導語：如何才能寫好一篇藝術賞析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關鍵詞：陶瓷,欣賞,要素,文化符號

對于陶瓷欣賞首先確定陶瓷是一門藝術，所以陶瓷藝術欣賞并非特立獨行與其他藝術門類，正是如此她也有著與其他藝術同樣的欣賞基礎和特性。所以弄清藝術的欣賞概況對于欣賞陶瓷亦是至關重要。

功能性。美學基本上包括著研究客觀現實美，人類的審美和藝術美的一般規律。這種審美又并非真實的美與丑，善與惡，而是經過創作者處理過的關于事態之情感的藝術表現功能，主要是以創作者個人的內心感受為主。

認知性。這種認知性具有雙層的概念，一層是出現在創作者的認知中也就會展現在作品中的形式，另一種是對于觀眾而言的全新的認知，在某種程度上相當于創作者在完成初次創作之后，到觀眾欣賞后再進行多次創作的一個過程。或是說使觀眾感受到更多的作者的內心情調，作者在企圖與觀眾達到一種“知音”關系，而很難達到“共鳴”。

教育作用。教育作用，在很大程度上是通過藝術作品，以情感人，潛移默化的使讀者、觀眾和聽眾感受與領悟到博大深厚的人文精神，但所感受到的依然以作者個人的內心世界內心情懷和精神為主。

審美娛樂作用，主要是指一則通過藝術欣賞活動，使人們的審美需要得到滿足，獲得精神享受和審美愉悅，愉心悅目、暢神，通過閱讀作品或觀賞演出，使身心得到愉快和休息。使人們通過藝術欣賞得到積極的休息，從而以新的精力去投入新的工作。再則更多的還是作者自己的自娛自樂作用。正如董其昌所言，畫之功能就是“自娛”“以畫為樂”“寄畫于樂”“畫中煙云供養”“多壽”等，也就是通過繪畫已達到自娛和健身之作用。

符號性。任何藝術僅是屬于一種關于形式的符號。然而這種符號又并不是真實世界里面所呈現的任何事物，僅是通過作者先天學習而后天感官和經驗及長期思考而得來的某種符號形式的表現。

二、陶瓷作為工藝美術的賞析

那么當陶瓷又作為一種工藝的美術展現在世人面前，我們還應該怎樣對陶瓷進行全面的欣賞？除上述心里之外我們還應該明確幾個概念。首先是工藝，工藝是指將原材料或者半成品加工成產品的工作，方法，技術等。工藝美術，是指工藝品的造型設計和裝飾性美術。由此可以粗略的理解為陶瓷是將未成形的泥土經過加工才成型，正由于其加工過程的繁雜故而陶瓷可以說是火的藝術，泥的藝術，釉的藝術。然后才是美術，值得注意的是在這里的美術包括兩個部分一個是造型的設計，造型的美感與欣賞，另一個是裝飾的藝術。或許在一定情況下陶瓷與中國畫是同源，陶瓷從泥經過加溫成型的過程相當于造紙的過程，只是造紙沒有像陶瓷一樣要呈現出明顯的形狀也就是美，而這也可以說是陶瓷欣賞與國畫欣賞的一個最大的不同。

首先便是了解其藝術表現技術。藝術技術即是藝術手法是創作者將精神美轉化成物質美的紐帶，一件優秀的作品如果沒有優秀的藝術表現手法便不能將好的情感意境和情趣表現得淋漓直至。所以對于藝術技術手法的評價和欣賞便是在欣賞過程中的理論基礎。對于陶瓷便會首先對于其材料（泥土的品性，形式等）進行評價,。不同的泥會產生不同的效果和形式，所以了解泥性也就是原材料的形式是欣賞瓷器的一個條件。第二個便是對于陶瓷工藝的技術進行了解，在這里便是指其成型之前的技術，用什么樣的方法成型，用怎樣的形式塑造，因為沒有好的方法很難實現好的造型，即使有了很好的情趣而沒有合適的技術和方法也很難實現“夢想成真”。綜合此兩點便可以體會出創作者在初期的藝術意圖和藝術期望。

陶瓷的特性便是火的藝術，火是藝術家與成型作品之間的橋梁和紐帶，所以除去了解材料和手法，還需要了解火對于陶瓷這種工藝美術的重要意義。不同氣候下的作品是有著天壤之別的形象，所以對于溫度的控制，窯位的擺放，燒制的方法等火的藝術對于陶瓷的欣賞至關重要。

造型設計也是在這一環節中應該去注意的，那么在設計中技術和意義也便產生了。每件藝術品都有著她特殊的意義，有的先從聯想而來，有的從生活實踐中而來，有的則是從文學或者是音樂等因素中而來。對于陶瓷，雖不像中國畫一樣受到某些形式的限制，但她畢竟有著屬于自己的藝術語言，例如古彩這種陶瓷藝術形式，名五彩，后也叫做古彩，必定有著他的特殊性意義，是否古彩與五彩的意義不同，還是當時是對于五彩的一種期望，希望它能展現出古意，或者有更新的形式出現。現在很多的學者認為古彩應該有古意，雖不盡然，但這是對于陶瓷的某種欣賞意義的評價。

對于裝飾的了解。或者可以把這個觀念歸納成為一個“繪瓷學”。最為明顯的有兩種裝飾手法，一則是中國畫式樣的水墨裝飾（對于此手法表現于陶瓷尚待討論）二則是綜合式的純裝飾手法。究竟怎樣的裝飾形式才表現才好，是否應該適應時代的特性和趨勢，還是保留傳統的繪畫形式和法則便是對于陶瓷“繪畫學”一個評價和欣賞角度。

還有一點是陶瓷與很多藝術形式的最大的不同，便是對于裝飾和造型的結合是否完美這一欣賞要素。因為陶瓷是這兩個方面結合而產生的一種特殊的藝術形式。簡而言之，當你的藝術形式裝飾手法與陶瓷的器型和形式完美的結合在一起的時候便是最佳狀態，如同事物的兩面，他們是缺一不可的，或許在輕重程度上略有不同，有人更加注重形式美，有人更加注重造型美，她是一種物質方面審美和精神方面審美共同的產物；然而當你的造型脫離的裝飾或者說裝飾不符合造型的時候便會產生一種不和諧的環境，所以對于畫面感和形式感以及器型的美感的要求被不斷地提高了，所以說陶瓷的藝術形式可以說是一種較為復雜和綜合的考察，考察的是創作者對于不同的器物去創造不同的美感的一個挑戰，更是欣賞者對于藝術作品的不同層次的審美的考驗，藝術世界便在這三者中不斷地被擴大再縮小在擴大的重復。

三、總結

對于陶瓷的欣賞是一個及其繁雜的過程，需要掌握的主觀和客觀條件眾多，故而在某一個時期他的受眾面和理解面很難和其他的藝術形式比較，更難以被大眾所充分欣賞，這需要作品和創作者以及欣賞者共同的進步和理解。在此略談陶瓷欣賞，希望可以更多的靠近欣賞者的思路，或者改變一些對于陶瓷的認識。

參考書目：

陳傳席 《中國山水畫史》 天津人民美術出版社 2002年

宗白華 《中國美學史論》 安徽教育出版社 2006年

《清初思僧繪畫藝術讀解與鑒賞》 歐陽云編 陜西人們美術出版社 2010年

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一、存在的問題

1.賞析藝術作品課是否等于浪費時間。學生以否定課程或自我否定為前提，是開展賞析藝術作品教學活動遇到的首要問題。我校學生大部分來自農村和中小型鄉鎮，受家庭和周邊環境等因素影響，許多非工美專業學生為了今后順利參加工作，以成為企業需要的技能型人才為首要目標，認為美術課可有可無。同時，一部分學生過去接受的美術教育較少，認為自己沒有美術細胞，天生和美術絕緣，賞析藝術作品就是對牛彈琴。越是沒有深刻體驗過賞析藝術作品帶來的精神震撼和愉悅，學生越是懷疑自己對藝術的感知及鑒賞能力。長此以往，將來他們走上社會和他人交流涉及藝術相關內容時很可能會有自卑情緒。

2.忙于聽講的賞析藝術作品教學。賞析藝術作品教學被不少學生稱為“不畫畫的美術課”。學生認為自己什么都不用做，只要聽課即可。通過學校定期抽選學生進行的教學質量反饋和測評結果，可以發現教學過程中理論知識講解所占比例過重。賞析藝術作品一般是針對課本中某張作品圖片，按部就班地進行教學：分析作品名字含義、時代背景、作者簡介、作品在美術史上的地位和意義，再結合專業美術知識分析用色、構圖、設計等全方位多角度地賞析一件藝術作品，從而引申至精神層面，達到以美育人，提高修養的目的。如此全套賞析包含了大量的歷史、地理、自然、哲學等學科的知識，不過大部分學生在課堂前期就被龐大的知識體系打敗，對后續的引申教育已經麻木，無力思考，造成了學生的固有印象———賞析藝術作品就是一個聽講過程。

3.一口氣“喝”四十五分鐘“白開水”。雖然課本中選取的藝術作品都是有代表性的經典佳作，但是不少作品年代背景久遠，采用的技術脫離學生實際生活，趣味性大打折扣。同時，大部分非工美專業的中職學生之所以選擇其他專業，是因為本身對其他專業的興趣遠大于美術。諸多因素讓學生在賞析過程中無法理解作品，更不用談產生共鳴。完全理性、專業地講解賞析藝術作品，既不符合非工美專業學生的興趣方向，也不符合該年齡段中職學生的心理特點，導致學生覺得教學內容食之無味，課堂體驗就像被動地灌白開水。教學過程中各個學科知識的補充、不同藝術作品間的切換，無非是稍微改變了“開水”的溫度，有所調節但本質不變，這樣學生課上容易走神。

二、有效的教學對策

1.擺正心態，走出誤區。學習賞析藝術作品并不像部分學生認為的那樣毫無用處，反而益處眾多。不少美術知識當下看著似乎沒有用處，其實是存在生活的細節中而沒有被人意識到。教師應先向學生說明美的應用無處不在，包括衣食住行等遍布現實生活和虛擬網絡的各個角落。繪制黑板報、拍攝攝影作品、設計網頁、設計公司VI形象等，這些都需要用到美術知識，而賞析藝術作品是掌握美術知識的必要途徑。教師可以以此來說服學生擺正心態，端正學習態度。部分學生表示自己沒有美術細胞，這是一個自我認識誤區。美的感受源自視覺，是人人都能感覺到的。擺事實講道理，教師可借由學生覺得校服不美于是普遍不喜歡穿校服，來展開說明對服裝的選擇這一小事上體現著每個人對美的感知。教師可以引導學生對服飾進行分析，對好的部分加以肯定，給予鼓勵，增加學生對賞析行為的親近感。

2.內容有取舍，增加互動性。賞析藝術作品時，面對課本中大量范例和涉及各個學科的海量知識點，教師需要有所取舍，不用面面俱到。處處重點等于沒有重點。每個例子都按重復步驟賞析，容易使學生產生厭倦感。比如，賞析西方印象派繪畫時課本有三個范例，可以采取以下方法進行教學：范例一系統地詳細分析、范例二簡略分析同時加入涉及該范例的短視頻觀賞、范例三采用問題引導教學法，讓學生參與進來，打破全程教師說、學生聽的局面。審美是相對自由的，公共藝術美術課不是培養學生流水線式的審美，而是在學生固有的個人審美的基礎上，往積極的方向引導，使學生健康成長。使用問題引導教學法可以讓學生針對教師設置的問題，自主地思考，根據已學的系統全套分析方法，舉一反三，學會賞析的方法，思考后得出自己的結論。在問題的設置上，教師不要設置完全開放式的問題，如：關于這幅圖你有什么看法？這樣的問題易造成課堂冷場。

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一、山水畫與陶瓷的有機結合

1、陶瓷山水畫的意境根基

山水畫歷史久遠，博大精深。山水畫創作講求“意境”。“意境”是一種獨特的東方美學概念，為中國文學、繪畫藝術作品所特有，早在先秦時期便已初步形成。國學詩畫作品“意境”概念的產生與發展均以中國傳統哲學為基礎，儒釋道思想、魏晉玄學對中國詩畫藝術意境均有深遠影響，意境在包括山水畫在內的諸多形式的中國傳統文學、繪畫藝術作品中的根基地位難以動搖。明清以來，人們對詩畫作品意境的品評愈發看重，意識被普遍地視為評判山水畫作藝術質量的重要標準之一。

區別于常規的山水畫作，陶瓷山水畫的特殊之處在于其創作載體的獨特性，但是不論創作載體如何變化，山水畫創作對意境的追求不會改變，陶瓷山水畫和其它山水畫作品在這一點上可謂一脈相承，相融相通，和諧統一。從差異的角度來講，陶瓷山水畫更突出其自身的裝飾性，而傳統山水畫則更注重對創作工藝的表達。經歷千年歷史的磨合沉淀，到近代，陶瓷山水畫的創作更注意其文人意趣，這種畫風上的微妙轉變細致地體現在陶瓷山水畫的構圖布局、筆墨運用上，作品在整體風格上更具備一種創新、生機的古典美感。

2、陶瓷山水藝術的文化載體

中國是瓷器的發源地，也是陶瓷藝術得以發展、變革、傳承的地方。作為中國傳統文化最具代表性標志，陶瓷藝術的發展史貫穿于中華文明的發展史中，并與其保持著深刻的內在聯系。從陶器到瓷器，從白釉瓷到粉彩瓷，中華文化蓬勃發展，陶瓷魅力與日俱增。除了藝術影響，千百年來陶瓷對于國人生活方式的影響同樣不容小覷，陶瓷產品在服務國人生活的同時也給他們帶去了美的享受，提升了他們的生活品質。以陶瓷為創作載體的陶瓷山水畫的誕生就是這樣一個極好的范例。陶瓷與山水畫的有機整合活化了陶瓷藝術的創作形式，豐富了陶瓷工藝藝術產品的種類，它們兩者的結合既是中國傳統藝術史上富有激發與創造性的一筆，更是無數先民勤奮與智慧的體現。陶瓷以文化載體的面貌展現出的是一個廣闊而富有生機的創作平臺。

二、陶瓷山水畫的藝術審美

1、裝飾之美

裝飾性是陶瓷山水畫最重要的審美標志之一，特殊的審美需求要求陶瓷山水畫在創作過程中必須時刻考慮到它的裝飾藝術特性。陶瓷山水畫與傳統山水畫出自于同源，在意境的要求和很多問題的處理上較為類似，但二者相形之下依然存在著許多差異性的方面，創作載體的不同就是其中重要一項。陶瓷山水畫的創作必須考慮到其工藝性，除了要靈活地運用山水畫創作本身的技巧外，還需要顧及作為創作平臺的作畫陶瓷的大小、形態、內外構造和其它特殊要求等。此外，對于陶瓷山水畫來說，創作只是它成型過程中的一個步驟，陶瓷作畫顏料的選擇以及燒制時的各類作用因素都會影響到作品畫面的效果和裝飾性。

2、意韻之美

所謂意韻，說的就是山水畫作品的“神”。以意韻為評價標準，陶瓷山水畫在創作風格上可以寬泛地分為三類。首先是工藝類，工藝類的陶瓷山水畫所采用的筆法較為寫實，對山水風景的勾畫相對細致，這類山水畫的特長是以形傳神，在對山水的構建中傳達出作品的整體神韻。其次是寫意類，寫意類陶瓷山水畫的創作對作者的藝術功底提出的要求相對更高，因為這類山水畫往往筆法豪放，不過分追求形態上的相似而講求渾若天成，看似無意實則大巧若拙，非輕易能達到。最后一類則介于工藝類和寫意類之間，這類陶瓷山水畫意韻沉穩、成熟，刻畫精巧，神形兼具。

3、自然之美

陶瓷山水畫以自然景致為刻畫主體，有著濃郁的自然之美。藝術源于現實而高于現實。陶瓷山水畫中的自然之景是創作者們的藝術靈感對現實美景的二次詮釋。一般，以陶瓷為平臺的陶瓷山水畫創作空間有限，畫品的創作當以寫意為主，須做到用筆獨特，盡量以簡潔的筆墨來勾畫山水之神韻。陶瓷表面潔白圓潤，在陶瓷上進行山水畫創作應適當留有空白。空白的設置一來可以體現陶瓷光潔溫潤的質感，二來能夠突出山水畫的對比層次，讓整幅畫作與陶瓷的構造達到和諧統一，讓畫作的自然之美以一種靈氣而質樸的方式展現出來。

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關鍵詞：藝術；量化；情感；概念

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0061-01

“情感識別軟件”是荷蘭阿姆斯特丹的一所大學研究的通過分析面部表情特征來評估一個人的情緒，如嘴唇的彎曲度、眼部周圍的皺紋等，然后分別算出喜悅、悲傷、恐懼、憤怒、驚訝、厭惡這六種情緒所占的比例。

量化分析是統計學的研究方法，它最大的特點在于它能夠提供具體數據進行證明，較具說服力。但是把量化分析的方法運用到藝術領域，尤其是用具體的數據來評價藝術作品的內容之上，如直接應用“情感識別軟件”來量化繪畫作品中人物表情的喜怒哀樂，這一研究方法是值得思考和懷疑的。筆者認為，藝術并非自然科學，它的眾多方面無法進行量化分析的，一旦量化，將會把藝術家的情感扭曲，從而讀不出藝術作品真正的情感內涵。上升到藝術概念的層面，“藝術的概念也只是一個模糊的標準”，不僅分門別類，而且其本身就存在眾多的不確定性。本文從藝術作品的情感和藝術的概念兩方面對此進行論述。

一、“量化分析方法”不易于把握藝術作品的情感

首先藝術品是藝術家情感的載體，欣賞藝術品應該上升到它的精神高度，感悟藝術家的情感所在。藝術家通過藝術形式傳達審美情感，欣賞者通過藝術形式體驗審美情感。由此可知，藝術家在創作藝術品中融入了自己復雜的情感，這些情感統一在藝術作品之中，通過某種最佳的形式表現出來，一旦這種表現形式改變，它所傳達的情感隨之改變，盡管可能微乎其微。我們在讀藝術作品的時候要尊重藝術家的表達方式，用心感受作者的情感，而不是憑儀器、數據量化畫家的情感和內心。

再從倫理的角度來看，孔子的儒家思想突出強調藝術與倫理的關系，他認為藝術美的最高境界是善，如他用善來評價《詩經》的藝術成就，柏拉圖也認為最美的就是最接近善的。而“善”是無法量化的。藝術家心目中的“最美”正是通過一種最佳的排列組合表現出來的，達到一種“和”、“美”、“善”的狀態；相反，這一排列組合一改變，藝術作品就有可能不再“最美”。情感是藝術作品的靈魂，若情分則魂散。偉大的作品恰到好處的表達了作者的情感，欣賞者在了解作品誕生的客觀因素基礎上，情感上升到一定高度，與作者產生某種共鳴，也許才能真正欣賞到它的美。

二、藝術概念的模糊性決定藝術不能被量化

目前，學術界對于藝術的概念、起源、發展過程、存在方式、存在狀態等的眾說紛紜，首先決定了藝術是不能被量化的。之所以眾說紛紜也在于概念本身就是渾沌的、模糊的。《辭海》中這樣定義藝術：通過塑造形象具體地反映社會生活，表現作者思想感情的一種社會意識形態。這樣看來，宇宙間的任何有人類參與的行為都直接或間接的反映社會生活的某方面，同樣也可以表現人類這一偉大作者的思想感情。

從認識的角度看，李凱爾特曾說：“與現實本身相比，認識總是一種簡化。”人類的認識始終以不斷變化發展的狀態存在，對人類本身的認識逐步發展，對藝術亦如此。如此看來，藝術在時間上是運動的，不是一成不變的；在空間上也是無邊無際的。藝術概念的困難性正是在于它所囊括的東西具有抽象性，這也就導致任一理論家都無法給出一個標準的概念。美學家W-肯尼克曾自我解嘲般的說過：“當沒有人問藝術是什么時，我倒清楚藝術是什么，只是當別人問我藝術是什么時，我則答不出來。”海德格爾雖然承認，藝術是在藝術作品和藝術家之上的“最初的第三者”，是它使得藝術作品和藝術家得以命名或定性。但是他所說的“藝術在藝術作品中成其本質”，仍舊等于事先已知道什么是衡量藝術作品的標準，即已有某些辦法將藝術作品從非藝術制品中鑒別出來，這其中實際暗含著對藝術的某一先在設定。他也曾說過：“沒有了藝術這一概念，甚至如藝術家、藝術品等概念也就無所附麗了。”這兩句話不難看出，雖然海德格爾在對于藝術的概念、藝術品、藝術家甚至藝術本質的概念的闡述上存在某些矛盾，但是是傾向于后者的。筆者認為，如果連藝術的概念都無法確定的話，與藝術相關的一切都無疑存在著變數，何以談藝術的量化？有人說建筑是“量化的藝術”，這也只能是從建筑的結構、材料等客觀角度來說，建筑給人類帶來的歷史價值、審美價值、精神價值等是無法量化的。

三、結論

任一藝術作品都是包含著人類的復雜的情感的，藝術家正是通過自己的作品表達自己的情感，這種情感與作品內容、表達形式是一體的，不可分離、不可量化；又藝術概念的模糊性也讓我們無法量化它之下的具體藝術行為。筆者認為，把量化分析這一特殊的研究方法運用到藝術領域中去，對于目前的藝術評價系統還需謹慎思考。

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表演藝術海報中的象征手法，是指在大眾約定俗成的理解基礎上，用某種事物指代、比喻另一種事物或概念的手法。這種方法比直接表現更能揭示現象背后的本質，給觀眾以更多遐想和思考的空間。最典型的象征手法當數那張我們熟悉的《莊園主》戲劇海報，這是德國設計師霍爾格•馬蒂斯的作品。馬蒂斯以戲劇、音樂招貼的設計著稱，他用海報向人們展示圖形、色彩和舞臺、音樂的協調與默契。戲劇講述的是一段師生之間有悖倫理道德的戀愛故事，海報主體圖像為一只被繩子緊勒的香蕉，象征著對不貞的禁止。海報選擇了兩個最恰如其分的元素，用精煉的設計語言表達了故事對大眾的教化意義，用具象的事物傳達出了抽象的概念。同樣的手法還有德國另一位被稱為“視覺詩人”的設計師崗特•蘭堡的戲劇招貼作品《卡門》，這幕歌劇的內容是廣為觀眾所熟悉的，因此，設計師采用象征手法代替了直接表現戲劇人物的方式。主體圖像為在黑色背景上的被撕裂的紅色衣服，黑、紅的強對比與撕裂的感覺給人以分崩離析的感覺，象征了卡門最后的悲劇。雖然沒有人物形象，但衣服和文字的擺放卻依照了人的外形輪廓。海報用靜態的圖像、借代的設計手法表現出了劇目的悲情氣氛。

除了運用與原事物完全不同的視覺符號，戲劇海報還常用局部特征來象征整體。例如霍爾格•馬蒂斯的《天鵝湖》戲劇招貼，設計師將芭蕾舞演員向上伸展的腳處理成了天鵝頭部的形象，腳背的部分是天鵝的嘴，修長的腿則成了天鵝的脖子。這種妙趣橫生的圖形創意手法讓人印象深刻，并能迅速讓觀眾了解芭蕾舞劇的內容。

在一些經典劇目的海報設計上，觀眾對劇目的內容、人物、故事背景等都很熟悉，因此，運用一些具有代表性的事物或場景也可以較好地激起觀眾的共鳴，如芬蘭設計師卡里•碧波的戲劇海報《羅密歐與朱麗葉》。海報選用的是城堡中一扇打開的窗戶的圖像，城堡漸隱于紅色的背景，窗外看出去是一小片湛藍的藍天。這個場景讓觀眾想起羅密歐翻墻進了朱麗葉的花園，正好在她的窗戶下聽到她在情不自禁地呼喚自己的名字。

這經典的一幕場景用窗戶來表現可說是恰如其分。同時，窗戶和城堡的圖像也通過設計師的特殊處理而顯得斑駁、古舊、森嚴，似乎更像禁錮人身自由的監獄，與窗外象征自由的藍天形成了鮮明的對比，從而深刻地揭示了劇目的批判性主題。卡里•碧波慣用平面化、圖形化的設計手法，采用最簡潔的視覺語言抓住對象最突出的特征，他的《騎士》、《安娜——拿起你的槍》、《大海的女兒》、《金湖》等作品都是戲劇招貼中的經典代表作。在他的作品《狂人日記》中，僅僅用豎立的雙眼和張大的嘴來表現對象，但卻把人物驚愕表情的瞬間捕捉了下來，這張海報的表現手法甚至讓我們想起蒙克那張著名的油畫《吶喊》中的人物形象。

營造戲劇的吸引力

（一）用夸張、奇異的視覺效果表現戲劇的魔力

夸張和奇異是平面設計中常用的手法，是通過改變我們熟悉的事物的屬性，如大小、色彩、材質、肌理等，或是將幾種不同的、但相互間有聯系的事物巧妙地結合在一起，從而產生不一樣的視覺效果。例如霍爾格•馬蒂斯為下薩克森州的漢諾威市立戲劇院的演出節目所設計的海報《戲劇潛入皮膚之下》。海報中是一個男人舉著一張印有劇目信息文字的紙，但奇異的是紙張和男子的上身融為了一體，分不清紙張和人體的界限。創意要表現的是戲劇對人的穿透力和吸引力，這張海報采用的是圖形創意中“異質同構”的手法，因為視覺效果的自然逼真和創意的大膽想象而令人過目不忘。設計師的在這方面的想象力往往可以有無限廣闊的空間，不僅能給人以愉悅的情緒，而且似乎把觀眾也帶入了一個能夠自由遐想的世界。

例如霍爾格•馬蒂斯為基爾市劇院設計的招貼《請坐，今年的戲劇節又來了！》，海報主體圖像是一把綠色的、制作精細的漂亮木椅，讓人眼前一亮的是這把椅子上長滿了綠色的葉子，一派生氣盎然的氣息。如果去劇院能給我們帶來如海報所描繪的春天般的享受，那么觀眾還在等什么呢？霍爾格•馬蒂斯為基爾市劇院設計的另一張招貼《誰醉心于戲劇，請一起來》同樣具有奇異的視覺效果。畫面是一個女演員的頭像以及許多形態各異的蝴蝶，這些蝴蝶全都被大頭釘釘在女演員的脖子上和頭上，用夸張的創意形象地表現了戲劇“一呼百應”的吸引力和號召力。

（二）用幽默與趣味性吸引觀眾的注意

一張具有幽默感和趣味性的海報，有著不可抗拒的魅力和親和力。在“紙上的舞臺”展出的作品中，德國設計師赫莫特•伯德的幽默讓人印象深刻。比如他的戲劇海報《卡門》，沒有玫瑰和紅裙，也沒有吉普賽女郎，取而代之是一個手繪的少女形象。線條自由、奔放，其無拘無束、放縱不羈的形象刻畫得十分生動，這幾乎完全顛覆了我們對卡門的慣常印象。如果說崗特•蘭堡的《卡門》暗示了卡門悲劇的結局，那么赫莫特•伯德的《卡門》則是從黑色幽默和批判、諷刺的角度去詮釋這一形象。

篇6

[關鍵詞]情節；人物；音樂

自1852年出版后，《湯姆叔叔的小屋》不但成為當時最暢銷的書籍，還帶動了戲劇的蓬勃發展。19世紀50年代中期，倫敦、巴黎、紐約等各大城市中上演著不少取材自該小說的戲劇，其中喬治?艾肯的作品無疑是最杰出的。在1853這一年間，他的戲劇每日上演3場。其轟動性效應讓眾多當代同名劇望塵莫及，也引起了戲劇界對該劇的不斷關注和思考。

一、情節處理

戲劇精彩，情節為要。對此《詩學》論述如下：“六個成分里，最重要的是情節，即事件的安排。”然而戲劇的表演性對其本身制約很大，編排稍有不慎，便全盤皆負。狄德羅曾感慨萬分：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西……”在改編《湯姆叔叔的小屋》中，艾肯面臨著兩難的抉擇。從可操作性來看，刪除次要情節，保留單線條脈絡自然方便，但是這樣離原作相去甚遠。最終，劇作家接受了更高的挑戰，在盡可能保持原作情節的基礎上進行了改編。

原小說共分四十五章，用兩個既獨立又有機的故事講述了湯姆和喬治兩個黑奴的不同遭遇和命運，結構相對來說比較松散。而改編后的劇本共分六幕，下屬各場的比率分別是六、六、四、四、四、七。從宏觀上講，這六幕的內容與原作情節基本吻合，除開第五幕的第二場和第四場略顯游離于整體之外，其余各場輪流交替，錯落有致。劇情的發展呈現出一個由緩到急、再由急到緩的波浪型過程。整個情節絲絲入扣，幾乎沒有任何的拖泥帶水，保持了其應有的連貫性、精煉性和完整性。囿于篇幅，本文僅以第一幕為例。如圖：

劇本第一幕中的事件對應了小說一到八章的內容。但是在事件安排上，劇本發生了一些本質上的改變。具體說來包括刪節、壓縮和調序。小說二、四、六章都被刪除，保留的章節都在不同程度上進行了壓縮，最突出的是七、八章壓縮成了劇本中的一場；調序表現為一、三章的顛倒，這樣的處理對戲劇產生了積極的影響。先說刪節的處理。原作二、四章屬介紹性內容，分別交代了書中的主要人物，告知讀者相關的細節，“行動”性較弱。第六章講述的是奴隸販子追捕出逃黑奴的事件，較之上述兩個章節“行動”性較強。戲劇本身的特性不允許過多的細節出現，因為緩慢且無關緊要的事件交代，只會分散觀眾的注意力，讓他們不知所云。所以該劇第一幕中節奏緩慢并屬于敘述作用的內容被通通擯棄；而第六章雖說“行動”性較強，但是它的主要作用是鋪墊，屬于次要情節。故刪除該章，對主要事件影響不大。接下來再談談壓縮。在轉化為劇本內容的時候，原小說中每章的內容都有一定的壓縮，此為戲劇表演要求使然。其中壓縮最為明顯的是七、八章。這兩章圍繞追捕脫逃奴隸展開，本身是一個節奏性很強的事件，其間伊麗莎踏冰過河的場景則最為驚心動魄。這樣的情節無疑比小說中整篇描述奴隸販子的追捕更富有戲劇性。可以斷言，任何一名觀眾都會被這個驚險的場景所吸引，并為最后的結局擊節叫好。由此可見，這個主要片段的保留較之整個追捕過程的舍棄似乎更為高明，因為一個動人心魄的瞬間遠比冗長的追逐更為叫座。最后談談調序。原書上的第三章成為了劇本的第一場，而第一章則被挪到了后面。通過喬治與妻子的對話，觀眾的心一下子提了起來，步入劇場時的休閑的心態立刻發生了改變，開始緊張地關注舞臺上人物的命運，這就是劇作家所期盼的效果。誠然，維持原作的安排對情節的連貫性影響不大，可是緊張的效果卻相去甚遠，觀眾的反應將會變得遲緩，“遲遲”不能入戲。如此看來，必要的刪節和壓縮使劇本在很大程度上擺脫了旁支末節的羈絆，引導觀眾輕松定位；合理的調序則更好地營造出舞臺氣氛，突出了戲劇的看點；精煉的情節在保障其整體性的同時，最大程度上激發了觀眾看戲的欲望。

二、人物塑造

人物是繼情節在敘事文學中的第二重要因素。成功的人物塑造與精巧的情節編排密不可分、相得益彰。原作中有名有姓的人物多達48人，這與小說的巨大容量不無關系。而戲劇因為情節的重新編排，出場人物銳減了幾乎一半。但是就安排和刻畫來看，卻也不讓分毫。

湯姆依舊是該劇的核心。劇作家沒有浪費過多的筆墨進行虛構或者鋪墊，只是通過主人公具有代表性的言語和行動來突出他的善良和虔誠。雖然命運不公，湯姆卻從不怨天尤人。在得知第一任主人將其出售抵債時，湯姆先是詫異，繼而冷靜下來，斷然拒絕了伊麗莎勸其逃亡的建議。他的義舉讓主人擺脫了破產的窘境，也將他送到了圣克萊手里。非常幸運的是，這次他遇上了一個好主人，與湯姆的前主人一樣，圣克萊對他青睞有加。更重要的是，因為此前對圣克萊的愛女小伊娃有過救命之恩，這一老一少之間產生了一種特殊的情愫。尤其后者的天真無邪和對宗教的無比虔誠深深地打動了老黑奴飽經滄桑的心，也算給了這個歷盡磨難的苦命人稍許安慰。可惜命運無常，小伊娃與湯姆的友情沒能持續太久。在她病重之際，湯姆徹夜不眠，守候在小主人屋外。舞臺上的他僅用寥寥數語，讓觀眾感受到了一個善良老人的內心想法和一個虔誠基督徒的美好心愿。失去小伊娃僅僅是湯姆厄運的開始，不久之后主人的意外身亡將湯姆推向被販賣的深淵。而這一次他的主人是一個視生命如草芥的惡徒，最終湯姆因拒絕執行他的命令，被毆打致死。直至臨終，他依舊沒有放棄自己的信仰，反而告訴對方：“如果我這年邁的軀體中的每一滴血能夠拯救你寶貴的靈魂，那么我將無償地奉獻。”舞臺上的湯姆與小說中的同名人物一樣，留給了世人一個忠厚善良、忍辱負重的文學形象，讓觀眾為之動容、為之唏噓。

圍繞湯姆這個角色，劇作家還成功塑造了其他一系列人物。成年人以圣克萊和奧菲麗亞小姐為代表。前者雖然出身豪門，也蓄養了不少黑奴，但是內心深處，他對黑人是持同情態度的。對于宗教，這個年輕人從來是嗤之以鼻，并不止一次對基督徒們的虛偽橫加斥責。可就是這樣一個貌似玩世不恭的公子哥，用自己的實際行動庇護了不少黑奴，贏得了他們的愛戴。這個愛憎分明的人物的登場，與貪婪的奴隸主和奴隸販子們形成了鮮明的對比，進一步激起了公眾對蓄奴制的憎恨。而來自北方的奧菲麗亞雖說對南方的蓄奴制深惡痛絕，但是內心深處對黑人卻又存在一種莫名的厭惡，總是力圖與他們保持距離。在圣克萊將小黑奴托普西交給她的時候，這位大小姐在短短一場中連續說了六次“莫名其妙”，充分體現出了一個白人對黑人的輕蔑、不解和厭惡。后來她的認識發生了重大改變，成為了黑奴的庇護者。上述這對表兄妹在舞臺的并存，產生了不少合理的戲劇沖突，例如對黑奴的教育問題，對宗教的看法等等。這些沖突一方面突出了他們的鮮明個性；另外一方面推動了劇情的不斷發展。他們的塑造并非拘泥于小說原型，如奧菲麗亞的那讓人難以忘懷的口頭禪就是一種夸張處理。但是類似的虛構無論從人物性格還是心理機制以及邏輯性，都具有相當的合理性和可接受性。除開成年角色以外，兩個小孩也是該劇的亮點。白人小伊娃和黑人托普西成為舞臺上最具說服力的對立面。僅僅因為不同的膚色，兩個充滿童趣的孩子的命運有著天壤之別。她們一個錦衣玉食，一個衣不遮體；一個充滿愛心，一個玩世不恭。她們間的對比突出了階級的不平等，也營造出了強烈的戲劇沖突。

三、音樂編排

《湯》劇被界定為“Melodrama”。該術語所指的就是包括歌劇的所有音樂劇，而且從構詞法來看，此類劇目與音樂有著不解之緣。因此評價此類戲劇，音樂是一個不可回避的話題。

較之造型藝術和語言藝術，音樂有其本身的局限性。它通過音響來反映生活，因此缺乏造型藝術或語言藝術所具備的長處，所表現的內容有時候頗難理解。然而事物都有其兩面性，音樂藝術也不例外。它的長處就在于傳情和引起人們情感的共鳴。且不說人類的音樂作品，大自然的聲音如流水的淙淙、小鳥的呢喃、巨浪的轟鳴等無不引起人們情感上、心理上的反應。代表人類智慧結晶的音樂藝術，既把聲音作為自己的表現手段，又把自然界和人類生活的各種音響作為自己的表現對象，予以加工、提煉，音樂善于傳達情感并有著非常強的感染力，而這種感染力之強，甚至可以跨越民族和國家的界限。由于這樣的特長，其他藝術形式與音樂相結合后，自身的表現力也進一步得到了增強。在古希臘的戲劇表演中，音樂已經成為一個不可或缺的要素；中國的戲曲、日本的能劇包括古印度的梵劇中，處處可見音樂活躍的身影。可以說，音樂本身的特性讓人們樂意將它與戲劇結合在一起。

戲劇與音樂若要成為一個不可分割的整體，必須要求彼此間既要保持和發揮自身的特長，又要受制與對方，絕不可隨心所欲。就Melodrama而言，音樂已經成為該藝術形式的一個有機組成部分，因此它必須要服從戲劇性這個大前提，要圍繞情節的發展、人物的思想活動來發揮其所長，否則就無法引起觀眾的共鳴，甚至讓人覺得累贅多余。從實質上講，音樂通過兩方面滿足戲劇性的要求。一方面通過音樂來表現人物間的沖突，即表現戲劇矛盾及發展；另一方面通過音樂本體來刻畫人物形象。在《湯》劇中，這樣的用法比比皆是。如第一次音樂出現的地方就是伊麗莎匆匆出逃時第一幕第三場。漆黑的舞臺背景和人物急促的動作再配以音樂，將舞臺感染力發揮得淋漓盡致，無形中音樂已經營造了一種緊張的氣氛，烘托出被追捕者和追捕者之間的沖突。接下來，當場景轉變成節奏稍微平緩的第四場，音樂的隱退讓人們收緊的心稍微得到一絲緩解。緊接著當第五場的序幕拉開之后，如影相隨的音樂聲再次將氣氛推向。三次音樂的運用絕好地將主人公的內心活動狀況折射出來，如同一種催化劑，推動了情節的一波又一波發展，使整個劇場內的氣氛在一次又一次的音樂聲中被推向。當喬治一家脫險后，音樂再次響起，似乎在為苦命的一家人終于脫險而歌唱。至此，本劇中的一個完整情節告一段落。除開副線條之外，主線條的發展同樣也離不開音樂的伴奏。湖邊一幕中，遠景、人物在美妙的音樂襯托下，構成了劇中難得一見的和諧畫面。此時對話完全是多余的，淌過人們心頭的音樂更能夠讓觀眾與劇中人物一起沉醉在靜謐的時空中。只可惜美景不長，小伊娃、圣克萊先后過世。每每出現這樣的悲情場面，與之遙相呼應的是舞臺上凝重的音樂，而非舞臺人物的大段對白。如怨如泣的音樂通過自身的張力將悲涼的舞臺場景變成了觀眾認同的真實。當圣克萊坐在沙發上向伺候一旁的老湯姆傾訴對女兒的思戀時。背景音樂變得十分舒緩，一改前面激烈抑或莊嚴之貌。悠揚的樂曲，將一個承受著喪女之痛的父親的無盡哀思，緩緩地滲透到觀眾的心坎里。與此同時，一個慈父的形象亦深深地烙入了觀眾的腦海。

音樂這個特殊的成分是Melodrama構成中必不可少的要素，同時也是小說無法運用的手段。它的出現不光是讓臺下的觀眾如同獲得一雙“天眼”，能夠更好地把握劇情和人物性格的發展，而且還彌補了戲劇臺詞容量較小這一缺陷。

結語

作為一名虔誠的基督徒，斯托夫人具有強烈的傳播福音的愿望。因此，全書始終貫穿著一股濃郁的說教氣息，這一點的確影響了整部作品的思想性和藝術性。湯姆這個人物由于大量的說教而帶上了作者明顯的主觀意向，從而嚴重影響了其真實可信度；小伊娃的老成持重和對宗教的深刻認識，讓讀者覺得她不再是一個天真爛漫的孩子，而是一個宗教修為深厚的信徒，對她成篇累牘地描寫更是使得故事拖沓。反觀同名劇，通過作者的深思熟慮和大膽改編，《湯》劇一掃原作松散冗長之風，以情節緊湊、人物鮮明的面貌呈現在觀眾面前；音樂的融合進一步升華了該劇，最終使其成為一部文學寶庫中的經典。

[參考文獻]

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[4] 杜定宇.《英漢戲劇詞典》[M].成都：四川人民出版社.1990.

篇7

關鍵詞：普希金 愛情 藝術

引言

普希金的愛情詩歌優美動人，讓人不自覺地落入進去，去感受詩人的情感和背后的故事。普希金的愛情詩表現的不僅僅是愛情的感人肺腑，還有詩人筆下動人的故事，曲折的生活經歷，這些和詩人自身的生活和個性是相輔相成的。普希金所展現給世人的熱情和溫柔，讓人如沐春風，讓我們去感受內心世界的那份美好和安寧，同時普希金的愛情詩也不同程度地反映出當時嚴酷的社會現實，體現出詩人對于現實的思考以及對未來充滿信心。普希金整體的詩歌特色和風格都充滿了生機和樂觀，讓生活在困苦之中的人們感受到美好和希望。

一、普希金愛情詩歌藝術欣賞

普希金的愛情詩成功打動人心的地方有很多，無論是他優美的語言，還是豐富的內在美，亦或是充滿人情味，都為詩歌增添了神韻，讓人在激動之余還能沉下心來進行思考：愛情無疑是美麗的，懂得愛一個人，人生才是完整的。

（一）向往純潔的愛情

在普希金的詩歌之中、言語之中都充斥著對于純潔愛情的向往和贊美，對我們而言，普希金的詩歌是具有感情的，能夠輕易地觸動人心最柔軟的部分。正是由于普希金本人對于生活的熱愛，對于愛情的執著，才成就了他愛情詩歌的美好。例如普希金在1816年所創造的《月亮》中這樣描述到：“的歡快啊，你算什么？怎能比我真正的愛情和幸福，那種內在的美的歡樂？”在詩人看來純潔的愛情并不是單純的的歡快，而是一個眼神、一句話語、一個動作帶來的心領神會的快樂，那種充斥在兩人心中的淡淡的交融感是所不能比擬和褻瀆的。正是由于對于純潔事物的追求也體現出詩人對于生活的態度，不喜歡虛假，不追求名利，他的要求是這樣的簡單，只要一個相愛的人一起到老就好。這些生活的態度和追求在詩歌《歡樂》中也表現得淋漓盡致：“什么時候朦朧的青春之燈才能燃燒起來，放出光明？什么時候我的人生道路上的女伴才能以微笑照亮我陰暗的路程？”

（二）贊美的精神力

在詩人描繪美好愛情的同時，他的詩歌里面也處處描繪著美所產生的精神力，無論是美好的事物還是美好的心靈都能夠帶給世人巨大的鼓舞和美好的希望。例如詩人在1825年所創作的《致凱恩》的詩中這樣描繪凱恩的倩影：“猶如曇花一現的幻影，猶如純潔之美的精靈。”在這首詩中，詩人以他獨特的視角和表現形式，如同執筆之人將凱恩的美好表現在了我們的面前，讓我們仿佛具體地感受到這位女郎曼妙的身姿以及純真的心靈。當時的詩人被幽禁在米海羅夫斯克村，讓他飽受孤獨和苦悶的折磨，在這種背景之下他創作了《致凱恩》。在詩人的詞語中我們絲毫沒有看到描繪女友面容的詞匯，但是卻能感受到她的美好，這種美不是外貌的美，而是內心深處的甘泉，瞬間滋潤了詩人浮躁而干枯的心靈。愛情不僅能夠使人快樂，它就像是一股神奇的力量，支撐著黑暗中的人們去相信希望、相信美好。

（三）充滿著人情味

普希金的愛情詩中處處洋溢著人情味，詩歌是詩人對于生活的體驗和感悟的結晶，自然離不開對于生活的反應和解讀。普希金的愛情詩并不是單一的描繪，通過不同的年齡階段對愛情有著不同的感受，細致地表現出不同年齡階段的人對于愛情的表現和感受。在詩人的前期描繪中充滿著對于愛情的激情狂熱，將青年人對愛情的追逐表現得淋漓盡致，也是自身愛情表現的真實寫照。例如在《給娜塔莉亞》中這樣寫到“娜塔莉亞，我承認，你已俘虜了我的心，我還是第一次感到羞澀，我愛上了美麗的女性。一整天，無論我怎樣折騰，只有你縈繞著我的靈魂。”在這些詩歌里，將青年人初嘗戀愛的忐忑、羞澀和激動表現得這樣清晰而直白，讓人感動。而在詩人后期的作品里面逐漸地顯示出成熟男子所具備的心態，不再是那種裸的愛念，而是一種內心的思考和回憶的甜蜜。有的時候是發了狂似的思念，有的時候是嫉妒時候的折磨，有的時候是離別的悲傷，將愛情更深層次的感動表現出來。無論是在詩人的《告別》還是《焚燒的信》中都能感受到那種刻骨銘心的愛念，不因為時間的改變而忘卻，而顯得愈發珍貴。

二、普希金愛情詩歌風格賞析

每個詩人都有其獨特的風格，普希金在其愛情詩中所蘊含的濃厚的憂郁情感也是觸動人心房的重要因素。這種憂郁風格的形成和詩人自身的個性和氣質有著莫大的聯系，同時詩人所經歷的坎坷生活對這種憂郁有著重要的影響。

（一）個性氣質的影響

普希金就像是一顆憂郁的種子，一旦開花結果，就讓這種憂郁彌漫在它的詩中和天地間，讓所有的人去感受他內心深處的憂思。這種憂郁從普希金最開始創作詩歌的時候就已經誕生，早期普希金的愛情詩主要描繪的是主人公們對于愛情的渴望以及對戀人的思念之情。例如在詩《別離》中就將這種憂郁表現得尤為深刻，那種對于戀人之間離別的愁思，那種對于愛情的渴望，都透露著淡淡的憂愁，并且隨著詩人生活閱歷的增加，對于愛情的看法有了更深層次的變化，對于愛情內在的思考逐步取代了早期的狂熱和沖動。在詩人的詩中更多是對于現實生活的一種思考和關切，他的愛情詩中的憂郁色彩變得也愈加濃厚，這些情感和普希金自身愛情的經歷和感受也有著重要的聯系。例如詩人曾經流放于南俄的時候迷戀過沃倫佐娃夫人，但是后來由于種種原因被迫與她分離，使得詩人遭受巨大的離別和相思之苦，由此創作了《焚信》以及《護身符》等等著作。

（二）坎坷生活的影響

不可否認，普希金擁有一個多愁善感、悲天憫人的心，對于生活在水深火熱中的人民有著濃濃的同情之心，而正是這些因素造就了他坎坷的命運和生活經歷，鑄造了他詩中的憂郁。普希金的詩歌往往不是憑空想象或者臆斷的，而是以自身的生活經歷為原型進行創作的。詩中不僅表達了詩人對于生活的熱愛以及對理想的追求，還重點刻畫出詩人內心世界的情感，那種多情的、細膩的、敏感的赤子之心。當然那種現實生活的孤苦也時時刻刻摧殘著這個多情的詩人，他是溫柔的、他是敏感的，就是那種一顆美好的心，帶給了我們五彩的世界。例如在詩人的《預感》之中他這樣寫道：“我的頭上又有烏云，在悄悄地聚集；那嫉妒的命運，又以災禍將我威脅。”表達出詩人經歷現實世界的悲苦，在這種痛苦經歷下的憂傷和無奈，但是詩人絕沒有沉迷于這種悲苦中而不拔，無疑詩人是樂觀的，無論現實世界有多苦悶，詩人仍然對生活有著激情和希望，依然相信未來的美好，帶著勇氣和信念堅定生活下去。

三、普希金愛情詩歌語言賞析

普希金的詩歌之所以能夠打動人，能夠優美決然，與其詩歌的語言有著莫大的聯系，無論是那一個個簡單的詞匯，還是那樣短短的一句話，就能將事物描繪得直白而深刻，往往最真實的東西最能打動人心。普希金的愛情詩內容真實，感情真摯，語言質樸，正是這樣的風格鑄就了普希金的成就。

（一）語言質樸、簡潔

普希金的詩中沒有華美的辭藻，沒有夸張的語言，有的只是詩，一種最真摯的情感的表達。對于文學作品，普希金有著自己獨特的見解，在他看來，普通老百姓的語言才是最動人的，才是最真實的，比起那些矯揉造作的語言來得更加美好。正是普希金對于民間語言的重視和運用，才逐步形成了普希金詩歌中語言的生動和樸素，讓人讀之感覺到一種自然流露的美。詩人善于從自然的視角去審視自己的詩歌創作，領會到其中深層次的美，質樸的語言所反映的往往是最真實的事物，所表達的也是最質樸的情感，使得詩歌在情感和語言上達到高度的一致。而普希金的愛情藝術也是勻稱和完整的，沒有過多的奇幻色彩，沒有怪誕的理想主義，有的只是真摯的情感表達。例如在《焚燒的信》一詩中，詩人僅僅是描繪了焚燒的細節，裊裊的輕煙，嘶嘶作響的封口漆，讓人感受到詩人內心世界的深沉感受。

（二）詩歌短小精煉

詩人的愛情詩都比較短小，內容也都是描繪對于愛情的渴望和贊美，但是詩人對于詩歌的結構和角度頗為用心，善于從不同的愛情角度去描繪愛情，讓我們感受到不同的愛情經歷和體驗，猶如身臨其境的感覺。愛情詩的短小造就了語言獨特的韻律美，精巧的形式以及完整的結構，讓整個詩讀來意蘊十足，同時詩人還善于將人物的內心世界以及大自然的優美風光融入到詩詞之中，整個詩歌有一種水融、清新脫俗的感覺。

結語

普希金作為俄羅斯文壇的重要成員，他的文學創作對于世界文學的發展都起到了重要作用。他的細膩、豐富的情感以及熱情的生活理念，為我們帶來了別樣的情感體驗，在他的愛情詩中，我們感受到了不同人生階段對于愛情的看法和解讀，讓我們了解到普希金的坎坷生活。質樸的語言是他的本色，生活的熱情是他的信念，純真的愛情是他的追求，正是這樣的一位詩人帶給了我們一份精神世界的瑰寶。文章從普希金愛情詩歌藝術欣賞、普希金愛情詩歌風格賞析以及普希金愛情詩歌語言賞析等方面進行了論述，細致地分析了普希金愛情詩的特色，結合普希金的創作理念，不斷地促進我國現代文學的發展。語

參考文獻

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[2]鄧建中.“縱然死，也讓我在愛中死去”――普希金愛情詩歌對“死亡”的思考[J].常德師范學院學報，2003（01）.

篇8

39．三彩釉：磁州窯三彩是低溫鉛釉，由黃、綠、褐等釉色組成。器坯成型后大部分經素燒，根據不同部位施黃、綠、褐等釉，二次入窯低溫燒成。在觀臺第三期地層中，出土大量與三彩器造型相同的素燒器，有枕、熏爐、熏蓋、香爐、小碗、花瓶及建筑裝飾件。

40．三彩印花、劃花：將印、劃好花紋的器坯，先素燒，后加三彩釉，入窯低溫燒成。有的器物只印或只劃花紋，有的在同一件器物上同時使用印、劃技法。觀臺第三期最盛行，有花盆、熏爐、熏蓋、花瓶、枕、小碗等，如枕前壁和兩端模印，而枕面劃出水波、游魚、游鵝、兔、獸等。

41．三彩雕塑鏤空(孔)：將模塑、手捏、雕鏤好的器坯先素燒，然后依不同部位施三彩釉，再入窯低溫燒成。在觀臺第三期有天王、力士、菩薩、騎士、童子、枕、瓶、熏爐、香爐，脊飾中有力士、摩羯、伽棱頻迦及各種獸等。

42．黃釉：拉坯成型后入窯素燒，然后施黃釉(有的施白化妝土)，再入窯低溫燒成。觀臺第三期有盞托、行爐、花盤、器座、碗、支架等等。有少量小碗似為施黃釉高溫一次燒成。

43．黃釉印花、劃花：將印、劃好花紋的坯子(有的施白化妝土)，先入窯素燒，施黃釉后，再入窯低溫燒成。器型有花盆、枕、香爐、行爐等。時段應為觀臺第三期的金代。

44．黃釉雕塑鏤空(孔)：將模塑、手捏、雕鏤好的器坯(有的施過化妝土，有的人物佛像的眉、眼、頭發，小俑的衣褲等部位點過黑彩或梅花點等)，先素燒，然后施黃釉，再入窯低溫燒成。觀臺第三期有彌勒佛、天王、力士、熏蓋、熏爐、枕、五足支架、支座等。

五、仿定器上的裝飾技法、裝飾品種

45．仿定窯白瓷：仿定白瓷的胎白、器薄、質堅。胎土淘洗精細，胎體最薄的在1．8～2毫米，用透明釉高溫一次燒成。釉色細分有正白、月白、青白及淡乳白多種，雖比定窯白瓷略遜一色，但比磁州窯化妝白瓷要精、細、薄、白。觀臺第二期出現，第三期較多。絕大多數為素面碗、盤、碟，直壁碗、盒，少數為注壺、唾盂、小壺、瓶、蓋等。大碗和折腹盤有荷口。有的侈口碗外有刻剔仰蓮紋，少數為瓜棱碗。

觀臺、冶子、艾口、觀兵臺窯都發現白仿定器。觀臺第三次發掘出土仿定瓷片2．36萬片，其中完整和可復原者780余件，當是曹昭《格古要論》中所說的“土定”。

46．仿黑定及黑定剔花：仿黑定瓷是將制好的精細坯施滿黑釉高溫燒成。觀臺第二期有器蓋和碗等。仿定器紋飾少，仿黑定多為素面，而黑定剔花更少，它在器外施黑釉，內先施黑色料，迅速劃出花紋，再將花紋外黑色料剔掉，然后施透明釉高溫燒成。

47．仿紫定：瓷胎白薄，質堅密，釉光亮，制作精良，多內白、外紫釉。觀臺第二期較多，第三期也有少量發現。均為素面，有碗、盤、蓋、折腹盤，還有一種曲腹小碟，內白釉帶白突線紋，荷口。

48．仿綠定瓷：胎薄白，質堅密，釉翠綠，燒生者泛鉛嚴重，器內外滿綠釉，多數為白定罩綠釉料漿，二次入窯低溫燒成。僅在觀臺第三期發現直壁碗和小碟殘片。

六、仿鈞瓷

49．仿鈞窯瓷：在漳、滏河流域16處磁州窯址中，發現12處有仿鈞瓷片，其中青碗窯、榮華寨窯、河泉村窯以燒仿鈞瓷為主。河泉村和青碗窯的仿鈞瓷數量多、質量好。河泉村還發現“掛紅”的殘片。仿鈞瓷有天青、天藍、米黃、青黃、青綠等乳濁釉，胎厚重、質堅密、灰褐色，器內滿釉，器外半釉，多有燒熔流積的釉滴和釉突棱。器型以碗最多，斂口，小底有雞心突。有直壁小碗、盤，及少量的缽、爐、瓶、母子口盒等，均為元代出品。青碗窯發現的青綠釉碗殘片，其造型、胎質、胎色均與天藍釉碗相同。青綠釉是多小氣泡不透明的乳濁釉，與賈壁窯青瓷玻璃質感強的半透明釉不同。故青碗窯的這種青綠釉碗，仍屬仿鈞瓷，而非青瓷，更不是北朝青瓷。七、青瓷上的裝飾技法、裝飾品種

50．青瓷印花：觀臺一期發現四片內印花青瓷碗和小玩具罐。碗的造型與同層白瓷碗相同，所印紋飾與青瓷行爐和白釉行爐上劃的主體花紋相似。觀臺第二期也發現少量侈口內印花碗。

51．青瓷劃花：在稍干的坯上，以尖狀工具劃出紋飾，施青釉料漿，入窯高溫燒成。觀臺第一期有碗、瓶、燈、扁盒等。

52．青瓷珍珠地劃花及刻花：在坯體上劃出主要紋飾后，再以小管狀工具在主紋飾之外戳印上小圓圈，施青釉料漿入窯高溫燒成。觀臺第一期發現行爐、小瓶等。

53．青瓷刻花：僅在觀臺第一期發現小瓶殘片，肩部刻大葉紋，刻技刀法精湛，不似初做，紋飾偏刀鋒明顯，入胎較深，浮雕感極強，肩以下至腹部為劃纏枝花珍珠地紋。

54．青瓷剔花：器物施過青釉料漿后，迅速以尖狀工具劃出花紋，再以鏟狀工具剔除花紋以外的青釉料漿，入窯高溫燒成。青瓷剔花出土極少，僅在觀臺第一期出土一大瓶(或大罐)殘片，未用化妝土，未施透明釉，尚可看出未剔凈的釉痕。

55．棕黃釉瓷：棕黃釉，日本學者稱“飴釉”，是介于青瓷和黃釉的一種釉色。晉東南在宋、金時有棕黃釉劃花梅瓶和罐，瓶體修長，高帽唇口，劃錢紋、覆蓮紋等。在彭城窯、富田窯，明清時生產這種棕黃釉的碗、盤、小罐等。據老窯工說，這種棕黃色釉是由黑釉與白釉調配而成。

八、翠藍釉瓷

56．翠藍釉瓷：翠藍釉，又稱翡翠釉、孔雀藍。它是將燒成的白地黑花，加罩翠藍釉料漿二次入窯低溫燒成。觀臺第四期出土有瓶、罐。傳世的梅瓶肩部和上腹為白地黑花飛鳳紋，其他部分被翠藍釉罩蓋，紋飾與元代大罐相同。張家口出土的翠藍釉荷葉形蓋罐，罐的造型與磁縣博物館和峰峰文保所收藏的元代“梨花白”、“神芎丸”罐造型相同。至今尚未發現帶宋金紀年或宋金墓出土的翠藍釉瓷器。據目前出土器物看，這種翠藍釉產生于元代，明代續燒。

57．梅花點紋：先在碗的胎體上施一層白色化妝土，再在外壁上半部涂一條鐵銹色釉，其上再用白化妝土料漿點彩，上下錯開裝飾五點、六點或七點梅花紋圖案。有的內壁白釉沿口沿部位轉圈裝飾兩條褐彩細線，底部澀圈。這種梅花點制作方法是用白粉料點畫，立體感極強。有的梅花點裝飾在褐色釉上面，有的在釉下，有的在梅花點之間繪有褐彩草葉紋。這種梅點紋裝飾器物多為明、清磁州窯產品。

上述裝飾品種不僅概括了砌刊窯的傳統裝飾品種，也反映了各窯口相互學習仿燒的新品種。如仿燒的有鈞窯、南建、北定。仿鈞窯在磁州窯很普遍，有四分之三的窯口皆燒仿鈞瓷，還有以燒仿鈞瓷為主的窯口，甚至燒青瓷的賈壁窯到元代也兼燒仿鈞瓷。著名考古學家宿白教授在1987年觀臺窯考古發掘結束時題鳳“磁州窯有北定薄白，有南建烏漆，故漳滏特色，不僅白地黑章也。”

磁州窯在經歷了宋、金、元時期最繁榮的發展階段之后，隨著漳河流域窯場的逐漸廢棄，中心窯場便集中在滏陽河流域的彭城鎮。滏陽河流域臨水窯始燒青瓷于北朝時期，彭城窯與臨水窯隔滏水相望，興起于宋、金、元時期，成為磁州窯的燒造中心。所產瓷器由陸路和滏陽河水運遠銷華北、東北、東亞地區，其影響十分深遠。

明萬歷十五年(公元1587年)八月，彰德府推官張應登在《游滏水鼓山記》中生動地描述了彭城鎮制瓷業的繁榮景象“彭城陶冶之利甲天下，由滏水達于京師，而居人萬家，”窯工、匠人“日千人之多”，大小窯場，“日千所而少，歲輸御用者若干器，不其甲天下哉?”《大明會典》也記：“明代在彭城鎮設官窯四十余所，歲造瓷壇，堆積官壇廠，舟運入京，納于光祿寺。明弘治十五年進貢于皇家之瓶、壇達一萬一千九百三十六筒。”可見明清時期彭城鎮設有窯場千余所，瓷業生產十分興旺，故享“南有景德，北有彭城”的美譽，還有“千里彭城，日進斗金”之說。

在20世紀上半葉，彭城一帶雖然屢遭戰爭的破壞，但瓷業生產從未斷燒。到中華人民共和國建立時，彭城鎮還保留有饅頭窯440余座，其中有180余家窯場堅持日常生產，成為北方地區的一處重要瓷器產地。全國解放后，隨著民族工業的振興，磁州窯煥發了青春，已發展成為我國的十大瓷產區之一。這一時期的磁州窯，隨著時代的前進與發展，它的裝飾技藝發生了四次大的變化。從明代到清光緒初年，一度十分輝煌，帶有一些“官窯”的性質，但其產品仍然以滿足民間生活品的需求為主流，大量生產缸、盆、碗、罐、瓶、壇等器，較少生產藝術品。其裝飾藝術的一個最突出特點是在繼承傳統的白地黑花(褐彩)基礎上，大量使用“落砂紅”(柿紅色)彩，繪畫內容更多反映民俗風情。從清光緒年間到20世紀20年代，彭城先后有60多人到景德鎮學習生產技藝，磁州窯受到了景德鎮青花裝飾藝術的影響。除大批生產缸、盆、碗、罐等種類繁多的生活日用青花瓷外，還生產大量的青花陳設藝術瓷品。

附錄：觀臺磁州窯分期及各期主要裝飾技法、品種

(參考《河北省磁縣觀臺窯遺址發掘簡報》，《文物》1994年第4期)

第一期

前段：北宋早期，即太祖、太宗兩朝(公元960-998年)，有可能早到五代后期。這一段以白釉為主，其次是黑釉，還有少量的飴釉和芝麻醬釉、豇豆紅釉。主要裝飾技法有白釉綠斑、白釉醬斑、剔花、珍珠地劃花，在器物外壁刻蓮瓣紋及印花。由于胎色較深，劃花和剔花裝飾顯得對比強烈，更映襯出釉色晶瑩光亮。紋飾的圖案主要有半圓形團花，云頭狀團花、菊瓣紋、纏枝和連續蔓草紋等。

后段：北宋中期，即真宗朝和仁宗朝至和年間(公元998年)以前。這一段的釉色、胎質胎色、裝燒方法都與前一段大致相同，裝飾技法也沒有太大變化，但紋飾發生了變化，連續蔓蘋紋變得自由而復雜，云頭狀團花發展成類似蕉葉紋的形式，在枕面上開始出現大片葉子的蓮花紋。

第二期

前段約北宋中期，即從宋仁宗至和年間年起，包括英宗、神宗、哲宗三朝到徽宗朝年以前(公元1054-1101年)。

這一段瓷片仍以白釉為大宗，黑釉其次。開始出現胎壁很薄，不施化妝土的仿定器，其中有些是芒口器。飴釉消失，出現少量的綠釉器和黃綠琉璃器。黑釉器中流行在釉上灑斑花石的鷓鴣斑紋，不少還有油滴和兔毫狀結晶斑。這一段是黑釉器發展的高峰，不少黑釉碗胎壁很薄，制作工整，是仿定黑器。裝飾技法以白釉醬斑為最多，第一期的草葉紋變成梅花點紋，仍有一些白釉綠斑。珍珠地劃花仍為主要裝飾，但圖案與第一期相比有較大變化，珍珠地占了畫面的大部，配以疏朗的草葉紋和文字。在這段新出現了劃花以蓖紋作地、鷓鴣斑和內壁飾凸線的裝飾手法。外壁刻蓮瓣紋消失。

后段：約北宋末年到金前期，即北宋徽、欽二宗到金海陵王以前(公元1101－1149年)。

這一段白化妝瓷所占的比例減少，大量出土仿定器，而且這類瓷器變粗，相當一部分使用三角形支釘疊燒。黑釉所占的比例基本未變，仍有一些精關的兔毫盞。綠釉器及黃綠琉璃器明顯增加，并出現了少量紅綠彩器。裝飾技術有較大變化，白釉綠斑消失，珍珠地劃花技法也已衰落，較多出現白釉醬斑。劃花、篦劃花裝飾數量很多，白剔花咸了最主要的裝飾手法之一。新出現了黑剔花、白地黑花、白地繪劃花、模印花等裝飾技法。這些技法日后構成了磁州窯最典型的裝飾風格。圖案的配置方面，在比較小的器物上用折枝花，大件器物上用纏枝花開始形成規律。

第三期

約金海陵王天德年間到金宣宗興定三年(公元1149-1219年)。這一期觀臺窯進入最繁榮的階段。出土器物以白釉器為主，仿定器其次，還有黑釉、綠釉、紅綠彩、黃綠琉璃器、素胎器等。第三期的裝飾技法最豐富，仍以劃花、篦劃花最多，白地黑花達到鼎盛時期。還有一種精美的黑剔花刻填技法，并流行模印花，模制器物和鏤空技法也是本期的特色。此外還有白剔花、黑剔花、綠地黑花、綠釉劃花、黑釉凸線紋、仿定窯的刻花、黃綠琉璃等。紋飾圖案也極豐富，在大型器物上流行小碎葉的纏枝牡丹、芍藥等，小件器物上多用復雜的大葉折枝花或很簡單瀟灑的單株草葉紋。最有特點的是“福祿壽”題材的紋飾，可在單邊如意頭形枕和花盆上以“福”字、小鹿和兩個壽星或童子表示。還有一些連續忍冬紋、嬰戲紋和動物紋飾，如魚、兔、鶴、雀、龍、鳳。

第四期

前段：蒙古兵攻占河北州縣到元武宗至大年間以前(公元1308年)。這一段白釉占絕大多數，其次是黑釉。黃綠琉璃釉和綠釉仍有零星發現，還有少量的翡翠釉和鈞釉器，而精制的仿定器消失了。裝飾十分簡單，主要是白地黑花、劃花，還有少量的黑剔花和鏤空。紋飾絕大多數是在器物內壁畫雙環和草書文字，還有一些白地黑花散草紋。

后段約元代后期，即元武宗以后，下限不會晚于明初。這一段器物類型和裝飾更加單調，幾乎全部都是碗和盤，只有黑釉和白釉兩種。一個重要的變化是白化妝瓷急劇減少，黑釉器占了絕大多數。裝飾技法只有黑釉鷓鴣斑和白地黑花，紋飾也只有雙環紋和草書文字，個別的有一些極草率的散草紋。

篇9

1985年出生于江西省鄱陽縣

1999年到瓷都景德鎮從師學

習陶瓷繪畫藝術至今

江西省工藝美術協會會員

陶瓷美術師

胡梁軍 1973年生于景德鎮，由于從小酷愛繪畫，將用畢業的精力從事陶瓷釉上粉彩的創作與研究。

本人先后畢業于景德鎮陶瓷職工大學及陶瓷學院。中國工藝美術學會，江西省工藝美術協會、學會會員，江西省工藝美術師。曾先后得到王錫良、郭文蓮、舒慧娟、夏忠勇、羅學正等前輩大師的指導與教誨。2011年又有幸跟隨當代瓷壇泰斗中國工藝美術大師張松茂先生學習工筆粉彩技藝，在張老師的言傳身教與悉心教誨下使的技藝更是突飛猛進。

況 毅 1973年出生于景德鎮市，畢業于江西科技大學美術系，后進修于景德鎮陶瓷學院，高級工藝美術師。江西省工藝美術學會會員、景德鎮市美術家協會會員。擅長繪畫花鳥、人物等裝飾技法，其作品構圖簡潔獨特、文雅意深、耐人尋味。

2004年作品《長眉羅漢》獲得第六屆中國工藝美術大師精品博覽會“金獎”；2006年作品《峰戀秀色》獲得第八屆中國工藝美術精品博覽會“銅獎”；2007年作品《野華啼鳴亦欣然》獲得中國（深圳）第三屆國際文化產業博覽會“銅獎”；2007年作品《秋韻》獲得第九屆中國工藝美術大師精品博覽會“金獎”；2008年作品《鳥來花果香》被江西省博物館永久收藏；2008年作品《云江曉泛》獲得第四十三屆全國工藝品交易會江西省工藝美術大獎賽“金獎”；2009年作品《醉愛》獲得中國（深圳）第五屆國際文化產業博覽會“金獎”。

程國兵 江西省樂平人，惜抱堂成員，青年陶藝家。畢業于景德鎮陶瓷學院藝術設計本科，系江西省美術家學會會員、景德鎮美術家協會會員、高嶺陶藝學會會員。師從中國著名陶瓷藝術家、景德鎮陶瓷學院教授鐘蓮生先生入室弟子。

篇10

[關鍵詞]《紅色小提琴》；電影配樂；聲樂藝術

一、有關電影《紅色小提琴》的總體概述

電影《紅色小提琴》是由導演朗索?吉拉德執導拍攝的一部獨特的意大利電影，在《紅色小提琴》這部電影中，故事的主要人物既不是某一個人物，同時也不是一件重要的事件，而是圍繞著一把有著三個世紀歷史的紅色小提琴展開的。這把紅色小提琴是17世紀世界著名的小提琴大師尼古拉?巴索蒂為自己即將誕生的孩子而精心準備的一件堪稱完美的見面禮物。然而不幸的是，在尼古拉?巴索蒂尚未開始進行制作的時候就傳來了自己妻子安娜因為難產而母女雙亡的噩耗，這對尼古拉?巴索蒂來說無疑是一個致命的打擊。為了表達對還沒有出生的女兒的誠摯紀念，悲傷欲絕的尼古拉?巴索蒂最終完成了小提琴的制作。在這以后漫長的三個世紀中，小提琴更是數易其主，在世界各地流轉，見證了時光的飛轉和人世間的愛恨情長。這是一部關于樂器小提琴的電影故事，那么電影中自然而然就少不了配樂的烘托和情感的渲染。電影導演朗索?吉拉德更是花了三年的時間在尋找和整理有關小提琴的音樂故事，并且對各個時期的音樂特征進行了詳細的記錄來指導電影的創作。電影《紅色小提琴》的配樂更是邀請來了美國著名的作曲家約翰?克里格亞諾來擔任，事實也證明了這位作曲家電影配樂的成功，獲得了2000年奧斯卡的最佳音樂創作獎的殊榮。

電影《紅色小提琴》中伴隨著電影畫面的不停轉換，電影的配樂時而婉轉凄美，時而激昂崩進，時而寧靜安詳，小提琴和不同的主人之間發生的感人故事都被一幕幕地上演，在電影配樂伴隨主題思想的指導下，電影完成了巨大的時間跨度，將和小提琴有著關聯的故事一一為觀眾進行講述。電影配樂對于電影的主題思想深化和人物思想情感的表達有著重要的作用，本文下面就將從這兩個方面入手進行分析。

二、聲樂藝術對該片主題思想的深化作用電影《紅色小提琴》中的聲樂配樂是一直圍繞著電影的主題思想進行創作的。音樂首先是這把有著傳奇色彩和不尋常經歷的紅色小提琴的象征，同時也是這部電影故事的靈魂。安娜是小提琴制作師的結發妻子，小提琴是在安娜去世以后完成制作的，因此導演一直給觀眾留下了一個懸念，那就是小提琴的紅色是如何染上去的，這個謎底一直到小提琴在拍賣會上由鑒定專家莫里斯來揭開，此前關于這個謎底都是一個神奇的傳說：尼古拉?巴索蒂用自己死亡的妻子的頭發制作了一把小刷子，用妻子的鮮血調配成紅色的涂料，然后再用那小刷子一下一下地涂了上去。正是因為這個聽起來悲情的故事，小提琴才被注入了新的靈魂和含義。這也正像電影中安娜身邊那位可以預知未來的奴仆在看到安娜翻起的第一張牌時候說的那樣：“夫人您一定會長壽的，您會進行一次長距離的旅行的。”這句話是電影留給觀眾的一個暗示，當安娜去世以后，紅色小提琴開始在世界各地流轉，安娜的靈魂也伴隨著小提琴開始了一次漫長的時間和空間的旅程，與此同時，這次漫長的靈魂旅程也是在電影的主題思想指導下完成的。

電影《紅色小提琴》的主題音樂是《安娜主題》，這首具有巴赫時代的音樂作品始終營造出一種凄美柔情的氛圍，奠定了整部影片的基調，具有明顯的指定表意作用。電影首先是從300多年前的一個意大利鋼琴作坊開始的，采用緩慢移動的長鏡頭向觀眾展示了小提琴的制作過程，其中出現的那位對小提琴制作有著嚴厲要求的人物就是尼古拉?巴索蒂――紅色小提琴的制作者。這組電影鏡頭的結尾，響起了由提琴演奏的主題曲《安娜主題》，音樂綿長悠遠，跨越時間的滄桑飛逝，將觀眾一下子帶到了三個世紀之后的蒙特利爾的拍賣會現場，一直到這個時候，聲樂才開始逐漸在人群中消失散去。電影采用鏡頭切換的方式將觀眾直接從古老的意大利小提琴作坊帶回到了現代的拍賣會現場，歷盡時間的滄桑，這中間仿佛有著難以明說的故事，這在很大程度上都得益于電影配樂對于電影主題的闡釋。電影的這個開頭也可以看做是對于安娜和紅色小提琴這次心靈歷程的一個簡單回顧，在電影的結尾部分才解開紅色小提琴最后一道工序的制作過程，電影的畫面和配樂進行了完美的配合，讓影片做到了一個首尾呼應，進一步對電影的主題思想進行了闡釋。

當電影《紅色小提琴》的鏡頭轉向蒙特利爾的拍賣會現場的時候，鏡頭緩慢地向前推進，主持人開始向在場的所有觀眾介紹：“下面我開始宣布本次拍賣會的最后一件商品72號，1681年出品的畢尼高的小提琴一把。”當主持人的話語剛落的時候，小提琴出現在了鏡頭的正中間，鏡頭也再一次向前推進，與此同時也再次響起了女生低吟的主題曲《安娜主題》，主持人的聲音在女聲不斷增強的哼唱中逐漸消失。音樂在不經意間將觀眾再次帶回到了300多年前的意大利小提琴作坊中，有關這把小提琴背后的故事也逐漸拉開了序幕。安娜神色緊張地來到了小提琴作坊中告訴尼古拉女仆預見她會有困難的時候，為了安撫妻子的激動情緒，尼古拉將那沒有上漆完工的小提琴拿給安娜看，表示這是送給即將出生的孩子的禮物。這個時候又是提琴演奏的《安娜主題》再一次緩慢響起，這是電影中再一次暗示安娜和紅色小提琴之間非同尋常的關系。在天剛明的時候，作坊中的尼古拉再次聽到了和拍賣會上一樣的女聲吟唱的歌曲，電影鏡頭也切換到了安娜正在輕輕撫摸著肚子中的孩子，并且嘴里也哼著這一主題曲的調子，仿佛是唱給肚子中孩子聽的。電影配樂的這種前后呼應，再一次說明了安娜和幾百年以后出現在拍賣會現場的小提琴有著密不可分的關系，這也將電影的主題思想和梅格故事發展的主線展現出來。

電影《紅色小提琴》中接下來發生的五個小故事是伴隨著小提琴在世界各地流轉中展開的，這一電影的主題音樂總是在不經意間響起，似乎是為了提醒人們只是在不同的國度、不同的時間、不同的地點和不同的人物中所傳遞出的情感色彩濃重有點差別罷了。電影《紅色小提琴》中，小提琴第一次是被奧地利的一家孤兒院買去了，時光流轉了100多年，小提琴現在歸孤兒卡斯帕所有，卡斯帕跟隨著法國的音樂大師喬治來維也納進行準備尋找為皇家演出的人員。在參加比賽的前一個夜晚，卡斯帕擁抱著紅色小提琴入睡，由提琴演奏的《安娜主題》再次響起，這也仿佛是為卡斯帕第二天的生命終結的一首挽歌。這之后，紅色小提琴在世界各地流轉，在熱情奔放的吉卜賽人手中演奏了一首首歡快跳動的樂曲；在英國音樂家波普的手中演繹又變成了一種狂野和浪漫主義氣息；在中國女性項蓓的手中演奏出來的更多是悲傷壓抑的節奏，等等，這些都是由主題曲《安娜主題》衍生變化出來的。電影配樂的這種設計可以將幾個本來看似凌亂的故事串聯在一起，具有一個集中的主題思想，另一方面都不偏離電影的主題曲《安娜主題》這首配樂，充分說明了安娜的靈魂和紅色小提琴的整體性，不管電影的場景如何變化，電影的主題思想依舊清晰可見，并且以不同形式和風格的音樂進行呈現，也說明了其靈活性和變化性的特點。

在300多年以后的蒙特利爾現場拍賣會上，當樂器鑒定專家莫里斯第一次看到小提琴的時候，主題曲《安娜主題》由弱漸強地響了起來，莫里斯深情地撫摸著小提琴，仿佛在聆聽著它的傾訴。當他第一次聽到小提琴演奏的時候就是《安娜主題》這首主題曲，莫里斯再次陷入到了一種沉思之中。在莫里斯對小提琴進行調查研究的時候，主題曲《安娜主題》會經常若隱若現，就像是一聲聲地呼喊，莫里斯最后冒險用贗品和真品進行了調換，坐在回家的車上深情地撫摸著小提琴。在電影的最后，主題曲《安娜主題》清晰完整地再現，和片頭的那女聲的吟唱首尾呼應，象征著小提琴和安娜的靈魂最終得到了安息。

三、聲樂藝術對片中人物思想情感的表達作用電影中的小提琴是出自于尼古拉這位造琴師的手，這把小提琴是為了迎接自己將要出生的孩子，可是因為妻子難產而母女雙亡，安娜的靈魂也仿佛融入了紅色小提琴中而獲得了重生。所以這一段的電影配樂基調是蒼老的神秘憂傷情感。主題曲《安娜主題》本身就是一首極富抒情性的優美旋律，帶有一種憂傷的感覺，在提琴的伴奏下，女生的吟唱更加具備感染力，妻子安娜的不安，女仆的預言，尼古拉對于妻子的安撫以及妻子吟唱的幻覺都在這種凄美的樂調之中營造了一種不祥的氛圍。安娜的難產身亡，尼古拉的悲傷欲絕都可以通過這首蒼老的憂傷樂調打動觀眾的內心。

當紅色小提琴的所有權被轉移到了孤兒卡斯帕手中的時候以及后面的維也納之行，音樂也在故事情節發展的需要下進行了不同的變化，曲調也變得更加清新優雅。孩子們合奏的歌曲充滿了巴洛克的色彩，讓觀眾悲傷的情緒得以緩解和疏散，為下面的故事敘述做好了鋪墊。年幼的卡斯帕在被音樂家喬治帶到維也納以后也開始充滿了美好的幻想，伴隨著練習節奏的不斷加快，卡斯帕的琴藝也得到了很大程度的提高，然而卡斯帕不良的體質和老婦人的語言始終在頭腦中揮之不去。電影的畫面和配樂形成了一次沖突，在觀眾滿懷期望卡斯帕可以取得優良成績的時候，也難免會對他的身體產生一種擔憂，卡斯帕果然在參賽的時候死去，這后半部分的音樂就成為他的一首挽歌。小提琴隨后又在吉卜賽人和中國女孩手中待過，每一次的易主都會有不同的音樂出現，主要是為了主人思想情感表達的需要，小提琴的藝術生命也得到了進一步的體現。

四、結語

電影《紅色小提琴》中的配樂和電影畫面進行了完美的配合，同時也體現了導演在故事情節設置上的構思，充分發揮了聲樂的藝術價值，為觀眾講述了一個感人的有關一把紅色小提琴的故事，電影的配樂對于電影主題思想的深化和人物思想情感的表達起了重要的作用。

[參考文獻]

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