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篇1

在中外詩學范疇中,意象是一個內涵豐富,眾說紛紜的概念之一。但是,把意象作為一種心物交感互滲的審美產物的這一觀點是較普遍認可的。客觀物象是意象中的基本的要素,選擇什么樣的物象入詩,主體對物象取什么樣的心態,或物象引發主體什么樣的情感,可以因其異同透視詩人特有的文化心態與審美傾向,辨識意象藝術所蘊含的民族性與時代性特征。中國古代詩人與中國現代詩人在意象的經營上有著鮮明的共性。首先,對自然物象的相親相近,詩人心靈與自然意象的凝合,是古今詩歌意象最為突出的共性特征,其中深刻烙印著傳統的文化心理情結。陸機在《文賦》中指出:“遵四時以嘆逝,贍萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜,志眇眇而臨云”。一位日本漢學家指出:“在中國古典詩里,季節與季節感作為題材與意象,幾乎構成了不可或缺的要素。只要設想一下,從歷來被視為古今絕唱的諸作品中除掉這一要素會如何,這種不可或缺的程度立刻就會清楚了。”①古代詩歌中的季節感特別突出。如春秋意象,從《詩經》、《楚辭》以來,頻繁出現的是傷春、悲春、惜春、嘆春、春恨、春愁;悲秋、驚秋、秋懷、秋思等。

季節感的產生又是與自然意象緊密相關的。中國古代詩歌中的自然意象現象構成了一種獨特的文化現象,其中包含了共同的民族文化心理與審美意趣。這種自然意象情結源遠流長。據三國吳人陸璣統計,《詩經》中寫到自然意象之草木凡八十余種,鳥獸凡三十余種,蟲魚凡三十種②。當代詩人流沙河統計,僅毛公所標明之《詩經》之“興”詩,共三百八十九種意象,其取材于山川草木,鳥獸蟲魚者,凡三百四十九種③。此種現象,與幾乎同時期的古希臘史詩,多述海上之征伐,社會人事之沖突,顯然大異其趣。司馬遷云:“《詩》記山川、溪谷、禽獸、草木、牝牡、雌雄……以達意”④,這也正是看到了詩之原典所呈現的人與自然之生命共感所形成的詩的自然意象現象。詩人或聽蟋蟀鳴歲,感光陰之逝(《秦風•蟋蟀》);或睹鳥兒入林,傷夫君之未歸(《秦風•晨風》);或因風中飄葉,興男女之依戀(《鄭風•兮》)。自然的豐富意象形態與人的心靈的豐富情感構成了互感與交融。在中國古代哲學文化觀念中,自然物象是具有人本意義的。人與自然有著自然感性生命的同一。如:《尚書•洪范》將大自然之“五行”與人之“五味”相對舉。《左傳》昭公二十五年記鄭子產所謂“六志”生于“六氣”說。莊子齊物論思想認為,“天地與我并生,萬物與我為一”。物不是純然外在的客體,物象和人之間存在著心心相印的聯系,人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成了一種互相映照、感應的關系。因此,主體心靈總能在外在物象中找到內心情感的對應。蘇軾曾說:“寓意于物則樂,留意于物則病”,指的就是詩人多在具體的物象間悟道達意、表情言志的現象。

這樣一種建立在天人合一的哲學文化基礎之上的心物相感的特征,是與由自然經濟構成的農業文化心態緊密相關的。只有在農業文化心態中,人們才能對人與自然之生命節律,抱有親切的認同與不言而喻的意會。中國的內陸農業經濟,以土地自然物為限,與水土、風雨、陽光等自然資源關系緊密。而華夏民族賴以生存的中原一帶,又以溫帶之優越氣候,黃土之肥沃,水利之便利,自然資源之豐富,優于其他文明發源地。像以巴爾干半島、愛琴海為生態基礎的古希臘人,由于土地貧瘠,資源貧乏,氣候惡劣,在對外界不斷的抗爭與奪取的生存競爭中,逐漸形成了人對大自然的征服、奴役、占有的態度。正如黑格爾所說:希臘人一方面“在自然面前茫然不知所措”,另一方面又學會了“勇悍地、自強地反抗外界”⑤。而中國古代先民,則在長期的農耕生產過程中,遵守節氣,留心季節氣候,觀察日月星辰意象,逐漸形成了與大自然生命相依的心態。外部自然世界的風云變幻、花開花落、日月輪回等都能引起人們產生一種生命的共感。因此,中西文化意識中,自然物象的地位、面貌是有較明顯區別的。西方文化對外在物象的認識一般不是確立在其與人的自然感性現象的一致性上的,外在物象一般不以其自然的感性品質進入西方文化意識中,只是作為人的精神理性的體現才有意義,自然是被人的自由意志所認識、所利用的,以其被改造的面目確證人的力量。

因此,在古希臘藝術中,自然是人格化的,西方古典藝術在本質上是“擬人主義”的。在基督教教義中,自然被認為是上帝對人類的饋贈,人類不應對自然表示過多關注而忘記了造物主。在基督教世界中有這樣一個三層次結構:上帝居上,人類居中,自然居下。總之,在人和自然的關系上,西方文化一般強調的是人對自然的主宰。西方文化意識的種種表現皆是以自然與人的各自本體存在的關心為基礎的。中國哲學文化一般并不十分關心自然宇宙在本體存在意義上究竟是什么東西,它認為人既然處于自然宇宙之中,那么人的行動當然是應該與自然運行規律相一致。因此,它關心的是人與自然的合一、溝通。這樣一種自然與人的一元論哲學文化自然觀,直接化入了中國古代詩人的審美意識中。中國古代詩人不僅喜愛將自然意象作歌詠對象,而且大多表現出人與自然的物我相得,欣然融洽的意趣。如李白的“眾鳥高飛盡,孤云獨去閑。相看兩不厭,唯有敬亭山”(《獨坐敬亭山》),人與山相對無語,含情脈脈。辛棄疾的“我見青山多嫵媚,料青山見我應如是”(《賀新郎》),人與山情貌相通,忘形爾汝。李商隱的“夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),凄艷的落日與黯淡心情相互對應,融為一體。這種深深烙印著中國文化意識的自然意象情結依然深深植根在中國現代詩歌意象之中。20年代的中國現代詩歌,整體上是從傳統走向現代的最初過渡期。

“五四”白話新詩運動中,的新詩意象論從理論源頭看,是受到了英美意象派詩學觀的啟發。如果我們就他對意象的本質性闡釋看,他的意象論更多體現的是中國傳統意象詩學的感性論色彩,與西方意象派所包含的現代象征主義意象論有著較大的差異。他站在“文學革命”的立場上,為我所用的吸取了意象派的某些具體的主張,其中主要是采納具體鮮明的意象論反對晚清以來詩壇的陳腐守舊以及新詩初期的說理化傾向,并沒有采取西方象征意象重理性內涵的暗示性表現方法。他寫于1919年10月的《談新詩》一文中提出:“詩要用具體的做法,不可用抽象的說法”,“凡是好詩都能使我們的腦子里發生一種———或許多種———明顯逼人的影像。這便是詩的具體性。”他所列舉的“具體性”的詩歌都是中國古代以自然為中心的意象化詩歌,如“綠垂紅折筍,風綻雨肥梅”,“四更山吐月,殘夜水明樓”,“雞聲茅店月,人跡板橋霜”等。

宗白華1920年就新體詩的作法問題發表自己的見解說,詩人應在自然的活動中養成詩人人格,“直接觀察自然現象的過程,感覺自然的呼吸,窺測自然的神秘,聽自然的音調,觀自然的圖畫。風聲水聲松聲潮聲都是詩意詩境的范本”,詩的意境“就是詩人的心靈,與自然的神秘互相接觸映射時造成的直覺靈感”⑥。他把詩人心靈與自然的凝合看作是美的詩境與真詩好詩的源泉,極力肯定的是中國詩歌傳統中人的生命情意與詩的自然意象形態融化為一的契合。“五四”初期的新詩創作在意象化的探索上并沒有真正走出傳統詩歌的意象化的格局。到了郭沫若體的《女神》的出現,第一次造成了中國詩歌意象體系的某些現代性變化。《女神》的意象世界中自然意象仍占據中心的位置。詩人在自然意象中滲透了強烈的時代感與現代意識,極大地擴展了中國詩歌自然意象的審美境界。他酷愛大海,崇拜太陽。他在《浴海》一詩中寫道:“太陽當頂了!/無限的太平洋鼓奏著男性的音調!”“我的血和海浪同潮,/我的心和日火同燒”。詩人主體的人格力量與情感宣泄與大自然融而為一,企望借自然之偉力完成自我的蛻變,實現新生命的創造。在郭沫若的眼里,“無限的大自然,/成了一個光海。/到處都是生命的光波,/到處都是新鮮的情調”(《光海》);眺望十里松原無數的古松,“他們一枝枝的手兒在空中戰栗,/我的一枝枝的神經纖維在身中戰栗”(《夜步十里松原》)。

自然與生命合一,宇宙外象的自然世界與個體生命內在世界的心物融契是《女神》最主要的,也是最具審美詩情的抒情方式。這一抒情方式既源于西方泛神論思想的影響,又與莊子齊物論的自然生命的哲學觀有著內在的聯系。《女神》是雄渾壯麗的自然意象與靜穆優美的自然意象的合奏與交響,沿襲了古代詩歌自然意象的感性抒情傳統,又給中國詩歌自然意象增添了崇高偉美的現代品格。也許正是在這一意義上朱自清稱道:“郭沫若先生歌詠大自然,是最特出的”⑦。以聞一多、徐志摩為代表的新月派詩歌不滿意“五四”詩人盲從歐化的傾向,希望恢復“對于舊文學底信仰”與雅韻的東方文化的精神。新月派詩歌的意象審美選擇與價值觀體現也主要圍繞著自然意象的核心展開。聞一多在“紅燭”、“”、“紅豆”等傳統自然意象中寄托自己理想情懷。徐志摩借快樂的“雪花”、飄逸的“云彩”、星光下的“白蓮”抒寫對美與愛的向往與留念。自然意象成了他們與中國雅韻文化精神與詩歌傳統溝通的橋梁。在自然意象的傳統繼承中有他們的創造,這突出地表現為現代浪漫主義抒情詩人的人格化、性靈化在自然意象中的浸潤,自然意象成了詩人現代人格與現代性靈的凝合物,自然意象內涵聚合了傳統與現代多種復合的文化心理因素與美感因素。在30、40年代的詩歌潮流中,現代主義詩歌逐漸成了一股具有生氣與聲勢的詩潮,這種主要接受外來現代主義詩潮影響的詩歌,也同樣鮮明而深刻地表現出崇尚自然意象的文化心理與審美傾向。像戴望舒詩歌意象頻率出現最多的是:秋天、落葉、殘陽、月、花、燈等,自然意象在他的詩中占有絕對的優勢。

他鐘愛“秋”之意象:“秋天的夢是輕的,/那是窈窕的牧女之戀”,“但卻載著沉重的昔日”(《秋天的夢》)。“誰家動刀尺?心也需要秋衣”(《秋夜思》)。他詩中的秋夢、秋思皆是心靈惆悵、青春煩擾的象征,明顯體現了傳統詩歌“悲秋”情結的文化心理意識的積淀。卞之琳在評述戴望舒時說:“到郭沫若的草創時代,那時候白話新體詩的創始人還很難掙脫出文言舊體詩的老套。現在,在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點后,它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統,來利用年深月久,經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”“傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”⑧以戴望舒為代表的現代派詩人在中西意象傳統溝通中,自覺借鑒象征主義意象藝術,把中國傳統詩歌的感性化的單質性比喻意象發展為寄興的、隱喻式的象征性意象,他們在傳統的繼承中是有他們現代性創化的。

到40年代馮至的《十四行集》,他的詩歌在自然意象與生命體驗的深度凝合中,把中國詩歌自然意象的內在品質與外在形態的呈現提升到了一個新的境界。他說:“有些自然現象,它們給我許多啟示”,“凡是和我的生命發生深切的關聯的,對于每件事物寫出一首詩”⑨。在他的詩中處處表現的是自然萬物的生命交流,人與自然的息息相通:“哪條路、哪道水,沒有關聯,/哪陣風、哪片云,沒有呼應:/我們走過的城市、山川,/都化成了我們的生命”(第十六首)。自然意象“在生命的深處”與“我們”發生“意味不盡的關聯”⑩。馮至詩中這種心物合一的生命體驗既接受了西方存在主義哲學觀的影響,也深深地打上了中國禪宗哲學文化的烙印。自然意象不僅是一種感性生命的外化,而且與生命打成一片,直接成為了生命永恒的象征,傳統自然意象在馮至手里獲得了感性生命與理性智慧的同一的內在品質。

九葉派詩歌沿著馮至的意象化方向進一步開拓,他們的詩歌關于生命的主題,依然與自然意象為核心,不過他們在自然意象的傳統因素中賦予了更多新的品質與內涵。同樣是秋天的意象,鄭敏筆下的“金黃的稻束站在/割過的秋天的田里,/我想起無數個疲倦的母親”,她并沒有停留在秋的自然意象的感性情緒的表達上,而是引向時間,指向生命,表達一種理性沉思,“歷史不過是/腳下一條流去的小河/而你們,站在那兒/將成了人類的一個思想”(《金黃的稻束》)。再看穆旦的“春”之意象:“綠色的火焰在草上搖曳。/它渴望著擁抱你,花朵”,“光,影,聲,色,都已經,/痛苦者,等待伸入新的組合”(《春》)。春是生命欲望的象征,它表達的是一種與青春生命同質的肉感的生命的體驗,顯然,它與傳統的“傷春”情結毫無瓜葛,使傳統的自然意象更富有鮮活的生命氣息與現代色彩,給傳統的自然意象輸入了新鮮的血液,它較出色地體現了中國詩歌自然意象深度的內質性的現代嬗變。如鄭敏的《樹》:“我從來沒有真正聽見聲音,/像我聽見樹的聲音”,“即使在黑暗的冬夜里,/你走過它也應當像/走過一個失去民族自由的人民/你聽不見那封鎖在血里的聲音嗎?/當春天來到時/它的每一只強壯的手臂里/埋藏著千百個啼擾的嬰兒”。這里的自然意象把現實的人生感受、時代的民族情緒,歷史嬗變的規律,生命蛻變的永恒哲理高度凝合,是九葉派“現實、象征、哲理”這一詩學原則的典型的體現,也是現代詩歌自然意象藝術的新的境界與新的開拓。

二感物興會的意象思維

在中國古代詩學看來,意象是情與景的統一,心與物的渾融。情與景的統一,心與物的交融過程就是意象思維的過程,意象是意象思維物化的結晶,或者說就是主體通過感觀接觸外物之后所引發的想象、體驗而形成于心中的意象。先秦的《禮記•樂記》最早從心物交感的角度來論述音樂的本質,“樂者,音之所由生也。其本質在人心之感于物者也。”強調的就是物對人的感發作用。鐘嶸《詩品》曰:“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。”他們講的這樣一種心物交感過程中的感物興會、情以物興的詩之生成方式就是詩的意象思維的特征。劉勰在《文心雕龍•物色篇》中更加深入一步地闡釋了心物交感、“睹物興情”是一個辯證統一的過程。一方面是“情以物興”,作者的情因物的感觸而起興,在觀察或接觸外境萬物之時,物引發作者的感受、誘發他的想象,物是起主導作用的。另一方面是“物以情觀”,從“物”的角度看,它不僅僅為了表達自身,而且是作為“情”的體現者而出現的。感物的意象生成作用,決不僅僅是“物”本身,而且它的指向與根本意義還在于物所蘊蓄或所激發的情思。他還進一步地闡述了“隨物婉轉”的意象思維規律:“歲有其物,物有其容,情以物遷,辭以情發”,“是以詩人感物,聯類不窮;流連萬象之際,沈吟視聽之區,寫氣圖貌,既隨物以婉轉;屬采附聲,亦與心而徘徊。”他突出的是作家主體遵從客觀“物”的內在之“勢”,因物變而情遷,使心與物適應、混融,達到化境。

這同西方詩學中主要突出客觀物象作為人主體的本質力量的對象化,人對物的主宰,意對象的支配的文化心理與思維定勢是有著本質區別的。中國詩學傳統也要求物隨心動,景因情變,“與心徘徊”,但它是以感物為前提的,是情景相生的相輔相成,是“情無景不生”。作為感物的傳統思維方式,它對中國詩歌的影響主要體現在“情”與“物”的關系中的藝術呈現方式。這種呈現方式主要體現為比興的意象思維特征,尤其是“興”的詩性思維形式。有學者認為:“比興用于詩歌創作,最初并非出于修辭學上的動機,而是由比興所代表的思維方式所決定的。”11比興的方法是一種建立在心物關系的認識論基礎上的詩性思維方式。葉嘉瑩在《中國古典詩歌中形象與情意之關系例說》中認為,在賦、比、興三種詩歌表達方式中,“比”和“興”兩種作法,都明顯體現了“情感”與“形象”,“比”與“物”相互感發的關系。她認為“興”的作用大多是“物”的觸引在先,“心”的情意感發在后。“興”的感發大多是由于感性的直覺的觸引,而不必有理性的思考安排。“興”的感發多是自然的、無意的12。葉嘉瑩將感物的思維與比興的方法直接聯系,把比興作為中國詩歌感物傳統的詩性思維方法是極有見地的。她對賦比興的闡釋,引宋李仲蒙說,從心物關系上探討他們寫物的關系:“敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。”這種“敘物”,特別是“索物”、“觸物”的詩思方式,正是中國詩歌傳統的意象思維方式,這一意象詩思方式對中國現代詩歌發生著深刻的影響。中國現代詩歌受感物的意象思維方式的影響,首先表現為“感物起情”的意象詩思形式。所謂“感物起情”既包含了先言他物,以引起詩情,又包含有索物為比,情附物中的意象思維方式。也正如古人所云“比者,比方于物也;興者,托事于物也”13。

“比則取物為比,興則托物興詞。”14從“五四”開始至40年代感物起情的意象思維模式經歷了一個由簡單到繁復的發展過程。如的《湖上》就是感物起興:“水上一個螢火,/水里一個螢火”,接下是描繪螢火蟲越飛越遠,“漸漸地并作了一個”。在觸景生情,感物賦情的詩思中,他不點破情感,把情緒的表現寄寓在意象的客觀呈示中,有一點意象派的意味。像戴望舒的《樂園鳥》體現了比興兼有的意象思維特征:“飛著,飛著,春,夏,秋,冬,/晝、夜,沒有休止”,由樂園鳥終年無有休止的漫飛引發對“樂園鳥”憂樂的追問與命運的關切,象征性表達生命旅途的復雜感慨。感物起興的現代意象思維形式,在不少詩歌中不是一種簡單顯現,一首詩所感之物或起興之物往往不是一種,所引發的情感也不是單向的貫串到底,由這種起情之物的更替出現而生成的詩情也隨之起伏變化,詩情顯得更加豐富復雜,形成一種復合多層的感物起興的意象思維模式。這類意象模式借比興的運用,靠藝術的聯想把多重相關意象連接在一起。如卞之琳的《白螺殼》,由“空靈的白螺殼”起興,引發的是“掌心里波濤洶涌”的感慨,接下由此轉向“大海”,生發出“我感嘆你的神工,/你的慧心”。在此,意象出現了轉換挪位。在一般的意象化的現代詩歌中,每一個相互聯系的意象系列中或形成意象的主輔關系,或構成意象的對應關系,起到意象之間的映襯、烘托、強化或對比、類比、集合的作用。

如戴望舒的《印象》,用飄落深谷的“鈴聲”,航到煙水去的“漁船”,落到古井暗水里的“真珠”作為并列的聚合意象,構成一種相關情緒的模糊體驗,營造出情感意緒的朦朧迷離之美。中國現代詩歌的復合多層意象思維模式比起古代詩歌的意象結構來,顯得自由、復雜,更適合現代生活與現代人的情感表現。像古代詩歌中的意象之間的關系及其所表達的內蘊要明朗一些,如“紅顏棄軒冕,白首臥松云”(李白《贈孟浩然》),這是意象思維的平行展開,上句寫孟浩然的青年時代,下句寫他的老年時代。“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”(杜甫《登高》),這是空間的廣闊與時間的悠長的意象組接,表達一種秋色無邊無際的感慨。現代意象思維的規則是少了,但它的多重性多樣性體現的是與現代人思想情緒的豐富性、復雜性的一致與統一。感物興會的意象思維方式的另一種形態則是感物興思,它與感物起情一道共同構成了感物的意象思維方式的完整內涵。感物所興常常不只是情感或情緒,詩人因“觸物”而引發對社會人生、宇宙、生命的智性體驗與哲理的沉思,這就是我們所謂的感物興思的意象思維形式。在中國古代詩歌中這類意象思維的詩也是大量存在的。

像李商隱的“向晚意不適,驅車登古原。夕陽無限好,只是近黃昏”(《樂游原》),觸物抒懷,將家國之感、身世之慨與時光流逝之嘆熔為一爐,情景與哲思化而為一,耐人尋思。“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點通”(李商隱《無題》二首之一),“沉舟側畔千帆過,病樹前頭萬木春”(劉禹錫《酬樂天揚州逢席上有贈》),也是托物興思,索物為比,比中興思的意象化表現。中國現代詩歌中的感物興思的詩思模式與古代詩歌一脈相承,然而,比起古代詩歌來現代詩歌的感物興思更加繁復,它較多地受到了西方象征主義、現代主義意象詩思的影響,感物興思常常體現為意象的隱喻結構,或隱喻意象思維,這種意象隱喻不暗示情感,而是隱含人生經驗或生命體驗。像辛笛的《航》,先感物起興:“帆起了/帆向落日的去處/明凈與古老/風帆吻著暗色的水/青色的蛇/弄著銀色的珠”。由此興發出生命旅程的感慨與思考:“從日到夜/從夜到日/我們航不出這圓圈/后一個圓/前一個圓/一個永恒/而無涯的圓圈”。陳敬容的《律動》,由一組并行意象作為感發對象:“水波的起伏,/雨聲的斷續,/遠鐘的悠揚”,“宇宙呼吸著,/我呼吸著;/一株草,一只螞蟻/也呼吸著。”最后升發出“宇宙永在著,/生命永在著,/律動,永在著”,一切生命本質與意義都在生命萬物的律動之中。像穆旦的《春》一開始起興之物就是托比興思,比中寓思,“綠色的火焰在草上搖曳,/他渴望著擁抱你,花朵”,接下轉向“花朵”“反抗著土地,花朵伸出來”,再由花朵引出暖風,暖風吹醒“滿園的欲望”,由春天里自然欲望的蘇醒流轉到20歲青春的“緊閉的肉體”被點燃,卻無處歸依。最后升發出春天里一切生命蘇生中的渴望:“呵,光,影,聲,色,都已經,/痛苦著,等待伸入新的組合。”意象層層遞進,思維隨物婉轉,所感之物與所興之思高度融合,給人興會無窮的感受。詩的意象思維不是單線直進,也不是平面平行展開,而是一種曲線流轉,容涵了更為豐富的人生體驗。

可以說這是現代詩歌的一種高層意象象征藝術。這一類詩歌在現代詩歌中并不多見,在40年代九葉詩人的創作中的出現,是現代詩歌意象藝術逐步成熟的體現。感物興會的意象思維體現了中國古代詩歌與現代詩歌在詩歌本體上的內在聯系。有學者指出:“從興產生以后,詩歌藝術才正式走上主觀思想感情客觀化、物象化的道路,并逐漸達到了情景相生、物我渾然、思與境偕的主客觀統一的完美境地,最后完成詩歌與藝術特殊的本質的要求。”15現代詩歌對傳統的感物興會意象思維方法的倚重的原因,還在于他們感受到了或自覺到了“興”與“象征”的聯系。“五四”白話新詩運動中出現了一系列詩歌形式上的問題:淺顯的寫景,刻板的紀實,說教似的議論,想象的貧乏,體式的散漫等,這些都擺在20年代新詩建設者面前。特別關注新詩建設的周作人與聞一多不約而同地看到了中國古代詩歌的“興”與西方現代詩中的“象征”的暗合與聯系。周作人在1926年為劉半農的《揚鞭集》作序時指出:“新詩的手法我不很佩服白描,也不喜歡嘮叨的敘事,不必說嘮叨的說理,我只認抒情是詩的本分,而寫法則覺得所謂‘興’最有意思,用新名詞來講或可以說是象征。”聞一多在《說魚》中指出:“西洋人所謂意象,象征,都是同類的東西,而用中國術語說來,實在都是隱。”而“隱在《六經》中相當于《易》的‘象’和《詩》的‘興’”16。周作人與聞一多把“興”與象征等同,顯然缺乏周嚴的辨析,忽略了它們之間的相異,但是他們都揭示了二者之間相通的內在因素是“隱”,看到了“隱”能增加詩的含蓄性。并把中國傳統詩學中的“興”同西方現代詩學范疇“象征”相聯系,找到了中西詩學相通的交融點,把“象征”的借鑒與繼承作了新詩建設的重要途徑。這對后來新詩的感物的意象思維的發展是有著重要影響的。

三意境化的意象旨趣

在意象藝術上,中國古代詩歌對中國現代詩歌的影響還突出表現在意象藝術的審美價值傾向上,這就是詩人借意象的整合,創造出一個意象之間有機融合、虛實相生、具有象外之象,激發讀者主觀聯想的一種審美的深層境界,即意象的意境化的審美理想境界。在中國古代詩歌中,意象和意境是密不可分的。“境生于象外”(劉禹錫),一般認為意境是由意象群組合而成的,它是一首詩中諸多意象渾然融合而生成的一種藝術境界。如果說意象只是抒情主體主觀情意與客觀物象的個別性的融合,那么意境則是主觀情意與客觀物象的整體性的融合。意境所顯示的是在具體生動的意象畫面的組合中,一個能激活觀賞者想象的藝術空間。王國維認為:“文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者已。上焉者,意與境渾,其次或以意勝,或以境勝。茍缺其一,不足以言文學。”17王國維把“意與境渾”作為意境生成的最佳境界,也視之為文學足以感人的上乘之作的準則。將意境美作為意象藝術的審美理想的詩學傳統,深刻地影響著中國現代詩歌意象的審美價值取向。這種影響首先表現為詩人在意象的有機性聯系中,追求意象系統的整一渾成的意境之美。

意境構成的基礎是情景交融,情景渾成則生成意境,情與景格格不入則無意境可言。意象的意境之美,體現在一首詩的意象結構系統中,在意象之間的情感或情緒體驗的內在聯系中。無論意象結構的關系多么復雜,意象之間必須有它一以貫之的內在意脈的聯系,意象的共同旨趣在統一渾融的意境營造。在西方詩歌傳統中,特別是西方現代主義詩歌,不大注重意象之間構成的整體性蘊含,也不強調追求意象組合之外的象外之境。他們習慣將意象作智性化處理。特別是現代主義詩學多把意象作為思想的對應物,意象背后所隱藏的東西,讀者必須冷靜思索,理性分析。中國詩歌的傳統思維注重的是直覺感悟、模糊體驗,講究妙悟神思、心解了悟。這樣一種傳統思維方式積淀為一種文化心理與審美心理定式,給中國現代詩人以深刻的影響。中國古代詩歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天門山》:天門中斷楚江開,碧水東流至此回。兩岸青山相對出,孤帆一片日邊來。整篇沒有一句抒情的言辭,皆為意象呈示。作者選取的是,對峙的天門山,奔騰的東流水,遠望中的太陽,一片直下的孤帆。四種意象組成一種雄渾壯闊激蕩的境界,詩人青年時期開朗、奮進、昂揚的心態流露其間。這一組意象情與景相兼相愜,渾然一體,折射出一種昂揚奮發的盛唐時代的人文精神與審美風韻。宋人司馬光《詩話》中評杜甫《春望》一詩時說:“古人為詩貴于意在言外,使人思而得之。

近世謂杜子美最得詩人之體。如此言山河在,明無余物矣;草木深,明無人矣,花鳥平時可娛之物,見之而泣,聞之而悲,則時可知矣。”全篇詩歌一片凄楚荒涼意象,傳達出感時傷亂的憂患與悲愴之情,營造出一種令人無限感傷的意境之美。中國現代詩歌中的意象構成,受傳統詩歌的影響,十分注重意象之間的有機性聯系,注重意象內涵品質層面的同一性或意象情調與情感色彩的統一性,在意象的渾然整合中給人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的早期詩集《預言》中的代表性詩篇,是以意境美為意象價值追求的典范之作。《月下》一詩寫“銀色”的夢境,“如白鴿展開沐浴的雙翅,/又如素蓮從水影里墜下的花瓣,如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲”,夢如“一只順風的船”,盼望駛到她“凍結的夜里”去。感覺的意象化的多向展開,集中營構的是一個渾融的愛之沉醉、愛之神秘的意境之美。一般來說,現代詩歌比起古代詩來,有時體現為一種更為復雜的意象關系層次,往往一首詩包含有幾種不同情感色彩或思想質地蘊含的意象群,構成多重意象時空組合,達到對比、烘托或突出強調的作用,營造出一種具有復雜蘊含的審美意境。

像徐志摩的意象化抒情詩《再別康橋》,就是兩組意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳,夕陽中的新娘、波光里的艷影、軟泥上的青荇、榆蔭下的清泉、斑斕的星輝等構成清新優美的意象系列,營造的是對康橋理想的無限眷戀的意境之美。另一組意象是從夢境般的憶念回落到現實的情景意象:別離的笙簫、沉默的夏蟲、無語的康橋等,是一組感傷寂寞的意象群,傳達的是理想失落后無限惆悵與迷惘之情。兩組意象系列形成對比,強化詩人主體對康橋理想的眷戀與惜別之情以及現實的感傷落寞的情懷。整個詩還具有激發讀者深思的潛在意境之美:康橋理想是詩人致力追求與畢生向往的精神之圣境,是詩人唯美的人生與唯美的藝術之境的象征,是徐志摩的精神之戀與心靈的家園,“再別”康橋,蘊含了徐志摩“西天的云彩”幻滅后的無限的心靈之痛與精神之苦,是一代自由主義知識分子理想幻滅的挽歌。意境的虛幻空間作為一種審美的召喚結構,可以激發讀者的意境化的審美聯想性感受。戴望舒的《雨巷》也是這樣一首意境化的現代經典之作。意象的虛實相生而形成的意境的空靈之美是意象意境化的又一特征。一般認為,意境的形成是諸多藝術因素相生的結果。

主要由意象及其表現的藝術情趣、藝術氛圍以及可能觸發的藝術聯想所形成。簡而言之,由“象外之象”而生成“象外之境”。這種虛實相生的詩學觀有著久遠的思想淵源。《易經》的乾坤感蕩,陰陽相推的觀點,老子的“有無互立”、“大音希聲”的思想,荀子的“形而具神生”的主張,至魏晉哲學中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄論,都是意象與意境虛實轉化論的哲學思想資源。詩歌的意境實際是由意象組合而生成的實境與虛境的結合。意境是由可以捉摸之“象”(或象內)與不易捉摸之“象外”的結合。可以捉摸之象是指詩人用語言描繪出來、為欣賞者可以還原的具象,而“象外”是指欣賞者在象的激活下聯想到的更豐富的內容。這也就是司空圖所言“象外之象”,“象”是顯意象,象外之象為潛意象,意境是雙重意象機制化合而生成的結晶。意象的意境化生成主要由于潛意象的作用,具體轉化而為虛幻或空洞的意境(虛境)之美。當然整體上離不開顯意象的觸發或外在顯示,它仍是虛實相生的結果。如元稹的《行宮》:“寥落古行宮,宮花寂寞紅,白頭宮女在,閑話說玄宗。”宋人洪邁稱其“語少意足,有無窮之味”,詩中取象少而精,并在“閑話說玄宗”中升發隱情,給讀者無盡遐想,讓人在撫今追思的聯想中體會江山易代之感。再看杜牧的《江南春絕句》:千里鶯啼綠映紅,水村山廓酒旗風。南朝四百八十寺,多少樓臺煙雨中。眼前江南春色繽紛,可詩人感懷的是歷史興衰,廣闊的空間與悠遠的時間相互交織,現實景觀與歷史追憶共生共存,讀者想象的翅膀飛翔在歷史的治亂興衰的長河中,可謂意境幽深廣遠,具有“言外之味,弦外之響”的美感。

這種意象的組合而生成的虛實相生的意境之美在中國現代詩歌中是一種常見的審美境界。像廢名的詩《花盆》中的春草、樹、種子、植樹人是生命的意象,而池塘、墓、花缽是與生命相對的生命歸宿意象。全詩由六朝謝靈運的《登池上樓》詩句引發感興,一方面表現詩人愛憐自然天籟之美的禪意,另一方面面對生意盎然的自然界,又讓人產生一種人生易老、向往化歸自然的感慨,在意象的流動與組合中形成了特有的虛實相生的意象化意境。在形式上采用對白,類似西方現代主義詩歌的戲擬,但由意象組合而生成的淡泊、寧靜、寂滅的意境卻是中國傳統詩歌的。廢名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虛實相生的意象化意境之美。這與他受禪宗影響,注重冥思玄想的詩思特征有關,也有他推崇的晚唐詩風的影響。卞之琳曾回憶他30年代的寫詩經驗:“我寫詩總富于懷舊,懷遠的情調”,“我總喜歡表達我國舊說的‘意境’或者西方所說的‘戲劇性處境’”18。

卞之琳在30年代的詩作很少直陳人事或直抒情感,多在客觀化的意象組合中,表達普遍性的情緒體驗或人生哲理,這種意象暗示出的情緒體驗或人生哲理,是他所喜歡表達的意境,是一種區別于意象的情感化意境,即我們稱之的意象的哲理化意境。如《魚化石》采用了較典型的“戲擬”方式,意象具有了可替代性的內涵,他所要表達的哲理意境更具有了某種玄秘性特征。作者在詩題“魚化石”下用括號注明“一條魚或一個女子說”。詩中的發話主體意象“我”可以是魚,也可以是一個女子。詩人通過“戲擬”的敘述與意象的不確定性要達到的是非個性化的表現。從意象的模糊性轉換與對置的關系中升華出具有形而上意義的相對性人生哲理:“從盆水里看雨花石,水紋溶溶,花紋也溶溶”19,意象的可變性與多義性想象空間造成哲理意境的模糊性與玄妙性,正是卞之琳有意追求的境界。這一類意象的哲理化意境既有中國傳統的意境詩學的影響,也明顯化入了西方現代主義智性化與戲劇性處境的詩學論的因素,是中國意象藝術的一個深層次的發展。它直接影響了40年代馮至與九葉派詩人的創作。馮至40年代初期的《十四行集》走的與卞之琳是同一條道路,他在感性的生命化的意象的整體性凝合中,激發出一種象外之象的生命意義的冥想與玄思,既有哲理意境,又有一種繞人心靈,令人感動的情韻,形成了一種哲思意境與情感意境統一的境界之美。

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一、現代詩歌教學的現狀及原因

對于古詩詞，無論男女老幼，我們都能說上幾句，而對于現代詩歌，我們（包括我們的學生）張口能誦的卻寥寥無幾。這種情況，無不和我們的現代詩歌教學的氛圍有關。首先是我們教師的重視不夠。歷年來各省市的中招和高招考試現代詩歌方面的考查不多，而老師的教學總是跟著考試的風向標，這就造成了教師對現代詩歌的教學不夠重視，對學生學習現代詩歌的要求也不高。其次，我們教師對現代詩歌的教學缺乏正確的方法指導。對現代詩歌朗讀背誦的要求，也只是蜻蜓點水，對詩歌的賞析學習，也只是著力于詩歌藝術手法的剖析，而忽視作者的情感體驗，淡化意象的深意和意境的美感。因此，也就出現了師生對現代詩歌教和學漠視的局面。

二、現代詩歌教學的有效途徑

1.品味語言

（1）反復誦讀，品味韻律。誦讀，是對語言的最直接的感知，是品味語言的最好手段。詩的語言要在朗誦時順口流暢，欣賞時悅耳動聽，要富有抑揚頓挫、起伏迭宕的韻律美和流暢回環的音樂感。作為鑒賞者也要從詩歌的音韻與節奏中，體會出其中的音樂美。因此，教師要引導學生多朗讀、多背誦。就誦讀方法看，一要引導學生整體感知，二要采用多種形式激趣，三要幫助學生入情入境。誦讀讓學生獲得的不僅是語言表層的東西，對深層的，以及對整體感受全詩內容也有切實的幫助。欣賞詩歌時我們反復誦讀，熟悉詩歌的節奏韻律，就會領悟詩歌語言所體現的音樂美。

（2）抓關鍵詞，推敲語言。詩是精煉的語言，一句話乃至一個字，里面蘊藏著深厚的旨趣，所以詩家以一字稱工，刻意錘煉，以求其精深。對詩歌的煉字進行推敲，從而品味出語言的雋美。動詞、形容詞、數量詞、疊詞等都是關鍵詞。而詩歌的 “詩眼”一般都是動詞或形容詞。它是詩人用心琢磨的結果，因而也最富表達力，最為“精煉傳神”。分析詩眼的好處，就是要結合詩眼所在的整個詩句所表達的意境、形象或情理（有時還需要結合整首詩的意境或中心），來充分發掘其豐富的意蘊，把握其優美的藝術效果，進而用精煉的語言表述出來。

2.鑒賞形象

（1）抓意象，品詩情。意象是什么？意象就是寄托作者主觀情思的客觀物象。 “意”是作者表達的中心，寄托的思想、情感；“象”是具象，具體可感的事物。“意象”合指作家頭腦中所形成的客觀形象和主觀情趣的有機融合，也指表現在作品里的、包含著主觀思想情趣的具體形象。抓住了意象，就等于掌握了賞析詩歌的鑰匙。不論是古典的還是現代的，所有的詩歌都重視意象的選取。詩歌是語言的藝術，詩人豐富的內心感情在詩中不是直接流露的，而是言在此而意在彼，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。因此，現代詩歌的教學與賞析必須從意象入手。首先要捕捉主要意象，挖掘意象本身的特點。“意象”本是“意”與“象”兩個概念的整合，抓意象就是要發掘“象”中之“意”，這是賞析詩歌的基礎。只有抓住每個意象的特征，才能進一步理解詩歌的思想內容。

（2）多想象，悟意境。王國維曾說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻，末也。有境界二者隨之矣。”意境是詩歌的根本，所謂意境，是文藝作品中所描繪的自然或生活的圖景與作者的思想感情相融合而形成的一種藝術境界，一種和諧而廣闊的、能夠誘發鑒賞者豐富想象并從而獲得美的享受的藝術境界。是作者調動生活積累，運用藝術表現手法，整合各種意象，使主觀的思想感情與客觀的物象相互融合而創造出來的“意與境”的境界。詩歌的意境是詩美的集中體現，是詩人主觀情感的流淌，熔鑄著詩人成熟的思想，獨特的個性，美學的理想和藝術才能等方面的內容，是詩人心中的詩。所以無論是寫詩，還是鑒賞詩歌，都要了解詩歌的這個特征，教學和鑒賞詩歌一定要去品味詩的意境。有意境的詩往往情深意遠，耐人尋味，能給人以詩美的享受和情感思想的啟迪。

（3）探深意，悟意蘊。詩是高度凝練的語言藝術，她不同于散文在娓娓而談的敘述中表現出細膩的情感，也不像小說在離奇曲折的情節中塑造鮮明的人物形象，詩人豐富而復雜的內心情感是通過意象的組合，意境的創造來傳遞的，這種表達不是直露的，而是含蓄蘊藉的。這就是意蘊。它包括人的愿望、志趣、情感、意緒精神、思想等一切內心活動，是隱蔽在作品藝術生命體內的活生生的精魂。在教學中，我們要挖掘出詩歌的深意，體悟詩歌深層的意蘊。

3.體悟情感

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1、現代詩形式自由，意涵豐富，意象經營重于修辭運用，與古詩相比，雖都為感于物而作，都是心靈的映現，但其完全突破了古詩“溫柔敦厚，哀而不怨”的特點，更加強調自由開放和直率陳述與進行“可感與不可感之間”的溝通。

2、現代詩的主流是自由體新詩。自由體新詩是“五四”的產物，形式上采用白話，打破了舊體詩的格律束縛，內容上主要是反映新生活，表現新思想。

（來源：文章屋網 ）

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確信書法創作是一種主體行為,作者對作品擁有無可置疑的,這正是孫過庭風格論的邏輯前提。這種關系模式也是古典儒家文藝思想的定見,如《毛詩?關雎序》所說:“詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動于中而形于言。”劉勰《文心雕龍?體性》也講“夫情動而言形,理發而文見,蓋沿隱以至顯,因內而符外者也”,雖與《書譜》有文論與藝論之別,但本質上卻有相通之處,孫過庭在《書譜》中更是因文及藝,援引陸機《文賦》的“涉樂方笑,言哀已嘆”,把詩歌美學引進書論之中。

但是,簡單地說風格是由人到書、由意到形,屬于機械的反映論。孫過庭也意識到人書相通是難于解釋清楚的,只能“仿佛其狀,綱紀其辭”了。書家在創作中試圖克服隔礙而傳達“真實”的努力是艱辛的,即使所留下來的只是“真實”的片斷,已屬不易。況且有些書法文本背后不存在一個具體的、可以獨立界定和估量的人格(如漢魏碑刻、敦煌書法)。但是,在闡釋有效性的前提下,我們有信心地說理解了面前的作品,卻不能有把握地說全面了解了作者的個性,因為作者在文本之外的存在較之文本的存在更是一個認識論上的疑難。現代風格學中是以“創作個性”這一概念來解決這個問題的,“創作個性”不是單純的主體個性,這種“個性”既包含著作者作為個人的個性因素,也包含著作為“作者”在書法和文化的共時和歷時局面中的獨特選擇和操作。作者在書中的存在和他在書外的存在共同構成了解釋“風格”的兩個維度。兩者之間存在著矛盾、差異,也有難以割斷的聯系,由此重建的作者形象稱之為創作個性。

孫過庭認為,風格的形成決定于先天氣質稟賦和后天學習和時代陶染。這種組合已經接近提出“創作個性”這一現代風格學的概念。談到先天稟賦氣質對風格的影響,他講:“質直者則徑不遒;剛者又倔強無潤;矜斂者弊于拘束;脫易者失于規矩;溫柔者傷于軟援;躁勇者過于剽迫;狐疑者溺于滯澀;遲重者終于蹇鈍;輕瑣者淬于俗吏。”這顯然受到漢代以來品評才性、月旦人物傳統的影響。而因人觀言,或因言觀人,在中國有更悠久的淵源,《易經》:“將叛者其辭慚,中心疑者其辭枝,吉人之辭寡,躁人之辭多,誣善之人其辭游,失其守者其辭屈。” 不僅如此,他強調后天的學習可彌補先天不足:“或有鄙其所作,或乃矜其所運。自矜者將窮性域,絕于誘進之途;自鄙者尚屈情涯,必有可通之理。”并緊緊抓住藝術實踐這一中介環節,指出“蓋有學而不能,未有不學而能者。”強調“察之者尚精,擬之者貴似,況擬不能似,察不能精,分布猶疏,形骸未檢”。同時,孫過庭沒有停留在先天稟賦和后天修為要素的靜態分析上,因為藝術創作是主客體交互作用不斷建構的心理過程。個性固然有一種相對穩定性,但它決非靜止和凝固,而總是表現為一個發展的過程。“初學分布,但求平正,既知平正,務追險絕,既能險絕,復歸平正。初謂未及,中則過之,后乃通會。通會之際,人書俱老。”而“老”正是人與書的最完美結合。還有,孫過庭并不是以固定、僵死的審美觀來品評各類作品、流派與風格。而是把個人風格引向時代風尚。從書法發展的歷時角度,他提出:“質以代興,妍因俗易。雖書契之作,適以記言;而淳一遷,文質三變,馳騖沿革,物理常然。貴能古不乖時,今不同弊,所謂文質彬彬,然后君子。”這正是書法藝術發展的必然規律,孫過庭認為古質與今妍都是“物理常然”,同樣應該肯定,“古”與“今’“質”與“妍”僅是一種時間、風尚在藝術形態上的反映,并不包含必然的價值因素,關鍵在于學古、崇質而不背離于時代,趨今、尚妍而不混同于流弊。這不僅是他的個人判斷,也深深打上唐初統治者“奉儒尊王”的時代烙印,而是正統的權威話語在風格學中行使其意識形態權力的表現。這說明個人存在的意義在于遵從傳統的當前狀態。他是時代的選民,他的風格受制于這個局面,在這個局面中尋求自己的表現方式。他在創作中不僅面對著書法文本的傳統秩序,而且受制于時代的政治和文化的文本環境,他正是在這個格局中“應運”、“秉氣”形成了他的風格。劉勰講“若夫八體屢遷,功以學成,才力居中,肇自血氣”似可作一注腳。

關于作品風格形態的界定,孫過庭顯然受到劉勰的影響。《文心雕龍?定勢》描述了章、表、奏、議等不同文章體裁的語言體式:“章表奏議,則準的乎典雅。賦頌歌詩,則羽儀乎清麗。符檄書移,則楷式于明斷。史論序注,則師范于核要。箴銘碑誅,則體制于弘深。連珠七辭,則從事于巧艷。此循體而成勢,隨變而立功者也。”書法上,盡管孫過庭喊著“強名為體”,但言及風格時仍沒有忽略客觀的書體的存在,書家在書寫不同書體作品的時候會顯示出不同的風格來,作者應順應書體本身所需要的風格。他描述了五種書體的風格特點,“篆尚婉而通,隸欲精而密,草貴流而暢,章務檢而便”這是對書體的言語風格的簡要的概括和要求,但這還遠不能說是風格,因為單純的書體或書體要求是無法決定風格的,風格的核心是作家的主觀創作個性在話語風格上的顯現,書體只是創作的載體而已。所以,孫過庭講:“詎知心手會歸,若同源而異派;轉用之術,猶共樹而分條者乎。”也正說明了這一點。

劉勰從類型學的角度把文學作品的風格歸為八體:“一日典雅,二日遠奧,三日精約,四日顯附,五曰繁縟,六日壯麗,七曰新奇,八日輕靡。”并進一步將它們分為相反的四組,即典雅與新奇,遠奧與顯附,繁縟與精約,壯麗與輕靡,認為這四組八體囊括了文章在風格上的所有差異。《書譜》中,雖未對“風格”確切分為“八體”,但也觸及到風格的類別問題。孫過庭在分析完不同書體特點后,講“凜之以風神,溫之以妍潤,鼓之枯勁,和之以閑雅。故可達其情性,形其哀樂。”其中“風神”“妍潤”“枯勁”“閑雅”可視作四種不同的風格。其中“風神”“妍潤”相伴而生:“假令眾妙攸歸,務存骨氣;骨既存矣,而遒潤加之”。“枯勁”“閑雅”相左又共有:“夫勁速者,超逸之機;遲留者,賞會之致”“或恬淡雍容,內涵筋骨;或折挫槎,外曜鋒芒”。以上幾組風格劃分看似很難形成一個嚴密的風格形態系統。但是至少給我們勾畫出諸多種極端的、對立的風格表現形式。童慶炳先生講:“風格是作家創作個性成熟的表現,同時也是某種話語形式發展到極致的表現。”我們說,正是書家創作個性的成熟促成書法話語形式的自由運用,發展到極致也就形成了書法風格。這樣,一定的書體要求一定的書體風格,一定的書體風格需經過書家情性的陶染發展為書法風格。而“消息多方,性情不一,乍剛柔以合體,忽勞逸而分驅”也就是講人的性格的差異、情緒的消長變化介入創作中,書風也就繁多各異了。

值得一提是,孫過庭沒有滿足于單一書法風格的提出,因為那只是“偏工”,而非盡善盡美,他的風格觀是對立統一或唯務折中的,因為中和之美才是他所真正崇尚的。講“勁速”“遲留”時,強調二者兼通:“將反其速,行臻會美之方;專溺于遲,終爽絕倫之妙。能速不速,所謂淹留,因遲就遲,詎名賞會。非夫心閑手敏,難以兼通者焉”。談“骨氣”“遒潤”時,更講“如其骨力偏多,遒麗蓋少,則若枯槎架險,巨石當路,雖妍媚云闕,而體質存焉。若遒麗居優,骨氣將劣。譬夫芳林落蕊空照灼而無依,蘭沼漂萍,徒青翠而奚托。”這與劉勰論及文章所講“若風骨乏采,則鷙集翰林;采乏風骨,則雉竄文囿;唯藻耀而高翔,固文筆之鳴鳳也”亦不謀而合。他進而總結到:“違而不犯,和而不同……泯規矩于方圓,遁勾繩之曲直,乍顯乍晦,若行若藏,窮變態于毫端,合情調于紙上。”這種構成很類似于《易經》的生成模式,每組包含相反的兩種類型,正所謂兩儀生四象,四象生八卦,相反相成,相生相克,演化出無限紛繁而又包孕豐富風格形態。從這一點來看,中國書法是一門自足的藝術,生命力是強大的。

至此,《書譜》把后天的學習、文本環境這些作者和文本之間存在的中介環節納入創作個性,加之那不得不召回的最難以捉摸的作家個人的性情,形成了闡釋風格成因的兩個方向,但在選擇上,他卻是猶豫不定的,而強調后者成了一種簡便的解決辦法。在談二王書法時更以此來評定高下:“右軍之書,代多稱習,良可據為宗匠,取立指歸。豈惟會古通今,亦乃情深調合。……子敬已下,莫不鼓努為力,標置成體,豈獨工用不侔,亦乃神情懸隔者也。”可見,情性仍是決定要素。

錢鐘書先生《談藝錄》:“身心言動,可為平行各面,如明珠舍利,隨轉易色,無所謂此真彼偽;亦可為表里兩層,如胡桃泥筍,去殼乃能得肉,古人多持后說,余則愿標前論。”這告訴我們創作中由于各種復雜情感、動機富于張力的相持,意識與潛意識的沖突造成了表達的其面各異。現代心理學特別是精神分析學粉碎了靈魂統一完整的神話,瓦解了一個可以駕馭和表達的所謂“自我”的存在。這也就使孫過庭在作家和作品之間建立的關系模式變得脆弱不堪,并因此也陷入窘境,發出了“夫心之所達,不易盡于名言;言之所通,尚難形于紙墨”的慨嘆。接下來雖談了些技法方面的事情“以祛未悟”,但終有些顧左右而言它味道:“執謂深淺長短之類是也;使謂縱橫牽掣之類是也;轉謂鉤環盤紆之類是也……”實際上,我們可以這樣理解,他傳達給后人一個信息,即關注文本。因為書法千古不變的是用筆,而化身千萬的文本考察要從用筆等方面入手,而當代書法藝術所標舉的墨色的濃與淡、干與濕,節律的輕與重、緩與急,意象的破碎等文本范式,《書譜》中都有具體的闡發,如“留不常速,遣不恒疾,帶燥方潤,將濃遂枯”等等。其歷久彌新的現實意義正在于此。

西方布封的名言“風格即是人本身”,錢鐘書先生解釋道:“學問乃身外物,遣詞成章,爐錘各具,則體諸其人。”也就是“作者取諸己以成文。若人之在文中,不必肖其處世上,居眾中也”,認為其真實含義應為“人在文中”, 西方解釋學提出文本有其獨立的生命,這瓦解了文本有給定的確定意義的天真假定。這樣,思考的焦點便轉移到作品及作品與它所處的整個歷史的文本秩序的關系上。回歸文本看似割斷了創作主體和作品的關系,但我們卻可以將個人性情、文化環境、文本視為一個完整系統,它們是一個存在著差異、間隙而又聯系的“復合性多元決定結構”,是一種新的綜合,風格不再是一種必然,而是一種可能,這大概是孫過庭真正想要告訴我們的。

參考文獻

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［關鍵詞］人格教師教育價值

［作者簡介］鄧俊超（1970- ），男，河南新蔡人，井岡山大學教育學院，副教授，碩士，研究方向為教育學原理。（江西吉安343009）

［中圖分類號］G645［文獻標識碼］A［文章編號］1004-3985（2014）17-0086-02

人的發展是由向內尋求自我提升與完善、向外彰顯能力與價值兩個過程構成的。這兩個過程是相互依存、相輔相成的。教師，作為一種職業身份，其向外的能力與價值能否得到充分的彰顯，在很大程度上源于自我內在力量的充實。而把教師個人發展的兩個過程連接起來的一個重要因素，就是教師的人格。

一、教師人格及其現代價值

（一）教師人格概述

人格的概念因各學科的不同視角而有不同的界定，對教師人格的界定也面臨著同樣的問題，所以對教師人格的理解應該基于教師的職業及其職業特點。因而，從倫理學的角度去理解和看待教師人格則可以更好地使其在教育實踐中達到教育理論的契合度。教師人格是教師在職業活動中表現出來的相對穩定的內在的心理傾向、思想品質和文化靈魂，通過外在的社會價值表征與社會認同而表現出來的一種教育品質和教育力量。教師人格應該包括的內容有：教師作為個體在社會和文化環境中表現出來的相對穩定的心理傾向、思想品質和文化靈魂，具有高尚與卑下、獨立與依存的兩維性；教師人格與教師的職業道德有著密切的關系，是教師職業素養在現實中表現出來的某種特質；教師人格是社會賦予教師的價值符號，是教師的尊嚴與價值的體現，這種價值是在教師與學生、教師與社會的互動中產生并且通過教師的勞動報酬、社會地位和文化形象表現出來。

（二）教師人格的現代價值

1.教師人格是學生人格發展的向導。教育的真諦是育人，育人的關鍵是塑造人格。教師的使命就是挖掘人的潛力，引導學生的人格朝著健康、全面、和諧的方向發展。正如孔子所言，“其身正，不令而行。其身不正，雖令不從”。教師用自己的知識和心靈教育學生、塑造學生。只有具有高尚人格的教師才能培養出高尚人格的學生。在整個的教書育人工作中，教師自身的人格處在教育過程的最前沿，以一種榜樣的力量驅動著學生潛移默化地塑造著完美的人格。

2.教師人格是促進教育和諧發展的重要條件。教育是一個大系統，影響教育事業不斷前進的因素有很多，但教師的人格，在其中有著特殊的重要意義。在復雜的教育過程中，總是存在著各種各樣的關系和矛盾。解決這些矛盾僅僅依靠相對刻板的行政手段是遠遠不夠的。教師人格能夠在各種關系中更加靈活地發揮著調節作用。教師以其對國家教育事業的認識和態度，通過影響、啟迪和感召學生的心靈而影響到教育活動的功效。“桃李不言，下自成蹊”，通過教師的人格影響師生關系，促進教育的和諧發展是任何教育工作者都不能忽視的問題。

3.教師人格引領社會的價值。教師人格作為一種職業人格，是全社會的表率，是社會進步的價值尺度之一。教師人格的作用，不僅表現在學校教育過程中對學生人格塑造的影響，而且還可以直接或間接地影響社會風氣，促進社會的精神文明建設。孔子被譽為“萬世師表”，說明以孔子為代表的儒家學說以及孔子自身的人格，已經成了時代精神和社會風尚的象征。

二、教師人格的現代迷局

（一）“師道”與“尊嚴”的尷尬

“師道尊嚴”指老師受到尊敬，他所傳授的道理、知識、技能才能得到尊重。后多指為師之道尊貴、莊嚴。盡管“師道尊嚴”的含義在長時期的發展過程中不斷變化，但其要尊道，尊有道之師，把“師”和“道”聯系起來的核心意義一直貫穿其中。“師道”與“尊嚴”一直是中國教育傳統中最基本的師生關系。但是“師道”如何去尊，人格尊嚴如何實現，卻又是現在師生關系中難解的一個迷局。在現實的教育環境下，“道”已經異化為分數。能夠讓學生考出高分的老師，才是有“道”的師，才會有“尊嚴”。這是對“師道尊嚴”的集體曲解。同時，隨著社會對知識價值認可程度的普遍降低，教師所代表的知識形象、知識權威以及教師角色的社會權威都在社會價值體系中處于非常尷尬的境地。現在“師道”與“尊嚴”這對關系，既相互依存，但更多地傾向于相互銷蝕，最終必然影響到中國教育的發展。除了分數之外，師者無“道”，師者無“尊嚴”。教師的人格展示與學生的人格發展都深深地受到限制。這種局面如果不能得到重視，后果將是令人擔憂的。

（二）人格的物化和價值的迷失

經濟全球化已經毫無疑問地成為當今世界的主旋律。社會的轉型不僅包括物質層面、制度層面，還包括精神層面的轉型，教師傳統的人格在這次轉型過程中受到了前所未有的挑戰。教育的功利化趨勢以及教師人格的物化日漸凸顯是當今教育的一個特征。中國教育幾乎從來沒有擺脫過世俗化和功利化的窠臼。無論是古代的學以致用，還是現在的學以致富教育價值取向，都充分說明了社會看重的是教育的工具價值，即教育帶來的個人的地位或經濟效益，對于人格與德性的培養幾乎成為一種點綴，更無暇顧及人對靈魂、意義、信仰等終極問題的追問。教育是追求智慧，啟迪心靈的藝術。當教師在功利大潮中失去了獨立思想、批判精神和自由權利的時候，他們將越來遠離對生命的感悟、對終極價值的關懷，他們孜孜不倦的常常是一種因循守舊的技術操作。教師人格自身所承載的心理價值、社會價值日漸衰微。

三、教師人格的現代構造

（一）健康人格

健康不僅僅是沒有疾病，不體弱，而是一種軀體、心理和社會適應功能良好的狀態。教師健康人格是教師個人對自己和社會的幸福所擔負的一項重要義務。健康人格是教師個人充分發揮其潛能和價值，趨向理想人格目標的基礎和條件。同時，教師的健康人格對學生的心理發展也起著重要的導向作用。教師以自己健康的人格,為學生梳理出一個明晰的人生觀和價值觀，用自己崇高的品格、正義的行動以及為教育事業像蠟燭一樣“燃燒自己，照亮別人”的無私奉獻精神來影響學生、感化學生，使學生的心理朝著正確的方向發展。這樣才能很好地協調在一些學生中出現的理想、前途、信仰、人生觀和價值觀的困惑以及個別學生道德上的失衡等。

（二）智慧人格

從歷史發展的過程看，教師是人類文明的傳播者，是社會進步的橋梁和紐帶。教師要承擔起傳播思想道德和科學文化的職責，就必須發展和完善自己的智慧人格。智慧是人類的生存方式。人之所以為萬物之靈，正是得益于對智慧的不懈追求。智慧“是對事物能認識、辨析、判斷處理和發明創造的能力”。教師智慧人格是指教師作為一個有聰明才智、有主見、有個性的主體，在其職業勞動過程中所形成的體現時代精神的教育理念、多層復合的知識結構以及教書育人、開拓創新的能力素養。它是教師職業之根本，是教師專業素養的集中體現和凝結，是教師職業生存和職業發展能力強弱的專業技術“指標”。教師通過科學的教育內容、邏輯的教育展示和藝術的教育表達，把蘊藏在思想觀點、知識技能中的人類最寶貴的智慧傳遞下去，才是教師智慧人格的最好詮釋。

（三）審美人格

審美人格是美學意義上的人格，指人的精神面貌具有審美特性，達到了美的境界。審美人格是關于人格發展狀態的預設和期待，它應該包容人格所有美好的方面，并成為人格發展的較高境界。教師的審美人格集中表現在對待生活的態度上。審美人格是以感性與理性的統一、情感與理智的統一為其心理構架的基礎的。具有審美人格的人認為我們生活于其中的世界不只是一個功利的世界，還是一個充滿詩意的世界。他活著，不是為了簡單地奔向某一個目的，而是為了生活本身，他的所作所為不是純功利的，而是在某種意義超功利的。具有審美人格的教師表現在對現實功利的超脫，不執著、不黏滯于世俗的功名利祿。由于教師的職業特性本身所具有的美的取向性，教師只有在教育活動中把形式美作為基本的出發點和主要標準之一，并且以社會美為核心，講求形式與內容的統一與和諧，才能真正做到“為人師表”，才能發揮教師人格之美的巨大力量。

（四）道德人格

教師的道德人格是教師人格的靈魂，是塑造教師整體人格的基礎。教師的道德素質直接影響到學生思想道德素質的形成，只有人格才能影響人格的形成。檀傳寶認為教師的道德人格在內容或結構上的特性是“人格與師格的統一”，即一般道德人格與職業道德人格的統一，同時還要具有較高的格位水平。由于職業的規定性，教師的道德人格與一般道德人格有顯著不同，它是一般道德人格與職業道德人格的統一。檀傳寶教授還認為，對于教師來說，自己的人格一方面是自己的本體價值的標志，另一方面由于教師的人格是教育活動的中介或工具，所以又具有工具價值。教師除了要確立人格榜樣之外，特別重要的是要使自己的人格具有感化人的中介特性。否則就沒有教師所應有的教育自覺，人格的教育作用也只能是自發的、不確定和打折扣的。教師道德人格的高格位既是一種對教師的要求，又是教師崗位和教育事業具有崇高和神圣特性的原因或條件之一。教師道德人格的高格位既是一種對教師的要求，又是教師崗位和教育事業具有崇高和神圣特性的原因或條件之一。

（五）和諧人格

和諧本身就是對關系的理想狀況的一種描述性概念，這種狀況本身就是人類對自身生存狀態的一種理想化追求。和諧的人格是人的存在的理想狀態,是人自身各要素達到高度的協調統一。和諧人格具體構成如下：第一，德性和諧。它是一個內在于人的調節各種關系系統的理想狀態。第二，知性和諧。知性是一種以腦中具有的知識作聯想對象，運用感性邏輯和理性邏輯的思維方式思考的精神狀態，從而使個體擁有認識自我的能力，從而使個人、自然、社會和諧相處。第三，理性和諧。它指概念、判斷、推理等思維形式或發展活動，是人區別于動物的獨特規定性，意義在于對自身存在及超出自身卻與生俱來的社會使命負責。理性是人區別于動物的獨特規定性，人是理性的存在物，又是價值的存在物。理性的意義在于對自身存在及超出自身卻與生俱來的社會使命負責。

教師只有把職業活動過程的德性和諧、知性和諧和理性和諧有機地結合起來，才能構建一個和諧、完整的和諧人格，才能發揮出教育的最大功效。

［參考文獻］

［1］王榮德.現代教師人格塑造［M］.天津：天津教育出版社，2004.

［2］辭海編輯委員會.辭海［M］.上海：上海辭書出版，1999.

［3］賈香花.新課程背景下中小學教師智慧人格缺失現象分析［J］.吉林省教育學院學報，2008（5）.

篇6

在城市景觀建設發展的黃金期，面對景觀學科的藝術型發展的大前景，研究現代城市景觀設計的藝術品格與現代品質有助于深思當代城市景觀建造的藝術方向，正視現代性與藝術性設計品質共存的當代城市建設品質。以多角度觀察全球化學科交融與設計實踐學科的作用，通過尋找創作與感知兩方面藝術品格在設計過程中的影響力，在歷史轉接、場所體驗與經濟效力三方面總結現代城市景觀設計的現代品質。

1、現代城市景觀建設

1.1 城市景觀建設的現狀

上個世紀80年代起，開創了我國第一批景觀設計學科以來，在我國正值建設發展黃金期，景觀建設領域也得到了長足的進展。雖然，學科的發展和西方比起來還不是很發達，但是，由于我國有著悠久的風景園林傳統文化，做為世界園林之母的我國園林設計為我國的景觀事業奠定了良好的基礎。

這段期間，發展出了許多優秀的景觀建設項目，也有較為成熟完善的設計團隊，在國際上也有許多有著較高影響力的優秀作品。20多年的發展，對秉承中華千年文化的歷史責任而言，對現代景觀設計也提出了許多新的問題。在城市規劃發展的大前提下，遵循功能的完善、現時的快捷、世界的共融、全球化的發展，對于城市經濟的最有效提升、城市空間的合理分配、人們生活工作環境的改善，城市景觀所能提供的附加產值不可忽視，也有越來越多的政府機構將城市景觀建設提上議題。

這是城市景觀建設發展的關鍵時期，面臨著前所未有的機遇與挑戰。但是，景觀設計學科發展的幾十年經驗，有著越來越多的設計者在前者的經驗上，提出了許許多多的新觀點、新創意。

1. 2 新興設計力量的供求

在中國藝術學科近幾十年的發展下，如何將這富庶的獨特東方文化浸染下的中國藝術融入到城市景觀建設中？如何由環境景觀喚起人們的公眾意識、傳播文明，加強溝通交流？在日以千里的速度變化發展的全球化進程中，設計師的創造力已經被視為是最珍貴的供求力量。

對地理、地貌、地質、環境生態、社會人文等專業門類都需有所了解的景觀設計師，在國內優秀設計院校學習積累后，只能把握基本概念與理論知識，缺乏硬性規定的實踐學習經驗與市場需要切合遠不及已有悠久歷史的建筑專業豐富多彩。

鑒于景觀設計學科所涉及的學科廣泛，我國也存在著發展中必然會遇見的問題。不斷反思學科設置，對向行業及時輸送實用型與創新型優秀人才有著重要意義。

2、現代城市景觀設計的藝術品格

2.1創作中的藝術品格

西方藝術的現代性概念對近代中國產生了深遠的影響。可謂有一種“現代主義蒙昧”1。西方對現代的解讀，是不斷創新、革新，由此也獲得了豐富的碩果。然而，我國的現代性不應忽視民族地域，強調片面的現代性，只能代表藝術的一半，另一半則是永恒不變的。“現代性是藝術的一半”，變化的那部分是“藝術的軀體”，永恒不變的是“藝術的靈魂”，任何時候都是永恒性和現代性的“雙重組合”（composition double）2。

創新是藝術的金科玉律，但創新不應是絕對的決裂，而是相對更新。有變（時代性），也有不變（永恒性）。形而上之道不變，形而下之器才變3。把握現代景觀設計中應變的部分，更新保存永恒的另一部分，有生命的景觀才會深入生活，撼動人心。

2.2感覺中的藝術品格

（一）視覺

藝術過程創造視覺美傳遞給人的是一種信息，可暗示著一種邏輯，一種文化。形式的安排，材料的運用，結構的穿插，視覺沖擊的不同直接影響著人的大腦反映。不同功能的城市空間有著自己獨特的性格特點，合適的安排、統籌，創新的表達、闡釋。將藝術美學與功能技術融合共享，城市的空間會豐富多彩，城市的生活也會繽紛萬千。

不只限于形式組合的視覺藝術美，由本土文化派生出來的當地特有人文藝術也是城市景觀中重要的發掘要素。把握了當地的本土風情，才能建造出合適的優美景觀，那將是深入人心、以博眾彩，得民意的方案。

（二）感知

當你看到火紅的顏色時，有人可以聯想到這是熱情的玫瑰花；卻有另一些人會聯想到殘酷的戰爭所留下的鮮血，關鍵在于“感覺”。現代材料的運用展現著工業發達的今天世界的嬌媚；茂密的樹叢讓人感受到戶外大自然的情懷；在水邊，空氣是清新的；在草地上，氣味是香甜的；在郊外，身邊的一切都是有生命的……

如何將不同的感覺帶入城市中，對人類感受行為的研究不應忽視。在城市快節奏的生活中，依山傍水的景觀帶不進來；在充斥著人工環境的城市里，如何有效利用資源，滿足人們對自然“感覺”的向往，只有運用藝術的手法，通過建造手段，再現靜謐、柔和、賞心悅目的優秀景觀作品，只有通過藝術手段才可創造、提升城市生活品質。

3、現代城市景觀設計的現代品質

3.1體現歷史過渡的轉接期

“現代性”的城市景觀，顧名思義，是在當前時代下產生，獨有現時代特征和特點的環境景觀，可體現時代的風貌與當代的主流審美。然而，它卻是在歷史痕跡的參照下顯現出自己的與眾不同的。借助信息社會的發達，全球化的影響下，國際社會越來越呈現模式化、趨同化走向。展現現代文明的同時，完成對歷史的轉接，作為“歷史過渡”的“現代性”，從流行的東西中提取它所包含的歷史涵義，在過渡里提煉出永恒。

“現代品質”不僅意味著一種強調當下的變化與開放，強調非歷史主義取向的敘事方式，同時還意味著一種與傳統歷史性文脈相對峙、相獨立的立場或視角。體現當下時代魅力的優秀景觀作品會對歷史文明起到非一般的弘揚作用。

現代性作為一個社會的總體特征、總體精神氣候，它在現代社會的各個層面各個

方面各個角落都有著表征，它是現代社會的皮膚4。而通過藝術考究而建造出的任何體現現代性的角落產物都將是文明的遺產。

3.2保持場所場地的體驗期

在擁擠的城市人潮中，現代景觀從人的各樣需求出發，把握社會進行的節奏與規則，對場所做不同功能的設置，但絕不可忽略場所場地的體驗期。

每個空間由于所處地段、周邊環境及特定區域的不同，都會為人們提供不同方式的功能。但是，人所感是有其特定時間域的，新鮮感、好奇感都是人性的本來向往，而空間環境的建造卻不只是一時半會兒。就像電影那樣通過活動的影象，也像音樂那樣通過飄渺的旋律像人們傳達信息，空間是虛幻的，體驗到的是實在的感受。就像經典的電影與音樂一樣，如何在城市生活中能對空間留下長久的感觸，保持場所的體驗期，這都取決于設計的用心良苦。

區別于往常的優秀現代景觀，是能尋找到場所精神所在，能制造出適合場所精神的功能用途，能滿足人們的期望，保存人們的記憶，表達人們的情感的區域。激起場所的精神，維持長久的體驗感才是富有永恒意義的城市景觀。

3.3參與經濟效比的現時期

經過近些年的景觀建造經驗，許多決策者越來越重視環境美化，因為他們已經在其所帶來的經濟附加值中獲利菲淺。房地產由于其住宅功能的特殊性，在景觀建設上的重視已經先人一步，由此所帶來的成效也會吸引開發商在城市公共建筑環境空間引起一片熱潮。

中國環境景觀建設的前景一片大好，世界也在關注中國的發展。在這個時期，充分利用好國際資源，開創有我國特色的城市景觀，可以更好的推動城市的景觀品質發展。

3.4現代學科背景下有新活力

由于我國教育的不斷發展，在新世紀，我國藝術學科人才發展濟濟，涌現出了大量從藝術學科發展而成的環境設計專業人才。藝術的加入，各學科間的交融配合，推動了我國景觀建設的品質發展。具備藝術視角的新興設計師，在融匯中西方設計教育課程的基礎上，能較好的保留與傳承東方悠久歷史文化底蘊，將藝術與技術更好的交融在環境建造中，會使我國悠久的風景園林傳統得以繼承與發展。

新興景觀設計師可從不同專業背景下出發，完成多學科交流，相互合作，豐腴景觀專業的視野，從不同立足點，創作出特點分明、因地制宜的城市環境景觀，完成作為建設者的使命。

本文參與湖北省教育廳人文社會科學研究課題13g531

1 淺論藝術現代性.河清.裝飾.2008 .5， 第181期

2 波德萊爾的“現代性”概念.19世紀法國著名的現代派詩人，文藝評論家

篇7

【關鍵詞】白話新詩運動；白話新詩；五四

一、引言

對于“白話文”的淵源，一般可以追溯到唐代。一些敦煌史料研究者“基本承認變文是一種（白話）文學，認同變文是通俗（白話）小說的肇始”。

稱“由初唐到晚唐，乃是一段逐漸白話化的歷史。敦煌的新史料給我添了無數的佐證。”為確立“白話文”正宗的書面語地位，他極力尋找“歷史的依據”。因此，在他那里“白話文”是極為寬泛的概念，它指與“官方文學”、“廟堂文學”相對的歌謠、語錄、彈唱等形式的“民間文學”、“平民文學”，“一千八百年前的時候，就有人用白話作書；一千年前，就有許多詩人用白話做詩做詞了……”一言蔽之，在看來，每個朝代都有“白話文”的存在，“中國文學史就是一部白話史”。周作人則認為“現在的用白話的主張也只是從明末諸人的主張內生出來的。”

二、白話文運動

作為白話文運動的首倡者，他深諳思想內容與文體形式的關系，“我也知道有白話文算不得新文學，我也知道新文學必須有新思想和新精神。”但限于傳統觀念的漫長歷史及客觀條件的復雜，他強調白話文與文言間對立、分裂的一面，不遺余力地倡導“白話文”之工具性。“‘白話文學工具’是我們幾個青年學生在美洲討一年多的新發明。”

白話新詩運動是五四的重頭戲，就曾經提出“近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學的革命運動也是先要求語言文字和文體的解放。”而詩體的大解放是新詩運動的關鍵：“五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達出高深的理想與復雜的感情。”然而詩歌作為中國傳統文學中最繁榮、最高雅、最貴族化的一個文類，讓口語性白話成為現代詩歌主要語言，在審美上存在一定阻力。在倡導“文學革命”的時候也清醒地指出，白話詩歌是最難的“壁壘”：“現在反對的幾位朋友已承認白話可以作小說戲曲了。他們還不承認白話可以作詩。這種懷疑，不僅是對于白話詩的局部懷疑，是在還是對于白話文學的根本懷疑。在他們心里，詩與文是正宗，小說戲曲還是旁門左道。他們不承認白話可作中國文學的唯一工具。”在嘗試白話詩創作的初期也如此感嘆白話詩的艱難：“我的《嘗試集》起于民國五年七月，到民國六年九月我到北京時，已成一小冊子了，這一年之中，白話詩的實驗室里只有我一個人。因為沒有積極的幫助，故這一年的詩，無論怎樣大膽，終不能跳出舊詩的范圍。”在這種情況下，西方的詩歌為他提供了借鑒的模板和參照物。因此，時期的詩歌翻譯成為了中國現代詩歌形成時期的創作母體。

三、白話文運動中詩歌的翻譯

以下是用白話文形式翻譯的外國詩歌：

（一）You will love me yet！（ 伊麗莎白·芭蕾特·布朗寧）

You will love me yet！ --What I can.

Tarry your loves protracted growing；

June rear’d that bunch of flowers you carry

from seeds of Aprils sowing

I plant a heartful now ， some seed

At least is sure to strike.

And yield--What you will not pluck indeed

Not love ， but ， maybe ， like.

You will look at least no loves remains，

A glares one violet

Your look ？--that pays a thousand pains

What is death？ You will love me yet！

你總有愛我的一天

你總有愛我的一天，

我能等著你的愛慢慢長大。

你手里的那把花，

不也是四月下的種，

六月開的嗎？

我如今種下滿心房的種子，

至少有一兩顆，生根發芽；

開的花你是不要采--

不是愛，也許是一點但喜歡吧。

我墳前開的那一朵紫羅蘭--

愛的遺跡--你總會看它一眼；

你那一眼嗎？抵得我千般苦惱了；

死算什么？

你總有愛我的一天！

全詩所體現的，是一個女子對其愛人忠貞不渝的愛以及獲得真愛的決心。我們從的譯本中感受到布朗寧夫人熾熱充沛的情感和扣人心弦的力量。尤其是結尾的一句：“死算什么？你總有愛我的一天！”將一個處在熱戀中的人的倔強、堅持和無畏表現的淋漓盡致。試想假如將此詩譯成文言詩，原作一氣呵成的氣度就會被破壞，只能是勉強達意但是學究氣會很重。普通大眾對詩中表達感情的共鳴將會大大降低。

（二）Over the Roofs（Sara Teasdale）

I said， "I have shut my heart，

As one shuts an open door，

That Love may starve therein

And trouble me no more."

But over the roofs there came

The wet new wind of May，

And a tune blew up from the curb

Where the street-pianos play.

My room was white with the sun

And Love cried out in me，

"I am strong， I will break your heart

Unless you set me free."

我說“我把我的心收起，

像人家把門關了，

叫‘愛情'生生地餓死，

也許不再和我為難了”

但是五月的濕風，

時時地從那屋頂上吹來；

還有那街心的琴調

一陣陣地飛來。

一屋子里都是太陽光，

這時候“愛情”有點醉了，

他說：“我是關不住的，

我要把你的心打碎了！”

以上是翻譯的版本，網上還有一個文言詩的版本：

既將心閉幽，情似門內囚，日久成餓殍，無計使余愁。孰料東風長，挾雨潤房梁，街畔忽入耳，琴韻聲悠揚。暖陽耀深閨，幽情呼欲飛，困我豈久長，奮飛將心碎！

經過對比，翻譯的白話詩版本在表達原詩意思上明顯優于文言詩版本。全詩音韻自然，節奏流暢，立意新穎，充滿美感，體現出翻譯和創作的密切關聯。在這首詩的翻譯中找到了“白話詩體的基本范式：相對工整的詩節，基本平衡的詩行，整齊勻稱的節奏，規律一致的韻式”，難怪自稱這首譯詩為中國白話詩“新詩成立的紀元”。當代學者也在考察了在20世紀初的20年間的詩歌翻譯后，發現的譯詩明顯經歷了“從模仿詩體到有機詩體的轉變”。

例：無題

電報尾上他加了一個字，

我看了百分高興。

樹枝都像在跟著我發瘋。

凍風吹來，我也不覺冷。

風呵，你盡管吹！

枯葉呵，你飛一個痛快！

我要細細的想想他，

因為他那個字是「愛！

四、小結

白話詩指和后打破舊詩格律，不拘字句長短、用白話寫的詩，也稱“語體詩”、“白話韻文”。現代不多用“白話詩”這個名稱，只稱“詩”，把傳統格律詩稱為舊體詩。1919年2月在《新青年》二卷六號上發表的八首白話詩，是新詩運動中出現的第一批白話新詩，他的《嘗試集》（1920年），是我國第一本白話詩集.白話詩也叫“現代詩”，是詩歌的一種，與古典詩歌相對而言，一般不拘泥格式和韻律。在“新詩”成為一種大多數人接受的現代詩歌體制以來，一絲毫“我”泛濫成災，到處是“我是”、“我像”、“我愛”、“我憤怒”、“我悲哀”之例的直白句式，在語言方面助長了濫情主義（英雄主義與感傷主義是它的兩面）傾向；二是語法上受西方邏輯化修辭的影響，單復數、代詞、虛詞、因果詞、時態詞、以及形容詞加主語的修辭格大量進入了詩歌，加劇了詩歌的散文化傾向。

【參考文獻】

[1].文集[M].北京大學出版社，1998.

篇8

18世界的工業革命使人們的生活發生了本質的變化。人類和牲畜不需要動手就可以完成勞動。冰涼的蒸汽機含著燃料慢慢變熱，隨著溫度的上升產生出比千百匹馬還要強大的的力量(工業革命使馬的數量急劇減少)。這就是第一次工業革命——蒸汽機的時代。

19世紀是電氣時代。電，能夠更有效地儲藏及利用能源。這個時代，工業革命漸漸更加專業化、體系化。福特T型車更是采用了流水線的生產方式，打響了大規模生產的第一炮。第二次工業革命的特征便是大規模生產。

隨著IT技術的迅速發展，20世紀后半葉進入了高度自動化的時代。杰克·韋爾奇的“六西格瑪”標準追求極度無缺點，豐田公司的準時制挑戰庫存管理極限。第三次工業革命，正是利用這些技術和IT技術，追求完美生產效率的時代。

現在我們進入了2016年，這個被稱為第四次工業革命的時代。工業4.0。現實與虛擬空間相互交融，出現了“信息物理系統”這個奇妙的關鍵詞。虛擬空間與現實的物理空間相互交織而誕生的新產物正在對這個時代產生莫大的影響。機器人的學習能力正在威脅人類的工作

從上方右側的圖中可以看到第四次工業革命中的智能工廠。需要低熟練度的反復作業被機械臂所取代，人類只需要做監控管理機器的工作。機械臂既不會覺得累，隨著技術的發展還可以定期更新換代。甚至隨著機器學習技術的發展，機器人的熟練度可以學習其自身積累的經驗，得到提高。

依據M2M技術，機器人被設計成智能工廠通力合作的一員。現在，通過網絡的交流正在呈幾何倍數增長。這是因為這種網絡交流不僅存在于人與人之間，更存在于人與事物，事物與事物之間。通過物聯網相連接的事物數目正在以全球人口數的幾倍，甚至幾十倍呈幾何式增長。

虛擬的信息物理系統是？機器的社交網絡！數據分析和工廠智能化，都要依賴于人工智能

技術的發展使得物聯網的成本效率逐漸上升的同時，數據量也隨之更加迅速地增長。在云計算中收集到的巨大數據如果不加以分析就等同于無用之物。因此，出現了以數據分析為核心競爭力的智能工廠、智慧城市等等。“信息物理系統”便是在柔軟的虛擬空間中實現冰冷的機器與機器之間的相互溝通、合作與進步。簡單地說就是讓機器像社會成員一樣，互相之間交流溝通的網絡。說得更簡單一些，就是“機器的社交網絡”！

智能機器讓工廠的效率得到了極大幅度的提高：庫存減到最小，在機器出現問題之前就能夠事先預防，分析數據做出正確預測使次品量減到最少，根據分析實時數據做出的人工智能判斷來管理需求與供給。第四次工業革命炮彈，命中白領和管理層了么？

現在在瑞士的達沃斯舉行的世界經濟論壇上，大家以這樣的背景為基礎，預計在第四次工業革命中，白領和管理型的職位會迅速的減少。WEF的報告書提到，在以后的4年間，全世界將有470萬個白領/管理型的職位消失。報告書中還提到，預計2018~2020年之間，機器人技術和機器學習(ML)會正式的得到擴散。如果你覺得還有兩年時間的話，那只能說明你對未來的危機反應過于遲鈍。現在我們好像正處在黎明前的黑夜，滿懷著期待的心情，等待著第四次工業革命的到來。機器人正在滲入我們的生活

2014年，全世界機器人的銷量達23萬臺，并且每年的增長率約為30%。雖然，目前的賣出額大概有12兆韓元左右，但想想30%的增長率的話，應該很快就能實現成2倍的增長。據初步統計，截止到2014年為止，工業用機器人銷量最多。最近，家用機器人和無人機的銷量劇增。如果將這些都考慮進去的話，機器人的銷量簡直可以用陡增來形容。而且，機器人不是人類，工人的工資要按照每年的通貨膨脹情況逐漸增加，但機器人的采購費，隨著技術進步(增加生產效率+機器人零售價下降)正逐年降低，可見機器人的需求增加是必然的。目前，中國是機器人銷量最多的國家，其次是韓國、美國、日本、德國，這五個國家大約占領了70%的機器人市場。

“現在，讓我們來拓寬一下機器人的概念吧”

機器人，不僅僅局限于是具有物理性的機器。將機器人定義為，和人類有一定相似性的人工智能系統，才更符合目前的情況。人工智能技術，目前已經實現了飛躍性的發展，但仍無法滿足人類的好奇心。然而，在數據成幾何式發展的過程中，研究如何高速的分析數據，成了提高人工智能發展的關鍵。

物聯網，O2O等通過收集和分析數據，來推斷消費者的行為模式。知己知彼，才能百戰不殆，這正是他們的魅力所在。過去市場營銷方面的專家，已經開始被能夠分析數據的人工智能系統所替代。人工智能系統，可以通過分析無數顧客的信息，來自動進行合理的判斷顧客的行為模式；并能通過分析無數的案例，用以此類推的方式來推測顧客的行動。

目前，人工智能的技術還不成熟。就拿IBM的人工智能沃森來說，它也需要人類的輔助，才能運轉。不僅如此，機器學習和深度學習等一些人類進行輕微幫助，機器就可以自主學習的技術，也還在發展當中。這些技術在人工智能現場，活用的可能性提高已經成為發展的大趨勢。人工智能技術，如果應用于商業化，可以有效地利用資金，這是以往所不能及的。美國的IT企業宣稱要設計開放性的生態圈，讓任何人都可以參與到人工智能的行列里。最近，IT企業共同的生存戰略，正是所謂的“開放性”。

如果說，機器人是具有人的特性的機器的統稱的話，機器人就應該能夠進行感知、思考和判斷，并且能夠抓住正確的行動時機。全世界無數的創業者和技術人員，都在開發機器人的這三項能力，并投入了大量的資金。谷歌，為了能夠研制出能夠自主行走，并且能夠跑來跑去還能保持平衡的機器人，收購了Boston Dynamics等10多家公司。不久以前，谷歌公開了像獵豹一樣，能夠自由奔跑的機器人的腿，震驚了全世界。IBM的沃森，主要從事識別人類思想的人工智能機器的研究。沃森曾和國際象棋高手進行過對決，不過現在好像也和谷歌一樣，開始走人工智能的路線了。IBM一直以來投資數兆韓元才研究出的沃森，為創造以人工智能-沃森為主題的巨大的生態圈，毫無保留地使用了自己的機械性人才。不過，如果運作盈利平分收益的產業模式的話，它就和蘋果的IOS生態圈沒什么區別了。既然需要投入這么多資金，在行動時一定要謹慎。因為，投資給機器人和人工智能的企業，不會在沒有成果的情況下，一直盲目的追加投資。

目前，已經不是質疑機器人和人工智能，到底能否實現的時候了。軟銀董事長孫正義和阿里巴巴的董事長馬云以及富士康的董事長，三人正聯手，將可以識別人類感情的智能機器人Pepper進行大規模生產。無人機，就是在天上飛的機器人。世界上最大的無人機制造商，中國的DJI的一款產品的賣出額，就曾創過1兆韓元的記錄。

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關鍵詞:室內設計;現代中式風格;現代風格

現代中式風格，我們一般都將其簡化稱為“新中式”，其實質也就是將中國傳統風格文化與現代簡約抽象的室內環境進行有機結合的一種設計形式，完全將中國傳統風格文化內涵以現代化的角度的理解和應用。人類只要是生存和發展就會形成自己或民族的一種精神、物質形式，而傳統文化就是精神和物質的統一表達。而人類在大多數時候都是在室內進行活動的，因此在室內就會形成一定的文化印記也就是我們常說的風格。現代中式風格就是典型的代表，其設計中就包含著濃厚的中華文化底蘊。那么想要了解和研究現代中式風格，就必須將傳統和現代的風格分別進行了解和研究。

一、現代風格概述

在當今時代中最為典型和突出的室內裝飾風格就是現代風格，其最重要的特征就是簡約、抽象和時尚。隨著工業革命的進一步深入，現代主義在設計時將其重點放在實用上，也就是說其設計的本質就是功能主義，在設計時將重點和目標都確定為功能性，然后再將新型材料、技術等元素有機融合，以達到提高設計的科學性、實用性的目的，同時在進行設計時還非常注意是否符合人機工程學的人性化設計，其實質也就是保證設計的可行性和合理性。其主旨就是“人作為主體，任何室內的設計都是為了滿足人的方便和需求的，將空間最合理的應用，讓人類生活的更加舒適”。

二、現代中式風格在室內設計中的實現

中國傳統風格與現代風格在本質上存在很大的不同，就像是中國的古代建筑和現代建筑也是各不相同，因為是時代不同、經濟發展水平、文化等多種因素影響的，所以兩者并沒有什么矛盾。現代中式風格就是取兩者的精華，將傳統與現代進行有機結合。現代中式風格在傳統裝飾手法上的表現最令人驚艷，不僅能夠滿足人民群眾的審美和求新的心態，而且還能夠將傳統與現代進行有機的結合。筆者依據個人看法，總結了幾種傳統中式風格在現代室內設計中的設計形式:

(一)直接引用

直接引用這用方法是最為簡單和直白的方式，換句話說也就是直接將中式傳統元素引入到設計中，例如，將明清家具在室內最為裝飾。這種方式較為簡單，也沒什么設計含量，一般都是出現在早期中式家裝中，一般都是些非常喜愛中國傳統元素的人，想使家居呈現出書香門第的感覺的。但是這種方式卻逐漸被淘汰了，一方面價格太高，另一方面設計含量低，不符合現代人求新的思想。

(二)裝飾元素的簡化、夸張和變形

在很多的家具、雕刻中都會見到裝飾的元素。那么在現代中式風格的設計中就會利用新型的材料、技術將原來傳統的中式古典的元素、顏色、符號等表現出來。具體的表現手法有:(1)簡化，我們經常看到的傳統的裝飾元素的工藝難度都比較大、圖案復雜。所以在進行現代中式風格設計時就是取其精華，進行簡化和提煉，保留著最初的寓意和韻味，既保留了中式裝飾的美感又能迎合現代的審美需求;(2)夸張，也就是將原來較為傳統和刻板的元素在其形態或結構上進行一定的夸張手法的處理，例如卷云紋，卷云紋都是以曲線柔美的線條呈現出來的，我們在進行設計時就可以加入幾何圖形或是填充一些具有現代感的圖案、元素，使其更富有現代感;(3)變形，將原有的傳統物體或元素進行變形處理，將原來的形狀、比例進行重新調整。更符合現代人的審美。

(三)裝飾材料的多樣化

一般的傳統裝飾材料價格都較高，而且材料以木材、石材為主，形式單一。而現代裝飾材料則不斷推陳出新采用新型的材料來進行裝修。例如屏風，就是一種隔斷和遮擋的裝飾，在古代一般都是木質的，但在現代則擁有更多像是合金、玻璃、瓷器等新型材料制成的屏風，色彩更加多樣，是現代家居更富有設計感，新材料，傳統裝飾物，讓家居時尚中透露著文化底蘊。

(四)本土化、地域化

我國幅員遼闊，全國有很多民族，各個民族在祖國的各個地方，由于各地的氣候、環境、地貌等多種因素，每個民族都有屬于自己的民族風格。各個民族擁有不同的信仰，所以在室內裝飾時也是各具特色，五彩紛呈。所以在進行現代中式風格設計時，應該充分考慮當地特色，因地制宜，將本土的、當地的、民族的融入到設計中，這樣才能事半功倍，既滿足了家居的設計，又能夠使當地民族的人們不感到陌生。

(五)以人為本

所謂的以人為本其實質就是“天地萬物，唯人為貴”。在進行室內設計時，人們最為關注和重視的要素之一就是“以人為本”，在一個空間中人才是主導者，所以室內的所有設計都需要符合人的需求，滿足人們舒適的日常生活，不能使人在室內感到不舒服，換句話說也就是在進行室內設計時應充分展現舒適化、人性化、便捷化。在現代中式風格設計時，應該取其精華，去其糟粕，注重實用性和舒適性，將不實用的設計摒棄。在設計時將重點和目標都確定為“以人為本”，然后再將新型材料、技術等元素有機融合，以達到提高設計的科學性、實用性的目的，同時在進行設計時還應注意是否符合人機工程學的人性化設計，其實質也就是保證設計的功能性和合理性。

三、結語

中華文化博大精深，源遠流長，不僅影響著一代又一代的中國人，而且在國際上的影響力也越來越大。隨著時代的發展，社會的進步，人們的審美情趣和理念都與時俱進的發生著改變。人們的生活水平不斷提高，喜歡和追求更加美好的事務，所以作為新時代的設計者就應該深入了解中國的傳統文化的精神和底蘊，將中國傳統文化與現代審美情趣進行有機結合，將傳統元素創新，設計出能夠迎合現代審美潮流的元素，創造出更好地現代中式風格。

參考文獻

［1］李婕;賀娟;新中式風格與當代家居設計［J］;現代裝飾(理論);2011年06期

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關鍵詞：現代解詩學；百年焦慮；新詩經典化

作者簡介：陳英英，山東師范大學文學院博士研究生(山東　濟南　254000)

進入20世紀90年代后，當代詩歌創作整體走向邊緣，詩評界也日益面對信任危機的考驗。從總體上看，當下詩評界對自身的反思主要沿著兩條軌道而行：一是對詩歌研究拘囿于狹仄的流派梳理、作品點評等內部研究的不滿，希望在內部研究和新詩研究已有的封閉“范式”之外，引入社會學、歷史學分析；另一方面則是對詩歌細致精微的文本解讀的焦慮呼吁，由于文本解讀能力的平庸使詩歌批評匱乏精彩的個人見解和獨特的學術眼光，成為人云亦云的“饒舌的啞巴”。兩者的反思視角迥異，但都體現出對詩評界的深入、嚴謹、規范的科學精神的缺乏的擔憂，而其中文本細讀等內部研究作為詩歌批評的基礎，其重要性也正被更多的學者所關注。因而，作為體現著評論者規范化意圖的現代詩歌解釋學(或稱現代解詩學)便得以提出。

一、現代解詩學的提出

從20世紀30年代起，現代解詩學的某些理念萌芽已經出現。伴隨著當時現代主義詩歌的興起和詩歌界關于懂與不懂、明白與晦澀的討論，一些當時有影響力的評論家做出及時的反應，他們的一些解讀和分析實踐使解詩活動初具規模。朱自清1936年起筆1944年成書的《新詩雜話》集中代表了他的詩學觀點，他借鑒瑞恰慈、燕卜蓀的朦朧和復義理論，同時雜糅古典詩歌對“具體性”的講求，提出“多義當以切合為準”的解詩尺度和“不放松文字”、一字一詞逐步剝解的細讀策略等，極富啟發意義。此外，聞一多以現代眼光解讀古典詩歌文本的嘗試和對俞平伯、郭沫若等現代詩人的解讀，朱光潛在30年代的《談美》、《詩論》等相關文章中對于接受者經驗情趣的重視和詩歌具有“無限”的再創造的解讀空間的主張，也都是頗為新穎細致的。周作人、梁宗岱以及40年代以后的廢名、袁可嘉等人也以各自的相關論述對詩歌解釋的理念作出了貢獻。但總體上看這一時期的理論文章大多圍繞一些具體的解詩活動展開，多就事論事或疏朗的理論勾勒，還未有真正意義上的現代詩歌解詩學的具體提倡。

20世紀80年代以來，當代大陸學者中對現代解詩學提倡最為著力的是孫玉石先生，2007年出版的《中國現代解詩學的理論與實踐》一書集中體現了他的現代解詩學思想。孫先生指出現代解詩學的理論內涵：解詩學是對作品本體復雜性的超越；解詩學是對作品本體審美性的再造；解詩學是對作品本體理解歧義性的互補。體現出解詩學對于作品本體的注重，力求以獨立、豐富、開放、包容的解詩理念對詩歌解釋進行系統性的再造和重建。以文本細讀為基礎，他進而提出解詩學公共原則是：“第一，正確理解作品的復義性應以本文內涵的客觀包容性為前提。第二，理解作品的內涵必須正確把握作者傳達語言的邏輯性。第三，理解或批評者主體的創造性不能完全脫離作者意圖的制約性。”在對解詩應以作者“原意”為中心還是應以評論者的解釋為中心這個古老的爭論上，孫玉石一方面指出詩歌具有對“重旨”自圓其說的多元性闡釋空間，另一方面他又堅決反對“那種‘無中生有、驢頭不對馬嘴’的曲解，反對‘見仁見智’的過度闡釋”，要求解詩者在尊重詩人原意和作品文義的基礎上，與詩人就詩歌的復雜文本進行“平等磋商的對話”，在“開放性的文本細讀”和“有限度的審美接受”之間達到微妙的平衡。