導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)史論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【正 文】

一

關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的認(rèn)識(shí)論背景，國內(nèi)的研究一直以來都比較強(qiáng)調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學(xué)思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認(rèn)為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認(rèn)識(shí)并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個(gè)問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進(jìn)入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)，而且他還聽過沃爾夫的學(xué)生、美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學(xué)任教。） 但是他對(duì)鮑氏的哲學(xué)很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國古典美學(xué)》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國的學(xué)術(shù)中心哈雷大學(xué)接受了正規(guī)的神學(xué)教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學(xué)理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國哲學(xué)家擅長(zhǎng)的形而上思考的特點(diǎn)。顯然，從溫克爾曼對(duì)待鮑姆加登的態(tài)度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統(tǒng)對(duì)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因?yàn)樽髡叩闹饔^姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學(xué)思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實(shí)上都與他之前的理性主義者的哲學(xué)思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個(gè)“體系”去進(jìn)行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學(xué)訓(xùn)練，這種探索體系形式的理論訓(xùn)練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡軐W(xué)中，繼而在沃爾夫那里得到了強(qiáng)調(diào)，最終影響到了整個(gè)德國古典哲學(xué)的進(jìn)程。而英、法的哲學(xué)在笛卡爾之后對(duì)于龐大哲學(xué)體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國哲學(xué)在體系思維上的訓(xùn)練及其與英、法哲學(xué)的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，(濟(jì)南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因?yàn)闇乜藸柭邮芰诉@樣一種訓(xùn)練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學(xué)科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時(shí)，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當(dāng)作一個(gè)對(duì)于藝術(shù)之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對(duì)希臘藝術(shù)的研究勾畫了一個(gè)理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因?yàn)樗母吒咴谏稀⒊步^倫，因此一些學(xué)者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個(gè)十分重要的問題，學(xué)者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對(duì)此予以否認(rèn)，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗(yàn)的角度研究美的學(xué)者之列。相關(guān)論述見：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學(xué)批評(píng)史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，(北京：人民文學(xué)出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認(rèn)為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，(海口：海南人民出版社，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務(wù)印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個(gè)贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對(duì)于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗(yàn)主義的方式顛倒過來了。

對(duì)于溫克爾曼來說，經(jīng)驗(yàn)主義的影響確乎更大。經(jīng)驗(yàn)主義在當(dāng)時(shí)整個(gè)德國的文藝?yán)碚摻缫彩钦純?yōu)勢(shì)的。18世紀(jì)初的德國思想對(duì)于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的德國學(xué)術(shù)比起英、法兩國的學(xué)術(shù)來說實(shí)在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的一般狀況參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁279—282。） 對(duì)于當(dāng)時(shí)的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當(dāng)法國的啟蒙思想家們?cè)谶M(jìn)行“古今之爭(zhēng)”的時(shí)候，德國人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應(yīng)該借鑒法國還是英國，足見當(dāng)時(shí)的德國知識(shí)界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭(zhēng)，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義之爭(zhēng)在德國的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗(yàn)主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對(duì)于德國的啟蒙運(yùn)動(dòng)當(dāng)然是具有著決定性的影響，（注：在這個(gè)問題上，德國的思想家當(dāng)然不是完全被動(dòng)的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學(xué)史上，18世紀(jì)的法國啟蒙思想家事實(shí)上也更多地受到了英國經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個(gè)重要的因素是，牛頓對(duì)于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學(xué)在英法的勝利主要應(yīng)該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學(xué)史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務(wù)印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學(xué)方面，英國人是其他民族的導(dǎo)師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時(shí)代》，吳模信等譯，(北京：商務(wù)印書館，1982)，頁496。） 在自然科學(xué)方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學(xué)的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風(fēng)俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學(xué)。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學(xué)或者神學(xué)的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動(dòng)豐富的歷史細(xì)節(jié)中引出新的哲學(xué)問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進(jìn)步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識(shí)較之自然知識(shí)而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應(yīng)當(dāng)能夠類似于牛頓的科學(xué)，能把事實(shí)還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學(xué)從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個(gè)歷史模型把人類的歷史從神學(xué)的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對(duì)人生活的環(huán)境氣候、民族、風(fēng)俗等人類生活各個(gè)方面的考察勾畫一個(gè)世俗的人類文明史。正是在這個(gè)意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風(fēng)俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初歐洲精神史上危機(jī)的標(biāo)志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁121。） 卡西勒對(duì)伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認(rèn)為伏爾泰并不否認(rèn)理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗(yàn)的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的一個(gè)重要的前導(dǎo)，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實(shí)上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學(xué)訓(xùn)練，卻也用一種經(jīng)驗(yàn)的方式去進(jìn)行藝術(shù)史研究。

二

前述的認(rèn)識(shí)論背景對(duì)于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個(gè)詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國家之藝術(shù)的論述——涉及到每個(gè)單獨(dú)國家的藝術(shù)時(shí)我已經(jīng)力圖實(shí)施這個(gè)構(gòu)想，這一點(diǎn)在論述希臘藝術(shù)時(shí)尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫作的結(jié)構(gòu)，這無疑是溫克爾曼的一個(gè)創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風(fēng)格、文獻(xiàn)材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個(gè)哲學(xué)概念，一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)論問題。西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學(xué)大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學(xué)體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學(xué)哲學(xué)家也被稱作“體系哲學(xué)家”。海德格爾在對(duì)謝林關(guān)于人類自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當(dāng)?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認(rèn)為，這一淵博而又深刻的論述對(duì)于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對(duì)謝林有效，因?yàn)轶w系的觀念是近代哲學(xué)思維邏輯的一個(gè)基本的“語境”，所以我想首先簡(jiǎn)要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個(gè)意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個(gè)詞逐漸被使用于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學(xué)體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡(jiǎn)要地考察了古代和中世紀(jì)的哲學(xué)。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學(xué)“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀(jì)，像托馬斯阿奎那的著名的《神學(xué)大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀(jì)的各種神學(xué)“大全”不算“體系”，而是神學(xué)的教科書。接著，海德格爾對(duì)于“體系”的概念進(jìn)行了集中的論述，他反對(duì)把“體系”當(dāng)成是對(duì)現(xiàn)有的教學(xué)材料進(jìn)行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識(shí)材料以一種次序，以期適當(dāng)傳達(dá)知識(shí)，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對(duì)存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識(shí)性的安排。”（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀(jì)形成的，因?yàn)橹钡浇绑w系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學(xué)的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢(shì)統(tǒng)治地位。在進(jìn)行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀(jì)德國古典哲學(xué)思想變遷的過程中，“體系”是“整個(gè)哲學(xué)的主導(dǎo)詞語”。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學(xué)傳統(tǒng)。前文中，我強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個(gè)接近海德格爾所謂“體系”概念的實(shí)質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對(duì)“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術(shù)或科學(xué)中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導(dǎo)致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個(gè)原則……在所有的體系中也只有一個(gè)首要的原則，而構(gòu)成體系的各個(gè)因素都依存于它。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅(jiān)吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認(rèn)為在哲學(xué)家的著作中有三類原則，他們形成了三個(gè)類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設(shè)，以此作為基礎(chǔ)的體系稱為假說；第三類原則是由事實(shí)所構(gòu)成的，這些事實(shí)，是在實(shí)驗(yàn)中收集到并經(jīng)過考察和鑒別的。伏爾泰認(rèn)為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實(shí)為基礎(chǔ)，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅(jiān)信“沒有任何一種科學(xué)或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識(shí)到，“體系”的問題在17、18世紀(jì)是歐洲哲學(xué)的一個(gè)重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認(rèn)知人類文化和社會(huì)某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而精心構(gòu)建一個(gè)體系是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)中心課題。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個(gè)意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡(jiǎn)單。從伏爾泰對(duì)于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對(duì)于體系思維的認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢(shì)概括它在當(dāng)時(shí)的發(fā)展和影響。卡西勒曾指出，當(dāng)時(shí)的英、法正流行著一股反體系的潮流，對(duì)溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強(qiáng)烈地主張?jiān)谖锢韺W(xué)中消滅“體系癖”，而17世紀(jì)那些偉大的形而上學(xué)大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的。孔迪亞克反對(duì)任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行觀察，通過對(duì)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學(xué)發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時(shí)，實(shí)際上也就包含著反對(duì)以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學(xué)體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗(yàn)的體系的思考。按照伏爾泰的設(shè)想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應(yīng)該能夠建立一個(gè)體系。這個(gè)“體系”當(dāng)然應(yīng)該是一個(gè)“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實(shí)建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對(duì)“體系”的時(shí)候卻提出了要建立一個(gè)藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應(yīng)該說是萊布尼茲灌注到德國哲學(xué)中“體系精神”的一種根深蒂固的反應(yīng)。當(dāng)然，深受英、法經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)影響的溫克爾曼不會(huì)把這個(gè)“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經(jīng)驗(yàn)的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對(duì)他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時(shí)采用的方法是通過把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時(shí)沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補(bǔ)充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認(rèn)為：“溫克爾曼的體系既是一個(gè)從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結(jié)構(gòu)，又是一個(gè)從實(shí)物證據(jù)中歸納出來的分類框架，這些實(shí)物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)。”（注：Ibid. p. 33. ） 進(jìn)而，他又對(duì)這一論點(diǎn)作了發(fā)揮，認(rèn)為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認(rèn)作是來自于先驗(yàn)原則的推演。他認(rèn)為這個(gè)體系乃是為了認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的材料而組成的“假設(shè)的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個(gè)體系的任何一個(gè)方面，只能把二者結(jié)合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗(yàn)主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗(yàn)的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗(yàn)”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗(yàn)”過的，只不過對(duì)于當(dāng)時(shí)來說像是一種“先于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認(rèn)這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)存在的問題，但我認(rèn)為溫克爾曼的這個(gè)“體系”中的原則都是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎(chǔ)對(duì)古代遺留下來的藝術(shù)作品進(jìn)行了仔細(xì)的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學(xué)方法以及具體的論證過程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級(jí)的風(fēng)格分析、題材與歷史、神話之間的關(guān)系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學(xué)方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗(yàn)論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。

首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說《古代藝術(shù)史》的目的“是要說明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國家、時(shí)代和藝術(shù)家所具有的不同的風(fēng)格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來自于上帝的創(chuàng)造，他認(rèn)為藝術(shù)以一種最為簡(jiǎn)單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個(gè)國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過程的描繪在他那個(gè)時(shí)代幾乎是陳詞濫調(diào)，因?yàn)榘褮v史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時(shí)卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀(jì)的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國學(xué)者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認(rèn)為溫克爾曼的藝術(shù)史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認(rèn)為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個(gè)例外。我認(rèn)為，不能通過《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡(jiǎn)單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀是循環(huán)論的結(jié)論。《古代藝術(shù)史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時(shí)代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進(jìn)的觀點(diǎn)是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時(shí)代是歷史進(jìn)步論的時(shí)代，溫克爾曼也是進(jìn)步論的，只不過他的歷史進(jìn)步的目標(biāo)是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點(diǎn)，參見《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，(長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進(jìn)程重新確定為對(duì)至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀(jì)的“上帝之城”。其次，他給整個(gè)古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫了一個(gè)合理的圖景，這個(gè)圖景也就是一個(gè)描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻(xiàn)是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個(gè)古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個(gè)完整、綜合而且清晰的年代學(xué)框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術(shù)的興衰，而且給整個(gè)他所了解的古代世界，在各個(gè)民族之間建立了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個(gè)大跨度的人類精神實(shí)踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點(diǎn)對(duì)于他以后的西方藝術(shù)史的價(jià)值描述有著決定性的影響。第三，他還給當(dāng)時(shí)并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫了一個(gè)歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個(gè)時(shí)期：第一種風(fēng)格從遠(yuǎn)古到菲迪亞斯為止，相當(dāng)于政治上希伯戰(zhàn)爭(zhēng)之前的時(shí)間，風(fēng)格以直線和僵直的造型為特點(diǎn)，被稱為“遠(yuǎn)古風(fēng)格”。第二種風(fēng)格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當(dāng)于雅典自由城邦極盛的時(shí)期，風(fēng)格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風(fēng)格”；第三種風(fēng)格隨著上述三人學(xué)派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時(shí)期，風(fēng)格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時(shí)期了，風(fēng)格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁173-201。） 以前的法國古物學(xué)家也想構(gòu)建一個(gè)希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個(gè)合情合理的年代學(xué)框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個(gè)歷史序列也就是希臘藝術(shù)風(fēng)格演變的序列。這個(gè)風(fēng)格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過對(duì)風(fēng)格的歷史分析從而達(dá)到對(duì)古代藝術(shù)的認(rèn)知。

溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”的第二個(gè)方面就是把藝術(shù)作為社會(huì)的一個(gè)分支看待，把研究藝術(shù)與研究特定國家或民族的氣候、政治條件乃至整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)方面結(jié)合起來。這種方法的來源，我們?cè)陉P(guān)于背景的分析中討論過了：它來源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學(xué)方法對(duì)于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運(yùn)用于藝術(shù)研究。文杜里曾這樣評(píng)價(jià)溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術(shù)論文中，曾描寫過著名藝術(shù)家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評(píng)論觀點(diǎn)，卻被人們看作是論文中提出的藝術(shù)規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時(shí)試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認(rèn)為自己的看法與富于‘美的風(fēng)格’的希臘藝術(shù)家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認(rèn)為藝術(shù)是與他所處的那個(gè)歷史時(shí)期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術(shù)作品失去了個(gè)性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。但同時(shí)，他在這條道路上卻有相當(dāng)?shù)氖斋@。他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關(guān)于古代藝術(shù)一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術(shù)的歷史’作為書的名稱。”（注：[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，頁126。） 對(duì)此，柯林伍德也談到：“他設(shè)想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀念，即有著一種藝術(shù)史存在的這一觀念，這決不能和藝術(shù)家們的傳記混為一談：它是藝術(shù)自身的歷史，通過前后相繼的藝術(shù)家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對(duì)任何這樣的發(fā)展都沒有意識(shí)的察覺。就這種概念來說，藝術(shù)家僅只是藝術(shù)發(fā)展中某一特殊階段的一種無意識(shí)的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務(wù)印書館，1997)，頁140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術(shù)史的研究中，就使藝術(shù)史與更為廣闊的社會(huì)存在發(fā)生了密切的關(guān)系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術(shù)史，我們需要首先靠近藝術(shù)家，知人論世，通過一個(gè)個(gè)“真實(shí)”的生命認(rèn)識(shí)藝術(shù)，藝術(shù)通過個(gè)人與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的價(jià)值和成就在很大的程度上是由藝術(shù)家個(gè)人的神話造就的。也就是說，藝術(shù)作為一種重要的社會(huì)存在，只是根植于一個(gè)特定的人類群體——藝術(shù)家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)不是一部分人的神話，它的產(chǎn)生根植于社會(huì)的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學(xué)問，而是具有了一種民主的、人本的價(jià)值。通過藝術(shù)史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科的價(jià)值就會(huì)漸漸被人們所承認(rèn)。從這個(gè)意義上講，溫克爾曼可以被毫無疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學(xué)科的藝術(shù)史》，載《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，(沈陽：遼寧人民出版社，1987)，頁1-30；另外，關(guān)于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店)，頁104—111。）

篇2

傳統(tǒng)動(dòng)畫制作經(jīng)常會(huì)受到材料與各類因素的限制，但隨著媒體技術(shù)的廣泛應(yīng)用，便可以通過數(shù)字技術(shù)再次的進(jìn)行展現(xiàn)。例如在大部分動(dòng)畫作品中表現(xiàn)遠(yuǎn)古時(shí)代場(chǎng)景，單純布景就需要耗費(fèi)一定數(shù)量的成本資金，而數(shù)字技術(shù)便可以進(jìn)行合理設(shè)計(jì)，令一切如夢(mèng)幻般的場(chǎng)景清晰呈現(xiàn)在觀眾面前。首先制作人員通過電腦軟件建立一個(gè)虛擬空間，并在虛擬空間中按動(dòng)畫的要求和意圖建立起場(chǎng)景，然后根據(jù)要求設(shè)制攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的參數(shù)，最后生成直觀的動(dòng)畫畫面。數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)能夠把現(xiàn)實(shí)世界中平面圖形用直觀的方式顯現(xiàn)出來，給觀眾帶來身臨其境的效果。例如迪斯尼公司用三維動(dòng)畫技術(shù)制作的《玩具總動(dòng)員》《美女與野獸》《獅子王》都是采用了電腦結(jié)合的制作方法，這也是目前動(dòng)畫制作最普遍的制作手段之一。從根本上說數(shù)字動(dòng)畫技術(shù)是隨著計(jì)算機(jī)多媒體技術(shù)的發(fā)展而拓展到動(dòng)畫制作領(lǐng)域的一門新興技術(shù)，藝術(shù)家們依靠數(shù)字技術(shù)的平臺(tái)設(shè)計(jì)制作出更多優(yōu)秀的作品。

二、動(dòng)畫藝術(shù)和數(shù)字應(yīng)用技術(shù)的關(guān)系

數(shù)字技術(shù)是一種計(jì)算機(jī)的表現(xiàn)方法，比起傳統(tǒng)的手繪表現(xiàn)方法來，有快、精、準(zhǔn)等特點(diǎn)，并且效果很快就呈現(xiàn)出來了，很直觀，只有精通數(shù)字應(yīng)用技術(shù)軟件的操作，技巧熟練，才能更好地表現(xiàn)作品的意圖。數(shù)字的應(yīng)用并不能代替手繪設(shè)計(jì)的價(jià)值，二者將并行存在。由于技術(shù)的發(fā)展迅速，創(chuàng)作人員在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)更加方便快捷，而且作品的、宣傳的渠道也更加廣泛暢通。對(duì)有效地傳達(dá)給觀眾來說是十分有利的；但對(duì)于創(chuàng)作者來說，運(yùn)用便捷的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行大批量的藝術(shù)品創(chuàng)作，把這種帶有靈感的創(chuàng)作演變?yōu)槔硇缘纳a(chǎn)活動(dòng)，但是將藝術(shù)創(chuàng)作完成依賴數(shù)字技術(shù)對(duì)創(chuàng)作的發(fā)展也有不足之處。長(zhǎng)此以往，必將使藝術(shù)作品更加機(jī)械化。我們必須積極提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，來結(jié)合數(shù)字技術(shù)一起打造優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，必竟數(shù)字技術(shù)只是一種手段，藝術(shù)是不能離開設(shè)計(jì)思維的，要清醒地認(rèn)識(shí)這個(gè)問題，二者不可本末倒置。同時(shí)我們還要學(xué)習(xí)外國一些先進(jìn)的數(shù)碼技術(shù)來促使我國數(shù)字動(dòng)畫藝術(shù)能夠快速成熟起來。

三、數(shù)字時(shí)代下的轉(zhuǎn)變

隨著數(shù)字時(shí)代的到來，傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作經(jīng)歷了一個(gè)巨大的改變。無論是從前期拍攝還是后期的剪輯制作方面都有著改變，所以說數(shù)字技術(shù)在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中的革命性的推動(dòng)作用是不容忽視的。而如何合理的運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作出更好更完美的作品，這個(gè)是我們值得思考的。相對(duì)于以往傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作手段來說，目前通過數(shù)字技術(shù)的特技制作，創(chuàng)作人員可以將傳統(tǒng)電影中經(jīng)攝相機(jī)鏡頭拍攝記錄的畫面與場(chǎng)景完全用數(shù)字技術(shù)所代替，影片的片段既可以是經(jīng)過拍攝而獲得的影像，也可以通過數(shù)字技術(shù)進(jìn)行合成得到與現(xiàn)實(shí)影像不同的特殊畫面，從而再經(jīng)過數(shù)字技術(shù)任意的改變影像畫面的關(guān)系和效果。當(dāng)今有很多影片都是采用真實(shí)拍攝和虛擬影像相結(jié)合。同時(shí)一些軟件的的特技也是一個(gè)強(qiáng)大的優(yōu)勢(shì)，很多現(xiàn)在中實(shí)現(xiàn)不了的特技都可以運(yùn)用軟件展現(xiàn)。這樣就給創(chuàng)作人員很大的空間。如電影《哈利•波特》中的魔法學(xué)校就是采用了美工模型加數(shù)字合成達(dá)到了令人驚嘆的視覺效果。又例如《指環(huán)王》系列的創(chuàng)作過程，在前期就利用三維動(dòng)畫模擬出各場(chǎng)景動(dòng)作，使得影片達(dá)到了一定的視覺效果。又諸如《阿凡達(dá)》等優(yōu)秀的數(shù)字電影作品也體現(xiàn)了數(shù)字技術(shù)在電影產(chǎn)業(yè)中所具有的種種優(yōu)勢(shì)。

四、數(shù)字時(shí)代下的反思

篇3

藝術(shù)從表面上看來是超脫在社會(huì)經(jīng)濟(jì)之外的，但是，縱觀古今的藝術(shù)品，其藝術(shù)價(jià)值的最終評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)還是其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，即藝術(shù)品的價(jià)格。賦予藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值，既是藝術(shù)家們辛苦工作的回報(bào)，也是評(píng)價(jià)藝術(shù)品品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于工藝品來說，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值的展示，也是藝術(shù)品質(zhì)的重要特征。

2工藝品展示的基本途徑

2.1櫥窗展示

隨著近代商業(yè)的繁榮，商品陳列裝飾技術(shù)已經(jīng)成為一門視覺科技學(xué)科和空間科學(xué)技術(shù)。這個(gè)世界有商品存在，商品陳列裝飾就必然存在。近20年來，商品陳列裝飾技術(shù)在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家被廣泛重視和應(yīng)用，成為一種體現(xiàn)國家素質(zhì)、人文進(jìn)步的表現(xiàn)，更是商家們的一種更高級(jí)的競(jìng)爭(zhēng)手段。櫥窗展示能夠使商品的優(yōu)勢(shì)完全展現(xiàn)在人們面前，櫥窗展示吸引人們目光，賦予商品視覺美感的用途也被工藝品展示所吸引。在許多旅游城市和工藝品產(chǎn)地，櫥窗都成為展示當(dāng)?shù)靥厣に嚻返闹饕问健?/p>

2.2展臺(tái)陳列

展臺(tái)陳列即通過類目分明的，將工藝品擱置于與觀賞者有距離的位置，以一種順序陳列的方式展示在室內(nèi)或室外，使工藝品能夠?yàn)槿藗兯^察和欣賞。展臺(tái)陳列經(jīng)常用于博物館的工藝品展出和商店的工藝品售賣當(dāng)中，這種陳列方式能夠最大限度地使工藝品呈現(xiàn)在人們面前，適合于數(shù)量較多的工藝品同時(shí)展出的情況、

2.3布景展示

展示設(shè)計(jì)的最終目的在于營造一個(gè)“場(chǎng)所”，將需要傳達(dá)的信息展現(xiàn)在公眾面前，而且這些信息必須是在空間中進(jìn)行傳遞的。無論在展示設(shè)計(jì)的概念、展示設(shè)計(jì)的本質(zhì)和特征上，還是在展示設(shè)計(jì)的范疇以及展示設(shè)計(jì)的程序中，我們都可以發(fā)現(xiàn)“，空間”這個(gè)概念是貫穿始終的。為了使大型的、具有某種環(huán)境營造價(jià)值的工藝品的作用凸現(xiàn)出來，使用布景進(jìn)行工藝品展示也是必需的。例如，步行街、公園等處常見的雕塑藝術(shù)品，就是以城市環(huán)境或公園環(huán)境作為布景，進(jìn)行工藝品展示的過程。

3工藝品的藝術(shù)品質(zhì)與其展示之間的關(guān)系

3.1通過展示烘托工藝品的藝術(shù)品質(zhì)

不同的工藝品展示方式都能夠起到烘托工藝品的藝術(shù)品質(zhì)的作用。從工藝品的審美品質(zhì)角度來看，一件精美的陶瓷工藝品被束之高閣，就不能使欣賞者對(duì)其形成全方位的觀賞，而工藝品之美也無法實(shí)現(xiàn)；一件適合于公園、小區(qū)或城市廣場(chǎng)的雕塑工藝品被擺放在室內(nèi)，可能會(huì)讓人覺得突兀，工藝品對(duì)環(huán)境的點(diǎn)綴作用以及借由環(huán)境布景能夠傳達(dá)的工藝品的人文價(jià)值以及情感價(jià)值也會(huì)被削弱，從這個(gè)角度上來看，合適的展示方式能夠使工藝品的審美品質(zhì)完全表達(dá)出來；另外，工藝品展示有提高藝術(shù)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的作用，優(yōu)美的櫥窗設(shè)計(jì)能夠吸引人們的目光，使工藝品更有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而展臺(tái)型的展示則直接標(biāo)示了某些工藝品“價(jià)值不菲”。陳列在普通玻璃柜子里的珠寶首飾、陳列在古玩店里的文件，與大商場(chǎng)里在各種高光照耀下的珠寶飾品、陳列在防盜展臺(tái)中的文物相比，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值的區(qū)別也一目了然。

3.2合理的工藝品展示成為其藝術(shù)品質(zhì)的一部分

工藝品的藝術(shù)品質(zhì)通過展示方式得以完整表達(dá)，反過來，工藝品展示也能夠成為其藝術(shù)品質(zhì)的一部分，這在櫥窗展示和布景展示中比較常見。櫥窗展示設(shè)計(jì)已經(jīng)成為視覺藝術(shù)的表達(dá)形式，精心設(shè)計(jì)的櫥窗本身就是一件藝術(shù)品，而工藝品是其中的亮點(diǎn)。在旅游勝地購買當(dāng)?shù)毓に嚻返拇蠖鄶?shù)游客，都是被精致的櫥窗所吸引，被游客們帶回家的工藝品，不僅實(shí)現(xiàn)了其自身的審美品質(zhì)和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，還使觀賞者能夠適時(shí)記憶起購買時(shí)的櫥窗展示給人留下的深刻印象，這意味著，櫥窗展示本身的藝術(shù)價(jià)值，也通過工藝品藝術(shù)品質(zhì)而傳達(dá)出去了。布景展示的方式除了使工藝品自身的藝術(shù)品質(zhì)能夠表現(xiàn)出來之外，還能夠借由藝術(shù)品質(zhì)的實(shí)現(xiàn)，使整個(gè)布景帶給人們更多的審美感受。例如，陳列于住宅小區(qū)的景觀小品，如路燈、花壇、門牌號(hào)等，都屬于實(shí)用性工藝品，這些工藝品的藝術(shù)品質(zhì)要靠小區(qū)整體的布局和規(guī)劃風(fēng)格作為布景進(jìn)行展示，而一旦這些景觀小品的藝術(shù)品質(zhì)得以表達(dá)，小區(qū)也會(huì)形成一種整體的藝術(shù)風(fēng)格，這是工藝品為布景空間藝術(shù)品質(zhì)提升帶來影響。

3.3工藝品的藝術(shù)品質(zhì)提高促進(jìn)工藝品展示的發(fā)展

工藝品展示行為并不是現(xiàn)代才有的，自從工藝品誕生的那一天起，展示行為也隨之出現(xiàn)，有些陳設(shè)類的工藝品，其本身的使用途徑就是為了觀賞、把玩，實(shí)際上也就是通過展示表達(dá)其藝術(shù)品質(zhì)。但是，工藝品展示的途徑卻是隨著社會(huì)的發(fā)展和變遷而不斷變化的，中國古代的青銅器、玉器和瓷器，在沒有被判定其藝術(shù)品質(zhì)之前，多有被埋沒的情況發(fā)生；在雕塑藝術(shù)沒有發(fā)展到能夠?yàn)槌鞘薪ㄔO(shè)提供審美價(jià)值的時(shí)候，布景類的展示方法也并不多見。因此說，工藝品的藝術(shù)品質(zhì)提高，是促進(jìn)工藝品展示發(fā)展的一股動(dòng)力。

4結(jié)語

篇4

（一）鐘山石窟的動(dòng)態(tài)塑造

鐘山石窟的造像和我國其他地區(qū)石窟的造像內(nèi)容基本相似，主要有佛教中主佛、菩薩、佛教弟子、金剛等人物。盡管在表現(xiàn)內(nèi)容上類似于我國其他石窟，但在表現(xiàn)手法上卻形成了自己獨(dú)有的風(fēng)格。位于鐘山石窟的三號(hào)石窟中的脅侍菩薩的動(dòng)態(tài)像就極具特色。

（二）鐘山石窟中雕塑造像的線性表達(dá)

鐘山石窟中的雕塑造像很好地融合了中國傳統(tǒng)繪畫中的線條韻律美。雕塑造像綜合利用了直線、弧線、旋轉(zhuǎn)線和自由線四種線條，既顯示了直線剛中帶柔的感覺，又體現(xiàn)出了弧線豐滿富有彈性的感覺。鐘山石窟中的線性表達(dá)還涵蓋了旋轉(zhuǎn)曲線綿延不斷的生長(zhǎng)感和自由曲線豐富多變的奔放感。上述這四種線條的應(yīng)用，在佛手的線性表達(dá)中體現(xiàn)得最為明顯。鐘山石窟的佛手雕刻得柔潤(rùn)如玉，栩栩如生，位于三號(hào)窟內(nèi)基壇正中央的主佛佛手握著阿彌陀佛九品印中生手印，其無名指與拇指指尖微微屈合在一起。精湛的雕刻技術(shù)使得佛手看上去非常逼真，手指肌肉緊繃充滿力度，肉中帶骨，仿佛有真的血液在脈搏里頭流動(dòng)，不像只是冰冷的石雕。除了對(duì)佛手的表達(dá)運(yùn)用了線性表達(dá)外，鐘山石窟內(nèi)佛像的衣紋也非常注重線性表達(dá)。衣紋的自然柔和之美揉合在佛像的莊嚴(yán)之美中，豐富了佛像的藝術(shù)內(nèi)容。雕塑工匠讓衣紋像是用毛筆描畫的一般，衣紋線條自然流暢，衣服質(zhì)地表達(dá)明顯，反應(yīng)出了不同人物的性格特征，整體上給人一種氣勢(shì)恢宏的美感。

（三）鐘山石窟中造像的色彩美

鐘山石窟的造像色彩經(jīng)過了千百年的風(fēng)云變幻，如今卻還能較為完整地保存下來，不得不說是歷史滄桑給予人類的饋贈(zèng)。盡管經(jīng)過千百年光陰荏苒的洗禮，鐘山石窟的人物色彩卻依然熠熠生輝，給人以金碧輝煌的感覺。縱觀我國各個(gè)時(shí)期的石窟藝術(shù)，不乏一些運(yùn)用色彩藝術(shù)的經(jīng)典例子，色彩作為鐘山石窟藝術(shù)的重要表達(dá)方法，展示出了不同藝術(shù)形象的特征，反映了石窟藝術(shù)與色彩結(jié)合后所綻放出的巨大魅力。雖然鐘山石窟的人物雕塑看起來絢麗多彩，但其實(shí)它選用的顏色并不算多。

（四）鐘山石窟中羅漢表情的刻畫

羅漢形象在佛教中具有重要的地位，它的形象不同于那些莊嚴(yán)肅穆的佛陀，而是傾向于世俗化。羅漢的數(shù)目眾多且每個(gè)人物的性格特征各有不同，因此給雕刻工匠們帶來了較大的思維想象與創(chuàng)作的空間。鐘山石窟內(nèi)的羅漢，個(gè)個(gè)表情豐富，他們有的若有所思，有的眺望遠(yuǎn)方，有的面有不悅，有的雙眼微合，有的笑眼盈盈••••••每個(gè)羅漢的生動(dòng)形象都是別具一格，神態(tài)萬千。在三號(hào)石窟內(nèi)從西向東數(shù)的第八位是笑獅羅漢，他的面部表情的刻畫可謂是妙趣橫生。羅漢雙手托舉著一只幼獅，幼獅一口咬住羅漢右耳的耳環(huán)，使得羅漢眉頭緊鎖，雙目圓睜，嘴角向下。但羅漢還是疼愛地將小獅子撫于懷中，任其在懷里撒嬌。除笑獅羅漢以外，工匠對(duì)于其他羅漢的表情刻畫也十分注重表情的變化與運(yùn)動(dòng)，融入了豐富的情感，人們可以從羅漢的神情外貌辨別出他們的心理狀態(tài)和性格特點(diǎn)。

（五）結(jié)束語

篇5

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)程式；藝術(shù)活動(dòng)；規(guī)范性；排外性

當(dāng)下藝術(shù)評(píng)論提及“程式”問題時(shí)，受眾的思維定勢(shì)總是將其認(rèn)識(shí)首先引向

藝術(shù)程式來源于藝術(shù)創(chuàng)作過程的積累，以感性形式呈現(xiàn)于藝術(shù)欣賞過程。陳幼韓先生認(rèn)為“程式，不是外加于事物的法式和規(guī)程。它是由事物自身的特質(zhì)所決定的形式規(guī)范和技術(shù)格律。”此話很有見地，藝術(shù)程式不僅是形式規(guī)范，同樣是技術(shù)格式，是貫穿整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的從技術(shù)到形式的規(guī)范化體系。基于以上的闡述，我們就可以對(duì)藝術(shù)程式做出合理的解釋：藝術(shù)程式是存在于藝術(shù)活動(dòng)過程中的技術(shù)格式和形式規(guī)范，藝術(shù)程式的“程式”本質(zhì)，規(guī)定了藝術(shù)程式必須具備規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的特點(diǎn)；但是進(jìn)入到藝術(shù)領(lǐng)域，程式便是不同程度藝術(shù)化了的程式，也就是說，藝術(shù)程式雖然來源于生活，但是經(jīng)過藝術(shù)家依據(jù)一定美學(xué)原則的審美改造，又高于生活，帶有了明顯的審美化特征。規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化、審美化是藝術(shù)程式必備的三個(gè)要素。藝術(shù)程式改變了生活的初始形態(tài)，卻使生活在藝術(shù)中得到了更集中、更鮮明、更具藝術(shù)性的表現(xiàn)。

二、中西藝術(shù)程式存在分析

對(duì)“藝術(shù)程式”的準(zhǔn)確界定，可以幫助我們輕松找出藝術(shù)活動(dòng)中的藝術(shù)程式，也就為藝術(shù)程式存在分析打下了良好基礎(chǔ)。133229.coM置于中西藝術(shù)對(duì)比的語境下，可以發(fā)現(xiàn)，

三、藝術(shù)程式與藝術(shù)活動(dòng)

藝術(shù)是包括藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受三個(gè)環(huán)節(jié)的完整的社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)。藝術(shù)程式在整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的構(gòu)建中起著重要的基礎(chǔ)與支撐作用，這種作用主要體現(xiàn)于藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品兩個(gè)環(huán)節(jié)。

1.藝術(shù)程式與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)程式既是藝術(shù)創(chuàng)作過程實(shí)踐部分的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，又是藝術(shù)家藝術(shù)形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)，是藝術(shù)家將自然、社會(huì)素材轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象不可或缺的一個(gè)重要中介環(huán)節(jié)。沒有這個(gè)中介，藝術(shù)家會(huì)無所適從，藝術(shù)創(chuàng)作同樣會(huì)雜亂無章。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家將原有的藝術(shù)程式作為效法和進(jìn)行藝術(shù)形象再創(chuàng)造的參照對(duì)象，并根據(jù)新的創(chuàng)作需要進(jìn)行變化和發(fā)展，塑造出新的藝術(shù)形象。例如對(duì)于繪畫藝術(shù)創(chuàng)作，畫家首先要掌握基本的畫法跟畫理，僅就山水畫來說，就要求畫家對(duì)樹法、石法、皴法、山法等各色程式熟練把握，方能進(jìn)行有效的藝術(shù)創(chuàng)作。清代石濤言：“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法立于何?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”石濤的“一畫”在某種程度上可視為藝術(shù)程式，畫家的藝術(shù)創(chuàng)作都是依據(jù)一定的法則進(jìn)行的，沒有法則，創(chuàng)作就失去了約束，成為無源之水，所以畫家必須掌握一定的創(chuàng)作法則——即藝術(shù)程式。

藝術(shù)程式不但是歷代藝術(shù)家藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)積累，同樣是歷史文化積淀在藝術(shù)創(chuàng)作中的最佳體現(xiàn)部分。藝術(shù)程式固定地承載了一定的歷史文化內(nèi)容，在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，即使創(chuàng)作者對(duì)某些藝術(shù)程式的內(nèi)涵不甚明了，但是只要將藝術(shù)程式完整、生動(dòng)地再現(xiàn)出來，便能贏得觀者的共鳴。有種現(xiàn)象很能說明這一問題，戲曲演員大都是從兒童時(shí)期的“刻模子”開始學(xué)習(xí)表演，開始他們的心理機(jī)能還很不成熟，難以理解劇作的立意和劇中人物的性格以及心理變化，他們并不知曉白娘子為何與許仙一見鐘情，但是，當(dāng)帷幕拉開，他們出場(chǎng)亮相，眉目傳情，暗送秋波，一招一式地表現(xiàn)人物時(shí)卻同樣贏得了觀眾的掌聲，原因是他們“裝龍像龍，裝虎像虎”，顯然，這是藝術(shù)程式幫了大忙。當(dāng)藝術(shù)程式被復(fù)制出來，它所承載的文化內(nèi)涵便也呈現(xiàn)于觀者面前。這就說明，藝術(shù)程式本身不單單是一種形式，并且隱含了內(nèi)容的積淀，其中包含了前人對(duì)藝術(shù)形象的理解以及審美價(jià)值取向，這就是文化。從這個(gè)意義上說，“程式一種文化延續(xù)的載體，它包含的文化積淀令后來人獲益匪淺。”。

2.藝術(shù)程式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的局限

藝術(shù)程式的存在，在某種情況下會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)新的局限。因?yàn)椋囆g(shù)程式是對(duì)過去歷史生活和藝術(shù)家審美經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，藝術(shù)程式總是滯后于社會(huì)時(shí)代的發(fā)展。而藝術(shù)則是以創(chuàng)新為最高宗旨，要求反映時(shí)代生活。藝術(shù)程式不能及時(shí)反映新的社會(huì)內(nèi)容，這樣就會(huì)導(dǎo)致局限性的出現(xiàn)。貢布里希先生注意到在

2.可塑性

可塑性是指藝術(shù)程式雖然具有一定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，但卻是對(duì)自然與社會(huì)形象的寬泛概括，具體到藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)不同創(chuàng)作的需要，用同樣的藝術(shù)程式可以表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，塑造出不同的藝術(shù)形象。清代布顏圖《畫學(xué)心法問答》中有這樣一段問答“問：關(guān)仝師荊浩，畫法有異乎?日：大處同，小處異。荊浩用鉤鎖法以開石，或方或圓，形體自然，故豐致灑脫。關(guān)仝亦用鉤鎖以開石，形體方解，謂之玉印疊素，故筋骨勁健。”e5173z關(guān)仝師 法荊浩，二人同用一種皴法程式，大處同，體現(xiàn)出藝術(shù)程式的規(guī)范性；而在細(xì)節(jié)處加入個(gè)人對(duì)自然山水的理解，略有不同，最終二人形成不同的藝術(shù)風(fēng)格，一個(gè)豐致灑脫，一個(gè)筋骨勁健，所體現(xiàn)的正是藝術(shù)程式的可塑性。再如戲曲中的“上場(chǎng)亮相”表演程式動(dòng)作，同一個(gè)動(dòng)作因?yàn)椴煌膭∏樾枰煌难輪T來演，就可以把不同劇中人物的生活素質(zhì)一下子體現(xiàn)出來，或是帝王將相，或是綠林好漢，或是宮廷貴婦，或是小家碧玉，都能在那瞬間的審美中明了地顯現(xiàn)出來。

3.排外性

篇6

面對(duì)影視藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，面對(duì)權(quán)威的喪失和話語權(quán)的取代，作為已有幾千年的歷史，內(nèi)容博大精深，底蘊(yùn)宏厚悠久的文學(xué)藝術(shù)一時(shí)手足無措。在影視藝術(shù)的沖擊下，文學(xué)在話語地位﹑審美形態(tài)﹑情感的表達(dá)及作家的生存方式﹑身份處境和價(jià)值取向等方面都發(fā)生了深刻的巨變［4］。“青山遮不住，畢竟東流去”，視覺狂歡時(shí)代的到來已是大勢(shì)所趨，成為一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流。面對(duì)視覺文化的沖擊，文學(xué)沒有必要哀嘆和擔(dān)憂，也沒必要誓死堅(jiān)守和排斥新生藝術(shù)。雖然新事物的成長(zhǎng)必然伴隨著舊事物的抗?fàn)帲俏膶W(xué)藝術(shù)想要在新的時(shí)代下生存下去，切勿故步自封﹑孤芳自賞，與影視藝術(shù)斗爭(zhēng)到底；而應(yīng)放低姿態(tài)正視影視藝術(shù)，敞開胸懷歡迎影視藝術(shù)，及時(shí)調(diào)整自身，與影視藝術(shù)交融共生，以適應(yīng)新的時(shí)代需求。從信息的流向來看，文學(xué)是信息的者，而電影、電視則是信息的接受者，文學(xué)一直是影視最重要的資訊來源。文學(xué)在長(zhǎng)達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了多種多樣的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養(yǎng)，并直接催生出了一批優(yōu)秀影視劇作品。近年來興起的“影視同期書”就是影視文化和文學(xué)藝術(shù)合作的范本。“影視同期書就是與熱播的影視劇同期或后期推出的文學(xué)讀本，它是以影視媒體轉(zhuǎn)換成印刷媒體的形式出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)的小說———?jiǎng)”尽耙暤母木庍^程，而倒置為劇本———影視———小說，它是傳統(tǒng)小說與影視劇作兩種藝術(shù)形式的衍生物”。

這種從影視藝術(shù)到小說藝術(shù)的討巧的變遷方式，正說明文學(xué)藝術(shù)不排斥影視藝術(shù)，在一定程度上也可以借助影視的力量來發(fā)展自身。但是，在為文學(xué)作品帶來意想不到的知名度的同時(shí)，影視給文學(xué)帶來的負(fù)面效應(yīng)也有目共睹。在影視狂歡的時(shí)代，文學(xué)一方面必須不拒絕影視藝術(shù)，反而應(yīng)該將文學(xué)的各種藝術(shù)形式滲透到影視藝術(shù)之中；一方面又需要對(duì)大眾影視文化保持警惕，因?yàn)橄蛴耙曀囆g(shù)獻(xiàn)媚并不是文學(xué)藝術(shù)的唯一出路。例如，近年來出現(xiàn)的為拍影視即興創(chuàng)作的劇本或腳本，這種為影視而文學(xué)的作品，影視化的痕跡明顯，文學(xué)的味道全無。正如作家、編劇徐小斌分析說：“為了迎合市場(chǎng)，不少作品都被打上了濃厚的商業(yè)化烙印，粗制濫造、狗尾續(xù)貂之作比比皆是”［6］。這種舍本逐末的文學(xué)創(chuàng)作道路，無疑是不可取的。文學(xué)應(yīng)該在融合其他媒介的基礎(chǔ)上，豐富自身的表現(xiàn)力和吸引力。

其次，影視藝術(shù)要以開放謙卑的姿態(tài)面對(duì)文學(xué)藝術(shù)。影視藝術(shù)是多元吸納、全方位融合藝術(shù)成果的一種新的媒介藝術(shù)，誕生發(fā)展的歷史僅百余年，所以各個(gè)方面發(fā)展還不完善，在文學(xué)藝術(shù)面前，多少顯得有點(diǎn)稚嫩。文學(xué)在長(zhǎng)達(dá)幾千年的發(fā)展、流變中，積累了極為豐富的敘事手法、結(jié)構(gòu)樣式、表現(xiàn)技巧，沉淀了一大批經(jīng)典之作，為影視的藝術(shù)發(fā)展提供了豐富的可供借鑒的素材和營養(yǎng)，所以我們要看到影視藝術(shù)很大程度上依賴于文學(xué)藝術(shù)，如果沒有文學(xué)各種藝術(shù)形式作支撐，影視藝術(shù)很難獲得飛速發(fā)展。正如張藝謀說：“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會(huì)存在。”［7］不僅僅是小說對(duì)影視貢獻(xiàn)極大，文學(xué)的其他三種體裁（詩歌、散文、戲劇）都極大地影響了影視的發(fā)展，無數(shù)小說、戲劇和散文作品不斷被直接改編成為電影，如古典四大名著、莎士比亞的戲劇、海明威和莫言的小說等。影視雖然有著得天獨(dú)厚的傳播優(yōu)勢(shì)，但如果沒有文學(xué)的支撐很難有佳作。

眾所周知，影視劇本大體有兩種類型：原創(chuàng)劇本和改編劇本。原創(chuàng)劇本是影視編劇專為拍攝影視劇而寫的，雖然出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的作品，如《愛情公寓》《我的青春誰做主》等。但這類劇本多少有點(diǎn)急功近利，缺乏一定的思想深度和情感濃度。而“絕大多數(shù)有品位、上檔次、能吸引觀眾的影視劇則是來源于水準(zhǔn)較高的文學(xué)作品”［8］。例如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的《高粱地》，《活著》改編自余華的小說。這就足以說明，影視藝術(shù)若想長(zhǎng)期生存，需要借助文學(xué)的力量來提升。但是，需要明確的一點(diǎn)是：雖然在大眾文化浪潮下影視藝術(shù)對(duì)文學(xué)造成了擠壓，但是影視藝術(shù)固有的局限性使它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能代替文學(xué)。文學(xué)是“讀”，影視是“看”。“讀”是一種抽象的理性思維活動(dòng)，形象思維融匯其中，意義更加豐富深刻，而“看”，如看電影，卻主要是一種直觀的感性活動(dòng)，比較平面化，缺乏深層思索。因此，文學(xué)的發(fā)展為影視藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供了最基本的能量和物質(zhì)基礎(chǔ)，而影視藝術(shù)也正是強(qiáng)大的文學(xué)的另一種形式的表述和體現(xiàn)。總之，影視藝術(shù)和文學(xué)兩種媒介融合是歷史的必然，正如中國傳媒大學(xué)副教授趙寧宇所說：“影視和文學(xué)的聯(lián)姻，不過是消費(fèi)時(shí)代各取所需的結(jié)果。許多文學(xué)作品紛紛‘觸電’帶動(dòng)了影視劇的發(fā)展，更有許多小說因?yàn)榇畛擞耙曧橈L(fēng)車，而一躍成為暢銷書”。

篇7

那么什么是藝術(shù)風(fēng)格？藝術(shù)風(fēng)格就是一個(gè)作家或者藝術(shù)家詩人在創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色和個(gè)性。這種特色和個(gè)性的形成，往往與個(gè)人的身世與人生際遇有關(guān)系。所以，了解一個(gè)詩人的藝術(shù)風(fēng)格的一個(gè)必要的前提就是能夠知曉一點(diǎn)有關(guān)這個(gè)作者的知識(shí)，比如他所生活的時(shí)代，他一生有哪些重要的作品，這些作品有無因時(shí)代或者生活變故而發(fā)生風(fēng)格上的改變？貫穿此人一生的有那些重要的人生理想或者抱負(fù)，這些都是了解一個(gè)作者一首詩歌的一些必要前提。

再者，藝術(shù)風(fēng)格分多方面的內(nèi)容，比如表現(xiàn)手法，比如修辭手法，比如其他的表達(dá)技巧等等。

在這里以李白的詩歌為例

李白是盛唐文化孕育出來的天才詩人，盛唐詩歌的氣，情，神在李白的詩歌中發(fā)揮得淋漓盡致。他的詩歌創(chuàng)作，充滿了發(fā)興無端的澎湃激情和神奇想象，既有其實(shí)浩瀚的壯觀奇景，又有標(biāo)舉風(fēng)神情韻而自然天成的明麗意境，美不勝收。可以說：“李白的魅力，就是盛唐的魅力。李白的詩具有“筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神”的藝術(shù)魅力，這也是他的詩歌最鮮明的藝術(shù)特色。作為一個(gè)浪漫主義詩人，李白調(diào)動(dòng)了一切浪漫主義手法，使詩歌的內(nèi)容和形式達(dá)到了完美的統(tǒng)一。李白的詩富于自我表現(xiàn)的主觀抒彩十分濃烈，感情的表達(dá)具有一種排山倒海、一瀉千里的氣勢(shì)。比如，他入京求官時(shí)，“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人！”想念長(zhǎng)安時(shí)，“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽樹。”這樣一些詩句都是極富感染力的。

極度的夸張、貼切的比喻和驚人的幻想，讓人感到的卻是高度的真實(shí)。在讀到“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)”這些詩句時(shí)，讀者不能不被詩人綿長(zhǎng)的憂思和不絕的愁緒所感染。李白的這一藝術(shù)表現(xiàn)手法在《夢(mèng)游天姥吟留別》、《蜀道難》等詩中表現(xiàn)得尤為突出。

《望天門山》是李白七絕佳作中的一首。這首詩寫出了詩人在大自然懷抱和日常生活中獲得的審美感悟及片刻情思，屬興到神會(huì)，一揮而就的自然天成之作。那剎那的感覺，無窮的韻味，所表現(xiàn)出的是自然的美和普遍的人性，人情，平易真切，極富生活情趣，有一種“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美。

當(dāng)然，僅僅憑借一首《望天門山》是不足以說明李白的七絕之妙的。李白的七絕，以山水詩歌和送別詩為多。在這些詩歌中，有一種與天地自然融為一體的氣質(zhì)，以其天真純樸的童心，與山水冥合。無論寫景言情，都有種一氣流貫的俊秀和爽朗，如《望廬山瀑布》，《早發(fā)白帝城》，《山中問答》。

李白不僅七絕的成就卓越，而且樂府和歌行體的作品也有不俗的成績(jī)。如樂府詩《蜀道難》，《行路難》等運(yùn)用大膽的夸張和巧妙的比喻突出主觀感受，以縱橫恣肆的文筆形成了磅礴的氣勢(shì)。李白將自己的浪漫氣質(zhì)帶入樂府，使古題樂府詩歌獲得新的生命，把樂府詩歌創(chuàng)作推向無與倫比的高峰。而李白的歌行創(chuàng)作成就比樂府高。如《夢(mèng)游天姥吟留別》等作品，完全打破詩歌創(chuàng)作的一切固有格式，空無依傍，筆法多變，達(dá)到了隨心所欲而變化莫測(cè)，搖曳多姿的境界。充分體現(xiàn)了盛唐詩歌氣來，情來而蓬勃向上的時(shí)代精神，具有壯大奇?zhèn)サ年杽傊馈?/p>

綜觀李白詩歌的作品，我們不難看出：李白是個(gè)藝術(shù)個(gè)性非常鮮明的一位；在中國詩歌史上，他的作品藝術(shù)個(gè)性也是獨(dú)一無二的。

同時(shí)，我們對(duì)他的創(chuàng)作風(fēng)格也有了一定的了解。他的詩歌帶有強(qiáng)烈的主觀色彩，主要表現(xiàn)為側(cè)重抒寫豪邁氣概和激昂情懷，很少對(duì)客觀物象和具體事件做細(xì)致的描述。李白的抒情方式最具鮮明的特點(diǎn)是，它往往是噴發(fā)式的，一旦感情興發(fā)，就毫無節(jié)制地奔涌而出，宛如天際的狂飆和噴溢的火山。與噴發(fā)感情表達(dá)方式相結(jié)合，他的詩歌想象變幻莫測(cè)，往往發(fā)想無端，奇之又奇。詩歌中的意象多為：大鵬，巨魚，長(zhǎng)鯨，大江大河，滄海雪山等壯美雄奇之物。這為其提供了更多更廣闊的想象空間，制造了更多的浪漫。李白詩歌語言風(fēng)格，具有清新明快的特點(diǎn)，明麗爽朗是其詞語的基本色調(diào)。他那些脫口而出，不加修飾的詩，常呈現(xiàn)出透明純凈而又絢麗奪目的光彩，反映出其不肯茍同與世俗的高潔人格。

為什么李白的創(chuàng)作風(fēng)格是如此的浪漫飄逸又奔放奇逸？這就使我們要看看李白的身世遭遇：李白出身于一個(gè)富有的，有文化教養(yǎng)的家庭。使他“五歲誦六甲，十歲觀百家”。他的少年時(shí)代生長(zhǎng)于蜀中。蜀中是道教氣氛濃郁的地方，環(huán)境對(duì)他的神仙道教信仰影響甚大。道教影響，幾乎伴隨他的一生。大約18歲左右，他學(xué)習(xí)縱橫術(shù)。我認(rèn)為，就是因?yàn)樗嗌倌陼r(shí)代受到這些東西的影響，使他具有了狂傲飄逸灑脫的氣質(zhì)。開元十二年（724），李白開始游歷生活，并多次希求薦用，屢遭失敗。使他對(duì)朝廷充滿不滿與失望的情緒，但又關(guān)心國家大事，希望建功立業(yè)的心情并無減退。直到李光弼出征東南，他半道病還，病逝為止。

篇8

攝影藝術(shù)是廣闊的視覺藝術(shù)中的一名新成員，在審美特征方面攝影與繪畫等其他視覺藝術(shù)具有很多共同之處。美，幾乎是所有藝術(shù)的共通之處。但并不能說所有美的事物都是藝術(shù)品一樣，有很多照片，只是具備了我們對(duì)美的一些要求。人們珍藏一些照片并不是因?yàn)樗撬囆g(shù)品或是很美，更多的是為了懷念某個(gè)人或事，是人們的情感和記憶促使他們珍藏一些照片，但這些照片并不能稱之為藝術(shù)品。正如我們普遍認(rèn)為的生命是美的，但并不是我們看到所有有生命特征的東西時(shí)都會(huì)產(chǎn)生美感。即便是產(chǎn)生了美感，也未必會(huì)成為藝術(shù)品。因此，攝影作品若要成為攝影藝術(shù)品，必須要滿足藝術(shù)的審美特征。攝影藝術(shù)的審美特征，一部分是作為視覺藝術(shù)所共有的特征，即形象性、人文性、情感性和形式美。另一部分是由攝影的本質(zhì)屬性所產(chǎn)生的，包括紀(jì)實(shí)性、科技性和瞬間性。紀(jì)實(shí)性是攝影藝術(shù)的基本特性，是指通過攝影獨(dú)有的技術(shù)手段，逼真地再現(xiàn)鏡頭前的客觀景物，形成畫面影像外觀和細(xì)節(jié)的真實(shí)，使攝影藝術(shù)獨(dú)特的美感展現(xiàn)出來。科技性是攝影的基礎(chǔ)，攝影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是建立在光學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)、電子學(xué)和數(shù)碼科技等許多科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的綜合科技手段。高科技不僅能把生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)影像固定為可視畫面，同時(shí)還給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的可能性，激發(fā)了人們的想像力和創(chuàng)造力。各種新的科技成果使攝影創(chuàng)造出與人眼視覺感不同的空間透視、形態(tài)結(jié)構(gòu)、光色效果，既有真實(shí)的現(xiàn)實(shí)影像，也可虛擬出想象中的美好形象。瞬間性是攝影藝術(shù)的一個(gè)重要的審美特征。從時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的層面來講，攝影藝術(shù)既屬于空間藝術(shù)又是具有時(shí)間藝術(shù)的特點(diǎn)。任何事物的運(yùn)動(dòng)都有一個(gè)變化過程，那么這個(gè)瞬間要如何界定呢？對(duì)于人類歷史長(zhǎng)河來說，一秒鐘，一小時(shí)，一天、一個(gè)月，乃至一百年都可以視為一個(gè)瞬間，所以，隨著科技的發(fā)展，照相機(jī)的快門速度有了很大的提高，對(duì)攝影來講，這個(gè)瞬間是相對(duì)的。因此我認(rèn)為攝影藝術(shù)也是選擇藝術(shù)。我們不僅要選擇拍攝的場(chǎng)景、拍攝的對(duì)象、拍攝的主題，還要選擇事物運(yùn)動(dòng)的瞬間，而這一瞬間的選擇對(duì)于攝影藝術(shù)來講又是至關(guān)重要的。也就要求攝影師在拍攝時(shí)抓住“外在世界”與“內(nèi)在世界”相統(tǒng)一的那個(gè)決定性瞬間。

二、攝影中的美感表現(xiàn)語言

自攝影術(shù)誕生之日起，攝影就具備了它技術(shù)上的基本技巧，即對(duì)客觀事物的復(fù)制功能。但這種復(fù)制并不是簡(jiǎn)單的對(duì)事物的復(fù)原，它具有更豐富的外延和深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。這也是使眾多藝術(shù)家和理論家為攝影而癡迷的重要原因。從造型語言角度講，攝影藝術(shù)主要通過光線、影調(diào)、色調(diào)、線條和拍攝角度等構(gòu)成自己的造型語言。從表現(xiàn)內(nèi)容來講，攝影的被攝對(duì)象是客觀的存在物，或是對(duì)客觀存在的再現(xiàn)、再造和加工。以尋求真實(shí)的美，瞬間的美。創(chuàng)作者和欣賞者都希望在其中尋求美，體驗(yàn)審美的愉悅。這種美即包含了形式的美，也包括內(nèi)容的美。

1.現(xiàn)當(dāng)代攝影中的美感表現(xiàn)語言

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，于1918—1959之間出現(xiàn)抽象攝影和“超現(xiàn)實(shí)主義攝影”，被稱為現(xiàn)代攝影。伴隨著科技的發(fā)展攝影器材和技術(shù)也是日新月異，電子全自動(dòng)照相機(jī)、數(shù)碼照相機(jī)相繼問世，開創(chuàng)了數(shù)字視像時(shí)代。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，在當(dāng)代社會(huì)人們的意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)實(shí)生活必然會(huì)出現(xiàn)糾纏、碰撞、磨察。有些陷入了認(rèn)識(shí)危機(jī)之中表現(xiàn)為滯后、不解、困惑、反感等；有些則積極奮然反思，適應(yīng)時(shí)代潮流，去尋求新的人生觀、價(jià)值觀和審美觀。這兩種思潮也將當(dāng)代藝術(shù)家推向了探索自已新的思想情感，反映和表達(dá)的新的方式。從攝影的基本風(fēng)格來看即表現(xiàn)為在紀(jì)實(shí)攝影和藝術(shù)攝影的進(jìn)一步發(fā)展，超現(xiàn)實(shí)主義攝影也應(yīng)運(yùn)誕生。

2.超現(xiàn)實(shí)主義攝影的美感表現(xiàn)

篇9

上個(gè)世紀(jì)前期，龐熏栗選擇到法國巴黎深造，恰逢每十二年舉行一次的巴黎博覽會(huì)。這次機(jī)緣巧合的觀摩和學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，促使龐薰琹對(duì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)有了全新的認(rèn)識(shí)，并開始理解生活中處處充斥著設(shè)計(jì)的美。回國后，龐薰琹一直在國立藝專進(jìn)行教學(xué)，在教學(xué)過程中，他逐步意識(shí)到中國藝術(shù)設(shè)計(jì)與世界藝術(shù)設(shè)計(jì)理念在概念、選材范圍上都有著巨大的差異，中國的藝術(shù)設(shè)計(jì)概念過窄，這就導(dǎo)致學(xué)生難以用更加開闊的眼光進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)。為了扭轉(zhuǎn)這種不正確的傾向，其針對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，主要集中在繪畫設(shè)計(jì)上的弊端，通過積極的引導(dǎo)與教化，逐漸將西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)理念引入到課堂中，使學(xué)生意識(shí)到藝術(shù)設(shè)計(jì)并不僅僅是繪畫設(shè)計(jì)，而是與生活中各個(gè)方面都是有密切關(guān)系的。

二、龐薰琹藝術(shù)設(shè)計(jì)思想對(duì)當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的影響

龐薰琹在當(dāng)時(shí)藝術(shù)設(shè)計(jì)剛剛起步、國內(nèi)藝術(shù)教育相對(duì)狹隘的社會(huì)條件下，其藝術(shù)設(shè)計(jì)教育思想對(duì)于當(dāng)前藝術(shù)設(shè)計(jì)教育是有著十分深遠(yuǎn)的影響的。主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）藝術(shù)設(shè)計(jì)教育是多樣化學(xué)科的綜合表現(xiàn)，需要美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、工學(xué)或哲學(xué)的交叉研究，為我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育指明發(fā)展的方向。在這種思想的指導(dǎo)下，龐薰琹在管理和指導(dǎo)教學(xué)活動(dòng)中提出，設(shè)計(jì)要突破“繪畫”的局限，實(shí)現(xiàn)應(yīng)用性和實(shí)踐性的綜合，為我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育指明發(fā)展的方向。首先，確定的藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)用性原則，擺脫了傳統(tǒng)概念中“藝術(shù)”只是單指繪畫的基本概念，為創(chuàng)建更加廣闊的藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域和獲得更多的創(chuàng)作題材，提供了十分有益的理論支撐。該種藝術(shù)設(shè)計(jì)思想為推動(dòng)我國藝術(shù)設(shè)計(jì)教育現(xiàn)代化，促進(jìn)我國藝術(shù)設(shè)計(jì)理念與世界早日接軌，提供了十分有益的學(xué)術(shù)支撐。

（二）本土民族工藝文化是我國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)教育的基石，發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)科學(xué)必須植根于中國傳統(tǒng)的工藝美術(shù)思想。龐薰琹的工藝美術(shù)思想是建立在深入研究傳統(tǒng)裝飾圖案的原理和效果基礎(chǔ)上,是美學(xué)和藝術(shù)學(xué)結(jié)合的產(chǎn)物。從20世紀(jì)30年代開始，龐薰琹便開始針對(duì)我國裝飾藝術(shù)研究，在其著作《論工藝美術(shù)》中總結(jié)了傳統(tǒng)圖形在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用等大量思考和經(jīng)驗(yàn)。“在裝飾繪畫設(shè)計(jì)工作中，必須根據(jù)不同對(duì)象，各種不同材料，各種不同生產(chǎn)方法和各種不同題材內(nèi)容等等的要求來進(jìn)行設(shè)計(jì)，它受到各種各樣限制。所以，學(xué)裝飾藝術(shù)的人，必須嚴(yán)格鍛煉自己，訓(xùn)練自己的眼睛，使它能識(shí)別好壞。訓(xùn)練自己的頭腦，使思路能比較寬廣，思索能比較敏捷。同時(shí)還要訓(xùn)練一雙手，熟練各種表現(xiàn)技法。”龐薰琹通過傳統(tǒng)紋樣和裝飾圖案的研究，借鑒西方先進(jìn)的圖像學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究方法，使自己的裝飾藝術(shù)思想博采眾家之長(zhǎng),并在設(shè)計(jì)實(shí)踐中具有實(shí)用性的效果。因此，在設(shè)計(jì)教育方面，他提出首先要對(duì)中國傳統(tǒng)工藝美學(xué)思想進(jìn)行科學(xué)的梳理和繼承；其次要賦予傳統(tǒng)工藝新的生命力，為中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)奠定創(chuàng)造審美價(jià)值的基礎(chǔ),提高工藝美術(shù)教育的學(xué)科價(jià)值和意義。

（三）創(chuàng)造性的將傳統(tǒng)藝術(shù)設(shè)計(jì)與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行融合。龐薰琹在藝術(shù)教育過程中堅(jiān)信傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是有著密不可分的聯(lián)系的。因此他在具體的教學(xué)中，十分注意將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，其畫作《小憩》便是在保持中國傳統(tǒng)繪畫題材的同時(shí)兼顧了西方繪畫的優(yōu)勢(shì)，龐薰琹十分注重在具體的教學(xué)中對(duì)其進(jìn)行講解。藝術(shù)設(shè)計(jì)思想不僅僅在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)上有著十分深遠(yuǎn)的影響，對(duì)于我國藝術(shù)作品的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也建立起了新的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

三、結(jié)語

篇10

一、古代服裝的演變

秦朝統(tǒng)一了中國，在進(jìn)行了一系列重大改革之后，經(jīng)濟(jì)開始發(fā)展，政權(quán)逐步穩(wěn)固，封建社會(huì)成熟，服制也更加嚴(yán)格。秦尚黑，始皇規(guī)定大禮服為黑色祭服，衣色以黑為最上，三品以上的官員用綠色，平民用白色。衣料重錦繡，紋樣繁復(fù)。秦漢時(shí)期深衣的發(fā)展，使“深衣廣袖”極具古代服飾的代表性。深衣有著千年的發(fā)展歷史，在封建王朝的統(tǒng)治下，占有重要的主導(dǎo)位置。漢朝沿襲了深衣的形式，冠服制度，也大都承襲秦制。西漢時(shí)期建立的“絲綢之路”對(duì)古代服飾產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“文景之治”帶來了經(jīng)濟(jì)的繁榮，漢朝服飾由儉入奢。絲綢出換進(jìn)來的珠玉犀象、琥珀玳瑁等飾品，織繡工業(yè)的發(fā)達(dá)，使?jié)h代的衣著水平提升。魏晉南北朝時(shí)期，受佛道思想的影響，寬衣廣袖成為上至王公貴胄下至平民百姓的流行服飾，服裝力求俊逸瀟灑。文帝曹丕制定了九品官階服制，用紫緋綠三色區(qū)分九品。這一制度一直沿用到元明時(shí)代。隋文帝結(jié)束戰(zhàn)亂，統(tǒng)一中國，政治穩(wěn)定，厲行節(jié)儉，不注重服制等級(jí)，服裝制度雜亂。隋煬帝即位后，為了宣揚(yáng)皇帝的威嚴(yán)，結(jié)合前朝制度建立了本朝的服制制度。婦女戴冪羅的外出裝扮，皆吸收融合了南北朝時(shí)期胡服的特色，對(duì)唐代女服有很大影響。唐朝政治、經(jīng)濟(jì)文化繁榮，服飾文化得到空前的發(fā)展。唐朝經(jīng)濟(jì)的對(duì)外開放，使得“渾脫帽”、“時(shí)世妝”得以流行。形成了中國古代服飾史上的第三次變革。此時(shí)黃色成為皇帝專用色，是帝王的象征。由于經(jīng)濟(jì)文化的對(duì)外交流，唐代婦女服制形式開放，汲取了北方民族服飾的特點(diǎn)，尤其胡服盛行。在唐代的壁畫中，出現(xiàn)了袒胸露臂的婦女形象。《簪花仕女圖》中高腰襦裙，半抹胸，外披大袖紗羅衫，衣料透明，肌膚若隱若現(xiàn)，足見當(dāng)時(shí)的開放程度。日本的和服、朝鮮服、韓服均吸取了唐、明時(shí)代的精華。日本和服更是繼承了大袖衫的服飾特征。唐裝多變、服飾大膽，成為中國服飾史上的一朵奇葩。宋代沿襲繼承了唐代服制，稍有革新，出現(xiàn)了褙子。遼金元為少數(shù)民族掌權(quán)，各自繼承了民族特性。明代恢復(fù)了唐代冠服制度，女子上衣比唐代拉長(zhǎng)。由于明代政府非常重視農(nóng)業(yè)，推廣棉業(yè)，棉布得到普及，普通百姓的衣著也得到了改善。明朝因帝姓，以紅為正色，但平民禁用大紅色。最有特色的是用“補(bǔ)子”表示官員的品階。文官的補(bǔ)子用鳥，武官用走獸，各分九等。清兵入關(guān)后，推行“剃發(fā)易服”，男子服飾按滿族習(xí)俗，官服為長(zhǎng)袍馬褂。清代女著旗裝，外罩坎肩，花樣翻新，頗為流行。

二、近現(xiàn)代服裝的演變

1840年以后，由于帝國主義的入侵，我國逐步淪為半封建半殖民地的社會(huì)。同時(shí)，受西方資本主義文化的影響，西式服裝流入中國。但男子的服裝還是以長(zhǎng)袍、馬褂為主，一般用于交際，婦女普遍著滿式旗袍。后來旗袍經(jīng)過改良，已成為中國具有代表性的服飾。從清末民初到三十年代，旗袍成為女性的主要服飾之一。衣袖的寬窄、長(zhǎng)短；衣領(lǐng)的高低；下擺由長(zhǎng)至短，由短至長(zhǎng)；衣料由儉入奢，由奢就儉，都受當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)文化的影響。而后，受革新思潮文化的影響，男子服裝中出現(xiàn)了中山裝。但主要服裝還是長(zhǎng)袍、馬褂。20世紀(jì)80年代，改革開放，香港來的洋裝，喇叭褲、牛仔裝，西方的西裝逐漸占領(lǐng)了市場(chǎng)。而今，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮、世界服飾的融合發(fā)展，帶有政治色彩的服制制度早已不復(fù)存在，現(xiàn)代人在服飾上追求個(gè)性、時(shí)尚、多變。人類服飾文明歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展演變，凝結(jié)了民族審美和文化。現(xiàn)今人類需要思考的服飾問題是環(huán)保和可持續(xù)發(fā)展。隨著科學(xué)技術(shù)的再發(fā)展，服飾也終將進(jìn)入新的文化領(lǐng)域。

作者：劉秀東 單位：河北科技大學(xué)唐山分院