導語：如何才能寫好一篇建筑藝術鑒賞論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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一說到時尚，人們往往會與服裝及飾品聯系起來。其實時尚是包羅萬象的，它包含了生活的方方面面。時尚不僅是作為一種生活方式、一種精神狀態，人們對時尚的追求也帶來了生活模式和行為方式的改變。現在的建筑愈來愈時尚化，這主要是基于三個方面：首先，建筑外部環境的變化，建筑可以被自由地表現；其次，建筑具有的符號象征形成了建筑時尚化的內因；再次，消費社會中以消費時尚建構社會認同的價值觀和行為對社會價值觀念體系造成的極大沖擊，也極大的影響到了建筑的價值體系和建筑創作的方向。

二、我們應該重視對經典的傳承，更要建筑當下的時尚

時尚賦予人們不同的氣質和神韻，帶給建筑的是一種純粹、不同尋常的感受，沒有內涵的時尚是不可想象的。時尚概念既是一種創新，也是一種追逐，當然，時尚的并不一定就是當下流行的，它也是一種個性化的演繹。它不再是很長時間以來社會的邊緣新話題，而是成為一種極具影響的主流意識。個人的認知取向是一種時尚，集體的認知取向也是時尚，這就好比當下年輕人的語言、裝扮、興趣等，只要是講究和值得玩味的，那就是時尚，這樣的時尚沒有壓力。現在，人們進入到了數字時代。日本社會學博士藤竹曉認為：“時尚不僅是某種思潮、西部各種方式滲透于社會的過程，而且，通過各種滲透過程，時尚隊伍的擴大，還包括不斷的改換人們的價值判斷過程。”對于時尚評定的權利也不再是專業媒體或所謂權威的專屬，而是歸根于很難界定的時尚本身和社會中的產品受眾。

三、建筑與時尚的交叉

西方服裝自誕生之日起，就深受前沿思想和多種文化的影響，西方的服裝文化是多元性的，它源起古希臘、古羅馬文化，吸收了當時繪畫、雕塑等造型藝術精髓的表現方式。早在13世紀初，西方的服裝設計就確立了立體三維的裁剪方法，以此表達立體、豐富多變的體形美。皮埃爾•巴爾曼（PierreBalmail）先生曾說：“服裝師動態的建筑”，而且堅持“一件衣服中沒有什么比結構更重要”。迪奧曾說：“沒有人能改變時尚，一個大的時裝變革之力來自它的自身，因為女性要更女性化，而新造型之所以被接受正是因為一個全球性的審美和宇宙觀的變化。

服裝設計中講究線條、修身、幾何圖案、點綴飾品，或是精致、鬼魅、光亮的，或是粗放、原色、超自然的。如果仔細對比研究，人們會發現建筑與這些時尚之間存在很強的相通性和關聯性，而且，隨著時代的發展，它們之間的交互與滲透作用將更加明顯。時尚從來就不是用來解決任何問題的，相反的，它是個不折不扣制造問題的好手，所以，如果你是個凡事必須找到答案的人，那么，只能注定在一邊苦苦尋找答案的同時，也在無形中拉遠了你與時尚之間的距離。建筑理論家查爾斯•詹克斯曾說：“時尚是種泡沫，事實上它與建筑并無真正的一致性，只是互相有交叉。”在今天看來，這種說法有失偏頗。時尚從來都在強調新概念，因為現代生活中越來越多的信息和想法在不斷的涌現，所以，當這樣的變化折射到建筑上的時候，就會呈現出豐富的感受，而時尚本身也在不斷地被重新定義。人們喜歡從事各種既前衛又具實驗性的融混游戲，傳統并不能覆蓋時尚的全部，只有不斷地嘗試和探索才能有所突破。時尚的這種趨勢恰恰契合了對當下建筑概念多元化的強調，建筑與時尚已然完成了深度交叉。具體表現在以下三個方面：1.建筑日益成為時尚的新寵和關注的焦點。2.時尚講究跨界合作，當然需要建筑的配合。3.建筑師本身追求時尚化，先鋒的設計涉及更多領域和范圍。

四、建筑的時尚美學

1.先鋒建筑與先鋒建筑師

只要是將時尚品牌和先鋒建筑師相提并論，人們就會想到日本東京的表參道名店街，這是一個典型的案例，當前活躍在國際舞臺上的諸多先鋒建筑師在此與時尚品牌聯手，演繹商業、時尚與建筑的奇跡。在這個不大的區域內匯集了像赫本佐格和德•梅隆、扎哈•庫哈斯、讓•努維爾。MVRDAV及日本本土的安藤忠雄、妹島和世和西澤立衛、伊東豐雄、楨文彥等大師的作品，這里因為有了這些頂尖的設計和時尚品牌，而成了日本時尚文化的核心地區。可以這樣理解，時尚并非流行，今天的設計面向的是生活形式而非流行的狀態。另外，建筑的時尚化也改變了建筑學的原有的價值觀念，時尚化能夠促進建筑在形式層面上的深度探索，在時尚邏輯的支配下，建筑文化與建筑設計思想發生了巨大變化。

2.從形象到擬像的時尚經驗

確切來講，時尚離不開圖像，建筑時尚的展示和傳承更是需要依賴圖像的呈現。就歷史性而言，圖像文化的衍變經歷了以手工模仿技術為代表的古典階段、以機械復制技術為代表的現代階段和以數字仿擬技術為代表的后現代化階段，而與之相對應的則分別是形象概念、影像概念。在古典形象概念，人與自然及圖像反映的時尚是關系的和諧共生；而隨著攝影技術的發明，圖像表現出以化學顏色及光電為介質的影像，反映出的時尚是瞬間成像；在計算機技術的支持下的數字仿真階段，符號不再表征現實，它依循自身的邏輯來表征，符號交換是為了符號自身，它所反映出的時尚是無拘無束的、個性化的自足世界。隨著人類邁入到信息化媒介時代，隨著影像技術的推廣應用和全面發展，圖像傳媒在人們日常生活中占據了越來越重要的地位，令人眼花繚亂的圖像和景觀充斥著當下社會的生存空間，并以前所未有方式改變著當代人的生存體驗、審美經驗和文化境遇。圖像視覺文化儼然成為了時代的時尚媒介。另外，在人們生活的領域內，還出現一些與視覺概念相聯系的“圖像霸權”、“流媒體”等新概念，人們正經歷著文字性中心轉移，理性意識向意識的轉變。

五、結語

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【關鍵詞】旅游語文教學；古村建筑；傳統文化鑒賞

中國分類號：G633.3

隨著時代的變遷和外來文化的不斷涌入，古老傳統的情懷似乎淡了不少，但是，在一些偏遠的農家村寨，古老建筑卻依然保留了下來，它具有獨特的傳統建筑文化魅力。在古村建筑旅游景點簡介，以及導游詞的寫作和解說等教學中，旅游語文教師要積極引導學生探索古村建筑的傳統文化意蘊，提高文化鑒賞能力。

一、古村規劃設計體現的天人合一理念

建筑的目的首先是為了“用”，其實用性特點，影響著人們的審美觀。建筑物對人類生活的功能好壞，往往決定著人們觀感的美與丑，其審美意義有賴于實用意義。它具有耐久性，是物質實體，一旦建成都會長期保留下去，很難被人遺忘或丟失。雖然古村當初并不全是為了紀念而專門建筑的，但到了后來，卻成了紀念性很強的古跡，成為人們欣賞的歷史文化。

筆者的老家如崗灣，以及對面同宗祖的學舍村，地處鄱陽湖畔都昌縣的蘇山鄉，是兩個古村落，有著千余年歷史，較為完整地保存了古樸的明、清及民國時期建造的數百棟徽派民居建筑，磚木結構為主，雖然經受大自然嚴峻考驗，但數百年來依然聳立。古村被列為省級歷史文化名村。

“左青龍、右白虎”是古村規劃設計的主要特征，房屋多呈“座北向南、座西向東”特點，房屋冬暖夏涼、便于通風采光。或有人粗淺地認為這是“風水先生”的封建迷信之說，其實這里面有一定的科學性，體現了天人合一、人與自然和諧相處的設計理念，是一門風水學問。現在有的大學還將“風水學”列為選修課程。

如崗灣，村莊依山傍溪，房屋因山勢而建，前面是一個大的開闊地。規劃布局十分講究，整體座北朝南，分灣東、灣西兩大部分，中間由龍筋（山）埂自然隔開，村前是公路，村后背靠東西走向的燈山山腳。村莊“左青龍，右白虎”特征明顯，總體呈“丁”字型。總祖廳建在龍筋埂右邊的山凹里，前面是龍筋埂右轉弧形800余米長段的青龍嘴，周邊花崗石砌壘，有如城墻之形勢，堅固而氣派。青龍嘴上綠草如茵、綠樹成蔭。村前廣場正前方是特制露天戲臺（祖廳旁邊還建有室內戲臺），周邊可容納萬人看戲。祖廳正門前方的兩邊是官家（或大戶人家）標志的旗桿石和上（下）馬石，再往前，是縱向排列的三口人造活水圓形池塘：上塘規定洗菜，中塘只能吃水，下塘專供凈物。祖廳左邊（左青龍），是龍筋埂以東的整齊一字形縱向排開的20余棟灣東房屋，一律坐西（背靠龍筋埂）向東，灣東分部祖廳與總祖廳結構相同，只是房屋門前三口池塘一律為方形。總祖廳大門的右邊（右白虎，所有房屋前沿線與祖廳大門前沿線平行），是整齊一字形橫向排開的20余棟灣西房屋，一律坐北（背靠燈山）向南。總祖廳左邊（灣東）和右邊（灣西）各辟有三條深巷，經左轉右拐，或右轉左拐直通到村莊主行道。村里所有道路均由規格花崗石鋪砌，雨天不用打傘、穿上膠底布鞋也能從這家走到那家，從村東跑到村西，不濕衣鞋。整個村莊是弄接著弄，巷通著巷，家連著家。平常將連通門一關，獨成一家一戶，遇有婚喪喜慶，連通門戶都敞開，全村為一個大家庭，幫忙理事方便極了。特別是一茬又一茬的“兒童團”，更是生龍活虎，在這曲折多變、類似迷宮布局的村莊里，上演了無數場“童子軍迷藏戰”。

古村這里東連瓷都景德鎮，南接鄱陽湖波瀾，西望匡廬秀色，北通湖口九江。村人生生不息，代代血脈傳承，發展成為當地的大村莊。其歷史積淀和神韻孕育了村民的智慧與秉性，同時也造就了獨特的地域建筑文化。開村之初，吃苦耐勞的人在周邊開荒種地湖口，精明能干的人到外地做生意賺錢，尤其是到景德鎮做瓷器活。景德鎮與婺源（中國最美鄉村）臨近，村民賺足錢之后，引進徽派建筑風格，回到村里大興土木，建造與婺源如出一轍的徽派房屋，令家鄉享有“小婺源”之美稱。

二、古村建筑表現出的文化意蘊

民居古建筑不僅講究外形的恢宏、奇偉，而且刻意追求屋內的裝飾美。傳統的徽派建筑木雕、石雕、磚雕等藝術極大地豐富了這種裝飾內容。從建筑學和美學兩個方面展示著自身的生命力，它不僅體現了先民的智慧與偉大，也表明了建筑與雕刻裝飾藝術是人類文化寶庫中的珍品。尤其是木雕，藝術形式與建筑物裝飾和實用完美結合，既考慮到美觀，給人以藝術熏陶，陶冶人們情操，又考慮實用，有利于建筑的堅實耐用，在選擇材料、確定內容、構圖制作時，都立足于裝飾角度來思考題材的表現手法。

如崗灣、學舍村古建筑屋檐下方的工藝木雕，栩栩如生，或獅子彩球，或雙龍搶寶，或雙鳳朝陽；天井兩旁的窗花雕刻，巧奪天工，或是四季名花圖案，或是人物故事天仙配、八仙過海等……這些雕龍畫鳳的寶貝無不透出幽遠古樸的氣息。

古村有大三進、小三進，大八間、小八間等數十棟棋盤老屋（類似北京的四合院），但又各有特色：“天花”、“進藻”，多姿多彩；飛檐斗拱，形神各異。房屋用天井采光，屋上雨水從天井下落（即，四水歸堂），進入地下暗管道流入池塘（又稱四水歸塘），象征財不外流。整棟屋不向外開窗，除了安全保障外，還象征著財不外露。

遠遠望去，成群的古建筑鱗次櫛比，青磚、灰瓦、白檐，山頭、轉角、馬頭墻，風格獨特，古色古香。村內巷道縱橫交錯，村前池塘明清如鏡，村外群山環抱連綿，惹來《聊齋》《牡丹亭》《鐵血共和》《風雨下鐘山》等影片劇組現場狂取鏡頭。在村里土生土長，后來走進城市的村民，留下不少難忘的童年趣聞，總免不了迷戀鄉里古村，禁不住夢中回放棋盤老屋的生活剪影；許多世居城市的村民，唯愿經常回歸鄉里，著意觀賞氣勢恢宏的徽派建筑風格，順便尋覓先祖景德鎮官窯瓷器珍品之蹤跡；更有慕名前來的文人墨客、記者編導和游客們駐足古村采風、攝影……

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[關鍵字]：公園、地方特色、紀念性

前言 紀念是人類的本能，是通過對過往的人和事的回憶，以喚起緬懷和感悟，其實質是一種情感體驗。通過紀念活動，人類不僅感知了歷史和文明，而且豐富了個人和集體的文化意向，同時也促進著人類的文明進步。任何紀念活動的開展都需要有一個媒介，紀念性園林就是其中的一種媒介，它“是一種對人或事表示懷念以及傳承歷史的綜合區域環境，是人類的紀念情節物化于園林的一種形式”。紀念性園林不同于普通的公園，它把精神功能放在首位，要求有較高的藝術表現力，因而在規劃設計上有一定的挑戰性。

一、 紀念性公園的概念

當人類的紀念性情感，如追憶、哀思、憑吊、緬懷等，能夠寄托于園林，在園林的建筑、山水、草木等景觀之中被激發和表現的時候，這座園林也就具有了紀念性質，成為了一座紀念性園林。《中國園林鑒賞辭典》[2]，一書中，對紀念園林有如下敘述：“紀念園林是我國古典園林中較特殊的一類，它以緬懷紀念某個先賢、高士、哲人或其它重要人物或事件為園林主題，具有較強的歷史人文意味。也有些園林所紀念的人物只見于某些上古的傳說，如伏羲、軒轅、女媧等，但因為通過數千年的流傳，他們已成為華夏文化源頭時期的中心人物，早就成為人們紀念甚至祭祀的對象。"具備紀念性質，發揮紀念功能是此類園林的核心和目的所在，也是區別于其它類型園林的特殊之處。

紀念公園乃是以可觀、可聞、可觸、可感的園林載體，承載著后世對先賢的仰慕、崇拜、緬懷等情感，園林之中所蘊含的文化內涵、精神情旨，無疑是極為突出和強烈的，從某種意義上來看，“它是為滿足人類紀念的精神需要而存在的，它的精神功能超越了物質功能而成為第一位的因素[3]。

二、研究意義

（1） 通過對紀念性園林藝術的研究，清晰地展現出紀念園林的藝術特色，確認其在園林中的

重要地位，促進現代公園體系的研究。

（2） 對紀念性公園中的花木、建筑藝術研究，提煉出生態美的價值，為當下園林創作稍微提供

一些可借鑒的資料。

（3） 對紀念性主旨的研究，展示園林的“重文崇教”的文化特征，歸納出“寓教于游"的園

林功能，豐富了中國園林功能的研究。

三、紀念性公園的規劃原則

紀念性園林的空間設計布局不僅要遵守園林布局設計的基本原則，還要有紀念性園林自

己的設計原則。要既能夠體現出“藝術的美觀”，又要展現出“歷史的滄桑”和“時代的高

度”。因此要注意以下幾個方面的原則：

（1） 紀念性園林布局的綜合性與統一性

既要把園林中的一些景物按照一定的順序或藝術規則有機的組織起來，還要因地制宜，結

合實際地形以就地取材。同時還要考慮到當地的氣候條件。

（2） 要主題鮮明，主景突出

比如說陵園、陵墓類的園林綠化就要體現出莊嚴、肅穆的氛圍，那么就要多用草坪和松柏類常綠喬、灌木等，在植物的配置上也應該以規則式為主。而如果主題是紀念歷史事件的話，那么則可以通過主題雕塑或者小品自身的特點。

（3）應合理的選址

紀念性園林是人們進行紀念活動的場所，其特殊的功能決定了它的環境應該是較為莊

嚴、肅穆的，如果周圍環境十分的復雜和嘈雜，那么就會影響到紀念的目的和意義。因此，

我們應當盡量利用那些有利的因素，而采取適當的措施避免那些不利因素的干擾。

（4）要考慮到參觀者的心理

現代紀念性園林主題的表達更加關注人的感受，因此在設計時要從參觀者的心理出發，

注重普通參觀者的感受，而不是簡單地以表面化的敘述來達到感化和教育的目的。許多紀念

性園林更注重把周圍自然環境與人文環境結合在一起，并將景觀與特定的紀念儀式連接出

來，這樣更有利于參觀者感情的提升。

（5）要考慮到各種環境因素的影響

紀念性園林的環境要素包括物質要素、自然環境要素和人文要素。物質要素主要包括地

形、水體、植物等因素，自然環境要素是指自然界的光、聲音、色彩等因素，人文要素則是

指那些以歷史文化和民俗的形式參與到空間要素的各個環節。其中，物質要素和自然要素都

是作為獨立的因子參與到園林的設計規劃中的，而人文要素則往往是與前兩者融合在一起

的、那些以精神內涵形式參與到空間塑造和設計中的。因此要充分考慮到這三者的融合貫通。

四、 紀念性公園的設計手段（實證研究）—— 以費縣顏真卿公園為例

（1） 項目概況

4.1.1 場地分析及項目解讀

顏真卿公園總規劃面積187畝，公園選址位于溫良河以西，自由路以南，基地內部有現狀水系資源。方案構思需體現顏真卿文化內涵和城市濱江公園功能。挖掘文化內涵，創造秀麗城市形象，以塑造“真卿故里，山水費縣”為主旨規劃設計。

4.1.2 問題與思考

顏真卿事跡為一個重要歷史文化資源，具有獨特的人文和自然魅力，一般來說，紀念的主題是抽象的概念，它需要通過一種或一組可感知的物化環境空間去表達，能夠讓參觀者在過程中感悟，在感悟中紀念。現代紀念性景觀強調以空間為重點，以情感為紐帶，通過為參觀者提供不同的思考空間，以及視覺、聽覺、觸覺等感悟方式，讓紀念的意義在不同的片段中得到疊加，并最終得以升華。針對現狀和存在的問題，結合實際的項目設計，在紀念園的設計中重點思考以下幾方面：

（a）把握場地特征，整體紀念框架的構建；

（b）著力空間營造，注重人與物的情感交流；

（c）設計語匯的多元化。

4.1.3 項目定位

集歷史教育、休閑游憩、生態自然為一體的展示盛唐風貌的園林式顏真卿文化主題公園。設計突出“顏真卿文化”結合費縣特色的的旅游資源，如“費縣石” ，“顏體”等。費縣可以通過“顏真卿公園”的建設， 樹立“文化”品牌， 提高城市文化品位和知名度，有利于招商引資和優秀旅游城市建設，促進地方經濟發展。

4.1.4 總體布局

公園的總體布局采用“一脈、五區、多景。”

一脈：指公園的弧形水系

五區：文化主題區、濱水休閑娛樂區、奇石觀賞區、文化紀念區、植物觀賞區

多景：各個功能性的景觀場所

（a）設計南入口為公園主要入口，節節高的對景軸線延伸至公園的焦點顏真卿雕塑廣場。生態水系具有向心感，由廣場滲透至四處，廣場以西分別分布顏真卿紀念館、顏真卿會館、魯公閣等一批唐式建筑群。為了協調和過渡城市環境，東側為濱江娛樂區，濱水環線和步行道串聯各個休閑設施和景點廣場。

（b）公園北入口軸線為主題景觀軸線文化區，體現開門見山的構思。采用軸線規劃布局方式分為主軸線的紀念性景觀和休閑活動空間。雖按軸線處理，但兩邊運用了均衡而不嚴整、對稱而有變化的手法，有收有放，靈活多變。

（2） 設計策略

4.2.1建筑

顏真卿為唐代著名文人，主要以展示顏真卿生平事跡為主，有顏真卿紀念館、顏真卿會館、魯公閣等一批主題建筑，互相之間用連廊相連。為了呼應歷史背景，整個公園建筑以唐代建筑風格為主。

4.2.2主題紀念區——軸線控制、主題的凝練

從公園大門進入園區后，直接進入視線的就是軸線紀念區。在紀念區由于游較多，因此應有一個集散廣場，顏真卿公園主題雕塑是顏真卿公園的點題之作，是公園高品質建設的靈魂。

公園主題雕塑共分三個組，第一組為《顏真卿與祭侄文稿》（圖1），位于公園大門入口的庭院內，由顏真卿鑄鐵坐像與書案石組成，書案石上刻被譽為“天下第二行書”的顏真卿行草書《祭侄文稿》，顏真卿扶案凜坐，握筆凝視，以意象寫實手法，表現顏真卿書寫完文稿時悲憤凝重的瞬間情形。第二組為《顏真卿書法石陣》（圖2），位于庭院北，距主雕《流長》的道路兩邊， 分別放置8組、15塊刻有顏真卿書法代表作品的費縣石。每塊石依空間尺度自由擺放。第三組為《流長》（圖3），位于水岸邊，高12.6米，由黑白相間的特殊石材自然壘砌而成，引水自頂在黑白相間拋光的四面上緩流而下，遠望似墨流動，猶似“屋漏痕”，又如高山流水。以中華特有“墨”的流長， 意寓漢字書法藝術和忠孝文化之源遠流長。 粗礪外廓、高大偉岸，蘊含博大與雄渾，光潔內壁，如刃如鏡，意喻清正與剛烈，此正是顏真卿人格及書法藝術之精髓。其意象是對顏真卿人格魅力及其書法藝術的總結與升華。 圖1

圖2 圖3

4.2.3 風格、空間及地形

公園為古典園林與現代園林相結合的風格，為了融于自然，順應自然，師法自然形成中國園林所特有的天人合一的文化園林，布局上以自然式布局為主，不管在種植還是在地形處理上。在地形處理上要因地制宜四周設計微地形圍合空間，自然布局，一些在綜合性公園內的設施均可以此區設置，還應設置一些水景，座椅等。

（a） 古人云：“仁者樂山，智者樂水。”水是智慧的源泉，水是智慧的象征。因此公園的規劃以水為主脈，串起公園各個景點，并以歷史故事視覺化手法，運用各種景觀元素講述顏真卿的生平典故。通過對湖中小島設計，形成較好的局部景觀節點和視覺焦點，成為湖面的點睛之筆，從而為全園帶來靈性與活力。

（b） 基地的構圖上講究疏與密的有機結合，大尺度的線性構圖和豐富的空間處理，把湖水、林帶、草地通過自然和人工有機融合起來，給人們展示一個舒適安逸的空間，在繼承了地方景觀和文化特征的同時，加強了以娛樂休閑為主題的大眾參與性。

4.2.4 植物

為烘托肅穆的氣氛，植物配置以常綠植物為主，如：松柏類，形成色彩濃郁、歷史氛圍厚重滄桑的環境基調，使游人進入該區就被這種寧靜而莊嚴的氣氛所感染，從而心緒轉為平和、莊重。附屬的休閑紀念空間種植以落葉季相明顯的樹種，如：重陽木、毛白楊、懸鈴木等滿足空間開敞、視線通透、景觀豐富的需求。文人愛竹，有“寧可食無肉，不可居無竹”的美談，竹之優雅蒼勁、不畏嚴寒的品質，正是對文人節氣的最好贊美與紀念。碑林區禪意空問以詩詞書法為主題，以竹為次題。形成叢生竹、散生竹、觀賞竹等綠竹萬竿的景象，展示顏真卿的文學修養與個人情操。

植物配置采用自然式形式，重要的節點及視點可選取多種彩色葉樹種，如：楓香、銀杏、黃連木、槭樹科植物等，結合水系、建筑，形成色調清新、立面層次豐富、林冠線變化有韻律的詩意氛圍。

五、 結論

隨著紀念性景觀城市化，紀念性景觀設計更注重景觀的休閑游憩化，在對原有紀念性景觀的設計中，重視休閑游憩空間的營造，使游人在感受嚴肅氣氛的同時身心得到放松，情感得到陶冶。其次要注意旅游娛樂功能的拓展，旅游和紀念結合納入：博覽、娛樂、餐飲游玩等功能，使游人的參與性更大。

紀念性景觀的設計實質就是調配各種景觀元素，利用適宜手段去組織搭配協調各個元素，通過多樣的表達方式營造空間氣氛，表達紀念意義的場所精神。紀念景觀是紀念精神的物化，是人類文化的重要組成部分，強化場所的可識別性。作為當代人們精神領域的文化活動，它既要有更深的文化背景、歷史內涵和象征意義，更能體現時代的精神。顏真卿紀念園景觀設計從景觀設計學的角度，提出了傳統文化通過現代景觀設計手法進行傳承更新的方式，希望對其他紀念性景觀設計提供借鑒，也希望對地方歷史文化資源的保護及開發思路有所擴展和啟示。

[1].紀念性園林規劃設計探討【D】——以葫蘆島市公園概念性規劃為例

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一、立足地域傳統文化之本，構建特色人文教育環境

卡爾?雅斯貝爾斯認為：“教育依賴于精神世界的原初生活，教育不能獨立，它要服務于精神生活的傳承，這種生活在人們的行為舉止中直接表現出來，然后成為他對存在的關注和國家的現實態度，并在掌握創造性的精神作品中得到高揚。在我們的時代里，精神命運必然決定著教育的內涵。”[2]因此，傳統文化精髓應該成為高等教育的精神內涵。我國幅員遼闊，不同地域有著獨特的地域文化，它們是中華民族世代傳承、生生不息之本。以廣府文化為核心的嶺南文化具有濃郁的南國特色，其中“工藝美術不只是一種美術活動，而應作為一種文化現象，反映社會的物質文化和精神文化的多方面的內涵”。[3]

廣州民間工藝和繪畫以及廣州特有的建筑藝術是嶺南文化的典型代表，在我國都享有盛名。同樣，外來藝術在廣東的傳播與發展更是得到世人的首肯。立于這樣豐厚的傳統文化沃土上，在探索特色化辦學時，我院把挖掘、研究嶺南傳統民間工藝作為學科建設和教學改革的重要支撐。在廣州市委宣傳部、市社科聯的領導下，我們組建了廣州市嶺南藝術重點研究基地，下設嶺南美術研究所、嶺南工藝美術研究所、廖冰兄漫畫研究所、嶺南音樂研究所、嶺南戲曲研究所、嶺南舞蹈研究所、嶺南藝術名人名家研究所等。承擔了二十多項國家、省市級嶺南文化藝術研究項目，發表了《20世紀嶺南水彩畫》、《嶺南畫派高劍父》等多部學術專著和數十篇有較高水平的科研論文；在藝術設計的各個領域吸收和運用嶺南造型元素，完成多項設計項目，特別是在廣州亞運會期間，參與了廣州市政改造等設計項目，產生了廣泛的社會影響。

通過這些學術研究，我們打造了學術團隊，也構建了教學平臺，不斷把相關科研成果應用于教學實踐中，在美術、設計類的課程教育中有針對性地加大嶺南文化和廣東民間藝術的學習內容，先后開設了《嶺南建筑史》、《嶺南造型藝術語言》、《嶺南民間工藝美術欣賞》、《廣繡藝術與欣賞》、《端硯藝術與欣賞》等選修課，在學生課程作業、畢業設計與創作，以及各種參賽中導入嶺南藝術符號運用，讓學生們學習、理解、親近嶺南傳統文化藝術，激發學生對地域文化藝術的認同感，加強地域藝術對學生專業素養的熏陶，不僅幫助學生們找到專業學習的“基座”，使他們不致迷失在時尚文化的浮華中，還在提高學生人文素養、塑造學生樂觀人格方面起到了很大作用。以地方特色為目標進行教學內容的改革，形成我校獨特的學科教學特色。

二、依托綜合性大學學科交叉之優勢，打造素質教育新模式

傳統觀念認為，置于綜合大學中的藝術教育存在諸多劣勢，例如學校為了統一管理和資源共享，在教學計劃制定時往往要求各個專業的學時比例保持一致，而無法顧及美術與設計專業有著技能要求較高、師資和教學的專業性較強的特殊性，導致學生專業學習課時減少，專業能力不足。我們經過認真分析研究，認為任何矛盾都可以向相反的方向轉化，以避短揚長的思路，發揮綜合性大學多學科之優勢，構建多學科滲透交叉培養美術設計人才模式。首先，我們采用了精選必修課、加大選修課、提高實踐課比例、組建各種校內外實踐基地、延伸課堂教學等措施，通過院內跨專業選修，院際間合作參賽等手段提高實際教學效果，極大地提升了學生整體素質，我院學生與新聞學院、土木學院、建筑學院、機械學院、人文學院、旅游學院等學生多次同臺競技，互相學習，實現了不同學科的融合。

我們還搭建了多個跨學科教育平臺，其中廣州大學美術專業和音樂專業合作成為教育部“藝術主輔修”人才培養的示范和試點單位，取得了較好的成績，受到教育部體衛藝司的好評；美術教育專業提供的有關課程在學校教師教育類課程平臺上占有不可缺少的席位。通識藝術教育是面向學校全體學生的以全面推進素質教育為目標的藝術教育，我校自2000年普遍開設藝術類選修課程，并逐步納入教學計劃，計入學分。在學校通識教學中，我院多門課程受到全校學生的喜愛。我們開設了美術鑒賞、嶺南民間美術、中國畫、書法、陶藝、雕塑、影視藝術、時裝欣賞、動漫欣賞等各種藝術類選修和限定性選修課程，擁有美術鑒賞、世界經典電影導讀、中國園林藝術等一批質量較高、特色鮮明的藝術類精品通識課程。不僅為學校素質教育作出了貢獻，也提高了教師隊伍在專業之上的人文素養，又進一步推進了專業教學。在與其他不同專業類型的學科交流中，我們也注意吸收他者之長。例如在實驗教學中，實驗室建設的重要性毋庸置疑，而我國文科類實驗室建設起步晚、基礎差，為此我院在實驗室建設之初就注意學習校內理科實驗室建設經驗，從硬件和內涵方面展開扎實的工作，一舉成為省級美術與設計實驗教學示范中心，我們編寫了國內美術與設計教育首套系列化實驗教材，標志著美術實驗教學由依靠感性經驗向理性規范轉變，是提升實驗教學質量的重要保證。

三、多層次、多元化培養滿足地域社會發展需求的應用型美術設計人才

多年來根據珠三角社會發展與產業結構對人才培養的需求，尤其是廣東省建立文化大省的迫切需求，為了適應社會經濟多元化發展與各種層次人才的需求，我院形成了以本科教育為主體、研究生教育為先導、專業培訓為補充的三層次培養人才體系。貫徹“以用為本”的理念，將這三個層次培養目標分別定位為實踐性美術設計人才、高層次創新性應用型美術設計人才和實用性美術設計人才。

1.在本科教育中重視“以學生為本”，推行“綜合素質+個性發展”的教育理念，提出了“三?三”制教育模式

“三?三”制模式是指人才培養過程的“三個培養階段”和“三條發展路徑”。“三個培養階段”是指本科生在四年學習當中實行大平臺基礎教學、專業教學和跨專業自選學習三個階段；“三條發展路徑”是指學生在完成專業教育階段規定的學分之后，可以在“本專業、跨專業、創業”三條發展路徑中自由選擇，實施個性化的課程計劃。即除通識課程、基礎課程、專業課程三大核心模塊之外，再設立個性化課程的內容，為學生的自主發展提供更廣闊的學習空間。在完善具有傳統意義上的課程體系的同時，重構具有一定特色、特長方向的課程。為此，在本科生培養階段還設立了創新學分，完善實踐教學體系。創新學分，是為學生在學術論文、藝術競賽、科技發明、專利成果和文藝創作等方面取得高水平的成績而設立的一種特別學分。它區別于學生在人才培養方案內（課內）學習而取得的學分，是提高學生綜合素質的一種強有力的措施。形成以技能訓練、科學研究為主線，以能力培養為核心，課內實踐與課外實踐相融合，多個環節相互補充的實踐教學體系。

2.在研究生教育領域重視對學員創造力的培養，創建“H”型培養體系

“H”型培養體系是指學術型和專業型兩種研究生培養體系齊頭并舉，并在嚴格考核和審查的基礎上，允許學員根據自身特長選擇轉型，使學術型和專業型人才培養體系能夠相互融通、相輔相成。利用全國藝術碩士（MFA）改革試點單位的條件優勢及諸多的實踐基地，加強產學研合作，探索文化機構、企業聯合培養人才的新機制，形成社會上知名專家學者、藝術家、設計師與本學科教師聯合的教學團隊，使學生能跳出學校單一課程學習所形成的禁錮，結合社會的需求，綜合性地思考藝術所涉及的諸多問題，拓寬應用型人才的發展空間。

3.專業培訓注重培養社會發展急需的實用專業人才

篇5

按教學活動設立四個學習領域：造型.表現、設計.應用、欣賞.評述、綜合.探索。

教學目標是：培養學生美術興趣和視覺意識、視覺文化，用多種美術媒材和方法表達觀念、情感，追求藝術化生存和較高的審美品位，促進學生個性形成和全面發展。

教學內容是：了解基本美術語言的表達方式與方法，學習美術欣賞與評述的方法，形成基本的美術素養。嘗試各種工具材料和制作過程，發展美術實踐能力和創造意識，美化環境與生活。從中體驗美術活動的樂趣，陶冶高尚的審美情操，完善健康的人格。

現狀：

我縣中學現有美術教師50人，男20人、女30人；本科生35人、專科生15人；其中兼職教師14人；年齡在50歲以上2人、40歲以上6人、30歲以上28人、在30歲以下14人；中學高級6人、中學一級24人、中學二級20人、縣級骨干教師6人；教齡30年以上2人、20年以上6人、15年以上14人、10年以上8人、5年以上11人、在5年以下9人。

課堂教學A類課12人，B類課28人，C類課10人，任課教師基本勝任教學工作。

學生能以線條和色彩等美術語言，表達自己的想法和美化生活，對作品可作簡短評述，能運用地方材料學習造型方法，進行綜合探索。

從2001年秋季，美術學科進入新課程改革4年以來，以提高教學質量為核心，深入開展課改實踐。在市縣課題研究帶動下我們做了以下幾項探討：

1.進行美術教學方式方法的研究；在接受式的基礎上研究體驗式、合作式的教學方法，如：二中顧興眉的《可愛中華》；四中郭華振的《藝術與科學》、盧曉景的《保護動物》等。

2.進行美育資源開發課題的研究；典型課例如：西屯中學李敬霞的夏都國際雕塑公園《人.生命.自然》；四中盧曉景的《民俗村藝術采風》；張山營中學李淑君《玉米皮造型》；大莊科中學的《根雕》藝術活動。

3.進行教師教學基本功培訓與競賽（理論常識、工藝制作、色彩寫生、平面設計、水墨創作），提高教師專業素養。

4.進行美術教學評價的研究；全縣試行期末筆試測驗；部分學校開展學生《藝術成長擋案袋》的過程性評價，改進只憑作業定成績的做法，值得推廣。改變美術學科在學校薄弱地位是我們長期努力的工作。

問題：

1.新教材的電腦美術、陶藝課，因學校條件所限，無法進行教學。部分學校缺少美術學具材料，學生動手實踐能力弱。

2.多數學校只有一位美術教師，開展教學研究困難。少數教師忽視美術知識教學。

3.少數學校沒有專任美術教師由其他學科教師兼職，參加學科教研活動過少。

4.個別學校初三不開美術課，影響學生全面發展。

改進：

1.各校要全面貫徹教育方針，落實《學校藝術教育工作規程》，改善藝術教育辦學條件，深入開展藝術教育改革實踐，加強藝術教育教學管理，推動藝術教育發展，促進學生全面發展。由教委督促各校初三開齊美術課。

2.教師要研究：教什么和如何學的根本問題，以學生為主體，優化教學過程，激發學習興趣，設計生動的審美體驗，研究學生的學習方法，運用現代多媒體手段，努力提高學科教學質量。

3.教師要：關注學生在藝術活動中的表現，加強過程評價，繼續實行《學生藝術成長檔案袋》工作。重視美術學科知識、能力.期末筆試考試評價。

4.各校業務部門要加強師資隊伍業務培訓，以科研課題促進藝術師資素質提高，搞好十五繼續教育，提高教師教學基本功水平。

5.各校要研究教學規律，探索新課程的課堂教學評價。教學由準備——實施——效果來完成，分值權衡要科學合理便于操作。課堂評價主要是教學過程實施狀況和在一定客觀條件下學習取得進步，試驗發展性評價。

6.各校要為師生定購教學必備的美術學具、材料，保證美術課的正常教學。創造精神和動手實踐能力是新課程改革的實質，更是藝術教育的特色。

素質教育為藝術學科的發展開辟了實施的空間，我們學校、教師要為學生的審美素質提高而努力工作。

中學美術學科各年級教學質量評價監控方案

為提高我縣藝術教育質量，促進學生審美素質的提高，推進《農村學校藝術教育的改革與發展》課題研究，全面實施素質教育。充分發揮藝術教育在學校的地位和作用，根據國家教育部《學校藝術教育工作規程》，參照北京市教委《中小學美育大綱》精神。我們制定本方案。

當今藝術學科與社會人文科學及教育心理學的科際整合，形成新的人才素質觀，而審美素質是現代人才必備的較高素質。塑造美的心靈，振興民族精神，以美育人，探索出一條發展農村學校藝術教育的教育模式途徑和方法。盡快改變農村學校美育工作薄弱的狀況，使學生在美的創造中，在美的啟迪與陶冶下，生動活潑、健康的成長。

樹立將美育融入學校教育全過程的大美育觀。加強農村學校藝術教育改革和發展的步伐，優化課堂教學，優化管理機制。是實施素質教育的迫切要求，農村中小學的藝術教育薄弱狀況如得不到改變，全面推進素質教育就會落空。

學科作用：

《國家義務教育美術課程標準》明確指出“美術課程具有人文性質，是學校進行美育的主要途徑，是九年義務教育階段，全體學生必修的藝術課程，在實施素質教育的過程中，具有不可替代的作用”。

美術是人類歷史一種重要的文化行為，圖像是一種有效而生動的信息載體。而美術教育的普及是關系到一個民族傳統文化和優秀藝術遺產的認可與繼承。

知識經濟時代，呼喚著科學與藝術的整合、互融、互動和互補。使科學發展更富有人性的關懷，為新世紀人類生存質量的提升，傾注新的活力。科學和藝術是人類智慧與情感的最高境界，他們的共同基礎是人類的創造力，所追求的目標是真理的普通性。

中小學的美術教育是美化生活，設計生活、創造生活的審美教育。我們又稱為“生活美育課”。它選擇對學生發展有用，感興趣的，能夠學會的知識與技能，與其生活經驗相聯系，增強愉快學習、自主學習、探究學習、合作學習、綜合學習，形成學生的基本美術素養和有益于社會及個人的情感、態度和價值觀。

我們將學科定位在：美術教育是人文精神和美育的重要途徑，是實施素質教育的理想載體之一不可缺少，有形象思維的獨特功能和作用。

1、提高認識科學定位

“懂得和實踐藝術是我們學生的思維和心靈健康發展的基礎。”

美育是感受美、鑒賞美、創造美的教育。通過審美活動和實踐，有意識地培養人的審美的意識、情感與能力等審美素質，促進人全面發展的一種教育。它以美的方式感受、審視世界，從而改造世界。在寓教于樂中，感染熏陶、潛移默化地以美輔德，以美益智、以美健體、以美促勞、以美育人。美育具有人文學科的性質，是素質教育思想的體現。

審美教育：就是按照美的規律與人的身心發展特點，有目的、有計劃、有組織地運用自然美、藝術美、社會美、生活美來豐富學生的審美知識，培養學生感受美、鑒賞美、表現美、創造美、評價美的能力，促進學生素質完善和人格發展的教育活動。惟有從美育的角度來理解藝術教育，才能真正確立藝術教育在素質教育中的地位和作用。

藝術是審美的最集中、最典型形態，是人類審美文化的最主要載體。藝術教育是學校實施美育的主渠道，因形式、方法不同、各有側重；課堂教學側重審美知識傳授，課外活動側重審美能力培養，校園文化藝術環境側重審美實踐活動，校外藝術教育側重特長生的培養。小學階段側重藝術學習興趣的培養，注重提高學生的參與活動和情感體驗。初中階段側重美育基礎知識，提高審美感受力，培訓表現美、創造美的一定技能。高中階段：側重正確審美觀的培養，使良好審美個性心理品質形成。

美育的目標：學生通過藝術課程學習，形成基本的藝術素養，能感受和欣賞生活、自然、藝術、科學中的美，具有健康的審美情趣，積極參加藝術活動，用多種方式進行藝術表現。通過藝術實踐活動，提高審美能力，開發智力潛能，發展個性、健全人格、促進學生全面發展。為升學、求職、就業、發展打下堅實的基礎。在教學中，我們要強化藝術教育實踐活動，改進教學方法，優化教學過程，提高教育質量。

2、審美素質科學框架：

學生審美素質內容要素結構要素能力要素目標要素評價要素

藝術美藝術素養感受美知識認知水平

科學美智力發展鑒賞美能力操作技能

社會美品德意志表現美情感行為表現

自然美心理結構評價美個流表達

生活美創新思維創造美價值綜合探究

檢測操作；從內容要素：自然、社會、科學、藝術、生活美分別進行。（例如）

生活美（精神面貌）：語言美、形體美、衣著美、居室美、飲食美、人際美；

審美素質：就是個體在審美活動中獲得的關于自然美、社會美、藝術美、科學美、生活美的知識因素和感受美、鑒賞美、表現美、創造美、評價美的過程中，習得的能力因素有機結合，而生成的穩定特征。

審美就是對具體事物和藝術作品中美的因素和形象，進行非功利的直覺和觀照，并在這一過程中獲得愉悅的心理體驗。審美素質包括：審美能力和審美觀點兩方面，對自然、社會、藝術美的形象貯存；對藝術作品內容、形式、風格的識別鑒賞；對藝術語言的了解和實踐；形成藝術能力；形成正確的情感態度、價值觀；形成健康的審美情操和高尚人格。

1．審美內容要素：自然美、社會美、藝術美、科學美、生活美五方面。中小學生要側重于生活美育的培養與實踐，從生存條件，生活環境、人際交往、理想愿望、信息交流中形成審美素質水平。

2．審美結構要素：藝術素養、智力發展、品德行為、心理結構、創造品質。

①藝術素養：對藝術語言的感知、體驗與運用；②智力發展：觀察、記憶、想象、思維水平。

③品德意志：認知、情感、意志、生活表現。④心理結構：人際交往、情緒調節、自我評價。

⑤創新思維：求知欲、好奇心，質疑品質等人文精神。

3．審美能力要素：感受美、鑒賞美、表現美、創造美、評價美。

4．審美目標要素：知識、能力、情感、價值、個性。

①知識方面：藝術的本質與特征、形式與內容、；②能力方面：有感知、鑒賞、表現、創造力等；

③情感方面：興趣愛好、行為態度、健康心理等；④價值觀念：辨別真善美、價值取向、審美觀念；

⑤個性發展：精神性格、特長潛能、生存質量；

5．審美評價要素：認知水平、操作技能、行為表現、交流表達、綜合探究。

6．審美素質體系框架：

審美基礎是知識，審美保證是能力，審美導向是觀念，審美動力是情感，審美核心是生活。

內容要素、結構要素、能力要素構成人的審美素質立體框架。根據目標要素和評價要素進行調查問卷檢測，獲取學生審美水平的數據，做為藝術教育實驗課題的素材，來論證其地位和作用，實現藝術教育的功能，促進學生完善人格。

二、發展性評價

評價內容與方法：發展性評價要關注審美對象的質量；關注審美過程中的感知是否充分；關注審美情感體驗是否深刻；根據課程總目標，從感知與欣賞、表現與創造、評價與反思等方面檢測學生的審美素質。

藝術語言：形象思維，了解線條、色彩搭配、構圖想象、設計創新；

工具材料：嘗試運用、各種媒體、大膽表現，體驗學習藝術的興趣；

③欣賞評述：收集作品、語言表述，寫作評論、審美情趣、個性感受；

④行為習慣：用具準備、節約材料、安全操作、耐心細致、整潔衛生；

⑤學習方式：倡導自主、合作式、探究式學習，處理信息、整理記錄夾；

⑥情感價值：熱愛生活、相互信任、承擔責任，發展自我，培養興趣；

⑦學習態度：自評互評、客觀公正，主動參與、勤于實踐、堅持始終；

⑧綜合評價：平時成績、筆試檢測，形成診斷、提出建議、促進發展。

在全縣推行建立《學生藝術成長記錄夾》工作，每學年一冊，由學校保存備查。與會考和問卷調查共同組成學習方式的軌跡。每年縣教委在初三年級進行藝術成長優秀學生評比表彰活動。

審美素質評價建議：

多級性：評價要適應不同個性和能力的學生，體現多維性和多級性。通過評價幫助學生了解自己的學習能力和水平，鼓勵每個學生根據自己的特點，開發潛能，提高學習藝術的興趣。

發展性：評價要弱化甄別與選拔的功能，強化診斷激勵作用，以學生在實施美育的客觀事實為基礎，以課堂教學和生活美育為主，促進學生的全面發展。

全面性：對學生的認知水平、操作技能、參與合作、交流表達、探究能力進行全方位的評價。

階段性：評價要分年級階段，根據學生的身心發展水平，注意知識和能力的循序漸進。隨學校期末工作進行。縣教育行政、業務部門應以調查問卷、期末考試等形式，進行抽測檢查。通過評價促進學校藝術教育發展。

審美素質檢測方法（綜合評價）

形成性評價：稱過程考查，依據學生藝術成長記錄夾來評，

重活動表現的態度和價值觀形成；

自我評價、小組互評：體現主體參與，促進個性發展合作學習；

終結性評價：由平時單元雙基成績60%、參與審美活動表現30%、自我評價10%；

與期末檢測試卷100%綜合評價，總成績在120分以上為審美及格學生。

三、考試內容范圍及形式：

依據北京市課改教材13冊至17冊的教學內容，結合地方美育資源，進行試卷筆答。題型以填空判斷、簡答、應用實踐等，考試屬于量、性結合評價監控。

前兩類以考查學生美術常識、作品欣賞為主，占60—70%；

應用實踐以考查學生創意思維與美術技能為主，命題具有選擇性，占30—40%；

每份試卷100分，60分鐘完成。

（1）課程三維總目標（知識與技能、過程與方法、態度與情感）

1．了解基本美術語言的表達方式和方法，學習美術欣賞和評述的方法，形成基本的美術素養，表達自己的情感和思想，美化生活與環境。

2．學生以個人或集體合作的方式，參與各種美術活動，嘗試各種工具、材料和制作過程，豐富視覺、觸覺和審美經驗，激發創造精神，發展美術實踐能力。

3．在美術學習過程中，體驗美術活動的樂趣，獲得對美術學習的持久興趣，陶冶高尚的審美情操，完善健康的人格。

3、初中美術單元教學目標：

（一）欣賞評述單元

一、教學目標：（7—9年級）

多角度欣賞和認識自然美、藝術作品的材質、形式和內容特征，獲得初步的審美經驗和鑒賞能力，初步了解中外美術發展概況，尊重人類文化遺產，能對美術作品和美術現象進行簡短評述。

教學內容：

13冊：中國美術館概況、畫家蔣兆和、民間美術吉祥圖案、現代廣告；

15冊：故宮博物院概況、龍的圖騰、古建常識、畫家李可染；

17冊：中國歷史博物館介紹（青銅器、繪畫、雕塑）；

14冊：盧浮宮、文明古國、畫家齊白石；

16冊：大英博物館、希臘雕塑、聞一多肖像；

18冊：美國大都會博物館、畫家高更、畢加索、莫奈，現代建筑、現代藝術；

教學評價：（三維目標）

了解人類文化藝術的成就，查閱資料專題研究；

知道中外美術發展概況，名畫家及其代表作品；

對作品的形式、意義及審美特征進行探討；

運用美術術語描述作品，表達自己的感受；

欣賞祖國的國畫、書法，了解剪紙、年畫、吉祥圖案等民間藝術；

對美術與生活、環境藝術的認識表述，

對園林、建筑形式美的評價；

欣賞生活中的雕塑作品；

現代廣告欣賞及分析；

收藏藝術品或印刷資料，

（二）造型表現單元

一、教學目標：（7—9年級）

有意圖地運用形、色、空間、明暗和肌理等美術語言，選擇恰當的工具、材料，以繪畫和雕塑等形式，探索不同的創作方法，發展具有個性的表現能力，傳遞自己的思想和情感。

二、教學內容：

13冊：人物漫畫（線條）、秋天的收獲（色性）、小型雕塑（泥塑、泡塑）；

15冊：風景速寫、國畫山水意境；

17冊：人物動態速寫、色彩風景（裝飾畫）；

14冊：黑白裝飾畫、紙版畫郵票藝術、國畫花鳥小品；

16冊：結構或調子素描、版畫插圖、京劇臉譜；

18冊：結業創作、展覽；

三、教學評價：（造型能力）

1、對美術課的興趣態度；

2、運用以線造型方法，練習速寫、漫畫、卡通畫；

3、體現物象的比例、透視關系；

4、在造型活動中運用構圖知識；

5、在造型活動中運用色彩冷暖對比知識；

6、運用中國畫方法進行表現；

7、浮雕、圓雕的制作（多種材料）；

8、明暗造型練習；

9、版畫制作學習；

10、認識美術語言在造型中的作用；

（三）設計應用單元

一、教學目標：（7—9年級）

了解主要的設計類別、功能，運用對比與和諧、對稱與均衡、節奏與韻律、多樣與統一等組合原理，利用媒材特性，進行創意和設計，美化生活形成初步的設計意識。

二、教學內容：

13冊：資料冊制作、中國結、服裝展示、卡通畫、鄉土材料制作；

15冊：藝術與科學關系、公共設施設計、鄉土材料發現與創造；

17冊：生活日用品設計（臺燈、鐘表、包裝、交通工具、家居裝飾）；

14冊：線材造型、編織、壁飾、藏書票設計；

16冊：奧運設計（體育美術）、封面設計、字體裝飾；

18冊：標志設計、校園美化、設計校運動會或文藝活動招貼畫；

三、教學評價：（設計制作原理運用）

1、有序的工作方法與習慣；

2、多種材料、工具運用；

3、注意設計與功能的關系；

4、色彩對比、聯想練習；

5、立體構成練習（線、面、塊）；

6、廢舊材料、鄉土材料加工利用；

7、運用形式原理，理解節奏、韻律之美；

8、各種設計練習（招貼、封面、產品包裝、裝潢設計、服裝效果圖）；

（四）綜合探索單元

一、教學目標：（7—9年級）

調查了解美術與傳統文化及環境的關系，運用美術手段進行記錄、規劃、制作，通過跨學科學習，理解共同的主題和共通的原理。

二、教學內容：（小組合作完成主題活動）

13冊：同一藍天下（生存環境）、節水活動、家鄉風光攝影、電腦繪畫；

15冊：歐洲你好、家鄉民俗攝影、電腦招貼設計；

17冊：美洲你好、民族民間美術（唐裝）、電腦網頁設計；

14冊：亞洲你好、綠色延慶、學校形象設計；

16冊：非洲你好、主題手抄報設計、電腦圖文編排；

18冊：大洋州你好、雕塑公園欣賞、數碼攝影、陶藝學習；

三、教學評價：（認識與實踐）

1、運用所學美術知識大膽表現生活與環境，用美術形式傳達自己的思想和意見。

2、調查美術與生存的關系，用文字、圖象記錄其結果。

3、關注校園、社區環境美化（壁畫、雕塑、噴泉），改進功能與設計。

4、春節書寫對聯，參觀美術展覽。

5、本地區工藝品調查與發明創造。

6、合作性學習、學習態度、學習特點的學生自評。

7、教師在課堂的觀察記錄（參與意識、合作精神、操作技能、探究能力、認知水平、表達交流）。

8、建立學生藝術學習資料冊（檔案袋），加強過程評價。

（2）學生美術基本素質檢測問卷提綱

從感知與欣賞、創造與表現、反思與評價方面，側重學生藝術能力和人文素養的考查。

（7—9年級）

1．喜歡觀賞自然風光及名勝古跡，能與他人交流自己的感受。知道珍視家鄉的古跡并發現其意義。

欣賞中外優秀美術作品，感受其中的美，能對作品的形式、內容、風格特點、創作背景等方面，進行探究有自己的心得。

欣賞中外有代表性的建筑藝術和工藝美術作品，對現代設計和環境藝術產生興趣。

認識常見的符號和標志，知道尊重世界文化遺產。

主動接觸優秀書法、攝影作品、并能從中感受美。

了解自己喜歡的中外美術大師的生平和代表作，并寫出自己看法的評論文章。

能運用多種方式表達自己的藝術感受，產生對美術的興趣。

能運用美術語言（線、形、色、肌理、空間、明暗等），借助各種媒材表達自己創意，豐富藝術體驗。

能運用藝術方式美化生活、形成初步的設計意識。

10．運用美術技能在音樂、舞蹈、戲劇、文學活動中，連接與互動尋求聯系。

策劃一次校園文化藝術節活動。（吉祥物設計、標志設計、宣傳品的設計制作）

外出旅游活動（科技夏令營），活潑有趣的帽子和文化衫，多姿多彩的提袋和背包，旅行團隊的標志和旗幟，攝影展示出游活動。

布置理想的家居（紙模型或小天地的攝影），平面布置圖、主體墻設計、整體設想，裝飾布簾的色調、圖案，柜架的設計、陳設的品味。

書的奧秘：書籍封面，裝幀藝術、插圖的收集、藏書票與書簽設計，為自己的藏書分類。

奧運精神（體育題材雕塑、繪畫、攝影、郵票收集）體育場館模型設計，體育紀念品設計，招貼畫、服裝、大眾健身的攝影、繪畫等。

創建綠色社區環境：平面圖、立體模型、照片資料。

①公共設施設計：汽車站、電話亭、路燈、公共座椅、垃圾桶。

②公益招貼畫：節水、綠化、環保、人文。

③社會調查：運用對比圖表顯示，時間、空間、狀況、人口、資源、沙化等。

備注：本提綱從感知與欣賞（60%）、創造與表現（30%）、評價與反思（10%）三個部分進行考核。每年從各學段中選擇4—5個問題，進行問卷檢測，可開卷，也可閉卷。檢測成績記入學年成績冊。（附學生美術素質檢測表）

四、評價方法：

美術教學的質量具有主觀性和模糊性，階段目標總體為塊狀。我們主要從學生的藝術興趣、參與態度、審美知識、能力、形象思維、價值觀念等方面進行過程考查。

在全縣學校中推行學生藝術成長記錄夾的舉措。每年開學初建立《學生藝術成長記錄夾》適用于所有學生，由學生自我記錄、自我積累、小組評價。學年末交由學校存查、每年一冊、三年總評（各校可選優秀者數名存檔，表揚嘉獎特長生）

記錄夾內容包括：

學生姓名、照片、愛好、簡歷

藝術課單元作業：設計方案、草圖、研習記錄、搜集的資料。

活動表現：（自評、小組互評、教師評；要從參與意識、合作精神、操作技能、認知水平、交流能力、探究能力等方面評價）

評價操作方法及畢業會考制度：評價是教學的重要環節，目的是為了促進學生發展，我們提倡過程與結果并重的全面評價。藝術學科為考查科目。評價要以學生的美術學習客觀事實為基礎，加強過程考查，重視學生的能力、態度、情感與價值形成

①形成性評價、過程考查，每學期一次。內容包括：

1、平時學習：100分（學生藝術成長記錄夾）

。知識技能：（知識技能、提問練習法、作業排序法，單元作業占60%）

。情感態度：（態度表現、問卷法、參觀展覽、展演，學習態度占30%）

。行為習慣：（自評、互評、觀察法、語言、儀表，自我評價占10%）

2、筆試測驗：100分（期末考試）

篇6

藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。

【關鍵詞】影視藝術/大眾文化/讀者性文本

一

當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。

正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。

二

在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(BernardRosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。

基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(RolandBarthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。