導語：如何才能寫好一篇工藝美術史論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、由外及內——現(xiàn)代裝飾不僅是外部視覺的體現(xiàn)

更是內部功能性的強化工藝美術運動的思想啟蒙者拉斯金稱造型藝術為“大藝術”，稱建筑和工藝美術為“小藝術”，他認為“藝術家不應該脫離生活，應該為社會民眾服務”，強調了設計的社會功能，那些沉迷于古希臘和意大利的迷夢之中、脫離功能性的設計是錯誤的。工藝美術運動在設計上強調設計合理、精致簡單、樸實無華。威廉•莫里斯的“紅房子”充分體現(xiàn)了其前沿的設計思想，在設計上，他不僅把功能性擺在首位，還從統(tǒng)一協(xié)調的設計思想出發(fā)，親自設計室內的家具，從外部建筑風格出發(fā)，設計室內陳設裝飾，由外及內都追求設計風格的統(tǒng)一和諧，形成了統(tǒng)一完整的設計環(huán)境。拉斯金和莫里斯認為設計的作品應該是實用的實體，也提出了“同時也是裝飾”的觀點，“同時也是裝飾”指明了設計師應追求的終極目標。在手工時代，裝飾都是工匠做的活，所以現(xiàn)代設計中，抽象藝術家都在避免與“裝飾”這個詞扯上關系，事實上他們做的確實不是裝飾，但人們往往最看重的就是作品中的裝飾部分，設計師做的不應該是表面裝飾，應該摒棄裝飾表層意義的“好看”，去探究更深層的功能問題。以現(xiàn)代主義建筑裝飾為例，裝飾藝術的情感性經(jīng)常與理性的特性相磨合，當結構和形式的建筑裝飾相結合，建筑就具有了雙重特性，是建筑結構的理性和裝飾的感性組合。現(xiàn)代主義建筑的功能性處于主導地位，奧地利建筑家盧斯（Luce）在《裝飾與罪惡》一文中認為裝飾就是罪惡，其中的罪惡是指為少數(shù)貴族裝飾中的奢華之風，其反對的是無意義的繁文縟節(jié)和畫蛇添足。將功能性列在首位，是現(xiàn)代主義設計的主流觀點，工藝美術運動主張設計的實用性和現(xiàn)代主義裝飾的態(tài)度也是極其相似的。《大英百科全書》有關裝飾的概念是解釋功能性裝飾的主要依據(jù)，裝飾裝修主要取決于有機材料的屬性，來獲取視覺的美觀。德國建筑師森佩爾（GottfriedSempes）認為建筑的材料裝飾和功能之間存在著必然的內在聯(lián)系，他從自然物和人體裝飾研究，探索功能和材料裝飾之間的聯(lián)系，認為應該師法自然，依自然發(fā)展之規(guī)律探其內在的規(guī)律原理，避免對自然固有形式的表面形態(tài)的模仿，更注意其規(guī)律原理的研究。盧斯（Luce）則在森佩爾理論之上提倡功能性的深層裝飾，他認為建筑物應刪去表面多余的裝飾，而像織物和地毯的耐用性有限，保持表面裝飾的時尚成分是必要的。在這里盧斯沒有完全否定裝飾，而是使功能性物品的裝飾更經(jīng)濟適宜，以適應工業(yè)化背景下的裝飾，明確區(qū)分了外部表層裝飾和內部深層裝飾之間的不同。20世紀法國建筑師柯布西耶（Lecorbusier）的觀點，是對盧斯裝飾理論的進一步深化，他認為“手工藝”已不能適應現(xiàn)代生活的批量生產(chǎn)，甚至應該被淘汰，柯布西耶認為人們應該過上經(jīng)過類型化處理的“標準化生活”，他明確提出了“房屋是居住的機器”，他的觀點是對盧斯觀點的延伸，其觀點是對裝飾外部體現(xiàn)和內部功能性強化的協(xié)調和思考，也是對生活方式設計的思考，至此，裝飾已走上了不僅是在外部視覺體現(xiàn)，更是內部功能性的強化的道路。

二、由繁入簡——繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去

工藝美術運動在設計中更多地關注了設計的功能合理、精致簡約、樸實純良，莫里斯的代表作“紅房子”的設計語言就證實了這一點，至此，人們不再迷戀和崇尚巴洛克的繁復與華美，這不僅僅是人們審美意識的轉變，也是人類作為工業(yè)化的主體的價值意識的提高，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去是設計歷史發(fā)展的必然趨勢。既然手工時代繁復的裝飾語言在工業(yè)革命到來之時引發(fā)了人們對“裝飾”的思考，那么是不是要完全放棄和否定它呢？我們來看看拉斯金的關于裝飾的觀點。他提出：“一切美麗都建立在自然形狀的法則之上”，他認為建筑中美的形態(tài)都是從自然中模仿而來，他鄙視印第安人的刺青和涂面，認為那是一種丑陋而野蠻的自滿，他反對裝飾的無意義的堆砌和機械裝飾的粗制濫造。拉斯金嚴肅指出裝飾必須出現(xiàn)在適當?shù)奈恢茫J為在人們用來工作的工具上的裝飾是多余的，應重點在人們休息的地方進行裝飾，為人們營造愉悅輕松的環(huán)境美感，實際上拉斯金的觀點闡明了設計應該把社會功能放在首位。當時年輕的威廉•莫里斯與拉斯金的思想不謀而合，他認為裝飾之中應摒棄矯揉造作的傳統(tǒng)古典風格，而主張吸取東方裝飾藝術特點，推崇設計的自然主義，設計風格多借鑒了日本式的平面裝飾，以花卉、禽鳥、卷草為主，使設計具有了前所未有的自然風情。他主張設計應遵循兩個基本原則：一是產(chǎn)品設計和建筑設計是為千千萬萬的大眾服務的，而不是為少數(shù)人的活動服務；二是設計工作是集體的活動而不是個體的活動。這場運動打破了傳統(tǒng)為貴族服務的矯揉奢華主義盛行的沉悶之風，引起了藝術家和全社會對工業(yè)模式下產(chǎn)品設計的關注，藝術家肩負起了社會責任感。歷史的車輪往往是不會等待任何人的，勢不可擋的工業(yè)革命必然成為世界發(fā)展的主流。顯然，作為反機械的工藝美術運動的消極避世觀，注定成為知識分子的浪漫主義的載體，必然得不到長足的發(fā)展，因此，新藝術運動也難逃此厄運。但是，它們帶來了人類對于設計，對于生活的思考，思考工藝與技術的矛盾關系。德國現(xiàn)代建筑師沃爾特•格羅庇烏斯（WalterGropius）似乎率先找到了答案，提出藝術家與技術工人合作的重要性，也意識到人情化與機械化結合的必要性，他推崇裝飾語言簡單利落，實際上是強調了設計應該是藝術性與實用性相結合的觀點。從拉斯金到格羅庇烏斯，設計逐漸從繁復走向簡約，從建筑設計到平面紋樣，從工業(yè)設計到裝幀設計，即使在生活格式化效率第一的今天，裝飾已不再是功能的附屬品，可以以視覺語言的形式直接把信息傳遞給人們。可以說，繁復的裝飾語言在歷史的舞臺上逐漸淡去，是設計風格發(fā)展的必然。追溯裝飾設計的歷史，實際上是人們對美的追求和審美價值取向的體現(xiàn)，裝飾自始至終是設計師們關注的問題，透視現(xiàn)代設計的發(fā)展我們看到了裝飾的重要意義。在這一過程中，設計師們達成了這樣共識：我們應該更多的專注于設計的具形化和肉身化，在后現(xiàn)代風格發(fā)揮得淋漓盡致的今天，希望我們能拿出設計的熱情，投入到“裝飾”的生活中，使我們的生活充滿生機和活力。

作者：曲向梅單位：大連藝術學院藝術設計學院副教授

篇2

例如，筆者在《中國工藝美術史》課程教學中，根據(jù)“什么是工藝美術？”“為什么要學習中國工藝美術史？”“怎樣學習中國工藝美術史？”這三個問題，設計制作PPT演示文稿，在講授課本知識之前，利用2～4課時的時間給學生進行講授。在“為什么要學習中國工藝美術史？”單元中，運用21世紀初我國的幾個重大國際性事件：2008年北京奧運會、2010年上海世博會等的設計實例與中國工藝美術史的關聯(lián)性知識，給學生進行詳細的實例講解，如2008年北京奧運會中的申奧標志設計、奧運會標志設計、吉祥物設計、火炬設計、獎牌設計、領獎臺設計、禮儀小姐服飾設計等，分析這些設計中所運用的《中國工藝美術史》中的元素、符號或寓意，讓學生了解這些源自中國傳統(tǒng)文化的設計，更能讓學生意識到本門課程學習的重要性，激發(fā)學生的學習興趣，化被動接受為主動學習。教學方法的改革教學方法是教學中吸引學生聽課興趣的重要環(huán)節(jié)，單一的講授式教學已無法吸引90后學生的興趣。而設計史論課程所涉及的圖片資料豐富，還有一些歷史故事，原本應該是一門趣味性較強的課程。這就要求授課教師靈活運用多種教學方法，以學生為中心，注重激發(fā)學生自主學習、自發(fā)學習、善于思考的能力，發(fā)展學生的創(chuàng)造性思維。1）以講故事的形式開場，激發(fā)學生的興趣。故事，對于學生來說往往比枯燥的理論更具吸引力。在史論課教學中，教師通過閱讀相關書籍、文章，搜集資料，將對應章節(jié)中的知識內容串聯(lián)成一則動人的故事，激發(fā)學生的興趣以吸引他們更認真地傾聽接下來的內容，以利于知識點的深化和記憶。

例如，《中國工藝美術史》中的“漢代的工藝美術”一章中，可以以故事“西漢女尸挖掘之謎”將漢代的漆器工藝、染織工藝等串聯(lián)起來，重點介紹長沙馬王堆1號漢墓———長沙國丞相利倉侯夫人辛追墓的挖掘情況，故事結合圖片的授課方式給學生以直觀的了解，以便于理解和記憶。2）用圖片、視頻輔助教學，加深對知識的理解。在信息化和網(wǎng)絡化時代背景下，90后學生對于文字的敏感度大大低于圖片和視頻。毫無疑問，現(xiàn)在已經(jīng)進入了一個“讀圖時代”，圖像能刺激我們的眼球，激發(fā)我們的求知欲。在史論教學中，教師應廣泛收集與教學內容相對應的圖片與視頻資料。例如，在講授《世界現(xiàn)代設計史》中的“包豪斯”這一章時，教授完課堂知識后，教師可利用20～30分鐘的時間給學生播放“包豪斯”的紀錄片，使學生更全面、更直觀地了解包豪斯學校的教師、建筑風格及工作室情況，更有利于教學目的的實現(xiàn)，學生可以更主動、更輕松地完成課程內容。在講授“后現(xiàn)代設計”時，可以適當?shù)亟o學生播放關于后現(xiàn)代設計大師的訪談、作品介紹的短片，如建筑設計大師貝聿銘、磯崎新、扎哈•哈迪德等，讓學生對他們有更詳盡的了解，全面掌握其設計風格特征。3）化被動為主動，提高學生的自主學習能力。單一的講授方法已無法適應現(xiàn)代教學的需要，這就要求教師應化學生的被動接受知識為主動鉆研、探索。在每門史論課程開始上課之前，教師應給學生列出學習本門課程所需要閱讀的相關書籍或需瀏覽的專業(yè)網(wǎng)站，明確規(guī)定學生應通過圖書館或網(wǎng)絡資源進行課外閱讀。教師在布置課后作業(yè)時也可要求學生以PPT電子演示文稿的形式完成，讓學生主動搜集資料素材，在作業(yè)中學會利用各種資源進行學習的方法，并將長期收益。教學資源的拓展設計理論課程不同于其他的文化理論課程，除了在課堂上、書本中學習外，博物館、美術館也是學生獲取知識的最佳場所。尤其是在《中國工藝美術史》的學習中，利用博物館、美術館作為教學資源，學生可以切實感受到設計實物，認識到我國深厚的美學和文化底蘊，體悟到先人們借助何種思維方式、材料、形式、工藝、產(chǎn)品風格等載體實現(xiàn)某一功能的需求。設計史論教師可要求學生在進行外出專業(yè)考查、寫生或寒暑假旅游時，參觀當?shù)爻鞘械牟┪镳^或美術館，并撰寫觀后感，提出自己的想法。

考核方式的改革傳統(tǒng)的以閉卷考試和論文撰寫相結合的考核方式已不適應高職類藝術設計史論課程的發(fā)展需要，嚴重制約了學生的創(chuàng)造精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。傳統(tǒng)的閉卷考試讓很多學生為了考試而死記硬背，“高分低能”；論文撰寫對于理論文化水平有限的高職學生來說也不切實際。期末考核應該是從知識和能力兩個方面對學生的學習狀況進行綜合評價。筆者認為高職藝術設計專業(yè)史論課程的考核方式可采取“開卷考試＋平時作業(yè)＋課堂交流和分析問題能力”的方法。將“平時作業(yè)”作為考核的重要方面，例如在《中國工藝美術史》教學中，可以要求學生結合所學章節(jié)知識中的主要紋飾進行圖案創(chuàng)作，這又可與專業(yè)基礎課程《裝飾基礎》相結合，讓學生學以致用。在《世界現(xiàn)代設計史》教學中，講授完某一設計風格后，可讓學生就這一設計風格設計一件作品或一幅圖案。通過這種作業(yè)形式，學生不必死記硬背就能更深刻領會所學的知識，提高學生的造型能力，激發(fā)學生的創(chuàng)意潛力。另外，教師還應該注重學生課堂交流與分析問題能力的培養(yǎng)，在《世界現(xiàn)代設計史》教學中，可要求學生課后了解自己所學專業(yè)領域內的1—2名設計師，查找他們的代表性作品，分析其設計風格特征并制作成PPT演示文稿，在課程結束后集中安排作業(yè)講評，學生利用三五分鐘陳述自己的作業(yè)研究過程及主要內容。這既是學生展示學習成果的一個方法，又可鍛煉口頭表達能力和語言組織能力，教師也可從中做出評定。不過大班教學方式嚴重影響了這一考核環(huán)節(jié)的進行和最終效果。但實踐證明：即便是大班授課，教師通過鼓勵學生主動進行作業(yè)陳述，也能極大地調動學生的學習興趣。興趣是最好的老師，教師在設計史論教學中，應注重從教學內容、教學方法入手，大膽進行改革創(chuàng)新，提高學生的學習興趣，激發(fā)學習潛能，加強學習、研究、分析、解決設計問題的能力，從而達到設計水平和理論素養(yǎng)雙向發(fā)展的目的，為社會培養(yǎng)高素質的創(chuàng)新型設計人才。

作者：劉靜靜 單位：北海藝術設計職業(yè)學院

篇3

關鍵詞:“十一五”；當代中國；美術研究；學術成果；現(xiàn)狀；分析

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A

“十一五”期間，美術學與設計藝術學研究領域的發(fā)展變化較大，隨著高等美術教育規(guī)模的不斷擴大，研究生教育日益普及，高等院校逐步向研究性大學轉換，高校教師的研究性成果成倍增長，研究機構紛紛成立，課題申報數(shù)飛速上漲，立項數(shù)不斷上升①，但高品質的學術成果卻并不多見，反而在總量擴大的情況下，質的相對比率反而下降。這種情況在“十五”期間已經(jīng)出現(xiàn)，國家也采取了相應的措施，如控制博士生的招生規(guī)模，對學術期刊進行學術評估，對核心期刊進行動態(tài)評估，加強對課題項目后期資助的審核及資助力度，出臺各種對優(yōu)秀著作及科研成果的獎勵措施，各家出版社對優(yōu)秀科研成果也在每年的出版計劃中留有一定的比例，但在市場經(jīng)濟的環(huán)境中，不良的學術風氣依然存在，量與質的問題并沒有得到有效控制。

全國美術學與設計藝術學學科研究的整體態(tài)勢是個體性的研究增加而集體性的研究減少，專門領域內的研究向縱深發(fā)展，個案研究比較多，邊緣性研究比較多，地域性美術研究亦逐漸增多，一些新興學科的概論性著作也逐漸增加。整體上說明了學科研究領域的面在不斷擴大，基礎研究也在不斷深入，處于歷史上最好的發(fā)展時期。這主要體現(xiàn)在兩大方面，一是國家項目的推動及省（市）、部門各級項目的立項與資助力度不斷增強，大多數(shù)有研究前景的個人與集體項目都能獲得各種不同的支持；二是研究生的學位論文成倍增加，盡管存在種種問題，但在總體上還是推動了學科研究的發(fā)展，因為其中的開題、評審、答辯等種種環(huán)節(jié)，在掌控論文的學術質量上還是發(fā)揮了作用，還有一些學生在認真地鉆研學問。

與美術史論的傳統(tǒng)學術研究相比，創(chuàng)作實踐方面的研究更為活躍。美術市場空前繁榮，展覽不斷，當代藝術的浪潮一浪又一浪，畫冊、期刊及各種出版物讓人目不暇接，對現(xiàn)狀的研究也隨之展開，美術批評理論也隨著批評實踐活動而有所發(fā)展，推動了各種創(chuàng)作理念；尤其是設計藝術理論研究，雖然還處于初創(chuàng)時期，亦初具規(guī)模，這與設計藝術教育的普及有關，與學科的基本教育規(guī)模與實踐性有關，其研究成果大多還體現(xiàn)在教材與基礎理論問題上。

現(xiàn)依據(jù)“十一五”期間美術與設計藝術學科研究的主要情況與基本特點，分述如下。

一、基礎理論研究

“十一五”期間的美術基礎理論比較薄弱。與“十五”期間相比，在研究范圍上無突破，在數(shù)量上基本持平，基本上一年出版一本，還是以高等院校教材或輔助教材為主，如“美術概論”一類，有鄧福星的《美術概論》（2009年版）、趙一丹的《美術概論》（2008年版）、陳美渝的《美術概論》（2007年版）及高國良的《影視美術概論》（2008年版）、肖清風的《設計藝術概論》（2007年版）、朱主編的《設計藝術概論》（2006年版），其特點是強調了個體性的研究，突出一家之言，走出了集體編著的大一統(tǒng)模式，展開了多元論述。在門類美術的基本理論研究方面，近十年來還是局限在影視美術，未見其他門類美術的著述。在博士論文方面，則有些專題性的理論研究，如王云亮的《話語的轉型：以宗白華的中國畫理論為解析案例》（2008年版），就在探討20世紀中國美術理論話語的現(xiàn)代問題。

在“十一五”國家課題立項中，基礎理論方面的選題比例也小，占美術類課題總量約17%，其中包括對西方藝術理論的研究，設計藝術理論、批評理論及各項專題理論研究，未見原理論研究，而且有些選題重復立項。

與美術基本理論研究現(xiàn)狀相比，設計藝術理論的研究成果略為突出，且作者隊伍也趨向年輕化，其成果形式還是以教材為主。如余強主編了一套設計藝術基礎理論叢書（2006年版），以及邵宏編著的《設計學概論》（2009年修訂版）、胡守海的《設計概論》（2006年版）、張燾的《室內設計原理》（2007年版）、焦健等主編的《空間設計原理》（2007年版）、清華大學課題組編的《設計藝術的環(huán)境生態(tài)學》（2007年版，“十五”規(guī)劃題）、何燦群主編的《人體工學與藝術設計》（2007年版）、陸小彪等的《設計思維》（2006年版）等等。專題性研究則有桂宇輝的博士論文《包豪斯與中國設計藝術的關系研究》（2009年版），以及熊的博士學位論文《器以藏禮：中國設計制度研究》（2007年）。

二、美術史研究

“十一五”期間的美術史研究依然是重頭戲，成果數(shù)量不少，但值得稱道的卻不多。其間以教材為多，特別是中外美術通史寫作，雖然看似以個人撰著為主，體現(xiàn)研究主體的學術立場及其觀點，實際上還是取通用的體例及通常的史學觀，無甚建樹。五年間，據(jù)不完全統(tǒng)計，中國美術史出版有13本，外國（西方）美術史出版也有13本，基本上都屬于簡編。②其中，值得關注的是中國工藝美術史就出版6部，有5部是個人專著。應該說，這與“十一五”期間國家非物質文化遺產(chǎn)保護工作的大力展開有關，與設計藝術學科的興起與普及有關，與文化研究及新美術史學觀的興起也有關系。外國美術史寫作中比較值得關注的是陳平的《西方美術史學史》（2008年版），特別是他又主編了一套“美術史里程碑”叢書，包括《羅馬藝術》、《作為精神史的美術史》及《羅馬晚期的工藝美術》。

美術史的研究方法是這一時期倍受關注的問題。圖像學、藝術形態(tài)學、藝術社會學及藝術心理學等研究方法，甚至包括政治學、經(jīng)濟學、意識形態(tài)研究、比較研究等不同學科的研究方法，也不斷地滲入中國美術史學界，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的歷史文獻學及風格樣式研究。其間，較有影響的是美籍華人學者巫鴻的著作被介紹到大陸，如《禮儀中的美術》（2005年版）與《武梁祠：中國古代畫像藝術中的思想性》（2006年版）。2007年4月，首屆高等藝術院校美術史學教育年會在中央美術學院召開，會議主要著眼于青年一代的美術史學者，而來自各藝術院校及科研機構的青年學者所提交的論文，引起與會者的極大興趣。兩天會議不時掀起討論的熱點，如華南師范大學顏勇的論文《西學語境中的傳統(tǒng)畫論：以“墨分五色”的二三種現(xiàn)代詮釋為例》，又如中央民族大學吳雪杉的論文《清初“四僧”與歷史書寫――民國時期美術史的一個考察》，還有中央美術學院張鵬有關寺觀廟堂繪畫、雕塑的研究，都具有各自不同的角度及獨到之處。2008年4月第二屆年會在四川美術學院召開，其研討的主題是“美術的地緣性”，并設六個分論題，即（1）差異與融合；美術考古的視角；（2）地域性母題的圖像呈現(xiàn)；（3）美術及其理論中的地方觀念；（4）地緣性與風格流派；（5）文化地域性的價值限度；（6）地緣性理論的回顧和反思。顯然，年會的學術議題已轉向有關方法論的專題研究，“研究視角”比“學術立場”更受人關注。2009年10月第三屆美術史學教育年會在清華大學美術學院召開，主題是“邊界與范式”，曹意強與潘耀昌均關注到越界問題，即在全球化視野下的“世界藝術研究”；而在“中國古代美術研究新視野”的專場討論中，鄭巖、張鵬等人所提交的論文依然注重圖像分析，注意討論具體的問題，由此及彼，由小見大。這樣的研究方法正被越來越多的青年學者所接受。

中國美術史專題研究的主要成果來自于之前的一些研究項目。如屬于“十五”國家重點項目之一的“中國道教美術史”（2003年立項），其課題成果之一《論〈八十七神仙卷〉與〈朝元仙仗圖〉之原位》（李淞著）獲首屆中國美術獎理論評論獎（2009年），與其同時獲獎的還有李超的《中國早期油畫史》（2001年立項的國家年度課題）及裔萼的專著《二十世紀中國人物畫史》（2001年立項的文化部青年項目）。

中國近現(xiàn)代美術研究在“十一五”期間依然是一熱點③。已出版的專著有呂澎的《20世紀中國藝術史》（2006年版）、張曉凌主編的《中國現(xiàn)代美術史文獻集》第一輯（2007年版）、陳瑞林的《中國現(xiàn)代美術史教程》（2009年版）；再版的有阮榮春的《中國近現(xiàn)代美術史》（原名為“中華民國美術史”，2005年版）、潘耀昌的《中國近現(xiàn)代美術史》（北京大學出版社，2009年版）。潘公凱負責的“中國現(xiàn)代美術之路”的課題組（北京市教委共建項目）于2006年相繼在香港、上海組織召開學術研討會，會議邀請海內外學者就20世紀中國美術的現(xiàn)代轉型問題展開討論。張曉凌負責的“中國現(xiàn)代美術史”課題組（“十五”國家重點）也相繼在北京、杭州組織召開編委會，其項目將在2010年下半年結題。鄭工的《民國時期美術思潮》（2001年文化部項目，原題為“20世紀中國美術大論辯”）已于2006年結題（將在2011年出版）。而在博士學位論文選題方面，數(shù)量更多，出版的也不少。如顧丞峰的《現(xiàn)代化與中國百年美術》（2007年版）、薛娟《中國近現(xiàn)代設計藝術史論》（2009年版）、馬琳的《周湘與上海早期美術教育》（2007年版）、華天雪的《徐悲鴻的中國畫改良》（2007年版）等等。相比“十五”期間，研究范圍擴大了，研究深度也加強了，其特點是以現(xiàn)代化理論為核心，注重社會文化的整體轉型，同時也在進一步整理資料，敞開學術視野，消除偏見。

中國書法史論研究在“十一五”期異軍突起。說“異軍”則是因為在20世紀書法漸次游離出了中國美術圈，而在21世紀，在學科整合的過程中開始有所溝通，學科建設迅速發(fā)展，“十一五”期間推出了一批成果。如叢文俊等人合著的《中國書法史》叢書（2007年版），歐陽中石主編的《中國書法藝術》（2007年版）；專題研究成果可見之南方出版社的“書法研究博士文庫”（第1輯，2009年版），王元軍的博士后出站報告《漢代書刻文化研究》（2007年版），獲第三屆中國書法蘭亭獎理論獎一等獎。

三、區(qū)域美術（含民族美術）研究

“十一五”期間區(qū)域美術研究比較活躍，正因為這一時期通史性的寫作基本處于停滯狀態(tài)，而地域性的美術研究又受到地方政府及有關文化教育單位的重視，作為地方文化建設的一項重要內容或有地方特色的研究項目進行扶持。區(qū)域美術研究的特點，一是文化中心區(qū)域，二是文化邊緣區(qū)域。如北京的地區(qū)性美術研究就有兩項成果，即邵大箴、李松主編的《20世紀北京繪畫史》(2007年版)與李福順主編的《北京美術史》（2008年版，北京市“十一五”社科規(guī)劃項目）。前者聚集了國內頗有建樹的美術史論家，如李樹聲、薛永年、水天中、單國強等人；后者主要是一批青年學者。二者體例不同，水平各異。相比“十五”期間出版的《上海美術志》（2004年版）和《20世紀上海美術年表》（2005年版），在研究思路及具體做法上已不相同。澳門文化局近年也資助一批有關澳門美術與設計方面的研究項目，已結題并待出版的成果有胡光華的《澳門繪畫史》、劉佳的《澳門設計藝術》。由澳門基金會編輯出版一套《澳門史新編》（2008年版），收錄了莫小也的《澳門早期美術史：遠古至1850年》與鄭工的《澳門美術史的分期與分類》。莫小也的研究課題“澳門美術史”（2003年立項的國家年度題）也基本完稿。

相關的研究成果還有李偉卿主編的《云南民族美術史》（2006年版）、張亞莎的《美術史》（2006年版）、范曉杰等人合著的《山西美術史》（2009年版）、朱琦的《香港美術史》（2007年版）、徐文琴的《臺灣美術史》（2007年版）。還有一些民族美術史的研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，如彭林緒的《土家族工藝美術史》（2007年度）、張景明的《中國北方游牧民族的造型藝術與文化表意》（2007年度）、李青的《絲綢之路與西北民族美術史研究》（2007年度）、李宏復的《中國少數(shù)民族刺繡工藝文化研究》（2008年度）及姜鐘浩的《中國朝鮮族百年美術發(fā)展歷程與特性研究》（2009年度）。

區(qū)域研究的性質應屬于文化研究，或者說是有關地方知識及在特定空間區(qū)域內文化關系的總體敘述，故在文化邊界、共時性關系、差異性論述等問題上容易形成關注的焦點。只是目前美術學界對文化研究的方法及意義認識還不明確，故在寫作時容易出現(xiàn)視野不清。其中最大的認識誤區(qū)，就是將區(qū)域美術研究作為局部范圍內的一般美術史寫作，即被縮小了空間范圍的通史性寫作。實際上，這是兩種不同類型的研究，其目的不一，研究對象與研究方法都不一樣，要解決的問題更不相同。這一問題在2010年4月的“中國地域性美術史研究暨《北京美術史》學術研討會”上已被提出，但并沒有引起足夠的重視。

四、邊緣性的文化研究

邊緣性的文化研究主要指跨學科的綜合性研究。“十一五”期間，美術學及設計藝術學處于學科的基本建設階段，新的邊緣類型學科出現(xiàn)不多，其隊伍基本是由民間美術、工藝美術及設計藝術等相關領域的研究人員構成，理論基礎較為薄弱。其中最引人注目的是非物質文化遺產(chǎn)保護工作興起后，帶動了民間美術與民間工藝美術的文化研究熱潮，但真正理論上的帶動卻是文化人類學及民俗學。如喬曉光的《本土精神：非物質文化遺產(chǎn)與民間美術研究文集》（2008年版）、吳志躍的《非物質文化遺產(chǎn)新視野下的福建民間美術》（2008年版）、沈泓的《節(jié)慶狂歡：民間美術中的節(jié)俗文化》（2009年版）等。還有一些研究課題在“十一五”期間陸續(xù)立項，絕大部分都屬于調查報告④，其立項在美術及設計藝術類中每年的比例數(shù)高低不等，如2007年有五項（其中兩項為國家重點），2008年有四項，2009年有六項（其中兩項為國家重點），分別為當年美術及設計藝術類總立項數(shù)（含文化部項目）的19%、10%、17%（不含工藝史研究），但重點題所占比例很大，2007年為50%，而2009年則為100%。⑤

隨著2007年當代藝術市場的火爆，藝術市場學也為人們所關注。有些學者開始研究藝術市場的運作規(guī)律，涉及種種與藝術品交易有關的經(jīng)濟現(xiàn)象，思考其中的理論問題，并涉及當代藝術的存在意義及其評價體系，重新判定藝術與社會意識形態(tài)之間的關系，重新判定藝術與經(jīng)濟社會之間的關系，重新面對藝術的公共性，面對在新的城市天空中藝術的存在方式及交流方式。藝術社會學的內容必須置換，重新書寫，其研究方式也不是傳統(tǒng)的歷史學所能勝任的。應該說，這方面的研究正處于開始階段，研究成果多是調研報告，以及建立在宏觀基礎上的分析判斷。中國藝術市場的不規(guī)范，許多統(tǒng)計數(shù)字不可靠，資料來源也很復雜，給深入而客觀的研究帶來很大困難。有些學位論文涉及到藝術市場機制、藝術市場語境下的當代藝術發(fā)展問題，關于中國藝術市場史的研究也已起步。

2006年，中央美術學院成立了藝術市場分析研究中心，由趙力主持，并主編了一套《藝術財富》叢書，如《藝術財富》（一）（2006年版）、《藝術財富：全球藝術市場新格局》（2007年版）、《藝術財富：全球化與中國藝術市場》（2008年版）、《藝術財富：金融危機下的藝術市場》（2009年版）；同時藝術市場分析研究中心還陸續(xù)出版了2006年至2010年的中國藝術品市場的研究報告。自2009年起，國家文化部藝術市場研究中心也連續(xù)了2008年與2009年的《中國藝術品市場年度研究報告》。2010年4月，由北京市中關村科技園區(qū)雍和園管理委員會、藝術北京當代藝術博覽會主辦了“2010藝術經(jīng)濟論壇――后金融危機時代的藝術市場與藝術收藏”，其議題有宏觀經(jīng)濟背景與目前藝術市場、中國經(jīng)濟發(fā)展和藝術市場復蘇、亞洲當代藝術市場是否能夠走出危機以及亞洲藝術市場的前景。

五、創(chuàng)作理論與實踐研究

美術創(chuàng)作理論與實踐的研究歷來是美術學研究最為薄弱的環(huán)節(jié)。大多數(shù)著述都停留在基礎性技法理論教材的編撰，也有結合自身的藝術創(chuàng)作實踐總結一些經(jīng)驗，提出一些看法，有的也試圖建構一個系統(tǒng)的創(chuàng)作理論框架，實現(xiàn)自己的藝術主張。

與原理論研究不同，創(chuàng)作理論的研究正在于實踐性及可操作性，其中技術性的成分比重較大，或者說，其解決的主要就是技術理論問題。特別是在新媒介、新材料不斷出現(xiàn)的當代社會，藝術的創(chuàng)新性不斷為人所重視，而創(chuàng)作理論與實踐研究卻有所不足。研究比較活躍的應屬設計藝術學科，如新媒體藝術、圖形創(chuàng)意研究、傳統(tǒng)文化元素在現(xiàn)代設計中運用等，論文數(shù)量較多，也有一定的見地，而那些傳統(tǒng)的繪畫與雕塑領域，創(chuàng)新性研究不多。但在“十一五”期間立項的一些國家課題，有望在這一方面取得發(fā)展。如2007年度的“中國畫寫意傳統(tǒng)中的世界性研究”（國家重點）、“中西繪畫圖式與時空觀念比較”（國家一般）；2008年度的“書法創(chuàng)作理論研究”（文化部項目）；2009年度的“當代中國水墨語言體系研究”（國家一般）、“中國北派山水畫的自然形態(tài)與筆墨形態(tài)研究”（國家一般）、“基于工作過程的服裝設計理論與方法論研究”（國家一般）、“數(shù)字傳媒設計中中國元素的融入及其應用研究”（國家一般）等。

六、問題及反思

問題一：在國家社會科學基金藝術學選題規(guī)劃上最突出的問題是美術學與設計藝術學依然混合在一起，既不利于設計藝術學的項目規(guī)劃與立項，也在擠壓美術學的項目資源。在國家學科分類目錄上，美術學與設計藝術學都是二級學科；同樣，在國家學科分類及代碼表上，美術與工藝美術、書法也是并置的。

因為多項學科均囊括在“美術學”內，造成每年“美術學”類的項目申報數(shù)居高不下，從而引起項目資源配置上的問題，導致“美術學”類的申報項目被大量削減，影響了學科的健康發(fā)展。同時，我們還應該看到一些新興學科的研究出現(xiàn)不少學術泡沫，與規(guī)劃項目扶持不當也有關系。我們往往看到社會的需求，卻沒有注意到項目承擔者的實際學術水平與科研能力。

問題二：學術創(chuàng)新最重要的就是要有獨到的見解，這一點在集體編撰的項目中最容易被中和，最終使研究成果流于平庸。這并不意味著否定集體的智慧，否定研究課題的集體行為，否認學科帶頭人的積極意義，而在于我們如何正確處理科研立項中學科的“體系化”建設與“課題性”研究的關系。所謂“體系化”建設，即指那些學科的系統(tǒng)性理論建構；而“課題性”研究，則是針對某一具體項目的深入研究。從目前的學科發(fā)展情況分析，恰恰需要的不是這些“通史”或“通論”，而更需要在某一課題上深入發(fā)掘研究，得出新的研究成果，拓寬研究領域。如果沒有基礎性的“課題”研究先行，那么，“通史”和“通論”只能停留在編撰的水平，不斷重復地拼湊組合，在所謂的“框架結構”上做文章。但這并不等于說我們不需要學科的體系化建設，學科的體系化建設不能只停留在“通史”、“通論”上，而應該形成各自不同的理論派別，從基礎理論開始，形成“一家之言”，才能構成“百家爭鳴”的大局，促進學術繁榮。

現(xiàn)階段我們更需要獨辟蹊徑式的研究，從而加強某一選題的研究力度，以點帶面，拓寬研究的領域。特別在傳統(tǒng)的中國美術史學領域，鼓勵那些最適合個體性研究的選題系列，形成幾項有國際影響力的學術成果。如中國的宗教美術就是一個極有學術發(fā)展前景的研究領域，尚且不論四大石窟（云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟及敦煌莫高窟）美術，論敦煌學的影響及其在國際學術上的地位，就算那些零星散布在全國各地的佛、道美術作品，數(shù)量也極其龐大。中國古代美術遺品中，半數(shù)以上應與佛、道有關。這是其它國家和地區(qū)難以具備的文化遺產(chǎn)與學術資源。與非物質文化遺產(chǎn)保護工作一樣，古代美術遺址及遺跡的保護與研究也迫在眉睫。過去，我們已經(jīng)整理出版了大量的圖錄與圖冊，相關的文獻資料也陸續(xù)加以整理，但深入細致的高品質論文卻難得一見，相關的研究選題也很少。

另外，繼續(xù)鼓勵少數(shù)民族美術研究，以邊緣性的文化研究排解單一性的主體敘述，建立中華民族多元一體的文化新格局。同時，由少數(shù)民族美術及邊遠地區(qū)的美術研究拓展至周邊國家和地區(qū)的美術研究，提升區(qū)域美術研究的學術水平，既看到歷史文化在不同區(qū)域間的交流與互動，也揭示美術在地區(qū)性政治生活與文化生活中的作用及意義。

問題三：美術基礎理論研究貧弱。基礎理論需要較長時間的學術準備，尤其需要由創(chuàng)作理論沉積一段時間后再行引發(fā)新的突破。目前，藝術創(chuàng)作空前活躍，藝術家的創(chuàng)作自由度也大，但卻匱乏新的理論思考及相關藝術實驗的研究報告。

我們不能說美術創(chuàng)作中沒有學術問題。過去美術家總期待著理論家?guī)退麄兘鉀Q理論問題，而理論家往往又幫不了這個忙，因為那些理論問題都與創(chuàng)作實踐密不可分。與其他的人文學者一樣，美術創(chuàng)作者總為范式問題所困擾，而突破范式的束縛則被認為是天才的創(chuàng)造力的體現(xiàn)。但范式的成形及傳播需要知識的幫助，一個成系統(tǒng)的新知識才能支撐藝術的新范式。當代藝術鼓勵創(chuàng)新，也為新的藝術理論出場提供了前所未有的機遇。而這種理論又會支持新的藝術批評，促進藝術創(chuàng)作的實踐，溝通藝術與社會公眾之間的審美聯(lián)系。（責任編輯：楚小慶）

① 僅就“十一五”期間國家社會科學基金藝術學項目立項情況統(tǒng)計，2007年度為18項，2008年度快速遞增為29項，2009年度為30項，分別占當年立項課題總量的21%、30%及29%，連續(xù)三年居各學科之冠。“十一五”期間，美術與設計藝術部分的結題數(shù)量也高居各學科之首，2007年度為18項，2008年度為9項，2009年度為12項，分別占當年結項課題的53%、50%與40%。

② 統(tǒng)計資料來源于國家圖書館館藏書目。

③ “十一五”期間，中國近現(xiàn)代美術研究的課題立項數(shù)占當年美術學及設計藝術學項目總數(shù)的比例約為23%（2007年）、25%（2008年）、31%（2009年）。

④ 如“當代中國的社會變遷與傳統(tǒng)手工藝的保護、發(fā)展”（2007年度國家重點）、“中國民間工藝美術傳承人口述史數(shù)據(jù)庫”（2007年度國家重點）、“閩臺民間美術淵源與流變”（2007年度國家一般）、“珠江流域少數(shù)民族銅鼓藝術與非物質文化遺產(chǎn)保護”（2007年度國家一般）、“毛南族傳統(tǒng)織錦技藝的搶救與研究”（2007年度文化部課題）、“安徽省徽州雕刻藝術非物質文化遺產(chǎn)的保護與傳承研究”（2008年度國家一般）、“現(xiàn)代社會湘西南少數(shù)民族民間美術生態(tài)與保護研究”（2008年度國家西部）、“贛閩粵邊區(qū)客家服飾的藝術人類學研究”（2008年度國家青年）、“中國苗族刺繡藝術數(shù)據(jù)庫”（2008年度國家數(shù)據(jù)庫）、“中國現(xiàn)代手工藝術的發(fā)展研究”（2009年度國家重點）、“中國少數(shù)民族剪紙藝術傳統(tǒng)調查與研究”（2009年度國家重點），“全球化背景下的嶺南莨紗綢服飾文化資源保護與復現(xiàn)對策研究”（2009年國家一般）、“布依族摩教藝術調查研究”（2009年度國家西部），“民間美術資源的調查研究”（2009年度國家西部），“撒拉族文化遺產(chǎn)保護與研究――以青海河湟地區(qū)撒拉族民間藝術為例”（2009年度國家西部）。

⑤ 據(jù)《全國藝術科學規(guī)劃歷年立項課題匯編（1983-2009）》統(tǒng)計。

Primary Analysis on Research State for Chinese Fine Art in the 11th Five-Year Period

ZHENG Gong

(Institute of Fine Art, Chinese Academy of Arts, Beijing 100029)

篇4

一、雕塑材料與中國傳統(tǒng)雕塑發(fā)展

《圣經(jīng)》云：上帝用塵土按自己的模樣創(chuàng)造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產(chǎn)生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現(xiàn)出來的。雕塑史的發(fā)展，撇開雕塑語言自身發(fā)展規(guī)律外，與人類科技文明的發(fā)展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創(chuàng)造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經(jīng)火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經(jīng)具備。后隨青銅冶煉技術的發(fā)展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發(fā)展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統(tǒng)雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發(fā)展，對材料的運用已非常成熟。

中國古代掌握雕塑材料的情況如下：

*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。

*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。

*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。

*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發(fā)展。

*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業(yè)，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。

*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。

*戰(zhàn)國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發(fā)展。

*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經(jīng)驗。

*唐代：在雕塑表現(xiàn)形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。

*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現(xiàn)。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發(fā)展。

二、雕塑材料與中國傳統(tǒng)審美

雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現(xiàn)是借助物質材料而呈現(xiàn)的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現(xiàn)的一個方面，使得與觸覺相聯(lián)系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統(tǒng)雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經(jīng)存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。

在所有傳統(tǒng)雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統(tǒng)技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。

因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。

象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產(chǎn)量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。

在傳統(tǒng)雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據(jù)歷代著錄及發(fā)掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數(shù)量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。

縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統(tǒng)、完整的理論思維形態(tài)，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統(tǒng)的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規(guī)的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業(yè)文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發(fā)展。

三、材料探索與西方現(xiàn)代雕塑

赫伯特·里特寫的《現(xiàn)代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現(xiàn)代雕塑發(fā)展過程中，通過對雕塑材料的探索，產(chǎn)生了立體派、構成主義、未來主義、超現(xiàn)實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發(fā)展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發(fā)現(xiàn)你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現(xiàn)有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發(fā)下的形式等，在現(xiàn)代雕塑史的發(fā)展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現(xiàn)代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現(xiàn)代雕塑史：

雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。

構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現(xiàn)成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環(huán)境空間中，嚴格摒除任何再現(xiàn)的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創(chuàng)造出來，并被賦予社會意義。

而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發(fā)現(xiàn)“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產(chǎn)上最終的益處。

在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現(xiàn)和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創(chuàng)作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。

畢加索的立體主義從未同具像傳統(tǒng)作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業(yè)技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節(jié)奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。

對于雕塑的未來發(fā)展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現(xiàn)成品之間消除任何形式上的區(qū)別。現(xiàn)成品藝術由此產(chǎn)生。這樣的藝術品已經(jīng)遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規(guī)定的物體。超級秘書網(wǎng)

輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現(xiàn)代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。

由以上的西方現(xiàn)代雕塑各流派的發(fā)展得出：材料的探索對雕塑的發(fā)展意義重大。

雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現(xiàn)，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發(fā)現(xiàn)的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當?shù)袼茏髌分苯拥嘏c材料發(fā)生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發(fā)揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。

隨著雕塑概念的解構，現(xiàn)代藝術家已從生態(tài)學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環(huán)境、時間、空間等緊密地聯(lián)系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統(tǒng)雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。

參考文獻：

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美術學是人文科學的組成部分，是一門研究美術現(xiàn)象及其規(guī)律的科學，美術歷史的演變過程、美術理論及美術批評均是它的主要內容。美術學要研究美術家、美術創(chuàng)作、美術鑒賞、美術活動等美術現(xiàn)象，同時也要研究美術思潮、造型美學、美術史學等。此外，美術學還要研究本身的歷史即美術學史，就像哲學要研究哲學史一樣。美術學既可以運用自己特有的方法進行研究，也可以借鑒哲學、美學、心理學、社會學、文藝學的方法進行研究，因此對美術學的研究還可以同其他學科的研究結合起來，形成美術學研究的邊緣地帶或者形成新的交叉學科，例如美術社會學、美術心理學、美術市場學、美術信息學、美術管理學等等。這里，“美術”二字的涵義有時會擴大到書法及攝影等造型藝術領域。通過這一界定，美術學的基本研究對象包括美術史、美術批評與美術理論，構成了對“美術”這一現(xiàn)象的研究，這在我國已經(jīng)形成美術學的基本框架。

然而遍覽歐美各地大學的學科設置，卻并不存在一個所謂的“美術學”的概念。至今還沒有與“美術學”對應的英文詞匯。歐美的美術史研究，且以德國為例分析，強調美術史本身的社會文化意義的派別影響最大。特別是潘諾夫斯基圖像學的研究方法成為美術史研究的主流，美術史巨子貢布里希更將圖像學的觀點進一步推延到人文學科的其他領域等等。在此意義上，美術史實際上是借美術的外殼，承載社會文化的歷史內容與含義。設在綜合性大學里面的美術史學科，大都擁有獨立的系別。如美國哈佛大學，哥倫比亞大學，英國的劍橋大學，牛津大學這些知名大學均有美術史研究的專業(yè)。另外也有將考古與美術史并置的，如倫敦大學亞非學院就有名為“考古與中國藝術史”。美術理論，美術批評學科，常設在綜合性大學的哲學系美學專業(yè)。當然，也有一批藝術院校有美術理論專業(yè)。

總之，國外還沒有一個可以能夠包含史、論、評含義的美術學概念。同時，也似乎不存在一個學科管理意義上的美術學。在中國古代美術文獻中，常常把畫評、畫史、畫論結合在一起進行探討。例如南齊謝赫的著名批評著作《古畫品錄》便是這種體例。謝赫在這部著作開頭，就對畫品即繪畫評論做出概括，“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，接著對繪畫的功能和作用發(fā)表見解：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。”這段話便是他的美術觀念和繪畫理論的表述。謝赫提出的繪畫六法，即品評繪畫的六條標準：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。這六條標準成為此后繪畫批評中的根本原則，也成為我國古代美學理論的重要內容。由此可以看出批評理論和美術作品研究也可以進入史的范疇，中國古代畫論常將史和批評融匯其中。

美術批評與美術史、美術理論是三個既有聯(lián)系又有區(qū)別的學科，它們卻構成美術學的基本內容。美術批評學可以作為美術學的一個重要的分支加以研究，當然在批評學領域，美術批評學也可以作為批評學的一個分支，與文學批評學、音樂批評學等并列。美術批評運用一定的批評方法與原則，對美術作品的形式、語言、題材、內容、思想和風格進行品析、評判，揭示其價值，分析其優(yōu)劣，或者對美術現(xiàn)象，美術思潮、美術流派、美術活動進行分析評價，揭示其內在規(guī)律和發(fā)展趨勢，這種活動就是美術批評或者叫美術評論。美術評論和當前的創(chuàng)作實踐活動聯(lián)系比較緊密，批評家要參與美術活動，及時了解創(chuàng)作動向，推動創(chuàng)作活動的發(fā)展，美術批評家有時還可參與策劃美術展覽，組織創(chuàng)作研討等活動，因此美術批評也是一項操作性、現(xiàn)實性比較強的活動。而美術批評學則是從理論上總結批評規(guī)律，提出批評觀念、批評標準和方法，或者總結歷史上的批評成果，建立起理論形態(tài)的批評學科。

美術史是由美術史家和歷史學家或考古學家對歷史發(fā)展過程中的美術作品、美術文獻、美術遺跡進行發(fā)掘、研究、探討，客觀地揭示美術發(fā)展的歷史過程和基本規(guī)律的科學。中國第一部比較系統(tǒng)的美術史著作是唐代美術史家張彥遠的《歷代名畫記》，它開創(chuàng)了撰述中國美術史先河。西方美術史學科的建立可以追溯到16世紀意大利畫家瓦薩里寫作的《大藝術家傳》。這部書記錄意大利文藝復興時期的杰出畫家和雕家的生平、活動和創(chuàng)作，為后人研究文藝復興美術家提供了豐富的資料，該書首次出版于1550年。西方藝術史學科的真正建立應以18世紀德國藝術史家溫克爾曼出版《古代藝術史》作為標志。這樣，中國的《歷代名畫記》早于瓦薩里約700年，早于溫克爾曼約900年。所以，中國美術史的學科建立實際上始于盛唐。

美術理論是對美術問題的理論探討，通過對繪畫、雕塑、建筑、工藝美術及設計藝術作品也可以包括書法及攝影的功能與作用、基本特征、形式、結構、語言、風格及其中的審美規(guī)律和思想活動，揭示美術的普遍特點與規(guī)律。美術理論在狹義上主要是指美術基本原理，在廣義上則可以包括美術美學、美術哲學、美術心理學、美術社會學等內容，從某種意義上講美術批評理論也是美術理論的組成部分，但鑒于美術批評理論和美術評論活動相對的獨立性，因此美術批評和美術理論常常分成兩個相對獨立的學科進行探討。

在對美術史的研究中，最重要的當然是客觀地揭示作品的創(chuàng)作年代、材料、作品的題材內容等，但當美術史家對其內容和形式進行探索時，也必然要與用一定的批評方法和藝術觀念及價值標準對作品做出評判，而在這一過程中，批評或明或暗地在起作用。固此美術史不可能完全離開美術批評。美術批評還是聯(lián)系美學、美術理論與美術史、美術作品的橋梁。由此看來，美術批評與美術史、美術理論是緊密聯(lián)系、相互促進的，三者成為美術學的基本內容。

篇6

關鍵詞：藝術學；藝術學理論；學科目錄；專業(yè)目錄；比較研究；學科建設

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

2011年3月，國務院學位會員會頒布實施《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄（2011年）》（以下簡稱“2011學科目錄”）。新的學科目錄（本文把面向研究生培養(yǎng)的學科目錄簡稱為“學科目錄”）在“藝術學”門類下設了5個一級學科，但未設置二級學科，并明確說明：“《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄》分為學科門類和一級學科，是國家進行學位授權審核與學科管理、學位授予單位開展學位授予與人才培養(yǎng)工作的基本依據(jù)，適用于碩士、博士的學位授予、招生和培養(yǎng)，并用于學科建設和教育統(tǒng)計分類等工作。學士學位按本目錄的學科門類授予。”①

時隔一年半后，2012年9月，中華人民共和國教育部頒布實施新的《普通高等學校本科專業(yè)目錄（2012年）》（以下簡稱為“2012專業(yè)目錄”）。新的專業(yè)目錄（本文把面向本科生培養(yǎng)的專業(yè)目錄簡稱為“專業(yè)目錄”）在藝術學5個專業(yè)類（一級學科）下設33個專業(yè)（二級學科）。至此，紛紛爭爭的新一輪的學科、專業(yè)目錄修訂工作已經(jīng)塵埃落定。按照規(guī)定“學科目錄分為學科門類、一級學科（本科教育中稱為“專業(yè)類”）和二級學科（本科專業(yè)目錄中為“專業(yè)”）三級。”②這意味著從國家層面而言，新獨立的“藝術學”門類所具有的“合法”目錄是：5個一級學科，33個二級學科。

但是，塵埃落定并不意味著存在的問題已經(jīng)解決，也不意味著“合法”的就是“合理”的，特別是對于新獨立的“藝術學”門類而言。但是，塵埃落定卻意味著在相當長的時段內，我們已經(jīng)“無能為力”。學科目錄設置管理辦法規(guī)定：“一級學科的調整每10年進行一次”，“二級學科目錄每5年編制一次”③。教育部新頒布的《普通高等學校本科專業(yè)設置管理規(guī)定》也明確規(guī)定：“《專業(yè)目錄》十年修訂一次；基本專業(yè)五年調整一次，特設專業(yè)每年動態(tài)調整。”④盡管如此，鑒于學科、專業(yè)目錄是引導藝術學門類建設和藝術教育發(fā)展的指導性、規(guī)范性文件，既涉及嚴肅的學科范疇和學科邏輯建構的學術問題，也涉及面向社會現(xiàn)實需要搭建藝術人才培養(yǎng)目標體系的系統(tǒng)工程，我們更有必要對學科、專業(yè)目錄存在的問題進行探討，以期在未來5或10年的調整時機能夠有所進益，使藝術學門類的學科、專業(yè)目錄日臻合理和完善。為達此目的，系統(tǒng)地比較、分析國內外藝術學門類的學科、專業(yè)目錄設置狀況，認識不同的設置理念和原則，并思考我國藝術學門類學科、專業(yè)設置的合理取向，當是一條重要的借鑒途徑。

一、美、英、德、俄四國藝術類學科、

專業(yè)目錄的設置與分析

作為高等教育的規(guī)范性指導文件，學科目錄及其下屬專業(yè)的設置，根本的原則理應是既符合學科和學理邏輯又符合國家教育實際和需要。縱觀當代世界主要發(fā)達國家的學科目錄，各國作為獨立學科門類（或稱學科群）“藝術”或“藝術學”都有自成體系的學科和專業(yè)群（參見表1⑤）。同時，它又是和其他學科門類有著明顯的交叉、融合優(yōu)勢的生長學科群。不過，由于藝術教育自身所包含的“藝術技能教育”（術科）與“藝術研究教育”（學科）的天然差異⑥，各國在學科目錄中對藝術學科門類名稱的概括是不同的，只有德國最理性和客觀，并列使用“藝術，藝術學”作為門類名稱。但是，各國在一點上又是相同的，即該門類中都包含有藝術技能教育（術科）和藝術研究教育（學科）兩類學科、專業(yè)，凸顯了現(xiàn)代專業(yè)藝術教育“學術”與“技術”并重并相互結合的學科教育理念。

分析世界主要國家藝術學學科目錄的設置，大致可歸為兩類設置邏輯和設置狀況：一類是以藝術的“種”概念劃分為基本根據(jù)的、學科數(shù)量較多又相互獨立的設置格局，突出藝術品種、種類的專才教育。同時，又通過開設“綜合”或“其他”學科，為藝術種類融合或藝術與其他學科交叉等新藝術學科、專業(yè)的拓展留出發(fā)展空間。這種設置格局以美國、英國等國為代表。另一類是以藝術的“類”概念劃分為基本根據(jù)的、學科數(shù)量較少并相對獨立的設置格局，突出藝術類型、類別的通才教育。同時，它一般又在學科類別中設有少量的獨立專業(yè)，或依據(jù)傳統(tǒng)在個別學科中保持有較多獨立專業(yè)。這種設置格局以德國、俄羅斯等國為代表。

下面不妨選取美、英、德、俄四個國家的藝術學學科目錄為例，做些比較分析。

（一）美國的學科目錄最初是由統(tǒng)計高校現(xiàn)實的學科專業(yè)狀況而產(chǎn)生的，因此不具有指令性職能，但近年來對高校的指導性作用已開始顯現(xiàn)。CIP-2000于2002年定稿，劃分為38個學科群（相當于“門類”），下設326個學科（相當于“一級學科”）。按學位差別總體上又區(qū)分為三大類：一是以學術型學位教育為主的學科群，共13個學科群124個學科。主要是人文、社科、理學、交叉學科等。二是以應用型與專業(yè)學位教育為主的學科群，共13個學科群168個學科。主要包括工學、醫(yī)學、農(nóng)學、法學、神學、教育學、管理學、藝術學、建筑學、新聞學等學科。三是以職業(yè)技術教育為主的學科群，共12個學科群70個學科。包括軍事技術、各種職業(yè)技術、家庭科學、休閑健身等學科。為便于比較，我們可以不計它的職業(yè)技術教育學科群，這樣美國的學科目錄（適用于研究生和本科生）就是26個學科群292個學科。

在美國的學科體系中，藝術學屬于“應用型與專業(yè)學位教育為主”的學科群，下設9個學科（一級學科），52個專業(yè)（二級學科）。但它依然包含技術和學術兩類學科和專業(yè)，并且在學科和專業(yè)兩級都以設置“綜合”和“其他”的方式為交叉和新興學科、專業(yè)留出了發(fā)展空間（參見表2）。這是美國學科目錄設置的一大亮點。這種亮點還表現(xiàn)為它在學科群中就獨立設有“交叉學科”、“文理綜合”門類，下設22個一級學科，為業(yè)已興起的新興、交叉學科和專業(yè)開綠燈。與我國藝術學目錄的第二個明顯不同，就是保留有“工藝、民間藝術與手藝”一級學科及其專業(yè)，為傳統(tǒng)手工藝術形式的傳承和創(chuàng)新提供了教育保障的途徑。第三個顯著不同是二級學科（專業(yè)）的設置顯然是根據(jù)各一級學科藝術種類的發(fā)展和專業(yè)實際，采取“種”觀念來設置的，專業(yè)數(shù)量較多，且各一級學科之間顯然是“不平衡”的。以“美術”為例，二級學科（專業(yè)）并沒有被整合為繪畫藝術、雕塑藝術等專業(yè)，而是按“畫種”分設的。第四個特點是設有大量藝術與市場結合的專業(yè)，比如“戲劇藝術經(jīng)營”、“影視制作與出品”、“藝術經(jīng)營”（實為美術經(jīng)營）、“音樂商業(yè)營銷”等，為藝術在現(xiàn)代社會的生存、傳播和發(fā)展提供專業(yè)支持。

此外，美國的“藝術教育”是被歸在“教育學”門類下的一級學科“特定學科與職業(yè)教師教育”中，設有“藝術學教師教育”、“音樂教師教育”專業(yè)。在“神學”門類下設有“宗教音樂”的一級和二級學科。“建筑學”是獨立的門類，下設有8個一級和二級學科，其中有“建筑環(huán)境設計”、“室內設計”、“風景建筑設計”等學科和專業(yè)。在“農(nóng)學與農(nóng)業(yè)經(jīng)營”門類中有“應用園藝/園藝經(jīng)營”一級學科，設有“觀賞園藝”、“風景與庭院美化”等專業(yè)。學科目錄還設有“傳播與新聞學”門類，下設有“傳播與媒體”、“廣播、電視與數(shù)字通訊”、“公共關系與廣告”等一級學科。

（二）英國的學科目錄也是由統(tǒng)計、綜合高校現(xiàn)實的、具體的學科專業(yè)狀況而產(chǎn)生的，至今對高校不具有指令性和指導性職能，至多只具有參考作用。JACS產(chǎn)生于2002年，由20個學科領域（相當于“門類”）組成，下設159個一級學科。其中，“創(chuàng)造藝術和設計”作為獨立的學科領域，共設有10個一級學科，44個二級學科。

“創(chuàng)造藝術和設計”門類所設一級學科和二級學科的狀況與美國相似（參見表3）。一級學科層面也保留有“工藝”一級學科及其具體的二級學科；在二級學科（相當于“專業(yè)”）的層面，英國在部分專業(yè)的設置上比美國略顯概括，比如用“音樂類型”、“舞蹈類型”等概括了具體的種類，又為按種類、類型設置和實施專業(yè)教學保留了空間；同時，在一級學科用“寬口徑學科”、“其他學科”、在二級學科用“未分類學科”的方式，為新興、交叉和綜合學科、專業(yè)留出了發(fā)展空間。

與美國和中國學科目錄明顯不同的一點是，它在一級學科中設有“想象性寫作”學科，下設“劇本寫作，詩歌寫作，散文寫作”專業(yè)。這對我國不失為一種啟示，為藝術界呼吁將“文學”納入“藝術學”門下提供了一種思路。其實，要將“文學”全部納入藝術學門下是不可取、也是不可能的，不要說作為門類的“文學”，就是作為一級學科的“語言文學”也不能全部納入藝術學。這里的關鍵是區(qū)分“語言學”和“語言藝術”，只有創(chuàng)作性的語言藝術才是屬于藝術范疇的藝術種類之一。第二點不同是，美術學科下設有“精美藝術保存”專業(yè)，這應該是針對美術品的修復與保護專業(yè)。這個專業(yè)放在藝術門類中對我們也有借鑒意義。第三點不同是，英國的藝術類學科、專業(yè)中似乎不涉及“電視藝術”領域，在學科目錄中另行設有“大眾傳媒和文件”學科領域（門類），其中有“媒體研究”、“媒體生產(chǎn)”等學科、專業(yè)。

另外，英國的學科目錄在“歷史和哲學研究”門類的一級學科“專題歷史”下設有“藝術史”、“建筑史”、“設計史”等專業(yè)。但“音樂史”、“舞蹈史”、“電影技術及攝影歷史”等卻設在“創(chuàng)造藝術和設計”門類中，這應該與他們的學科教育傳統(tǒng)有關⑦。還有，他們的學科目錄中沒有明確設置“藝術教育”學科和專業(yè)，在“教育”和“創(chuàng)造藝術和設計”門類中均未見明確的藝術教育專業(yè)。或許包含在“教育”門類中所設的“教師教育-專門化”、“專業(yè)教育理論研究”等相關專業(yè)中。“建筑學，建筑和規(guī)劃”是獨立的門類，下設6個一級學科，在“園林設計”學科下設有“園林建筑”、“風景研究”等專業(yè)。

（三）德國的學科目錄也是由統(tǒng)計高校現(xiàn)實具體的學科專業(yè)狀況而來，對高校不具有指令性和指導性職能，只具有參考作用。德國的學科目錄有兩個體系，一是“專業(yè)群、學習范圍和學習專業(yè)目錄”，用于“學生和考試統(tǒng)計”；二是“專業(yè)群、教學與研究范圍和專業(yè)領域目錄”，用于“人員和崗位統(tǒng)計”。簡單地說，前者是學生學習專業(yè)的目錄，相當于我國的學科、專業(yè)目錄；后者是教師教研和科研專業(yè)領域的目錄。相比而言，前者比較概況，后者比前者所設學科專業(yè)要多、也詳細得多。

2004年的“專業(yè)群、學習范圍和學習專業(yè)目

錄”共計10個專業(yè)群（相當于“門類”），下共有83個學習范圍（相當于“一級學科”）。其中“藝術，藝術學”門類下共有5個學習范圍，30個學習專業(yè)，相比于美國和英國的設置要概括、簡潔得多。顯然，學生學習的學科、專業(yè)都要寬泛得多，以某種“類”性質來歸納，具有一定的綜合性（參見表4），可謂寬口徑培養(yǎng)策略的體現(xiàn)。以一級學科為例，按我國的習慣來看，其設置基本可以概括成“藝術學、造型藝術、設計藝術、表演藝術、音樂藝術”5個一級學科，我國剛公布的“2011學科目錄”與之有相似性。下設專業(yè)僅在“設計藝術”和“音樂藝術”中略顯具體，其他專業(yè)均較概括。第二個明顯的不同是德國重視“藝術研究”學科和專業(yè)，不僅是傳統(tǒng)的藝術史和單科藝術學（如戲劇學、音樂學），而且為普通藝術學設置了藝術教育、藝術品修復學、藝術和藝術學的跨學科研究等專業(yè)。這不僅使作為一級學科的“藝術學”有了豐富的專業(yè)支撐，也表明該學科有自己相對獨立的專業(yè)內涵、發(fā)展空間和現(xiàn)實價值。這是非常值得引起我們重視和借鑒的方面。第三個不同點是將“藝術教育”的專業(yè)設置在“藝術，藝術學”門類下，既有綜合的“藝術教育”研究專業(yè)，又有單科藝術教育（如舞蹈教育、音樂教育）專業(yè)。這種關于藝術教育的學科歸屬和層次設計，突出了專業(yè)性質和依托關系。

另外，在德國“建筑學”不是獨立的門類，屬于“工程科學”門下的一級學科，有“建筑學、室內建筑學”專業(yè)。在“農(nóng)學”門下有“園林建筑”專業(yè)等。

（四）俄羅斯高等教育傳統(tǒng)的學制和學位制度比較特殊，經(jīng)過近20年的引入國際通行制度的改革，形成了現(xiàn)行的大學教育的兩種學制和學位體系（俄羅斯的副博士和博士學位教育均屬于大學后教育范疇）：一是由學士到碩士的學制（4+2年），二是培養(yǎng)文憑專家的學制（5-6年）。前者獲得“碩士學位”，后者獲得“專家資格”（如工程師、經(jīng)濟師等），兩者大致相當，都可以報考研究生，攻讀副博士學位。這種設置大致可以理解為有如中國全日制研究生中的學術學位碩士和專業(yè)學位碩士之別。另一方面，俄羅斯近20年來也在努力改革傳統(tǒng)的、以窄口徑的“專業(yè)”培養(yǎng)人才造成的弊端，實施按照新的、寬口徑的“方向”來培養(yǎng)學生的新模式，這方面主要集中在工科、技術科學等領域。同時，還在整個學科目錄中設置了“跨學科專業(yè)”門類，為新興、綜合和交叉學科與專業(yè)的發(fā)展開辟了教育實施途徑。這樣，就形成了俄羅斯的高等教育學科目錄在結構上的特殊性。

2000年俄聯(lián)邦教育部了最新的學科專業(yè)、方向目錄，具有指令性職能。這個目錄分為三個部分：一是培養(yǎng)學士、碩士的方向目錄，其中包括自然科學與數(shù)學類、人文與社會科學類、教育類、技術科學類和農(nóng)業(yè)科學類，共5大類95個方向。二是培養(yǎng)文憑專家的專業(yè)目錄，其中包括自然科學類、人文社科類、經(jīng)濟管理類、文化藝術類、教育類、農(nóng)業(yè)經(jīng)濟類、醫(yī)學類、服務類、跨學科類以及信息安全領域中的專業(yè)類，共計10類170個專業(yè)。三是培養(yǎng)文憑專家的方向目錄，其中包括技術與工藝類、農(nóng)業(yè)類、藝術與建筑類、語言學與信息學類，共4大類84個方向。由于三個目錄的學科門類與專業(yè)設置是相似的，本文以“培養(yǎng)文憑專家的專業(yè)目錄”為分析依據(jù)。

俄羅斯學科目錄的一個顯著特點是，與“藝術”相關的專業(yè)或方向在三個目錄中都有設置，且歸屬多個學科類，比較分散（參見表5），并大致表現(xiàn)為學術型、專業(yè)型、技術型的層次差異。在培養(yǎng)文憑專家的專業(yè)目錄中，獨立設置“文化與藝術專業(yè)”門類，其下設有可歸屬于不同種類藝術的專業(yè)30個。筆者按中國一級學科的習慣，大致歸并了戲劇、舞蹈、音樂、電影、美術、設計與工藝、文學制作、圖書館與博物館等8類，屬于藝術的共7類27個專業(yè)。第二個特點是，專業(yè)目錄在層次上只設兩級，即學科類（門類）、專業(yè)或方向（二級學科），不設一級學科。與美、英目錄相比，在專業(yè)或方向的設置上俄羅斯還是比較概括的，注意了寬口徑的要求，但又用“按類型、按領域、按種類”等要求為保持專業(yè)性留出了空間。第三個明顯不同的特點是，將專業(yè)化、應用性比較強的“文化”專業(yè)與“藝術”歸為一個門類的設置作法，這其中應該包含著主張兩方面結合的理念，特別是在“博物館業(yè)與文物保存”、“社會文化活動”等專業(yè)方面，藝術與之聯(lián)系密切又有共通性是顯而易見的。另一個歸入這個門類的比較不同的專業(yè)是“文學制作”，這也是在其他國家的藝術學學科目錄中未曾有的專業(yè)。第四個不同之處是，它的“藝術學”和“藝術教育”專業(yè)設在其他門類中，前者是“人文-社會專業(yè)”門類下的專業(yè)，后者設在“教育學專業(yè)”門類下，有“音樂教育”、“造型藝術教育”兩個專業(yè)。

在另兩個專業(yè)目錄中，比如在培養(yǎng)學士、碩士的方向目錄中，“人文與社會-經(jīng)濟科學”門類中設有“藝術”和“建筑學”等專業(yè)；在“教育科學”門類中設有“藝術教育”專業(yè)；而在培養(yǎng)文憑專家的方向目錄中，在“藝術與建筑學”門類下又設有“建筑學”、“紡織與輕工業(yè)產(chǎn)品的藝術設計”兩個專業(yè)。

綜合比較上述四個國家“藝術”或“藝術學”門類的學科和專業(yè)設置情況，有共性又有各自明顯的特點，都是在各自國家的文化傳統(tǒng)、大學教育理念和高等教育現(xiàn)狀的基礎上總結設置的，具有學理邏輯性又具有現(xiàn)實針對性，各有所長。總結其中體現(xiàn)的設置學科的學理邏輯和培養(yǎng)人才的教育理念，至少有兩點是明顯的：一是引導藝術學門類下領域和形式各不相同的學科和專業(yè)，相對獨立地自我發(fā)展，突出其“種類”的專業(yè)性，以“窄口徑”培養(yǎng)具有專精的專業(yè)創(chuàng)作和實踐能力的藝術專門家，或具有深入的種類藝術學專業(yè)研究能力的專家為主要人才目標的教學理念。典型的代表是美國的學科目錄。當然，這樣的理念并不否定藝術類學科的綜合、交叉等創(chuàng)新學科和專業(yè)的教育，專門辟有這方面的學科和專業(yè)發(fā)展途徑。二是引導藝術學門類中相近、相關領域的學科和專業(yè)融合發(fā)展，突出其“類型”的專業(yè)性，以“寬口徑”培養(yǎng)具有兼容的藝術創(chuàng)新和實踐能力的領域藝術家，或具有專業(yè)素養(yǎng)的藝術研究、藝術學研究專家為主要的人才培養(yǎng)目標。這以德國的學科目錄為典型代表。自然，這種理念也并不否認專業(yè)技能教育，它的實施得益于建立在比較發(fā)達的藝術學研究基礎上的、學術與技術并重的專業(yè)教育。

二、中國學科、專業(yè)目錄中“藝術學”

專業(yè)設置的歷史與現(xiàn)狀

回顧我國高等教育學科目錄的變化歷程，自1981年實施《中華人民共和國學位條例》以來，主要經(jīng)歷了四次變化⑧：第一次是1983年公布試行的《高等學校和科研機構授予博士和碩士學位的學科專業(yè)目錄（試行草案）》，含11個學科門類，64個一級學科和647個二級學科（含1985年增補的軍事學門類）。同時，還有自1984年以來國家教委分科類先后公布實施的本科專業(yè)目錄。第二次是1990年公布實施的《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄》（以下簡稱“90學科目錄”），共設置11個學科門類、72個一級學科和620個二級學科，設試辦專業(yè)34種。同時有1993年公布實施的《普通高等學校本科專業(yè)目錄》（以下簡稱“93專業(yè)目錄”），設10個門類（不含軍事學），下設專業(yè)類71個，504種專業(yè)。第三次自1997年開始，《授予博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生的學科、專業(yè)目錄（1997年頒布）》（以下簡稱“97學科目錄”）增加了管理學學科門類，一級學科增加到88個，二級學科調整為382個。后經(jīng)1998年和2005年兩次補充修訂，調整為89個一級學科，392個二級學科。同時有1998年公布的修訂后的《普通高等學校本科專業(yè)目錄》（以下簡稱“98專業(yè)目錄”），設11個學科門類（不含軍事學，增加了管理學），專業(yè)類71個，專業(yè)249種。第四次是2011年公布的《學位授予和人才培養(yǎng)學科目錄（2011年）》，增加了藝術學學科門類，共設置13個學科門類、110個一級學科，未設置二級學科目錄。與之相應的是新修訂版《普通高等學校本科專業(yè)目錄（2012年）》，設12個學科門類（新增藝術學，不含軍事學），專業(yè)類92個，專業(yè)506種。

下面以1990年以后學科目錄、專業(yè)目錄中的“藝術學”學科為例，統(tǒng)計其學科、專業(yè)設置數(shù)量的變化（參見表6），結合歷次修訂原則，概括分析其變化軌跡。

1.“90學科目錄”中，“藝術學”屬于文學門類下的一級學科，下設16個二級學科，2個試辦專業(yè)。另在文學門類“中國語言文學”學科下設有“文藝學”二級學科；在法學門類“民族學”學科下設有“中國少數(shù)民族藝術”二級學科；在工學門類“建筑學”學科下設有“建筑設計及其理論”和“風景園林規(guī)劃與設計”專業(yè)，在“紡織”學科下設有“紡織品設計”、“服裝”專業(yè)；在農(nóng)學門類“農(nóng)學”學科下設有“觀賞園藝學”專業(yè)。“93專業(yè)目錄”中“藝術類”下設43個專業(yè)，另有控制設點專業(yè)3個（參見表7），還在“新聞學類”下設有“廣告學”專業(yè)；在工學“土木類”下設有“建筑學”、“城市規(guī)劃”等專業(yè)，在“林業(yè)工程類”下設有“室內與家具設計”專業(yè)，在“紡織類”下設有“紡織材料及紡織品設計”、“服裝”專業(yè)；在農(nóng)學門類下設有“觀賞園藝”、“風景園林”等專業(yè)。

對于這次修訂，“90學科目錄”中寫道：與之前的目錄相比“有一批專業(yè)拓寬了專業(yè)面，調整、充實了專業(yè)內涵；同時，刪掉或歸并了一些劃分過細、偏窄的專業(yè)，增加了一批新專業(yè)。”⑨這種修訂原則也貫徹在本科專業(yè)目錄的修訂中，并起到了明顯的作用，修訂后的專業(yè)數(shù)減少了309種。不過，這種拓寬專業(yè)口徑和內涵的理念在“藝術類”方面并不明顯，從對照表中可以看出，不論是學科目錄還是專業(yè)目錄，二級學科（專業(yè)）的數(shù)量仍較多，且專業(yè)劃分比較具體，突出的是以不同的藝術種類為基本專業(yè)的理念。這種設置狀況很類似美國、英國的學科專業(yè)目錄。當然，目錄在整體上也顯示了歸并的意圖，這在“90學科目錄”的二級學科設置上比較明顯，在“93專業(yè)目錄”中也顯示了把設計與工藝、戲劇與戲曲、電影和電視設置在一起的意圖。比較好方面是，目錄在各個種類的專業(yè)群中，多設有研究、教育專業(yè)；另外，設有獨立的“文化藝術事業(yè)管理”專業(yè)。

2.“97學科目錄”中，“藝術學”仍屬文學門類下的一級學科，下設8個二級學科。另在文學門類“中國語言文學”學科下設有“文藝學”二級學科；在法學門類“民族學”學科下設有“中國少數(shù)民族藝術”二級學科；在工學門類“建筑學”學科下設有“建筑設計及其理論”和“城市規(guī)劃與設計（含：風景園林規(guī)劃與設計）”專業(yè)，在“紡織科學與工程”學科下設有“紡織材料與紡織品設計”、“服裝設計與工程”專業(yè)，在農(nóng)學門類“林學”學科下設有“園林植物與觀賞園藝”專業(yè)。“98專業(yè)目錄”中，“藝術類”下設20個專業(yè)（參見表8），另外在“新聞學類”下設有“廣告學”專業(yè)；在工學“土木類”下設有“建筑學”、“城市規(guī)劃”專業(yè)，在“輕工紡織食品類”下設有“服裝設計與工程”以及包裝、紡織工程等專業(yè)，在“環(huán)境生態(tài)類”下設有“園林”專業(yè)等。

這次兩個目錄“修訂的主要原則是：科學、規(guī)范、拓寬；修訂的目標是：逐步規(guī)范和理順一級學科，拓寬和調整二級學科。”⑩修訂后與之前的目錄比較，二級學科（專業(yè)）種數(shù)大幅減少，專業(yè)的內涵被大大拓展了。以藝術類為例，學科目錄的二級學科被統(tǒng)一以“學”歸并為8個學科，本科專業(yè)被歸并為20個，專業(yè)名稱設定為綜合性很強的“類”概念。如“音樂表演”專業(yè)，涵蓋了“93專業(yè)目錄”的“指揮；演唱；鍵盤樂器演奏；管弦（打擊）樂器演奏；中國樂器演奏”等5個專業(yè)，“美術學”專業(yè)包括了原目錄中的“美術學”、“美術教育”專業(yè)，“藝術設計”囊括了原來的7個專業(yè)，“戲劇影視美術設計”歸并了原來戲劇、影視學科中的5個專業(yè)。這次修訂使學科目錄規(guī)范、簡潔了，但也造成了一級學科、二級學科和專業(yè)方向之間名稱的重復之弊。而且，二級學科“藝術學”之下未設本科專業(yè)，“舞蹈學”之下未設“舞蹈表演”專業(yè)，原“93專業(yè)目錄”中的“工藝美術學”、“工藝美術設計”專業(yè)完全被“藝術設計學”、“藝術設計”專業(yè)取代等等，這些顯然也是不得當?shù)摹Ｍ瑫r，“文化藝術事業(yè)管理”專業(yè)被取消，另在新設立的“管理學”門類下設有“公共管理類”，下設有“公共事業(yè)管理”專業(yè)（可授管理學、教育學、文學或醫(yī)學學士學位）。

3、“2011學科目錄”中，藝術學設為獨立門類，下設5個一級學科；另外在工學門類下設有“建筑學”、“城鄉(xiāng)規(guī)劃學”、“風景園林學”等一級學科，在管理學門類下設“公共管理”一級學科。但新的學科目錄中未明確設置二級學科目錄，這必然造成本科專業(yè)目錄中的專業(yè)設置將成為學科專業(yè)目錄體系中的二級學科之實。新頒布的《普通高等學校本科專業(yè)目錄（2012年）》在藝術學5個一級學科下設29個基本專業(yè)、4個特設專業(yè)，共計33個專業(yè)（二級學科）（參見表9）。

另外，將藝術教育方面的專業(yè)集中移至教育學門類的“教育學類”下，設有“藝術教育”專業(yè)（可授教育學或藝術學學士學位）。在管理學門類的“工商管理類”下增設“文化產(chǎn)業(yè)管理（可授管理學或藝術學學士學位）”專業(yè)，在“公共管理類”下仍設有“公共事業(yè)管理”專業(yè)；在文學門類的“新聞傳播學類”下設有“廣播電視學”、“廣告學”、“傳播學”專業(yè)；在歷史學門類下設有“考古學”、“文物與博物館學”、“文物保護技術（T）”專業(yè)；在工學門類的“紡織類”下設有“服裝設計與工程（可授工學或藝術學學士學位）”、“服裝設計與工藝教育（T）”專業(yè)，“建筑類”下設有“建筑學”、“城鄉(xiāng)規(guī)劃”、“風景園林（可授工學或藝術學學士學位）”和“歷史建筑保護工程（T）”等專業(yè)；在理學門類“地理科學類”下設有“人文地理與城鄉(xiāng)規(guī)劃（可授理學或管理學學士學位）”專業(yè)；在農(nóng)學門類“植物生產(chǎn)類”下設有“園藝”、“林學類”下設有“園林”專業(yè)。

在2010年《教育部關于進行普通高等學校本科專業(yè)目錄修訂工作的通知》中，對“98專業(yè)目錄”的評價是：“改變了過去過分強調‘專業(yè)對口’的本科教育觀念，確立了知識、能力、素質全面發(fā)展的人才觀，對引導高等學校拓寬專業(yè)口徑，增強適應性，加強專業(yè)建設和管理，提高辦學水平和人才培養(yǎng)質量，發(fā)揮了積極作用。”在談到存在的問題時說：“現(xiàn)行本科專業(yè)目錄已不能很好地適應經(jīng)濟社會發(fā)展和社會需求的變化，不能很好地滿足高校多類型、人才培養(yǎng)多規(guī)格的需要，存在著與培養(yǎng)研究生的學科專業(yè)劃分不夠一致、新興學科和交叉學科專業(yè)設置困難等問題。”縱觀20多年我國學科、專業(yè)目錄的修訂軌跡，從1990年的修訂原則到2010年的修訂思路，可以清晰地看到，拓寬專業(yè)口徑以增強適應性，改變過分強調“專業(yè)”的本科教育觀念，確立全面發(fā)展的人才觀，是國家這些年來學科、專業(yè)目錄修訂的貫穿思想。這種理念的直觀體現(xiàn)就是學科、專業(yè)的名稱越來越向上層概念靠攏，含義越來越包容，學科和專業(yè)的數(shù)量越來越少，但專業(yè)指向性也越來越模糊。問題是，這種越來越普泛的學科專業(yè)目錄，作為針對各個學科的全國一刀切的指令性、規(guī)范性的學科專業(yè)規(guī)范，是不是“能很好地滿足高校多類型、人才培養(yǎng)多規(guī)格的需要”？是不是解決了“新興學科和交叉學科專業(yè)設置困難等問題”？從藝術學門類和藝術教育的情況看，并不能令人滿意，事實上存在著諸多的問題。

三、從中外比較中反思我國藝術學門類學科、

專業(yè)目錄的設置問題

前文在比較分析美、英、德、俄四國藝術類學科專業(yè)目錄中，可以看到各國的目錄設置是各有特點的。總結其中體現(xiàn)的學理邏輯和人才理念，不論是基于“種”概念還是“類”概念的劃分，體現(xiàn)“窄口徑”還是“寬口徑”的理念，其目錄的設置邏輯是統(tǒng)一的，內涵是一致的，理念的貫通的，且很好地體現(xiàn)了現(xiàn)代專業(yè)藝術教育“學術”與“技術”并重并相互結合的辦學理念。

我國近20年來學科、專業(yè)目錄的修訂，始終存在著要求將“藝術學”從“文學”門類下獨立出來的呼聲。如今，“藝術學”自立門戶，但也面臨著自身學科、專業(yè)體系建設（含學科、專業(yè)目錄的建構）方面的若干問題。這方面的建設并非單純的學理問題，還必須結合現(xiàn)實需要和長遠發(fā)展。從中外學科、專業(yè)目錄比較的角度，探討和反思我國藝術學門類的學科和專業(yè)在設置方面的相關問題，無疑是會用所收益。

1.既整合又分離：學理基點和邏輯不統(tǒng)一現(xiàn)象

從總體上比較，可以得出這樣的判斷：我國的學科專業(yè)目錄在總體布設方面類似美國的體系，在具體學科專業(yè)歸并方面又類似德國體系，試圖將兩種體系的長處結合起來。美國的學科專業(yè)目錄中，與藝術、藝術學教育相關的學科專業(yè)不僅集中在“藝術學”門類下，也按主要屬性散布在一些相關學科門類中。但德國的學科專業(yè)目錄中極少有這樣的現(xiàn)象，突出學科歸屬清晰的邏輯取向，除了“建筑學”下的“室內建筑學”、“農(nóng)學林學”下的“園林建筑”專業(yè)外，基本沒有藝術相關專業(yè)設在其他學科門類下的情形。而且，這兩個獨立設置的專業(yè)與“藝術，藝術學”門類中“設計”學科下的專業(yè)也沒有交叉之處。在這方面，英國的學科專業(yè)目錄也有相似之處。我國的學科專業(yè)目錄在整體布設方面顯然更類似美國的學科目錄取向，“散布”現(xiàn)象明顯（參見表10）。

基點和邏輯是統(tǒng)一的，可以概括成以理論研究為基點的“藝術學”、以創(chuàng)意應用為基點的“設計藝術”、以形象創(chuàng)造為基點的“造型藝術”、以形體演藝為基點的“表演藝術”、以音律創(chuàng)作為基點的“音樂藝術”五大類，而中國的五類歸并顯然是原“97學科目錄”中8個學科的合并，雖然照顧到了學科間的相關性，但又不能說學理基點和邏輯是統(tǒng)一的、一以貫之的。在專業(yè)層面，德國目錄比較概括，特別是“藝術學”、“造型藝術”、“表演藝術”學科中的專業(yè)，似乎還含有專業(yè)融合的傾向；只在“設計藝術”和“音樂藝術”學科中還保留有部分相對具體的“種”專業(yè)。對比可見，我國的“98專業(yè)目錄”比德國更概括，已難以看到具體的“種”專業(yè)，幾乎只剩下“類”概念。“2012專業(yè)目錄”在總體上延續(xù)了這個特點，除了新增專業(yè)和4個特設專業(yè)外，其他專業(yè)沒有變化，只是按新的一級學科并置（比如“音樂與舞蹈學類”下的專業(yè)）或合并（比如“戲劇與影視學類”下的專業(yè)）在一起而已。目錄中最“顯眼”的變化，是設計學一級學科下的“藝術設計”專業(yè)，一夜之間又退回到了“93專業(yè)目錄”的狀態(tài)，變成了7個比較具體的專業(yè)，其中新增的專業(yè)有“公共藝術”、“數(shù)字媒體藝術”，其他5個專業(yè)多為過去曾列入目錄的專業(yè)的更名。一方面是“聚零為整”地拓寬口徑，一方面又“化整為零”地縮小口徑，我國“藝術學”學科專業(yè)目錄所呈現(xiàn)出來的、這種在一級學科和專業(yè)雙重層面的既整合又分離、學理基點和邏輯不統(tǒng)一的現(xiàn)象，透露出在“藝術學”學科建設和教育理念方面的紊亂問題，這方面問題的影響將是長遠的，不能不引起我們的高度重視。

2.寬口徑或窄口徑：專業(yè)和人才培養(yǎng)口徑問題

我國的學科專業(yè)目錄自1990年以來一直奉行的改革原則是：拓寬專業(yè)口徑以改變過分強調“專業(yè)”的教育觀念，確立知識、能力、素質全面發(fā)展的人才觀。這在學科專業(yè)目錄的設置上取得了明顯的改觀，例如“98專業(yè)目錄”中的藝術類專業(yè)均概括成“類”概念。但是，這種改革在我國藝術類學科專業(yè)教學與人才培養(yǎng)中的實際收效卻甚微――幾乎所有招收藝術類專業(yè)的高校，不論是專業(yè)藝術院校，還是綜合性、師范性、理工醫(yī)農(nóng)類大學的藝術專業(yè)，均是在“98專業(yè)目錄”所列“專業(yè)”后面以括號加注“專業(yè)方向”的方式來實施招生和專業(yè)培養(yǎng)的。例如：繪畫（油畫方向）、藝術設計（視覺傳達設計方向）、音樂學（音樂教育方向）等等。這說明，過于籠統(tǒng)的“類”專業(yè)是難以實現(xiàn)專業(yè)藝術教育的，存在著培養(yǎng)“口徑”模糊之弊。那么，對于藝術學門類的學科建設、專業(yè)教育而言，究竟是“窄口徑”還是“寬口徑”更適合學科邏輯和人才培養(yǎng)，即藝術學門類的學科和專業(yè)的設置基點定于什么寬窄度更適合？對于這個問題，恐怕難以一概而論，各國的學科專業(yè)目錄存在寬窄兩種口徑就說明各有所長，同時又與各國的傳統(tǒng)和國情需要相吻合。

以美、英為例，藝術學門類的學科是按照通常的藝術種類劃分的，專業(yè)主要是按照“種”概念區(qū)分，但又沒有無限擴張，主要是按照領域、品種來概括的；同時，也有類似“音樂演奏”、“音樂類型”、“舞蹈類型”等比較概括的專業(yè)，但又為按種類、類型設置和實施專業(yè)教學保留了空間。四國中德國的專業(yè)設置最概括，但在“設計藝術”和“音樂藝術”等品種差異較豐富的學科中又保留有較具體的“種”專業(yè)，這也可以說明某些藝術專業(yè)完全以“寬口徑”恐怕難以實施。俄羅斯的學科專業(yè)目錄具有和中國相同的指令性性質，并向實施“寬口徑”專業(yè)方向改革，專業(yè)設置較概括，突出了“類”概念，但是又用“按領域”、“按類型”、“按種類”等要求為保證專業(yè)性留出了空間。上述國外的設置作法表明，只有平衡把握好專業(yè)層面的“類”和“種”的設置關系，才能真正有利于藝術學門類實施人才培養(yǎng)和學科體系建設。鑒于藝術學各學科自身種類和關系的復雜性，專業(yè)（二級學科）設置方面的問題還需要學者們做進一步深入探討。

3.綜合性與專業(yè)性：理論性“藝術學”專業(yè)的平衡

一般說，歐美國家的藝術教育體系中是比較重視理論性的“藝術學”專業(yè)教學和研究的，這方面我們有相當大的差距。主要有兩種體系，一是類似英國和俄羅斯的體系，將“藝術史”或“藝術學”專業(yè)設在人文社會科學類的學科中，又在藝術學門類中也設置部分種類藝術史專業(yè)。同時，把“藝術教育”設在教育門類下。這種體系突出了這類專業(yè)的人文和理論基礎，以綜合型學術性見長。二是德國的體系，將藝術學研究作為獨立的一級學科設置在“藝術、藝術學”門類中，不僅重視傳統(tǒng)的藝術史，也重視普通藝術學，而且將藝術教育、藝術品修復學、藝術和藝術學的跨學科研究等專業(yè)設于其中。同時，在各類藝術一級學科中也重視專業(yè)藝術學（如戲劇學、音樂學/音樂史）和專業(yè)藝術教育（如舞蹈教育、音樂教育）的建制。這種體系突出了藝術學研究專業(yè)的藝術專業(yè)和理論基礎，以專業(yè)型學術性見長。

我國的學科專業(yè)目錄對待綜合型學術研究性藝術學專業(yè)始終不夠重視，長期未設置普通藝術學學科和專業(yè)，基本上是把藝術研究局限于專業(yè)之內，如在藝術類各二級學科中設置音樂學、美術學……舞蹈歷史及理論等專業(yè)，以及音樂教育、美術教育……舞蹈教育等專業(yè)。這種狀況在1990至2010年間實施的學科目錄和專業(yè)目錄中可以看得很清楚。“97學科目錄”中雖然下設了獨立的“藝術學”二級學科，但在“98專業(yè)目錄”中并未設置具體專業(yè)――也就是說，不在本科層面實施理論性“藝術學”專業(yè)教育。還需說明一點，“90學科目錄”和“97學科目錄”中，都在文學門類下設有“文藝學”二級學科，有人視為中國式的獨立“藝術學”專業(yè)，但是，究其實畢竟不能等同于“藝術學”，而且同樣不在本科層面實施“文藝學”專業(yè)教育。中國藝術教育的這種局限于藝術類型的史論專業(yè)、藝術教育專業(yè)的傳統(tǒng)，雖然突出了專業(yè)性，但又極大地犧牲了人文性和理論性，難免導致藝術類學術研究的分裂和弱化，進而導致藝術學科教育被定位于技能型教育，普遍而輕視它的學術性屬性，不僅造成了藝術學研究長期滯后于文學研究，而且長期誤導了學術界、藝術界和社會大眾――認為藝術基本沒有、也不需要學術性研究，甚至是學藝術不需要多少文化水平觀念。這不能不說是中國藝術教育的嚴重缺陷。但是，這種缺陷在當前仍未得到根本性扭轉，在“2011學科目錄”中，“藝術學理論”雖被設為藝術學門類中的一級學科，但其在“2012專業(yè)目錄”中僅僅設了“藝術史論”一個本科專業(yè)。這根本無力彌補中國藝術教育體系和現(xiàn)實的缺陷，也無力扭轉悲劇性的誤導。筆者認為，我們應該借鑒德國的經(jīng)驗，既重視專業(yè)藝術史論的專業(yè)建設，更要加強“藝術學理論”學科下的普通藝術學、藝術史學、比較藝術學、藝術管理與產(chǎn)業(yè)、藝術學跨學科研究等專業(yè)建設，充分發(fā)揮學科、專業(yè)目錄的導向作用，樹立藝術學門類學術性與技術型并重的專業(yè)品格。

4.傳統(tǒng)專業(yè)與新興專業(yè)：并重扶持的學科理念

歐美國家學科專業(yè)目錄中對待傳統(tǒng)藝術專業(yè)和新興藝術專業(yè)的作法，也值得我們學習。在保留藝術傳統(tǒng)專業(yè)方面，他們均將“工藝”和“民間藝術”納入目錄，為傳統(tǒng)藝術的傳承和創(chuàng)新提供了教育保障。例如：美國在“設計與應用藝術”學科之外獨立設有“工藝、民間藝術與手藝”一級學科及其專業(yè)；英國也在“設計”學科之外開設有“工藝”一級學科及其大量的具體二級學科；俄羅斯也保留有“裝璜應用藝術與民間手工”、“民間藝術制作”等專業(yè)。眾所周知，基于工業(yè)革命而興起的“設計藝術”與傳統(tǒng)的“工藝美術”并非藝術取向和專業(yè)技能等同的專業(yè)，兩個專業(yè)領域可以有借鑒乃至部分交叉，但并不能相互替代。我國原有的工藝美術學院先是紛紛并置開設“工藝”與“設計”專業(yè)，后又紛紛更名為“設計學院”而放棄原有工藝美術專業(yè)，一律改為“××設計”專業(yè)，終至將“設計藝術”與“工藝美術”混為一談、“工藝美術”被清除出學科專業(yè)目錄。這種做法的危害到今天已經(jīng)顯示出了惡果，特別是在大力倡導保護和傳承文化遺產(chǎn)、非物質文化遺產(chǎn)的當代，尤需我們及時糾正錯誤。“2012專業(yè)目錄”在“設計學”一級學科下設置了“工藝美術”專業(yè)，可視為一種撥亂反正的舉措。不過，筆者覺得還是很單薄，不足以挽救“工藝美術”自身眾多專業(yè)的頹勢。

在對待新興藝術專業(yè)方面，歐美國家均將重要的、業(yè)已顯示出發(fā)展方向特性的專業(yè)列入學科專業(yè)目錄，為開展必要的新興藝術專業(yè)教育保駕護航。例如：美國不僅在藝術學門類的“美術與藝術”中設有“多媒體”專業(yè)，在“設計與應用藝術”中設有“設計與可視傳播（綜合）”專業(yè)，另外還在“傳播與新聞學”門類下設有相關一級學科；英國也在一級學科“設計研究”中設有“交互及電子設計”專業(yè)；德國則在一級學科“造型藝術”中設有“新媒體”專業(yè)等。在我國，藝術院校開設“新媒體藝術”、“數(shù)字媒體藝術”、“網(wǎng)頁設計”等專業(yè)方向，掛靠在“美術學”、“設計藝術學”學科名下招生辦學的歷史早已不是三年五年，但它們遲遲難以列入藝術類的學科專業(yè)目錄中。雖然這次“2012專業(yè)目錄”在“設計學”一級學科下設有“數(shù)字媒體藝術”專業(yè)，可謂一大突破，但是，類似的很多新興專業(yè)依然面臨著難以“名正言順”的尷尬局面，比如下面談到的“藝術管理”等專業(yè)。這里的關鍵是要設計出一種靈活的目錄設置機制，能夠保障社會所需新興專業(yè)能夠有“合法”的成長空間。2012年《普通高等學校本科專業(yè)設置管理規(guī)定》中對“特設專業(yè)”規(guī)定的“每年動態(tài)調整”，“批準設置的新專業(yè)列為特設專業(yè)”等政策不失為一種改革。另外，這方面我們不妨借鑒美國的目錄設置方式。

5.藝術學科與社會：藝術教育的職業(yè)需求專業(yè)

當代藝術學科和藝術教育已不再僅僅是技能教育，也不再局限于藝術自身的創(chuàng)作問題等小圈子中，而是更多地與社會生活、文化生活、文化遺產(chǎn)保護、文博工作等相結合，使藝術類專業(yè)在學術性、創(chuàng)造性、技能性教育的基礎上真正成為與社會需要相結合的職業(yè)教育和產(chǎn)業(yè)教育。因此，我們可以看到美國的目錄中設有大量的藝術與市場結合的專業(yè)，幾乎每個學科都有，為藝術在現(xiàn)代經(jīng)濟社會的生存、傳播和發(fā)展提供專業(yè)支持。另一方面，還可以看到俄羅斯在文化和藝術結合方面的理念，將與藝術關系密切的專業(yè)化、應用性比較強的“文化”專業(yè)與“藝術”歸為一個門類，其中設有“博物館業(yè)與文物保存”、“社會文化活動”等方面的專業(yè)。同時，可以看到英國在美術學科下設有“精美藝術保存”專業(yè)，德國在“藝術學”中設有“藝術品修復學”專業(yè)。

對于上述專業(yè)，我國的學科專業(yè)目錄均不視為藝術學門類的專業(yè)，分別設置在別的門類和學科中（參見表10）。“93專業(yè)目錄”中曾設有獨立的“文化藝術事業(yè)管理”專業(yè)，到“98專業(yè)目錄”中竟因新增設“管理學”門類而被取消了，改在“管理學”門下設“公共管理”一級學科，下設有“公共事業(yè)管理”（可授管理學、教育學、文學或醫(yī)學學士學位）。這種改變對于藝術學專業(yè)似乎沒有多少作用，雖然有些院校在“公共事業(yè)管理”名下自設“文化藝術事業(yè)管理”專業(yè)方向辦學，但更多的藝術院校照樣在“藝術學”下自辦“藝術管理”專業(yè)、在“音樂學”下自辦“音樂管理”專業(yè)、在“美術學”下自辦“美術管理”專業(yè)等等。這說明我們的學科、專業(yè)目錄不免脫離社會實際，也缺少新興專業(yè)的生存空間。這種狀況即使在“2012專業(yè)目錄”中仍未改變，依然不在藝術學門類中設立我國當代文化藝術發(fā)展急需的管理類、經(jīng)營類或產(chǎn)業(yè)類專業(yè)，而是歸在管理學門下。除了原有的“公共事業(yè)管理”專業(yè)，又在“工商管理”學科下增設了“文化產(chǎn)業(yè)管理（可授管理學或藝術學學士學位）”專業(yè)。這種設置格局雖然可以有所補益，但在實際辦學中，這類藝術管理和藝術產(chǎn)業(yè)類專業(yè)又難以脫離藝術學基礎。

類似的情形還有，我國的“文物與博物館學”、“文物保護技術”專業(yè)一直設在“歷史學”門類下，“歷史建筑保護工程”專業(yè)通常設在“建筑學”學科中，沒有像美國那樣設置在“交叉學科”門類中。近年來，藝術院校中也有開辦“文物鑒定與修復”、“文化遺產(chǎn)”等專業(yè)的實踐，并有不斷增長趨勢。就專業(yè)屬性而言，文化遺產(chǎn)、文物保護、文物修復、文博工作等專業(yè)當然不完全屬于“藝術學”范疇，但是歷史文物和非物質文化遺產(chǎn)的大部分類項，又都屬于藝術品和民間藝術范疇，對它們的修復、保護、傳承和研究都離不開“藝術學”的基礎，離不開與藝術學相關學科的結合。因此，在藝術學門類中開設相關的藝術遺產(chǎn)保護、鑒定和修復等專業(yè)，也是合理和可行的。英、德、俄的學科專業(yè)目錄也說明了這種可行性。

6.文學及其他：需引起我們特別注意兩點

歐美國家的學科目錄，還有兩點需引起我們特別注意。一是藝術學門類中設立“想象性寫作”學科和“文學制作”專業(yè)的啟示。文學作為藝術的一個種類和藝術創(chuàng)作的一種形式，詩歌、小說、劇本、散文等早已為全世界貢獻了無數(shù)的經(jīng)典作品。但由于藝術類學院教育的形成晚于語言文學教育，導致文學和藝術的專業(yè)教學長期分立，乃至“藝術”曾被長期置于“文學”門下的學科歷史。筆者認為，這種倒置和分立狀況最大的危害，是導致專業(yè)藝術院校日益走向單向度的技能教育，藝術的思想性、文化性、學術性乃至創(chuàng)造性日益貧弱。這種狀況在中國的專業(yè)藝術院校中尤為明顯。藝術院校應該開設“語言藝術”學科和專業(yè)，一方面是健全和完善藝術學門類的學科、專業(yè)體系，更重要的是可以用文學的敏銳、思考與創(chuàng)作，文藝學的批評、學術與厚重來激勵姊妹藝術，共同創(chuàng)造藝術學門類的豐厚與輝煌。雖然這是筆者的理想，但并非亂想，英國學科目錄的啟示，我國延安時期“魯迅文學藝術學院”和今日藝術學院設有“文學系”的實踐，以及藝術院校現(xiàn)有的“戲劇影視文學”專業(yè)等，都證明這是可行的。

篇7

關鍵詞：工業(yè)設計；工程碩士；培養(yǎng)目標；課程建設；交叉學科；設計藝術學；藝術設計

中圖分類號：J50 文獻標識碼：A

1984年由國家教育部提出、1997年經(jīng)國務院學位委員會批準，工程碩士專業(yè)學位制正式出臺，至今已有近20個年頭。其中“工業(yè)設計”或“藝術設計”方向工程碩士教育在教學模式、課程與師資建設、社會實踐方面有所探索，為促使工程碩士教育有更快的良性發(fā)展，有必要對此專業(yè)方向中有違工程碩士教育宗旨、模糊混淆工程碩士教育與本科以至高等職業(yè)教育分工的一些失誤現(xiàn)象加以檢討，以期工程碩士教育有足夠的品質保證。

一、“工程碩士”的培養(yǎng)目標和

“工業(yè)設計”的“交叉學科”性質

2009年國家批準了全日制工程碩士專業(yè)學制，是為了彌補“學術型碩士”實際操作能力差的缺點。就“工業(yè)設計”（含藝術設計，下文同）方向而言，這一缺點與國外相比卻正好相反：國外研究生讀完碩士，就是進入社會設計部門工作的介入點；只有實際操作能力弱或有意于史論學術研究者才進入博士層次的教育。事實上中國的“工業(yè)設計”方向“學術型”碩士生弱于實際操作能力的同時也同樣弱于“學術型”獨立研究能力。其原因之一是“工業(yè)設計”的“交叉學科”性質及其在社會經(jīng)濟發(fā)展中的作用還沒有得到真正認識，很多時候“工業(yè)設計”被看作類似“美術設計”的畫圖，在課程設置上沒有脫出“美術學”的框架。工程碩士研究生的培養(yǎng)在學術理論方面和工學碩士并無二致，差異只在于前者側重于“實踐”，后者側重于“應用”，工程碩士更側重于“學術實踐”。“工程碩士”的培養(yǎng)目標是“高層次”、“復合型”的“工程設計”人才，“工業(yè)設計”的工程碩士就是要能對設計物的“技術”提出要求的人才，是能以“藝術”的能力對“技術”（含材料）整合、匹配，使之成為新的終端產(chǎn)品的人才，遠非“圖形”（不論是手繪還是CG制作）的制作者。這一點是基于科技史的一個基本史實――一件新產(chǎn)品的誕生首先是有“設想”的“計劃”，在生產(chǎn)技術經(jīng)驗有相應累積條件下才可能使“設想”的“計劃”有所實現(xiàn)。如蒸汽機早在50年（中國東漢劉秀做皇帝的時候），就有古希臘亞歷山大里亞的希羅在他的力學著作中提出了構想，直到17世紀才有了切實的“實踐”。1690年（清康熙二十九年），曾做過惠更斯助手的帕潘獨立研制成功第一臺有活塞的蒸汽機。到了1733年（清雍正十一年），英國約?凱伊發(fā)明織布飛梭，是工業(yè)革命開始的標志，至1782年（清乾隆四十七年），瓦特完善了聯(lián)動式蒸汽機，使人類生產(chǎn)能力飛躍至一個新高度。雖然如此，瓦特及一大批熱衷于“發(fā)明”的“發(fā)明家”們，并不清楚蒸汽機工作的“科學原理”。過了60多年，到1843年（清道光二十三年），才有焦耳測定出熱功當量，使“技術”有了“科學”的依據(jù)，也從此使新“技術”的產(chǎn)生、更新加快了速度。“技術”更新的速度加快，“工業(yè)設計”的重要性日益突出。“設想”的“計劃”既考慮到對已有“技術”功能的應用，也往往在“設想”中會提出超越現(xiàn)成“技術功能”范疇的新的“功能要求”，這就突出了“工業(yè)設計”和“技術開拓”的互動關系。20世紀是機械工業(yè)、電子、微電子工業(yè)技術突飛猛進的時代，各門類新技術的終端產(chǎn)品在人類生活、生產(chǎn)領域普遍應用，人類生活與生產(chǎn)形式的改變速度加快了，“工業(yè)設計”與“技術開拓”的互動關系越趨緊密，20世紀也因此被稱作“設計的時代”。以“手機”的“工業(yè)設計”為例，當“設計”要求其厚度不超過9厘米時，會引起一系列零部件體積的改變。如芯片的厚度要壓縮，又帶來封裝技術的改進。其結果是“技術”突破自身已有的“工藝”模式，出現(xiàn)新的“技術”與“工藝”。計算機最初由主機、顯示器、鍵盤組成，學過設計的喬布斯向他的技術主管提出要制造出一種“可以在牛仔褲上操作游標”的工具，結果是產(chǎn)生了“鼠標”。從這點說，“設計”催生了新技術、新產(chǎn)品的誕生――“工業(yè)設計”為技術的再突破提供了“路標”的作用。從技術自身更新的方面說，不同的技術有不同的應用功能，“工業(yè)設計”可以對不同的單項功能技術有目標的整合和匹配，推出新的多功能應用價值產(chǎn)品。仍以手機為例，手機的產(chǎn)生最初是希望有可以不依賴“有線”而更自由方便的通話方式，經(jīng)過科技的努力制造出“蜂窩”式結構的訊號傳播網(wǎng)絡，“手機”的誕生有了可行的基礎，于是出現(xiàn)“語音”通話的“大哥大”。“工業(yè)設計”再整合已成熟的其他技術功能，很快使單一“通話”功能的手機從無線通訊技術兼有網(wǎng)絡光纖技術，擁有攝像、錄像、錄音，及文字、圖像網(wǎng)絡傳輸?shù)纫幌盗须娮印⑽㈦娮蛹夹g功能；“手機”從此不再僅僅只是通話的工具。這種整合技術功能的“工業(yè)設計”在工業(yè)社會發(fā)展之初就開始了，1867年，法國莫尼埃發(fā)明了新建筑材料鋼筋混凝土，解決了金屬與“土”的有效配比，為超高建筑的平面、立面藝術設計提供了可以應用的成熟的材料技術條件，于是就有了1931年第一座摩天高樓――紐約帝國大廈。公元前的蘇美爾人發(fā)明了“輪”，改變了此前的搬運物體方式；到1893年，麥基爾?派德森發(fā)明了自行車，把“輪”的“技術”作為基礎，整合“齒輪傳動”、“方向控制”等“機械”方面技術，設計出安全便捷的個人交通工具。今天“自行車”的“工業(yè)設計”仍然新產(chǎn)品層出不窮，原因在于“工業(yè)設計”就是具有不斷整合、挖掘多種“技術”的“實用價值”，并使之成為“衣食住行用”各領域終端產(chǎn)品的性質和能力，滿足“人”對豐富生活內容、提升生活品質的不斷追求。即便是農(nóng)耕手工業(yè)時代的“工藝美術設計”，其宗旨也和工業(yè)社會的“工業(yè)設計”一樣，都是“提高人的生活品質”，只不過前者的速度緩慢。所謂“生活品質”包含兩個方面，一個是產(chǎn)品功能帶給人們實際生活的“物質”性的安全、便利；另一個是產(chǎn)品形態(tài)帶給人們“精神”性的愉悅、舒適感。“衣食住行用”的生活領域有各自不同形態(tài)的產(chǎn)品，有不同的使用功能，為“人”所用，最終改變的是“人”的生活方式。如桌、凳、椅的“高家具”，改變了中國漢唐以前千余年的“坐”、“臥”方式；釉瓷器的出現(xiàn)，提供了更易于清洗的飲食器具，但真正取代陶器，成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)普通人家的餐飲器，還是近100多年的事……所有這一切雖然都在不同方面提高了人的“生活品質”，但“提高”的速度非常緩慢。盡管如此，還是反映出不同材料和技術，都是在“藝術設計”的統(tǒng)籌下才成為可用的產(chǎn)品形態(tài)的歷史事實。如果“技術”只停留在經(jīng)驗層面，“科學”只囿于實驗室范圍，技術和科學的社會意義就難以展示。“工業(yè)設計”則以終端產(chǎn)品形態(tài)把技術、科學的社會意義、經(jīng)濟價值“實踐”化，所以工業(yè)設計是科學技術“實驗室”階段的后續(xù)或“前導”（提出功能要求由技術部門解決），和“科技”研發(fā)同屬一個系列，也是工業(yè)社會持續(xù)發(fā)展的動力之一。“工業(yè)設計”包含了“藝術設計”與“技術完成”兩部分內容，是“藝術”與“科技”的“交叉”，也是“文科”和“工科”的“交叉”。工業(yè)社會的“工業(yè)設計”中的“藝術”部分和農(nóng)耕手工業(yè)社會的“工藝美術設計”不同，“設計藝術”在這里已經(jīng)成為“設計”的一種“方法論”而自具完整體系，前期從市場調研分析開始，定位產(chǎn)品消費要求、產(chǎn)品功能到材料選擇，然后出概念圖、效果圖、文案編寫，再出模型，形成一個“程序流程”；其中結構圖、施工工藝圖一般由相關技術人員制作。如上所述，“工程碩士”培養(yǎng)目標是“高層次”、“復合型”的工程人才，在“工業(yè)設計”方向來說，即是有統(tǒng)籌匹配、整合運用不同技術能力，具有“藝術創(chuàng)意”基礎和相應藝術表達能力的設計師、工程師。與之相應的是高等職業(yè)教育的培養(yǎng)人才是技術操作熟練的技師，即“高素質技能型專門人才”（參見教育部《國家高等職業(yè)教育發(fā)展規(guī)劃（2011-2015年）》），至今已“培養(yǎng)了數(shù)以千萬計的高素質技能型人才”中包含了“CG”（計算機圖形、圖像處理技術）制作技師，為“工程碩士”的“工業(yè)設計”培養(yǎng)配備了足夠的社會人力資源。

篇8

論文摘要：我國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化引發(fā)了爭論，中國藝術界只有立足當下，正確理解“現(xiàn)代性”，客觀地對待經(jīng)濟、文化的全球化，發(fā)揚“拿來主義”精神，區(qū)別對待西方的現(xiàn)代科技文化與文化藝術。將西方現(xiàn)代藝術與中國傳統(tǒng)藝術辯證、有機的結合起來，方能實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術真正的現(xiàn)代化。

前言

由于“現(xiàn)代性”的內涵是隨著時代、地區(qū)、民族等因素而產(chǎn)生不同，所以我們要將這個概念運用到中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化問題中時，必須結合我國的實際情況，用辯證、發(fā)展的方法將西方的“現(xiàn)代性”與中國的傳統(tǒng)藝術中“民族性”的有機的結合起來。

一、藝術“現(xiàn)代性”的產(chǎn)生與發(fā)展

對于什么是“現(xiàn)代性”，福柯在其《什么是啟蒙》中說：“我不知道我們是否可以把現(xiàn)代性想象成為一種態(tài)度而不是一個歷史時期。所謂態(tài)度，我指的是與當代現(xiàn)實相聯(lián)系的模式；一種有特定人民所作的資源的選擇；最后，一種思想和感覺的方式，也是一種行為和舉止的方式……”。因此，“現(xiàn)代性”實際上是一種超越、發(fā)展傳統(tǒng)的行為或觀念。黑格爾更認識到了現(xiàn)代性對于藝術的現(xiàn)實意義：藝術家擁有創(chuàng)作的自由：

l9世紀中后期至今的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術運動，就是藝術家們自由的進行藝術創(chuàng)作，不停突破傳統(tǒng)、進行各種藝術實驗的表現(xiàn)。但是，二者所表現(xiàn)出的“現(xiàn)代性”含義又是有所不同的。現(xiàn)代主義藝術中的“現(xiàn)代性”與歐洲工業(yè)革命引起的社會物質和精神層面的動蕩有著不可磨滅的關系。工業(yè)革命導致尼采所說的“上帝死了”，宗教神話思維被現(xiàn)代科技理性所取代。這種宗教整一性意識遭到徹底破壞，必然帶來了全社會性的困惑、混亂和焦慮。藝術領域中先后出現(xiàn)了印象主義、后印象主義、野獸派、立體主義以及表現(xiàn)主義、未來主義等各種我行我素的實驗藝術，就是藝術家面對這種社會劇變所作出的反應。而在經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的痛苦以及現(xiàn)代科技的突飛猛進后，藝術家們開始將自己完全淹沒在現(xiàn)代科技文化的浪潮中，不再象19世紀的痛苦掙扎，通過回歸自我來對抗科技壓力，而是開始滿心喜悅的享受了，后現(xiàn)代主義也就是因此現(xiàn)了。雖然從某種意義上可以說，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)與風靡，標志著統(tǒng)治西方200多年的“現(xiàn)代”世界觀的危機，但實際上“后現(xiàn)代”又何嘗不是一種新的“現(xiàn)代”觀呢，它們只是隨著社會的發(fā)展、科技文化的發(fā)展呈現(xiàn)出了與傳統(tǒng)更多更大的不同而已，他們是有著本質的聯(lián)系的。因此，當我們借鑒西方的“現(xiàn)代性”觀念時，必須用辨證和發(fā)展的眼光來看，而不可斷章取義。

二、西方“現(xiàn)代性”的擴張

除了用歷史發(fā)展的眼光去看“現(xiàn)代性”，還要注意由于發(fā)展先后、經(jīng)濟基礎不同、社會制度差異等因素所造成的東西方現(xiàn)代化進程中的強勢和弱勢之分。注意到這個因素，就不會迷失自我而盲目的被他人所左右。

發(fā)端于經(jīng)濟全球化的文化全球化，就是這么一個源自西方世界的強勢文化。以美國為首的西方發(fā)達國家以其強大的經(jīng)濟、科技實力不僅成為經(jīng)濟全球化的主導，也成為“文化全球化”的主導；更多的發(fā)展中國家扮演著弱勢的角色，傳統(tǒng)文化不得不面對著伴隨經(jīng)濟全球化而來的西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代文化的猛烈沖擊。“全球化”的美國文化被形象地概括為“三片”，即代表美國飲食文化的麥當勞“薯片”、代表著美國電影文化的好萊塢“大片”、代表美國信息文明的硅谷“芯片”。而在藝術領域，美國在二戰(zhàn)后借助其霸權化的科技、經(jīng)濟、政治地位向滿目瘡痍的歐洲推廣美國式藝術，先后樹立起了滴灑抽象表現(xiàn)主義、集合主義、波普藝術、極少主義、觀念主義等符合美國意識形態(tài)需求的藝術流派，并使之隨著經(jīng)濟全球化擴張到世界各地。在二戰(zhàn)后3O年內，美國式藝術成為世界性藝術，成為世界藝術發(fā)展的風向標。美國著名學者約瑟夫·奈認為，相對于政治經(jīng)濟的硬力量，文化是一種軟力量，但是它對社會的影響力和滲透力卻是持續(xù)不斷的。英國學者湯林森更認為這是一種新的文化殖民，是文化帝國主義的在全球的擴張。雖然湯林森說的看起來有點偏激，但是文化全球化傳播的力度和強度超過以往任何一個時代，其發(fā)展勢頭不容忽視。因此，面對從西方蜂擁而來的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術文化，作為發(fā)展中國家同時又有著歷史悠久的文化藝術成就的中國，保持一顆清醒的頭腦是相當重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。

三、中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化

如何實現(xiàn)中同傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，現(xiàn)在存在三種觀點：一，立足于過去。贊同這種選擇的人主張用“傳統(tǒng)文化中的許多優(yōu)秀部分”去“抵制隨著改革開放而來的西方腐敗的意識文明，保持民族固有的美德與自尊”。二，立足于未來。贊同這種選擇的人，強調“中同畫可以推向世界，為了世界性、歷史性的需要，讓世界接受中國畫”，立足于現(xiàn)在。這批論者向于中國美術的現(xiàn)代化，面對嚴峻的現(xiàn)實，對傳統(tǒng)進行深刻的反思。

很明顯，前兩種觀點不僅忽略了傳統(tǒng)的實踐性或延續(xù)性，把傳統(tǒng)看作靜止的、凝固著的東西，還屬于狹隘的“文化民族主義”觀，是不明智的，也是行不通的?而第三種觀點是較為符合現(xiàn)實需要的，岡為它是以發(fā)展和辯證的方法去看待和解決我國藝術目前面臨的問題。首先，我國藝術必須是要發(fā)展的，而來自外部的促動和營養(yǎng)是必不可少的素。比如，被中華民族視為悠久歷史傳統(tǒng)的象征的“塔”這種建筑形式，其實是來自印度的舶來品，是隨著佛教在東晉傳人后才在中困遍地開花的。中世紀時期的伊斯蘭圍家之所以獲得在科技文化上的巨大發(fā)展，是因為他們翻譯了大量卉希羅的文化典籍，而歐洲的文藝復興也是以這些著作作為啟蒙和基奠的。現(xiàn)代的美國文化之所以能在全世界迅速傳播，除了其科技、經(jīng)濟高度發(fā)達的原因外，其本身的文化“雜合”性也是重要原因之一一。此，并沒有什么純粹的文化可供民族主義膜拜；文化藝術的發(fā)展，除了在自身尋找發(fā)展規(guī)律外，尋求外來文化的幫助是不可避免的。其次，在吸收外來文化的時候，以何種態(tài)度對待隨經(jīng)濟、科技、傳媒浪潮奔襲而來所謂“強勢文化”，是傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代化的一個關鍵：美同在世界上確實占有領先地位是科技文化，此，正如有史論家所說的“美國當代藝術與其說是藝術，不如說是技術的表現(xiàn)”在它的后現(xiàn)代藝術里，從集合主義、波普、超級現(xiàn)實主義、構成主義、大地主義、裝置藝術以及廣泛化的觀念主義藝術，無不充斥了美國科技文化語境中的圖像和技術產(chǎn)品，科技文化的產(chǎn)物成為藝術家創(chuàng)作的表現(xiàn)對象和手段以新奇體驗代替審美，混跡于生活取代藝術的精英意識成為藝術的新內涵此，這種藝術已經(jīng)完全脫離藝術的文化傳統(tǒng)只是高度發(fā)達的科技、經(jīng)濟甚至政治的產(chǎn)物。以這種認識為前提，就不會將“非藝術化”的后現(xiàn)代藝術與發(fā)達的科技文化混為一談，不會盲目的崇拜或反對外來的現(xiàn)當代文化一以“拿來主義”的方式，對于我圍經(jīng)濟科技發(fā)展有利的先進的科技文化可以全盤接受，而對不符合我閏發(fā)聰現(xiàn)實，與我周藝術傳統(tǒng)形式或意識完全割裂的后現(xiàn)代芝術．就要小心謹慎，只能吸收其“合理內核”了。

除了純藝術領域，在應朋藝術領域也要特別注意防止中國本土文化識別特征的喪失、從西方傳到中國的現(xiàn)代藝術設計由于其與人們的日常生活密切相關，以及它本身所具備的易推廣、易操作等的特性，使其在短短幾十年內廣泛進入了我們的生活。然而，這種“繁殖”迅速的現(xiàn)代藝術設計，卻會因為他的標準化、可量化、科學化的特性卻極容易使一個國家民族的傳統(tǒng)藝術設計喪失殆盡。在現(xiàn)代藝術設計剛剛在歐洲推廣的時代，莫里斯的新工藝美術運動就是歐洲傳統(tǒng)手工藝在遭到幾乎是滅頂之災時對現(xiàn)代藝術設計的反抗。我國目前的藝術設計正在重蹈覆轍，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術已被許多開口包豪斯、后現(xiàn)代的現(xiàn)代設計師拋擲腦后，難怪一位日本設計師看過了浦東蔓延的摩天大樓后說了一句發(fā)人深省的話：“中國沒有現(xiàn)代設計!”。因此，在學習利用西方現(xiàn)代藝術設計時，不僅要看到它的優(yōu)勢，更要認識到他的局限：過于注重功能和形式而沒有文化底蘊，放之各國皆準卻而沒有民族特色。這種統(tǒng)一的設計思路和模式將會使我們的現(xiàn)代文化完全失去中國的民族特色。只有采取雙贏的結合戰(zhàn)略，將源自西方的“現(xiàn)代性”與我國的“民族性”相結合，將西方現(xiàn)代藝術思想和中國傳統(tǒng)藝術有機的結合，才既能實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化，又能保持了藝術的中國身份。將西方現(xiàn)代藝術設計注重功能、標準、量化的特點與我國傳統(tǒng)設計中的注重感性、象征的審美特色以及深厚的文化內涵相結合，才能真正實現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術設計的現(xiàn)代化；認清西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術實際上是西方工業(yè)革命、現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物這個事實，就會知道中國傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代化不僅要吸收西方現(xiàn)代藝術思想，更要考慮到我國的當下社會發(fā)展階段，更要考慮我國本身的藝術傳統(tǒng)。只有這樣，才既不會陷入設計領域的狹隘的民族主義，又不會失去藝術的中國身份。

篇9

(一)當前藝術設計行業(yè)現(xiàn)狀分析目前，國內市場藝術設計行業(yè)品牌競爭激烈:（1）優(yōu)勢品牌成為市場的亮點。一些具有優(yōu)勢的藝術設計企業(yè)經(jīng)過近些年的發(fā)展，日益成熟和壯大，逐漸成為行業(yè)中的領頭羊，也成為藝術市場的亮點。如一些名牌家具公司、服裝公司、平面設計公司、建筑設計公司、動畫公司等，但是大品牌不多。（2）產(chǎn)品日益豐富，品牌增多，市場競爭更加激烈。國內市場藝術設計行業(yè)品牌眾多，其中大多是小、微企業(yè)，雖然實力弱也極大的豐富了市場。（3）外資品牌在中國藝術設計市場依然占據(jù)著較大的比重。例如動畫行業(yè)的美國華納、夢工廠和福克斯，服裝服飾行業(yè)的迪奧、夏奈爾、ZARA、LV，建筑裝修設計行業(yè)的赫爾佐格和德梅隆設計事務所、KAINDL必美、grzywinski+pons設計事務所、英國的百安居公司，平面設計行業(yè)的21TORRGmbH、25records、afterlab、AKADEMIKS、Anatomique-Edition，等等。（4）我國藝術產(chǎn)業(yè)資源迅速向大企業(yè)流動，大企業(yè)隊伍壯大的同時，生產(chǎn)規(guī)模并未擴張，反而呈現(xiàn)收縮趨勢，企業(yè)發(fā)展方向已經(jīng)由追求規(guī)模效益的成本路線轉向謀求高附加值的效益路線。（5）受到政策、成本、市場等因素影響，中小企業(yè)特別是生產(chǎn)、施工、加工型中小企業(yè)遭遇生存危機。相應的藝術中小企業(yè)隊伍逐年擴大，但向純設計類企業(yè)流動的趨勢明顯，一方面由于中小企業(yè)待遇不高，再有就是設計師的價值不易得到實現(xiàn)。可以說藝術設計行業(yè)對于藝術設計專業(yè)的畢業(yè)生需求日益增多，藝術、技術的要求也愈來愈高。

（二）藝術設計專業(yè)生源素質現(xiàn)狀分析當前藝術設計專業(yè)的教育辦學理念和人才培養(yǎng)模式的重新構建,為本專業(yè)教育的發(fā)展帶來了廣闊的前景,但是生源整體素質比前些年明顯偏低是目前藝術設計專業(yè)教育的突出的問題。由于當下藝術設計專業(yè)招生人數(shù)擴大而生源則明顯減少,造成學生的整體素質相對偏低，呈現(xiàn)的普遍特點有：基礎理論知識不扎實，學習熱情不高,吃苦精神差，喜歡享樂，對社會回報期望值明顯偏離現(xiàn)實。藝術設計專業(yè)招生的假象在一定程度上蒙蔽了我們：每年的藝術設計專業(yè)高校招生考試報名時，無論是省考還是校考都是報名者眾多，隊伍排得很長，我們也許就此認為生源數(shù)量巨大。仔細分析，這種現(xiàn)象是有其現(xiàn)實原因的：中國考生的傳統(tǒng)是理科成績不好就考文科，文科也考不上就考藝術，因為藝術類專業(yè)的文化分數(shù)線要低很多；在升學的激烈競爭中，文理科成績都不好的考生，就此找到一條捷徑——學習美術，它不是特長而是專業(yè)，并且還是捷徑專業(yè)。當然，考生中也有很多人屬于真正愛好美術，并且有較高藝術天分的，但整體看，生源質量不高。

（三）教學目標比較與分析美國當代著名的心理學家、教育家B•S•布盧姆將教學目標分為三個方面:“知識、情感、技能”[2]。其中知識、技能目標在評價時候比較容易把握，而情感領域的目標較難，在傳統(tǒng)的教學中，我們將布魯姆的教學模式一刀切的分成了單純知識傳授和技能教育，把教學分為理論教學和實踐教學。雖然理論教學和實踐教學各占一定的比例，但是學生學習的效果并不理想。再則，中國的藝術設計教育與市場需求出現(xiàn)了較大差距，這與課程設置有著較大的關系。很多院校不是按照設計專業(yè)的邏輯、結構的需求，而是根據(jù)現(xiàn)有教師的教學研究方向來安排教學方案和課程的。這就在很大程度上忽略了教學體系的科學性、完整性。藝術設計專業(yè)的理論課、選修課、理工科等交叉學科的課程教育都沒有得到應有的重視。

（四）藝術設計專業(yè)傳統(tǒng)課程體系分析經(jīng)調查，我國各個高校的藝術設計專業(yè)所開的教學設置內容大致相同，主要包括三大塊：藝術類課程、技術類課程以及糅合了以上兩種課程的實踐類課程。通過對遼寧省十余所高校的調研后發(fā)現(xiàn)也有較大出入的地方，首先，開設課程的課時量不同，比如個專業(yè)方向的主題設計類課程，有的開設144課時，有的開設156課時，有的開設168課時，有的開設220課時，最多的開設了340課時。在充分考慮到學生基礎、社會崗位需要、學校環(huán)境、師資等條件后，多少課時量合理，沒有一個科學的分析與研究；再者，對于每個學期要開設的課程，各個高校也不一樣，根據(jù)知識技能結構和循序漸進的人才培養(yǎng)規(guī)律來看，每門課程在整個專業(yè)體系結構中的位置是不一樣的，安排在哪個學期上，上哪門課程，直接關系到最終學生的綜合素質的培養(yǎng)與提高，各個院校在課程順序安排上是不一樣的。目前藝術設計專業(yè)的課程設置大致包括這些主要內容：專業(yè)基礎課——素描、色彩、平面構成、色彩構成、立體構成、史論類課、專業(yè)方向效果圖技法、專業(yè)方向結構課、專業(yè)方向技術課（制圖、施工）；專業(yè)方向課——藝術設計各專業(yè)方向的主題設計、課題設計、實際或模擬制圖及施工實踐；專業(yè)選修課——藝術設計專業(yè)的邊緣交叉類課程；實踐環(huán)節(jié)課程——認識實習、生產(chǎn)實習、課程設計、專業(yè)考察、畢業(yè)設計等教學環(huán)節(jié)。中國各高校藝術專業(yè)對這四類課程的設置比例各不相同，有的偏重理論知識，有的偏重動手實踐操作，還有的對藝術類邊緣交叉學科更為重視一些，從整體看，體現(xiàn)為實踐類課程偏少而且執(zhí)行力度不夠，對理工科等交叉學科的課程更是設置很少或者根本就沒有設置。

（五）教學組織分析藝術設計專業(yè)教學按照大綱和課時數(shù)比重組織教學，組織工作主要圍繞課的類型、結構、場地設備的布置等，按照傳統(tǒng)的班級授課制，以掌握理論知識為目標去設計一堂課，教學組織形式主要以課堂教學為主，實訓技能教學為輔。由于教學內容繁多，課時有限，各科目各自為陣，沒有形成一個完整的、系統(tǒng)的教學體系，僅僅是根據(jù)科目的個性特點擬定教學計劃，過分強調各科目的獨立性，忽略了各科目之間的相關性。受課時的制約，學生只能上統(tǒng)一的內容，學生的個性發(fā)展得不到重視，教師安排的教學內容、組織練習方式等都被一一地禁錮在統(tǒng)一模式中，根本體現(xiàn)不出“因材施教”。還有就是高校任課教師集體備課少，相互觀摩少，信息交流少，人為的割斷科目間原本存在的內在聯(lián)系。忽視了自身課程特點，不重視學生技術能力的培養(yǎng)。教學組織形式僅限于課內教學，而忽略了課外技能實訓、校企合作單位的聯(lián)系。隨著高職教育培養(yǎng)目標的重新定位，在教學中應重新組織教學，課堂教學與校內外實訓有機結合，學校與企業(yè)緊密聯(lián)系。可以打破原有的班級建制，以滿足不同層次、不同水平、不同興趣學生的需要，重新組合上課，充分發(fā)揮學生的主體作用和教師的主導作用，努力倡導開放式、探究式教學，使理論與實踐緊密結合。

（六）教學手段和方法分析教學手段是指在專業(yè)教學活動中教師為了完成某一教學目標，對學生進行教和學所用的工具或設備等；教學方法是指教師為達到教學目的，對學生進行教學活動的方式方法。在教學手段上,絕大部分課程仍然是沿襲傳統(tǒng)的教學手段，教師教學生學,現(xiàn)代科學技術在教學手段中逐漸得到了加強。在教學方法上,藝術類課程教學多采用課堂講授的教學方法,教師是課堂的主角,以教師為中心的課堂講授，學生成為配角，成為課堂上的聽眾，老師講什么，學生聽什么。教師的思維代替學生思維,使學生不得不跟著教師的思維走，學生的思考時間少,獨立自主的機會少，學習處于比較被動的狀態(tài),學生作為學習的主體變成了教師成為主體。傳統(tǒng)的教學方法，偏重于死記硬背和機械式訓練,違反了高職教學規(guī)律，對學生應用能力的發(fā)展開發(fā)不夠，不利于學生積極性、主動性和創(chuàng)造性的發(fā)揮,不利于師生、生生之間的互動，這種單向、注入式的教學方法,嚴重影響到教學效果的提高。已經(jīng)跟不上當前教育發(fā)展的需要，不能適應社會經(jīng)濟發(fā)展對藝術專業(yè)人才的需求。

（七）評價內容與方式分析藝術設計專業(yè)由于教學內容較多，項目復雜，類別繁多，在傳統(tǒng)的教學模式中，各門課程根據(jù)自己的特點，進行教學評價與檢查，所以整個藝術設計專業(yè)的教學內容的學習評價五花八門、不盡相同。藝術史、生產(chǎn)管理、市場營銷等學習評價內容為理論考試或論文形式；美術設計基礎、藝術設計各專業(yè)方向的效果圖技法、主題設計等課的評價內容為平時作業(yè)上交數(shù)量和作業(yè)質量；工藝、施工操作等課程的評價內容為上交作業(yè)的數(shù)量和質量、課堂表現(xiàn)、出勤等。在對學生學習評價中，教師對學生的理論考試成績、理論知識的評價、平時作品的評價最多。對學生的動手操作、技能評價相對較少，而且只是在工藝類課上體現(xiàn)技能評價較重視，總感覺在學校掌握書本理論知識，有理論素質了，技能到工作崗位再實踐也晚不了。導致上到教師下到學生都不重視技能學習，大部分教師都將考試成績作為教學評價的內容，弱化了學生的學習過程的評價，導致學生的評價片面。傳統(tǒng)的考核一般是單純的理論應試考核，教師根據(jù)所學內容出題考查學生對基本理論、基本知識、基本觀點的掌握程度，評價機制陳舊，考試形式單一，許多學生平時不用功，考試前臨時突擊，卷面成績照樣很好。這樣的考試結果，失去了它的教育性和公平性，對學生走向社會開展工作，有害無利。

（八）高校藝術專業(yè)師資隊伍現(xiàn)狀分析目前中國多數(shù)院校師資隊伍參差不齊：1.師資隊伍來源的復雜。中國很多藝術設計專業(yè)都是由并校前的幾個學校的美術、工藝美術、藝術專業(yè)等組成,大部分新教師基本上是直接從院校畢業(yè)招聘來的，從學校走向學校，沒有企業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗，缺少必要的社會崗位工作能力。因此，在專業(yè)知識面上存在著極大的局限性，給專業(yè)設置調整與改革帶來了不小的困難。教師的整體素質參差不齊、有些質量不高，與教育的發(fā)展要求不相適應。2.師資隊伍的學歷層次偏低。經(jīng)調研，中國各高校藝術設計專業(yè)教師的學歷比例為：本科畢業(yè)占51%，碩士畢業(yè)占48%多一點，博士畢業(yè)生不到1%。由于并校前很多學校是培養(yǎng)大專生，而現(xiàn)在基本都是本科院校，所以教師隊伍學歷高層次就明顯偏低。其中,正高職稱占6%，正高級職稱比例偏低，缺乏專業(yè)、學科帶頭人，科學合理的學術梯隊尚未形成。3.由于大部分教師來源于高校畢業(yè)生，其所受的教育主要是從以學科體系為主的以理論教學為主、實踐技能為輔的人才培養(yǎng)模式，同時他們從學校到學校，缺乏生產(chǎn)實踐過程，實踐技能較差，不能完全勝任培養(yǎng)綜合素質高、實踐能力強的應用型藝術設計專業(yè)人才的師資隊伍的要求。4.由于教學需要，各高校均從企業(yè)外聘了一些企業(yè)技術人員補充教學，經(jīng)過教學反饋的信息，發(fā)覺這些外聘教師均為某一領域的具有較強的理論知識和豐富的實踐經(jīng)驗和處理現(xiàn)場復雜問題能力的專業(yè)人才，能指導學生解決生產(chǎn)實際中的問題，且本人又具有較強的技術開發(fā)和技術創(chuàng)新能力。教學效果良好，受到好評。

藝術設計專業(yè)教學發(fā)展存在問題的解決方案

本課題組經(jīng)過調研、比較、分析后認為，執(zhí)行藝術設計專業(yè)教學實踐“教、學、做”一體化教學模式改革是一個可行的出路。這樣，在教學過程中學生就會變配角為主角,從設計構思到產(chǎn)品完成的每道工序、每個步驟都經(jīng)過觀察、思考、分析、探討,然后再動手操作，學生就會明白理論與實踐要具體結合,就能懂得變通調整,并學會靈活運用所學知識,從而提高教學的實用性和針對性,最終提高學生的綜合素質。為了順利完成這一教學改革，需要做下面幾個工作：

（一）教師素質的提高從理論與實訓分開教學到理論與實訓一體化教學,對教師是個嚴峻的考驗，必然要求老師在理論和實習指導教學上做到合二為一。但目前講授理論的教師對實踐操作生疏，而實踐操作教師對理論講授不太顧及。因此需要建立一支專業(yè)結構合理、學歷層次較高、素質作風過硬、實踐能力較強的教師隊伍。高校應該培養(yǎng)、使用和鼓勵“雙師型（教師、設計師）”教師。教師綜合素質的培養(yǎng)是關鍵，美籍華人教育學家柯領的話值得我們深思：“教師首先要把自己塑造成一個學科教學專家，要熱愛與盡可能精通所教學科的內容，并深入體驗與掌握‘講課教學式、自學教學式、討論教學式、活動教學式、實踐教學式、綜合教學式’這六種教學模式的優(yōu)缺點，結合教學內容能靈活應用……”[3]。

（二）實訓硬件條件的突破由于受資金、教學空間等的約束，藝術設計專業(yè)的實訓場地和設備不足，嚴重制約了一體化教學模式的實施。在過去理論與實踐分開的教學中，實習設備準備不足對硬件配備不足與理論教學矛盾沖突不明顯,在一體化教學模式中,所有的教學內容都是要求“教、學、做”一起進行，理論的講述必須和實踐操作緊密結合,要求實習設備與理論知識完全匹配。所以硬件條件的完善是實施一體化教學模式的基礎。

（三）加強師生對一體化教學模式教學組織的理解“一體化”教學是通過科學的組織教學，使學生掌握藝術能力和技術能力的教學模式。它要求理論教學與實踐操作、教室與實訓場地、實踐指導教師與理論教師完全深度融合，而在具體實施過前及實施過程中,要求師生充分理解并積極參與其中。避免理論教師與實訓指導老師分開，造成教學出現(xiàn)脫節(jié)現(xiàn)象，甚至互相推卸責任，影響教學效果。這就要求系主任、教研室主任充分了解每個教師的特點，在暫時沒有那么多“雙師型”教師可用的情況下，做好設計教師與技術教師的共同備課和教學銜接工作。

篇10

關鍵詞：龜茲研究；考古；研究意義；新疆地區(qū)

中圖分類號：K8792文獻標識碼：A文章編號：1006-723X（2013）05-0125-09

中國有很多石窟，著名的如甘肅敦煌石窟、山西云岡石窟和河南龍門石窟等，但是它們處在中原地區(qū)，反映的主要是中原漢族文化的成就，唯有龜茲石窟處于古代西域地區(qū)，反映的主要是古代新疆少數(shù)民族的文化成就，即龜茲民族的文化成就。而龜茲民族只存在于公元前2世紀到公元9世紀，以后就在歷史中消失了。這么一個神秘的民族留給我們的是一份豐厚的文化遺產(chǎn)——龜茲石窟。因此，研究龜茲石窟文化不僅僅是為了認識在古代新疆歷史上曾經(jīng)創(chuàng)造過燦爛文明的龜茲民族，更是為了更好地、更正確地認識今天新疆經(jīng)濟、政治、文化的發(fā)展過程與歷史根源。有鑒于此，龜茲石窟文化的研究就具有了更新、更重要的意義，使我們能夠用歷史的事實來駁斥民族分裂主義的謬論。

一、龜茲石窟研究表明，從公元前1世紀

起，新疆已成為我們偉大祖國

版圖中的一個組成部分西漢宣帝神爵二年（公元前60年），西漢中央政府建立西域都護府來管轄包括龜茲等西域地區(qū)的軍事、政治事務。第一任都護鄭吉為會稽（今江蘇蘇州）人，曾多次隨從出使西域，對西域事務比較熟悉。宣帝時，他擔任侍郎一職。作為宮廷的近侍，他深得宣帝的信任。后西域有事，被派赴渠犁（今新疆尉犁西）屯田，不久，他率領士卒攻破不服管轄的車師（今新疆吐魯番地區(qū)），晉職為衛(wèi)司馬。由于他熟悉西域政務，又建有軍功，故被委派為第一任西域都護，封安遠侯。

從鄭吉開始，西漢中央政府派赴管理西域各國政務的西域都護共有18人，其中政績突出的有鄭吉、韓宣、甘延壽、段會宗、廉褒、韓立、郭舜、孫建、但欽、李崇等人。如都護李崇的官印“李崇之印”于20世紀70年代在新疆沙雅縣裕勒都司巴克被發(fā)現(xiàn)。其印呈方形，龜紐銅質，陰刻篆書。

到東漢時，東漢中央政府繼續(xù)沿襲前朝的建制，設置西域都護來管轄包括龜茲在內的西域各國的政務。當時政績比較突出的都護有陳睦、班超、任尚、段禧等，這些人的事跡在《漢書》中都有記述。

西域都護的政治地位很高。《通志卷五十七 職官七》中說：“比二千石，月百斛，西域都護。”二千石是漢朝政府中郡守一職的俸祿標準。漢朝的行政區(qū)劃實行郡縣制，郡是地方行政中的最高機構，直屬中央管轄。可見當時漢朝中央政府是把西域地區(qū)作為郡一級的行政機構來看待的。所以西域都護相當于中原地區(qū)的一個郡守。西域都護又經(jīng)常“加銜”為騎都尉。《通典卷三十二 職官十四》中說：“漢宣帝地節(jié)二年初，置西域都護為加官也，或以騎都尉諫議大夫使護西域三十六國。”騎都尉在漢朝是對最高武官的稱謂，所以西域都護“加銜”騎都尉一事，說明他是漢朝中央政府派遣在西域的最高軍事長官，他不僅掌管派遣在西域的屯田戍兵，而且有權指揮和調遣西域地區(qū)的各族軍隊。據(jù)《漢書·西域傳》記載：“天鳳（西漢末年王莽的年號）三年，乃遣五威將王駿、西域都護李崇將戍巳校尉出西域，諸國皆郊迎，送兵谷，焉耆詐降而聚兵自備。駿等將莎車、龜茲兵七千余人，分為數(shù)部入焉耆。”可見當時西域都護李崇等人指揮的就有西域國家莎車、龜茲的軍隊。

西域都護的辦事機構叫西域都護府，西漢時設在烏壘城（今新疆輪臺縣策大雅鎮(zhèn)），東漢時即設在龜茲國的都城延城（今新疆庫車縣城中），所以說，從西漢宣帝神爵二年（公元前60年）中央政府在新疆設立西域都護府開始，龜茲等西域地區(qū)已經(jīng)在西漢王朝的管轄之下。

西域都護府自建立之日起，一直把維護西域地區(qū)與中原地區(qū)的統(tǒng)一作為一項最重要的中心任務，他們從以下幾個方面進行工作。（1）認真貫徹執(zhí)行漢朝中央政府的政策法令。《漢書卷七》中說：“（鄭）吉于是中西域而立幕府，治烏壘城，鎮(zhèn)撫諸國，誅討懷集之。漢之號令班西域矣。”（2）輸入先進的中原地區(qū)生產(chǎn)技術，幫助西域地區(qū)在經(jīng)濟與生產(chǎn)技術上同中原地區(qū)接軌。古代龜茲在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)上技術落后，首先是缺乏金屬生產(chǎn)工具。《漢書西域傳》中記漢武帝時，搜粟都尉桑弘羊曾提及輪臺、渠犁“旁國少錐刀”；其次是不知牛耕。《洛陽伽藍記》卷五中記載，說到西域地區(qū)在公元6世紀初甚至還“不知用牛，耒耜而田。”在西域都護府建立以后，這些落后情況有了很大的改變。汪寧生先生說：“在注賓河（今流經(jīng)庫車、輪臺的庫魯克河）上，為了引水灌溉，還出現(xiàn)了一個攔河壩，這是屯田將領索勵組織焉耆、龜茲、鄯善三地軍民共同興建的。”[1]故而上面提到的沙雅縣長達100多公里的漢代溝渠遺址至今仍被當?shù)鼐S吾爾族農(nóng)民稱之為“漢人渠”。（3）代表漢朝中央政府行使職權，直接任命、冊封西域各級地方行政長官，即《漢書西域傳》中所說的“凡國五十，自譯長、城長、君、監(jiān)、吏、大祿、百長、千長、都尉、且渠、當戶、將、相至侯、王、皆佩漢印綏。”在沙雅縣于什格提遺址曾發(fā)現(xiàn)一枚“漢歸義羌長”印，銅質篆文臥羊紐。這是漢朝中央政府頒給當時在此地為官的羌族某個酋長的官印，說明這個羌族酋長就是當時漢朝中央政府任命的一個地方行政長官。

所以，“自從西漢設立都護府管理西域之后，西域地區(qū)和內地即已成為一個不可分割的整體。漢朝中央政府對西域地區(qū)十分重視，除通過都護府的呈報隨時了解西域各地情況外，還經(jīng)常派遣中央官吏——都吏巡行，以了解和督察西域地區(qū)的政務。新疆出土的漢簡中，即有漢朝中央政府派遣都吏葛卿出巡西域的簡文。”“在西域都護府建立以后，西域一些地區(qū)，特別是今東疆地區(qū)的城郭諸國的地方基層組織，采取了同漢時中原地區(qū)一樣的鄉(xiāng)里制度。鄉(xiāng)有‘三老’，里設里正等。從羅布淖爾出土的漢簡中，即有‘庚戌旦出坐西傳日出時三老來坐食時舊舍’的簡文，就是證明。”[2]（P323）

總之，漢代設立西域都護府而使歷史上稱為西域的新疆地區(qū)，從此成為我們偉大祖國不可分割的一個組成部分，這是由歷史文獻記載和出土文物所證明了的客觀存在的歷史事實，是鐵證如山的。在龜茲石窟中，我們可以用很多材料來有力地證明這一觀點。

在庫車縣的阿艾石窟中，其側壁最外處有這樣一條漢文題記：“清信仏弟子行官年五月十五日拜。”那么題記中的“行官”條作如下解釋：“唐制，節(jié)鎮(zhèn)、州、府皆有牙官、行官，牙官給牙前驅使，行官受差遣至各地公干。”《資治通鑒》卷216有唐天寶六年（公元747年）的如下記載：“（王）仙芝為安西四鎮(zhèn)節(jié)度使……副都護京兆程千里、押牙畢琛及王滔等”，胡三省宋元之間的史學家，先后撰成《資治通鑒廣注》九十七篇和論十篇，對《資治通鑒》全書作了校勘、解釋、考證，并對史事有所評論，在古史學上很有價值作注曰：“押牙者盡管節(jié)度使衙內之事。行官主將命往來京師及鄰道及巡內郡縣。”這清楚地說明，牙官是搞內勤的，而行官是跑外勤的。那么，唐朝的行官為什么出現(xiàn)在龜茲呢？20世紀初，日本大谷探險隊曾在克孜爾石窟獲得一件文書，名為《唐建中五年（公元784年）孔目司貼》，這是唐安西都護府的官方文書，其中有多處記載行官段俊俊、薛崇俊、高崇辿、趙壁等人。因為當時唐朝中央政府建立的安西都護府已管轄著幾乎整個西域地區(qū)的政務，那么漢族行官在龜茲地區(qū)行使是很自然的了。

龜茲石窟中出現(xiàn)的“行官”或“行官道場”，反映了當時唐朝中央政府的行政權力已經(jīng)覆蓋到包括龜茲在內的整個西域地區(qū)。

日本人香川默識在其所編之《西域考古圖譜》中曾記述了當年日本“探險隊”在庫木吐拉石窟中盜竊所得的一塊壁畫上有“大唐 （莊）嚴寺上座四鎮(zhèn)都統(tǒng)律師道”的題記。按“都統(tǒng)”一職在《辭源》中釋義如下：“官名，晉太元中，前秦苻堅興兵侵晉，征富家子弟二十以下者共三萬余騎，命秦州主簿趙盛之為少年都統(tǒng)。都統(tǒng)官名始于此。唐乾元（蕭宗年號）元年置都統(tǒng)，后又置諸道行營都統(tǒng)，掌征伐，兵罷則省。”由上可見，“都統(tǒng)”是一名武官。而“律師”則是對善于背誦、講解佛教律藏的僧人的尊稱。那么從庫木吐拉石窟壁畫題記中的“四鎮(zhèn)都統(tǒng)律師”作整句分析：“四鎮(zhèn)”指唐時安西大都護府所轄的龜茲、毗沙、疏勒和焉耆等四個都督府，稱為四鎮(zhèn)。《唐書·兵志》中說：“唐初，兵之戍邊者，大曰軍，小曰守捉，曰城、曰鎮(zhèn)。”這是一個軍事單位，“都統(tǒng)”就是它的最高軍事長官。“四鎮(zhèn)都統(tǒng)”應是率領龜茲等四個都督府所有兵馬的最高長官。但是“都統(tǒng)”怎么又跟“律師”連在一起呢？可能庫木吐拉石窟壁畫題記中的這位“都統(tǒng)律師道”是參加唐朝中央政府在西域地區(qū)軍事行動的一位武僧，由于軍功攫升為“都統(tǒng)”，又因為是一位有佛學才能的高僧，故委任他為管理四鎮(zhèn)轄下所有佛寺和僧尼的一名僧官。而僧官一職在中國歷史上很早就有，《高僧傳》卷六中記載：后秦時，“秦主敕選道劼法，師為僧正，僧遷為悅眾，法欽、慧斌掌僧錄。”并記“僧正秩同侍中。”在中原的漢唐時，“侍中”是皇帝的近臣，侍從皇帝左右，出入宮廷，很有權勢。在歷史上，僧官之名多有變遷，除僧正外，還有僧立、沙門統(tǒng)、昭玄統(tǒng)、左僧錄、右僧錄等，但從未見“都統(tǒng)律師”之名，這大概是當時的歷史條件下在僧官名錄中的一個創(chuàng)新吧。不管怎樣，這位“四鎮(zhèn)都統(tǒng)律師”應是由唐朝政府冊封的掌管安西四鎮(zhèn)佛教事務的一名僧官，也就是說當時四鎮(zhèn)之內的佛教事務統(tǒng)統(tǒng)由唐朝政府派出的官吏進行管理。

在庫木吐拉石窟的題字中出現(xiàn)了很多漢寺的名稱，45號石窟有“大寶寺”，溝口第七號窟有“金沙寺”，49號窟亦有“金沙寺”，《西域考古圖譜》上卷刊布的日本大谷“探險隊”從庫木吐拉石窟割走的唐代壁畫漢文榜題中有“楞嚴寺”，而《慧超往五天竺國傳》中記龜茲有“大云寺”、“龍興寺”等。這里所謂的寺很可能是庫木吐拉石窟中的某一個窟。因為在中原地區(qū)就有把石窟稱作寺的做法。比如當年武則天捐助脂粉錢兩萬貫在龍門山鐫石鑿造的供奉高達1714米的盧舍那佛像的奉先寺，就是今天龍門石窟中的大像窟。武則天還特在敦煌鐫造了一尊高達33米的彌勒佛像，即《莫高窟記》中的“北大象”，今天的敦煌石窟第96號窟。據(jù)劉進寶先生的考證：“這個窟（指96號窟）大概就是敦煌寫本中提到的‘大云寺’。”[4]（P37）所以說，文獻中所記的龜茲地區(qū)的漢寺實際上就是龜茲石窟中的一個窟，難怪馬世長先生也說：“有金沙寺一例為證。該寺的確切位置，現(xiàn)在尚不能斷定，它可能在庫木吐拉附近寺院遺跡中的某處，也可能是某個漢風洞窟的名稱。”[5]（P323）

為什么在龜茲地區(qū)有那么多佛寺呢？這和當時龜茲的政治環(huán)境是密切相關的。《冊府元龜卷九九一》中記載：“（唐高宗顯慶）三年正月，立龜茲王布失畢之子白素稽為龜茲王……以其地為龜茲都督府，又拜白素稽為都督，以統(tǒng)其眾。又移安西都護府于龜茲國。”這條史料明確地說明這時的龜茲已成為唐朝中央政府管轄下的一個行政單位了。接著到武則天的“長壽元年，武威軍總管王孝杰、阿史那忠節(jié)大破吐蕃，克復龜茲、于闐等四鎮(zhèn)。自此復于龜茲置安西都護府，用漢兵三萬人以鎮(zhèn)之。”[6]唐王朝到武則天掌權，佛教十分興盛。武則天自詡為彌勒佛轉世，并策動僧人懷義、明法等人獻《大云經(jīng)》以驗證，還下令于全國各州府及京都地區(qū)建立大云寺，寺中各藏《大云經(jīng)》一本。[7]于是，上面一個號令，下面各地方州府紛紛響應，這樣就到處建起了“大云寺”，甘肅敦煌有大云寺，河南龍門也有大云寺。作為安西都護府治下的一個府，龜茲自然不能例外，也建起了大云寺。所以龜茲地區(qū)建立的一些漢寺，如龍興寺、大寶寺、金沙寺、楞嚴寺等，都是唐朝的中央政府教化普及的成果。

此外，龜茲地區(qū)曾出土過大量中原錢幣，記得我在克孜爾千佛洞文保管所工作的時候，在洞窟前的流沙中時不時發(fā)現(xiàn)一枚“五銖錢”。對于此類“五銖錢”，有的學者說這是“龜茲五銖”，是古代龜茲人鑄造的。我不同意此類看法，我認為在龜茲地區(qū)發(fā)現(xiàn)的“五銖錢”是“中原五銖”，是在中原地區(qū)鑄造的。據(jù)《辭海》“五銖”條解釋：“中國古銅幣名。錢重五銖，上有‘五銖’二篆字，故名。最初鑄于漢武帝元狩五年（公元前118年）……唐武德四年（公元621年）廢止。但舊五銖繼續(xù)在民間流通。五銖是中國歷史上數(shù)量最多、流通最久的錢幣。”根據(jù)該詞條上的圖示，“五銖”的“五”寫成字，這是漢篆的寫法，而我親自見過的三枚出自克孜爾石窟89-3號窟的“五銖錢”，“銖”字隱約可辨，“五”字寫成形，因此明顯是中原的“五銖錢”。

除“五銖錢”外，克孜爾石窟的36號窟、98號窟、新1號窟等處還發(fā)現(xiàn)過唐“大歷元寶”錢，共六枚。1928年，考古學家黃文弼在克孜爾石窟出土過“大歷元寶”錢。20世紀初來庫車地區(qū)“探險”的法國人伯希和曾在該地出土過“大歷元寶”16枚、“建中通寶”32枚。同時期的英國人斯坦因、日本人橘瑞超等也都在庫車地區(qū)出土過數(shù)量較多的“大歷元寶”、“建中通寶”錢。而庫車縣文管所則收藏有30多枚“大歷元寶”、“建中通寶”等錢幣，特別要指出的是1992年5月中旬在新和縣（屬龜茲地區(qū)）城東北部一垃圾堆發(fā)現(xiàn)過三千余枚“大歷元寶”、“建中通寶”、“開元通寶”、“乾元重寶”等錢幣。據(jù)王永生先生的記述：“1981年5月在焉耆通往為庫車路邊的蘭城子唐遺址中，出土一藏錢陶罐，內裝錢幣約五六公斤，處于好奇，要了8枚，其中‘開元通寶’1枚”。[8]（P565） 在五六公斤重的藏錢罐中，王永生先生只要了8枚，卻全是中原錢幣。可見當時龜茲地區(qū)不僅中原錢幣流行很廣，而且已作為一種保值的儲藏手段了。

從龜茲地區(qū)大量中原錢幣流行情況來看，這顯然不是少數(shù)幾個中原商人或游方僧尼在龜茲地區(qū)活動所能造成的結果，而應該是中原錢幣在當時的龜茲地方已經(jīng)作為官方貨幣流行才會出現(xiàn)這種情況。王永生先生說：“庫車古稱龜茲，唐代又稱安西，是唐朝經(jīng)營西域的政治、經(jīng)濟、軍事中心——安西都護府所在地。‘大歷元寶’、‘建中通寶’等錢幣歷年出土發(fā)現(xiàn)完全集中于這一地區(qū)，這說明它們應該是在庫車地區(qū)鑄造的……即是唐安西都護府在當?shù)罔T造發(fā)行的。”[8]（P566） 因此，漢唐時期中原錢幣在龜茲地區(qū)作為官方錢幣大量流行的事實，也說明當時的龜茲地區(qū)以及整個西域地區(qū)已成為我們偉大祖國的一個組成部分了。

二、龜茲石窟研究表明，新疆不是哪個

民族的新疆，而是歷史上存在過的

許多不同民族組成的共同家園在龜茲石窟的壁畫或題記中，我們可以清楚地看到，在古代龜茲地區(qū)曾有許多不同種族的居民在此地生活和勞動。

克孜爾石窟第212號窟左側壁上部有一幅“億耳因緣故事畫”，長692米，寬07米。在這幅畫內發(fā)現(xiàn)了一行用龜茲文書寫的文字，大意是：畫家魯瑪卡瑪來自敘利亞，他作完這幅畫后，畫了彩色圓圈，作為這幅畫的標志。從譯文的語氣看，題記并非是畫家本人的手筆，而是由一位熟悉情況的后人題鐫，以此表達對畫家的垂念。[9]（P255）而德國考古學家格倫威德爾在《古代庫車》一書中也提到有敘利亞和耶穌圣地的畫家在克孜爾石窟作畫之事。可見，當時確實有一些操著伊朗語的白人在龜茲地區(qū)居住工作。

此外，日本人羽溪了諦在《西域佛教之研究》一文中說：“他們（指覩貨羅人）居住的地方不僅限于赫色勒（即克孜爾），廣延到塔里木盆地北邊一代諸地。勒霍（Le Coq）在這地方探查研究的報告，末了說：……到公元8世紀中葉，在古代庫車、喀喇沙爾或者到吐魯番止，都被覩貨羅人所侵略，他們占有諸地。”[10]（P63）

按“覩貨羅”為中亞古國，《隋書》、《北史》、《唐書》，稱“吐火羅”，其地在今之興都庫什山與阿姆河上游間，即今之阿富汗北部。吐火羅人是一種操印歐語系東伊朗語的白種人。他們在龜茲地區(qū)的活動，通過交往和聯(lián)姻，使龜茲居民的血統(tǒng)中增加了白色人種的成分，難怪有的外國學者認為古代的龜茲居民是白種人。新疆社會科學院民族研究所編寫的《新疆簡史》第一冊中說：“隨著佛教等宗教的傳入及商業(yè)交往的日趨頻繁，蔥嶺西操印歐語的居民越來越多地在塔里木盆地周圍、吐魯番盆地定居下來，使這一帶的民族構成增添了新的成分。考古發(fā)現(xiàn)的屬于古代印歐語系的語言和書寫這些語言的文字，應該主要就是他們的遺留；壁畫雕塑中出現(xiàn)的白種人形象也應該主要就是這些人的形象在藝術上的反映。”[11]（P18）這樣，白種人在新疆民族歷史的形成中確實占有重要地位。

在克孜爾石窟第95號窟正壁有可辨認的巖畫94幅，基本以馬、鹿、羊、牧人騎馬和射箭等形象為主。[12]（P159）為了明確這些巖畫的制作年代，我查了龜茲石窟研究所編寫的《克孜爾石窟內容總錄》，但是在95號窟的說明上沒有注釋該窟的時代背景，只是在題記一中注出：“西壁中部有了橫列刻寫的婆羅謎文字。”據(jù)周連寬先生的考證：“從4世紀起，龜茲人民已開始借用婆羅謎字，以表達本地的語言，于是逐漸形成了所謂‘乙種方言（龜茲語）’的文字。4世紀末已有僧徒用這種文字翻譯佛經(jīng)。”[13]（P61）可見在克孜爾石窟第95號窟中刻畫這些巖畫的人很可能是古代的龜茲牧民，這就是他們所留下的物證。

克孜爾石窟第131號窟正壁刻畫有馬、駝、鹿、羊、禽鳥、人和人騎馬、駝的形象。馬的身體瘦健，頭部較小，頸部披滿長長的鬃毛；駝皆雙峰，背部載物或人；鹿的頭部很小，雙角粗大，生出排叉，四肢修長，勁健有力；羊的數(shù)量較多，皆有大角，尾短而上翹；禽鳥可辨認的僅兩只；人物較復雜，共有6個，其中4個站立，1個伸雙臂，有尾飾，另一個手臂有動作但不清，有尾飾。吳焯先生對這幅巖畫做斷代時說：“對比最近在新疆且末昆侖山脈莫勒恰河出山口發(fā)現(xiàn)的巖畫，也可以說明這一點。如動物中大角羊和鹿的形象，二者完全一樣；且末巖畫中的人物亦有尾飾，尾飾的裝飾方法和形式也基本一致。據(jù)稱且末昆侖山麓的巖畫是古代羌人的作品，時間大約在公元前3千年，還可以研究，但它屬于古代羌人的作品這一點，基本是可信。”[14]

其實，羌人在龜茲地區(qū)出現(xiàn)的時間比較早。在今拜城縣黑英山鄉(xiāng)喀拉達格山的巖壁上保存的東漢時期的刻石《劉平國作列亭誦》中，記錄著當年在此劈山開石的勞工中就有萬阿羌、程阿羌兩人，此兩人應是古代羌族人無疑，因為“兩漢時期，河西、新疆地區(qū)，取名‘羌’‘羌女’等，均為羌族。”[15]

在我國的古文獻中也大量地記載著羌人居住在西域各地的情況。《漢書·西域傳》中說道，樓蘭東南有若羌、于闐，南有若羌、西夜、蒲類、伊耐、無雷，“其中類羌氏行國”，可見羌人居住之廣。這一切都說明古代新疆居住有羌人，他們和當?shù)馗髯迦嗣褚黄饎趧樱餐睿瑸楣糯陆姆睒s做出過貢獻。

在龜茲石窟中，我們看到了古代漢人曾經(jīng)大量地、頻繁地在這里活動所留下的痕跡。光在克孜爾石窟就有一批窟中留有漢文題記：有漢族僧人留下的，有漢族百姓留下的，有漢族官員留下的，如第105號窟的“官王進”。其中最早的有105號窟的“開元十四年（公元726年）四月十四日”，有220號窟的“天寶十三載（公元754年）十一”，有220號窟“大歷（公元766—779年）四月”，有222號窟的“貞元十年（公元794年）”。

而在庫木吐拉石窟則存在著一批漢風洞窟。這是指在壁畫題材內容、布局構圖、人物造型、裝飾紋樣、繪圖技法等方面，都具有鮮明的中原地區(qū)的漢族佛教藝術的風格，或受到中原佛教藝術強烈影響的洞窟。[5]（P287）初步統(tǒng)計，此類漢風洞窟約有24個之多，這些漢風洞窟共同存在著以下幾個特點。一是經(jīng)變畫的出現(xiàn)。經(jīng)變畫是唐代以來流行于中原地區(qū)的一種宗教繪畫的表現(xiàn)。庫木吐拉石窟壁畫中的經(jīng)變畫，其構圖形式與中原漢族地區(qū)完全一樣，經(jīng)變畫中的人物形象、建筑、裝飾等與中原地區(qū)流行的同類壁畫如出一轍，加之這些經(jīng)變畫中多標有漢文榜題，一望便知是出于漢族畫工的手筆。二是尊像圖的出現(xiàn)。這些尊像圖大多是佛與菩相間成組次地出現(xiàn)，形象完全是漢族式樣，像旁也標有漢文榜題。三是觀世音菩薩像的出現(xiàn)。觀世音菩薩是漢化佛教的代表人物，它能救現(xiàn)實生活中的一切苦難，它不厭棄任何人，不分貴賤賢愚，只要念觀世音的名號就能得救。這是中原漢人最崇拜的佛教神仙，她也出現(xiàn)在庫木吐拉石窟壁畫之中。四是漢化的裝飾紋樣的出現(xiàn)。如漢式朵云圖案，這是中原漢族畫工用來表現(xiàn)天上景觀的，在漢化繪畫中又稱為行云、祥云，成為中原地區(qū)繪畫中襯托天空天景的一種常見的紋樣，如今也被用到了庫木吐拉石窟的壁畫中。五是漢式供養(yǎng)人像的出現(xiàn)。如庫木吐拉石窟第46-1號窟壁畫中殘存的四身女供養(yǎng)人像，她們束髪于頂，繞成一髻，墜向腦后，額頭上方的頭發(fā)中，橫插一木梳。衣服寬博、交領。左手握拳，似擎一花。供養(yǎng)人像前有豎寫的長條漢文榜題：第一身為“趙什四”，第二身缺，第三身為“新”，第四身為“寶妹梁 寶妹”。供養(yǎng)人的服飾、發(fā)型和插梳裝飾完全是漢式，題名中的“趙什四”、“寶妹梁”也應是漢人。

那么，為什么在庫木吐拉石窟中會出現(xiàn)如此眾多的漢風洞窟呢？這與當時的龜茲與唐朝中央政府之間十分密切的政治、文化聯(lián)系相關。據(jù)史書記載，唐貞觀二十二年（公元648年），唐軍擊退西突厥，移安西都護府于龜茲，兼統(tǒng)焉耆、于闐、疏勒，謂之四鎮(zhèn)。唐長壽元年（公元692年），唐軍又大破吐蕃，克四鎮(zhèn)，復于龜茲置安西都護府，并派漢兵、官吏，還有大量來自中原的僧人和商人，他們巡禮佛教石窟而留下的漢文題記和題名數(shù)量極多，不下數(shù)百。除已經(jīng)介紹過的克孜爾石窟外，庫木吐拉石窟中就有“建中六年”、“大順五年”等年號。“大順五年”（即乾寧元年，公元894年）已是唐代末年的紀年了，可見漢人在龜茲地區(qū)活動時間之長，特別是有些漢僧就在龜茲居住下來，建造寺廟，在當?shù)匕簿觽鹘塘恕?/p>

綜上所述，龜茲石窟就是一座歷史紀念碑，上面明明白白地記錄著新疆歷史上存在過的多個民族在龜茲以及新疆土地的活動情況，他們與龜茲以及新疆人民在一起，共同開發(fā)與耕耘了這片土地，共同在這片土地上創(chuàng)立了在中國歷史上赫赫有名的龜茲文明以及西域文明，為古代新疆的開拓與繁榮做出了杰出貢獻，在我國多民族的文化史上留下了光輝燦爛的篇章。

三、 龜茲石窟研究表明，佛教文化先于

伊斯蘭教文化傳入新疆公元4世紀時，中原的僧人僧純、曇充等游學龜茲歸來，稱述龜茲佛教盛行，說到彼處王欣寺有青年沙門鳩摩羅什，才智過人，明大乘學。時高僧釋道安正好在長安，聽到羅什在西域有這樣高的聲譽，就請當時前秦王朝統(tǒng)治者苻堅迎他來中原。但此事幾經(jīng)波折，二十余年后才得以成行。當時長安的統(tǒng)治者已是后秦王朝的姚興。鳩摩羅什到長安時，年已五十八歲，姚興對他十分器重，待以國師之禮。很多宗室顯貴如姚旻、姚嵩、姚顯、姚泓等，都信奉佛法，盡力維護，公卿以下莫不歸心。后來他應姚興之請，住逍遙國西明閣，開始譯經(jīng)。據(jù)《出三藏記集》卷二記載，他先后譯經(jīng)35部，294卷。著名的佛學家任繼愈先生在總結鳩摩羅什對中國佛教文化的貢獻時說：“鳩摩羅什在中國佛教史占有重要地位，影響極為深遠。”他把之歸結為五點：（1）從鳩摩羅什開始，佛教譯經(jīng)正式被作為封建國家的宗教文化事業(yè)，由國家提供資金，組織人力；（2）鳩摩羅什譯的佛教典籍，對中國佛教的宗教哲學和教義的形成有極大影響，后來的中國佛教學派和宗派所依據(jù)的重要經(jīng)典，基本上都是這一時期翻譯成漢文的；（3）由于鳩摩羅什的影響，后秦王朝首先創(chuàng)立僧尼管理機構，歷北魏至隋朝，形成中國封建社會比較完備的僧官制度；（4）參與鳩摩羅什譯經(jīng)的弟子達500～800人，從他受學、聽法的弟子多至兩三千人，他們分布于大江南北，對南北朝時中國佛教學派的形成有直接影響；（5）鳩摩羅什的譯經(jīng)傳教，既促進了中印文化的交流，也對當時我國少數(shù)民族與漢族的文化交流起了促進作用。[16]

從鳩摩羅什的一生業(yè)績可以看出當時的佛教文化不僅在龜茲地區(qū)已十分繁榮，而且在整個西域地區(qū)各民族文化中已占有十分重要的地位，它還強烈地影響中原文化的發(fā)展方向和趨勢。

（一）公元4世紀前后龜茲佛教文化的高度發(fā)達與繁榮

據(jù)統(tǒng)計，從公元3世紀起，龜茲的佛教徒去中原傳教譯經(jīng)者已不絕于途，不僅有一般的沙門，還有王族的子弟和虔誠的居民。佛典《開元釋教錄》卷二中記載：“沙門白延，西域人也，才明蓋世，深解逾論，以高貴鄉(xiāng)公甘露三年（公元258年）戊寅，游化洛陽，止白馬寺，出無量清凈等經(jīng)五部。”又據(jù)同一佛典卷第二記載：晉惠帝（公元291～306年）時，沙門帛法祖譯出惟逮菩薩經(jīng)一卷。由于白（帛）姓為龜茲的國姓，所以白（帛）姓的佛教人士應該都來自龜茲。

可以想見，當時的龜茲能夠派出大量僧徒往中原傳教，足見其佛教的信仰已經(jīng)根深蒂固，佛教在龜茲已經(jīng)十分興旺發(fā)達了。《晉書·四夷傳》說龜茲有“佛塔廟千所”，而梁《高僧傳》中說鳩摩羅什時龜茲有僧尼一萬人。《漢書·西域傳》中記龜茲有“戶六千九百七十，口八萬一千三百一十七，勝兵二萬一千七十六人。”雖然《漢書·西域傳》中說的是公元1世紀時的龜茲人口，到公元4世紀，經(jīng)過三百年多的發(fā)展，龜茲的人口必然有所增加，至于增加到什么程度則無史料可循。

而據(jù)季羨林先生的研究，明朝李日華《六研齋筆記》中記載著一個印度僧人鎖喃嚷結來中國傳教的事，他在路過龜茲時是這樣寫的：“王號木文毱多。宮殿整齊，人民男婦赤色。敬重三寶。”季羨林先生說：“推鎖喃嚷結天竺之行，約在明代萬歷年間，或在天啟初年（那已經(jīng)是公元16世紀末17世紀初了），龜茲佛教文化流傳時間之長可見一斑了。”[17]

正是龜茲佛教的興盛才造就了龜茲石窟的繁榮。目前，在古龜茲地區(qū)尚保存著佛教石窟遺址9處，現(xiàn)存洞窟573個。這么大規(guī)模的石窟建筑需要花費大量的人力、物力和財力，這些都反映了龜茲地區(qū)人民的雄厚經(jīng)濟實力和佛教文化的巨大吸引力。

在龜茲石窟建筑的延續(xù)時間上，最早的數(shù)克孜爾石窟，其第118號石窟約建于公元3世紀，[18]相當于中原的東漢末年或魏晉時期。最晚的數(shù)庫木吐拉石窟，其第79號窟約建于公元10～11世紀，[5]（P329）相當于中原的宋朝時期。也就是說，龜茲石窟持續(xù)存在了九百年，創(chuàng)造了佛教文化史上的奇跡。

（二）在古代西域地區(qū)佛教文化曾經(jīng)傳遍了天山南北和蔥嶺內外

僅根據(jù)成書于公元4世紀的《高僧法顯傳》、《北魏僧惠生使西域記》和成書于公元8世紀的《大慈恩寺三藏法師傳》的記載，古代西域各地佛教文化的傳播情況就充分地反映出整個古代西域地區(qū)佛教文化繁榮昌盛的概況。與此相應的是現(xiàn)在新疆各地都保存著一批佛教遺跡。以佛教石窟為例，吐魯番地區(qū)現(xiàn)保存著雅爾崖石窟、吐峪溝石窟、伯孜克里克石窟和勝金口石窟，共有洞窟165個，還遺留著大量古代精美的佛教壁畫和塑像；焉耆地區(qū)有西克辛石窟，保存洞窟12個，而霍拉山溝南北的石窟中則保存著大量古代的佛教文物，光佛頭就有80余件。另據(jù)考古發(fā)掘，在和田地區(qū)有著名的熱大寺，寺中有高塔，寺院的壁上塑著40余尊彩色的佛和菩薩像，北墻上還繪有一組壁畫，畫出佛、比丘、供養(yǎng)人的圖像；在若羌地區(qū)有三座佛寺和八處佛塔的遺址，佛寺的壁龕上塑有佛像和天王像；在吉木薩爾地區(qū)有回鶻王朝時的佛寺遺跡。寺內塑有一尊九米長的涅槃佛像，涅槃佛在側而臥，神態(tài)安詳。還有二十余尊佛、菩薩、羅漢、天王等塑像。

綜上所述，我們可以很形象地看到，在古代西域地區(qū)佛教文化在整個地區(qū)的意識形態(tài)中確實占有主導地位。但是，我們應該看到，與佛教文化存在的同時，當時還存在著其他的宗教文化，如摩尼教、拜火教、基督教等文化。

古籍《酉陽雜俎》中記載：“龜茲國，元日斗牛、馬駝，為戲七日，觀勝負以占一年羊馬減耗繁息也。”有學者認為這種斗畜的風俗，是拜火教薩迪火節(jié)的遺俗。[19]（P71）而日本人羽田亨所著《西域文化史》中也記載著：“英國人斯坦因在敦煌所獲文書中有唐光啟元年書寫的沙州（今甘肅敦煌）、伊州（今新疆哈密）地方的地方志殘卷中有關于哈密地區(qū)的火祅廟記有‘火祅廟中，有素書形象無數(shù)。’這里的‘素書’為‘素畫’的誤寫。‘素畫’指彩畫塑像。”根據(jù)上述記載，可見古代西域地區(qū)存在過拜火教文化。

摩尼教本來是波斯地區(qū)流行的宗教，后來遭到統(tǒng)治者的打擊，教主摩尼被處死，教徒紛紛外逃，大概在公元5—6世紀時傳入西域地區(qū)的北庭、高昌、焉耆、龜茲、喀什噶爾等地。《隋書·音樂志》中記載的龜茲樂中的《善善摩尼》就是一首摩尼教贊美詩。古代龜茲語文獻中還發(fā)現(xiàn)了《摩尼贊美詩》殘卷。據(jù)薛宗正先生說，摩尼教早在隋朝就已傳入龜茲。

基督教約于公元6世紀初傳入西域，唐時已在西域各地流傳。日本人羽田亨在《西域文化史》中說道，在高昌（今新疆吐魯番）附近一小寺院的廢址中發(fā)現(xiàn)有關基督最后進入耶路撒冷城，即“圣枝節(jié)”（Palm-Sunday）情景的壁畫斷片以及與此有關的別的斷片。還說：絹畫的小斷片上殘有持十字杖的坐像的一部分，應為基督教繪畫，也發(fā)現(xiàn)于高昌。而據(jù)薛宗正先生說：“13世紀穆斯林作家卡茲維尼（Kazwini）記載庫車及其附近的拜城等地有基督徒在那里定居生活。他還說：‘有跡象表明，當時的佛教、摩尼教與景教（基督教的聶斯脫利派）之間是和平共處的，相互矛盾不大。其中佛教仍然占主導地位。”[19]（P82）

所以，古代新疆文明就是在以佛教文化為主導的融合其他多種宗教文化的基礎上共同創(chuàng)造出來的，而伊斯蘭教文化在古代西域地區(qū)是一種晚來的宗教文化。

維吾爾在隋朝時稱韋紇，在唐朝時稱回紇，又稱回鶻，原居住地在漠北，建有強大的回鶻汗國，但由于長期與吐蕃征戰(zhàn)，國勢逐漸衰落，后來漠北強鄰黠戛斯人乘機進攻，燒毀了回鶻國都喀喇巴拉噶遜城。失去國家和土地的回鶻人紛紛向西四處逃散，有一部分人來到了天山南麓的龜茲地區(qū)，后來歷史上稱之為龜茲回鶻。這些事都發(fā)生在公元9世紀中葉，從此龜茲的歷史進入了回鶻時期。

回鶻人在漠北時期信仰薩滿教。薩滿教崇信自然靈力，以天為上界，諸神所居；以地為中界，人類所居；地獄為下界，惡魔所居。唐代宗寶應二年（公元763年），有四名摩尼教傳教士來到回鶻國，并獲得了回鶻大汗的信賴，允許其在國內傳教。《佛祖統(tǒng)記》卷41中記：“（唐憲宗）元和元年（公元806年）正月迴（回）紇遣使同摩尼偽人來朝”《舊唐書》卷195中記：“元和八年（公元813年）十二月二日，宴歸國回紇摩尼八人，令至中書省見宰官。先是，回鶻請和親，憲宗使有司計之，禮贊約五百萬貫。方內有誅討，未任其親。以摩尼為回鶻信奉，故使宰臣言其不可。”可見此時摩尼教在回鶻國內已很是流行了。到回鶻人西遷到西域后，除信奉原先的薩滿教、摩尼教外，同時也信奉基督教的一派——景教。《長春真人西游記》卷上中說：“九月二日，西行四日，迭屑頭目來迎。”據(jù)俄國人伯雷狄斯考釋：迭屑乃波斯文tersa之譯音，波斯人稱基督教徒為迭屑。[20]（P469）劉義棠先生說：“唐末回鶻西遷后，除信奉其原先之摩尼教外，同時亦信奉景教。”

回鶻人于公元9世紀中葉西遷到龜茲定居以后，就和那里的居民生活在一起。由于龜茲人信奉佛教，回鶻人在長期接觸以后也逐漸信奉起佛教。這些都在龜茲石窟中有明顯的反映。如庫木吐拉石窟第79號窟被稱為“回鶻窟”，因為這個洞窟是由當時居住在龜茲的回鶻貴族建造的，窟內的壁畫中繪出了好幾個回鶻供養(yǎng)人的形象。這是一個在龜茲回鶻時期由回鶻人開鑿和供養(yǎng)的一個佛教石窟。在庫木吐拉石窟群中這類被稱為“回鶻窟”的佛教石窟還有第75號窟，漢文榜題中有“骨祿”、“思力”的回鶻人名字，而第70號窟中則留有回鶻文的題記。

所以說，維吾爾族人民在歷史上信仰過多種宗教，伊斯蘭教只是其眾多信仰中的一種信仰而已。

大約在公元8世紀初，伊斯蘭教因阿拉伯帝國勢力的東擴而傳入中亞地區(qū)。公元10世紀在蔥嶺西部出現(xiàn)了一個由回鶻人和突厥人葛邏祿部共同建立的一個政權稱喀拉汗王朝，最強盛時期其領土包括巴爾喀什湖以東以南、七河流域、河中地以及今新疆西部，政治文化中心在八拉沙袞（唐碎葉故域東）和喀什噶爾。這是新疆歷史上第一個信仰伊斯蘭教的王朝。這時西域的基本形勢是容納多元宗教的高昌回鶻，傳統(tǒng)的佛教國于闐與信奉伊斯蘭教的喀拉汗王朝鼎足三分。但是，正如著名的英國歷史學家湯因比所說：“佛教幾乎是以和平方式傳播的，而且在流布地區(qū)遇有土著民族的宗教和哲學時，也總能毫不勉強地與之和平共處下來，像佛教與中國的道教、儒教與日本的神道，都能協(xié)調共存而形成了當?shù)氐纳钅Ｊ健Ｏ喾矗浇毯推滏⒚米诮桃了固m教一樣，是排他性的，在多數(shù)情況下是靠暴力強制推廣的。”[21]于是在西域就出現(xiàn)一場伊斯蘭教討伐佛教的戰(zhàn)爭。信奉伊斯蘭教的喀拉汗王朝與信奉佛教的于闐國之間爆發(fā)了被稱為“圣戰(zhàn)”或“護法戰(zhàn)爭”的宗教沖突，雙方對抗了40年，結果以于闐國的失敗告終。這已經(jīng)是公元1001年了。這樣，伊斯蘭教初步由今喀什噶爾推進到了和田，而與繼續(xù)信仰佛教的龜茲、焉耆、高昌三國形成佛教與伊斯蘭教東西對峙的歷史格局。

公元14世紀時，蒙古族察合臺汗國首領禿黑帖木兒改信伊斯蘭教，并利用伊斯蘭教的“圣戰(zhàn)”口號進行武力擴張，征服了龜茲，強迫當?shù)厝烁淖冃叛觯教帗v毀佛寺、佛像，迫害佛教僧侶，引起當?shù)厝f余名佛教徒的反抗，遭到統(tǒng)治者的殘暴鎮(zhèn)壓，著名的古龜茲佛寺、石窟寺如昭怙厘大寺、克孜爾、庫木吐拉等石窟的毀壞都發(fā)生在這一時期。但是據(jù)明朝旅行家陳誠在其所著的《西域行程記》中談道，公元15世紀上半葉，吐魯番等地仍有佛教信仰，只是已在衰微之中。到公元15世紀后半葉，吐魯番等地才改奉伊斯蘭教。而新疆之維吾爾族人民完全皈依伊斯蘭教應在公元16世紀時。劉義棠先生說：“目前，維吾爾族人仍為單一伊斯蘭教信仰者，其習俗，雖不無夾雜教外之遺風，然其整體而言，則仍為伊斯蘭教文明也。”[20]（P515）這說明世界上沒有一種純之又純的文化，古代新疆文明就是由多種宗教文化融合、交匯而成的。

（三）龜茲的佛教文化曾經(jīng)強烈地影響了古代中國的文化發(fā)展

1.開創(chuàng)了中國佛教石窟文化的先河

中國的佛教石窟數(shù)量眾多，分布甚廣。但是我們如果作一個深入思考，就會發(fā)現(xiàn)那些分布在甘肅、山西、河南、四川等地的石窟都是發(fā)軔于龜茲石窟。這有三個原因：首先，龜茲石窟是古代西域地區(qū)的最大一處石窟群。盡管在古代疏勒、于闐等地也曾建有一些石窟但數(shù)量極少，其影響和價值決不能與龜茲石窟同日而語。其次，佛教是由印度通過絲綢之路傳入中國的，先是傳入到龜茲。而龜茲最早的一批石窟開鑿于公元2到3世紀，中原地區(qū)最早的石窟則開鑿于公元4世紀，在時間上是晚于龜茲石窟的。可以說，中國的佛教石窟文化濫觴于龜茲。當然，這只是從歷史角度來說的。再次，中原石窟文化以龜茲的石窟文化為嚆矢。比如說，在石窟建筑上，中心方柱支提窟這種窟形被稱為“龜茲窟”，因為它不同于印度的支提窟的原型而有所發(fā)展變化。而敦煌莫高窟第19號窟、西千佛洞第4號窟也都為中心柱型支提窟，與“龜茲窟”十分相似，顯然是模仿而成的。在石窟壁畫的內容和風格上，龜茲與中原地區(qū)之間存在著密切的聯(lián)系，顯示著相互之間的繼承關系。季羨林先生曾說：“佛教傳入中國，最初基本上是由印度或西域一些小國的高僧來華傳教……而實現(xiàn)的”。[17]這也從一個方面說明龜茲佛教文化在中國文化史上占有的重要地位。

2.影響了中國古代文化的發(fā)展

在佛教傳入以前，我國尚沒有一個全民族信仰或者擁有眾多信徒的宗教，人民精神生活中的主要信仰是祖先崇拜。《尚書·盤庚上》說：“先王有服，恪謹天命……今不承于古，罔知天之斷命。”這是說，要領先公先王的庇佑而發(fā)達興旺，因此對祖先的祭祀極為重視，事無大小，均用占卜，求告于祖先。以上說的是商代，到了周代則發(fā)展成宗法制度。據(jù)《說文解字》釋：“宗，祖廟也；從‘宀’，從‘示’；‘宀’是屋宇，‘示’是神主，其本義是宗廟。”這是說周人有共同的祖先與宗廟，有特定的祭祀儀式把他們聯(lián)系在一起。至今，黃帝仍是中華民族的共同祖先，年年清明節(jié)都要在陜西黃陵縣祭拜黃帝陵，就是這種祖先崇拜的痕跡。

但是佛教傳入中國后，創(chuàng)造了各種各樣的藝術形式，大大地影響了當時的社會生活和人民的心理狀態(tài)，豐富了中國藝術的傳統(tǒng)形式。在魏晉南北朝以后，無論是文學、繪畫、音樂、舞蹈以至于工藝美術，都可以明顯地看到這種影響。特別是雕塑，從魏晉南北朝直到清代，在地面上保存下來的作品屬于佛教系統(tǒng)的幾乎占絕大部分。

3.豐富了中國古代文化的內容

從建筑藝術上來講，我國古代建筑一開始就不是以單一的獨立個體建筑物為目標，而是以空間規(guī)模巨大、平面鋪開、相互連接和配合的群體建筑為特征的。它重視的是各個建筑物之間的平面整體的有機安排。《史記·秦始皇本紀》記載：“秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上，南臨謂。自雍門以東至涇、渭，殿屋復道周閣相屬。”“乃營作朝宮渭南上林苑中，先作前殿阿房，東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗，周馳為閣道，自殿下直抵南山。”可見中國古代建筑是以平面基礎，是在平面上展開的。

佛教傳入后，受龜茲石窟建筑的影響，中原地區(qū)出現(xiàn)了一些向外發(fā)展的立體形建筑物。如敦煌莫高窟是沿著巖壁向高處立體地一層又一層地開鑿的。先開鑿最低一層，開完后就向高處的第二層發(fā)展；又開完后再覓更高處的第三層發(fā)展，以此類推。當整個建筑完工后便形成了一個立體形建設物，看上去猶如一座高聳入云的摩天大樓。

從繪畫藝術上來講，凹凸法是表現(xiàn)物體陰陽明暗的一種透視法，它來自印度。印度的阿旃陀石窟壁畫的人物畫就采用了這種技巧。隨著佛教的東傳，在龜茲石窟的人物畫中也出現(xiàn)了許多用深淺不同的顏色對人體的眼窩、手臂、胸部、腹部和雙腳作暈染，使之富有立體感。這種對印度凹凸法的巧妙運用，使龜茲石窟藝術更為絢麗奪目。龜茲石窟壁畫中使用的暈染法也傳入到敦煌。但是暈染法傳入敦煌后至少發(fā)生了兩點明顯的變化：一是暈染已變成更富有象征意義的粗單線，例如當胸和胸下只剩下縱橫兩條單線；二是這些單線已經(jīng)變形而程式化了，例如腹部和膝蓋只是用一個圓圈以顯示過去曾有表現(xiàn)筋肉隆起的企圖。

綜上所述，我們可以明確以下三點：（1）佛教文化在新疆古代文明形成的過程中曾起過主導性的重要作用；（2）新疆古代文明是以佛教文化為主，結合拜火教、摩尼教、基督教和伊斯蘭教等多種宗教文化的基礎上產(chǎn)生的；（3）在新疆古代文明形成的過程中，伊斯蘭教文化進入的時間雖晚，但卻起過一種承先啟后的作用。

最后，以季羨林先生在《吐火羅語的發(fā)現(xiàn)與考釋及其在中印文化交流中的作用》一文的一段話為本文的結束語。季羨林先生說：“在古代新疆一帶是東西文化匯流的地方。這里曾住過許多人種不同、語言不同的部落或部族。6世紀以前，伊斯蘭教還沒有興起，現(xiàn)在住在那里的許多說土耳其語、信仰伊斯蘭教的民族還沒有全部遷移過去。所以無論從宗教方面來說，或是從人種方面來說，當時這一帶的情況都跟現(xiàn)在完全不一樣。”[22]（P97）這是科學的結論，這更是歷史的真實。

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