導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傷痕文學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】傷痕文學;作家;讀者;文論家

先生曾引述過錢鐘書先生的話,他這樣指出――從文學歷史的眼光看來,歷代文學的主流,都是傷痕文學。成功的、重要的作品,都是作者身心受到創(chuàng)傷,苦悶發(fā)忿之下的作品。西方圣?奧古斯丁在他的《懺悔錄》里也提出了這樣的問題:“沒有誰愿意遭受苦難,但人們?yōu)槭裁从窒矚g觀看悲慘的場面呢?”[1]對此論述的解答,在現(xiàn)代心理學和美學發(fā)展起來后,逐漸地在完善,已經(jīng)得到了越來越多實踐上和理論上的證實。基于奧古斯丁的問題,或許我們可以由此提出這樣的疑問,即:沒有誰愿意遭受苦難,但作家為什么又“喜歡”抒寫傷痕文學作品?但讀者為什么又“喜歡”鑒賞傷痕文學作品?但文論家為什么又“喜歡”評論傷痕文學作品?本文擬從這三方面來論述以上提出的問題。

一

作家的作品是其人格的體現(xiàn),當然也不排除“文品不如人品”的作品的存在,但這種說法基本上是成立的。作家的“學”、“習”、“才”、“識”、“性”、“情”、“意”、“趣”等 在文學作品中的體現(xiàn),使我們看到了作家人格的某些特點。寫“傷痕”也成為了文學作品的表現(xiàn)內(nèi)容。

寫“傷痕”的作品是作家們?yōu)榱诵箖?nèi)心的缺失性情感的一種文學體驗,這類作品往往帶有性格相對鮮明的自我在內(nèi),也因此受到了作家們的“喜歡”。張國星先生評價,潘岳的作品體現(xiàn)著他帶有悲劇性的思想性格,善于表現(xiàn)哀情,“他的作品或以長號起勢,或以大慟作結(jié);或以境界氣氛渲染,或及景物色彩烘托,或以形象比興,或以質(zhì)言真敘。語言形象和辭氣節(jié)奏緊相配合,扣緊哀情反復(fù)申說抒寫,把凄切而纏綿的心理表現(xiàn)得淋漓盡致,生動感人。”[2] 潘岳的作品充分抒寫了他的悲劇性人生,正是因為這類作品具有如此的魅力,潘岳才更有可能把哀情表現(xiàn)得淋漓盡致。

作家作為一個生命體,他們的情感往往比一般人更加豐富。當這種情感郁積到一定量的程度時,他需要釋放內(nèi)心的不愉快,需要使內(nèi)心得到平衡,為了獲得暫時的平靜和舒適,他們一般選擇文學創(chuàng)作來實現(xiàn)。對此,古代文論家多有論述。鐘嶸曾經(jīng)寫道:“若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親,離群托詩以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮,或橫骨朔野,魂逐飛蓬;或負戈外戍,殺氣雄邊;塞客衣單,孀閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚蛾入寵,再盼傾國:凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義,非長歌何以騁其情?故曰:詩可以群,可以怨。”[3]鐘嶸在這里論述了幾種悲劇性的事件來說明詩是一種用“展義”、“騁情”以抒寫“悲”的手段,并且認為借助這種手段的重大意義在于能達到“群”、“怨”的效果。明代王慎中亦言:“不得志于時,而寄于詩,以宣其怨忿而道其不平也。”[4]清代沈德潛亦云:“郁舒,天機隨觸,每借物引懷以抒之。”[5]他們都把詩歌當作是抒情、發(fā)忿、訴懷、疏通郁結(jié)等等的手段。

中國自古就有“詩言志”、“詩緣情”的說法,但其實不僅詩具有諸種功能,散文、小說、戲曲同樣也具有這些功能。張竹坡就認為《金瓶梅》是作者宣泄悲情之作。他在《竹坡閑話》云:“《金瓶梅》何為而有此書也哉?曰:此仁人志士,孝子悌弟,不得于時,上不能問諸天,下不能告諸人,悲憤嗚悒,而作穢言以泄其憤也。”金圣嘆批《水滸傳》第十八回,評云:“其言憤激,殊傷雅道,然怨毒著書,史遷不免,于稗官又奚責焉。” 《金瓶梅》、《水滸傳》深含著作者的意旨在內(nèi),他們帶著自己的“傷痕”來創(chuàng)作,以發(fā)“憤”來顯“悲”,使得作品深度大大地提高。

通過寫自身的“傷痕”,釋放自己的“悲情”,作者們往往能夠達到“適”和“平”。明初的劉基在《郭子明詩集序》曾指出:“凡氣有所不平,皆于詩乎平之。”李贄在《焚書?雜述?雜說》亦云:“……一旦見景生情,觸目興嘆;奪他人之酒杯,澆自己之壘塊;訴心中之不平,感數(shù)奇于千載。……”他們把詩當作“不平之平”的手段,作為宣泄和獲得“不平衡”后的“平衡”方式,將自己的“傷痕”和“悲”釋放,獲得了心理上的滿足。

由于作家們創(chuàng)作的目的、動機是相對明確的,他們在宣泄之后,獲得“平”,取得“適”后,往往還要突出“自我”。其實他們在釋“悲”、寫“傷痕”時已經(jīng)有很強的“自我”色彩在內(nèi)。他們或者直抒胸臆,或者采用比興、象征等方式來寄托,使“物物皆著我之色彩”。他們要在作品展現(xiàn)自己,讓讀者理解自己、欣賞自己,達到在現(xiàn)實人生中無法達到的效果。如王逸對屈原的論述,“屈原放逐,竄伏其域,懷憂苦毒,愁思沸郁;出見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,困為作《九歌》之曲。上陳事神之敬,下見己之寬結(jié),托之以諷諫,故共文意不同,章句雜錯,而廣異義焉。”[6] 王逸論述了屈原采用象征比類的手法來作《九歌》,而能夠既“自娛”,同時又能夠“上陳事神之敬,托之以諷諫”,雖然“文意不同”,卻能夠讓讀者在作者“廣其義”的背后了解屈原的用心良苦,認識屈原的人格,從而也能夠欣賞屈原。

二

讀者作為鑒賞者,在接受過程中,也往往“喜歡”鑒賞寫“傷痕”的作品。作為一般的讀者,由于他們不具有作家們的藝術(shù)才華,所以他們對文學作品存在著期待。他們在文學作品中能夠體驗到想表達但自身卻無法表達的東西,包括情感、志向等等。而通過閱讀文學作品,可與作家們縮短距離,產(chǎn)生共鳴。德國接受美學文藝理論家漢斯?羅伯特?堯斯,從文學史和人們的閱讀實踐中揭示出在審美交流過程中,具有審美自由的接受者和他的閱讀對象之間是互動的,在這種互動中他總結(jié)出交流結(jié)構(gòu)的五種模式。其中的同情式認同“是指將自己投入一個陌生自我的審美情感。也就是這樣一種過程,它消除了欽慕的距離,并可在觀眾和讀者中激起一些情感,這些情感導(dǎo)致觀眾或讀者與受難的主人公休戚相關(guān)。”[7] 這種休戚相關(guān)的特殊關(guān)系的建立,似乎在寫“悲“的作品更加能夠?qū)崿F(xiàn)。

朱熹在評屈原《惜往日》、《悲回風》等篇時指出:“故原之作,其志之切而詞之哀,蓋未有甚于此數(shù)篇者,讀者其深味之,真可為慟哭而流涕也。”[8]這種“可為慟哭而流涕”的感受,是讀者鑒賞“愉悅”、“輕娛”之類作品難以具有的。它來自于讀者與作者在心理距離的靠近,心靈的碰撞。司馬遷在《屈原賈生列傳》中曾云:“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》,悲其志。適長沙,觀屈原所自沉淵,未嘗不垂涕,想見其為人。及見賈生吊之,又怪屈原以彼其材,游諸侯,何國不容,而自令若是,讀《服鳥賦》同死生,輕去就,又爽然自失矣。”揚雄也論及“怪屈原文過相如,至不容,作《離騷》,自投江而死,悲其文,讀之未嘗不流涕也。”[9]司馬遷、揚雄既是文學理論批評家,也是以讀者的身份來鑒賞屈原的作品的。他們?yōu)榍氨尽?為之“垂涕”,與之“同死生”,“輕去就”,同時又“爽然自失”。這種為“悲”而“流涕”,為“悲”而“感傷自失”的效果,一方面來自于屈原及其作品獨特的寫“悲”魅力;另一方面也是司馬遷、揚雄自身的“傷痕”的映射。兩方面的結(jié)合,使讀者味之,“真可為慟哭而流涕”, “同死生”,“輕去就”。

以鑒賞者身份出現(xiàn)的讀者,在閱讀作品的過程中和作者產(chǎn)生了共鳴,獲得了精神上的升華,同時他們也鑒賞其“味”。美國的美學家喬治?桑塔耶納說過:“在藝術(shù)中,表現(xiàn)的愉悅和題材的恐怖混合起來,其結(jié)果是:題材的真實使我們悲哀,但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合,構(gòu)成了哀情之別有風味和刻骨凄愴。”[10] 這里“題材的真實”可以理解為寫“傷痕”的作品的真實使讀者們,使批評家們悲哀。正是這一悲一喜,構(gòu)成了“刻骨凄愴”上的共鳴和“哀情之別有風味”。

關(guān)于這點,文論家也多有論述。劉勰《文心雕龍?明詩》篇曾云:“張衡怨篇,清典可味。”他說明了讀者可以在體味中去欣賞張衡此類寫悲的作品。鐘嶸在《詩品》評阮籍:“《詠懷》之作,可以陶性靈,發(fā)幽思,言在耳目之內(nèi),情寄八荒之表。洋洋乎會于風雅,使人忘其鄙近,自致遠大,頗多感慨之詞。”評《古詩》言:“陸機所擬十四首,文溫以麗,意悲而遠,驚心動魄,可謂一字千金!”這是從其意、其意境來論述兩者的“文外之味”。這種“有味”性對讀者們來說,是有吸引力的,能體其情意,又能賞其美。當然這也離不開古代作家時往往將“情”、“意”等依附于“景”、“物”中,采用形象、直觀、感性的方式來表現(xiàn)其“悲”,達到情景交融,以樂寫悲的藝術(shù)效果,而讀者也更能在體味中讀其“悲”,了其“傷痕”。

雖然文論家有時又是讀者,但是文論家有自己的價值趨向和評論職責。他不可能完全以讀者的眼光,把作品僅僅當作藝術(shù)品來鑒賞,這勢必造成文論家在評論時與讀者的一些差別。

王國維曾經(jīng)說到:“詩人對宇宙人生,須入乎其內(nèi),又須出乎其外。入乎其內(nèi),故能寫之。出乎其外,故能觀之。入乎其內(nèi),故有生氣。出乎其外,故有高致。”[11]這一論述對文論家也是適用的。文論家要親身體驗作家寫作時的各種悲,同時又不能一味陷入其中。他還得把“入乎其內(nèi)”后的東西進行思索,痛定思痛后附諸于筆端形成理論,這樣才有高致。當然,在這個過程中,文論家是先在“動”中,后才走入評論中的“靜”的,這與那些僅是從“靜”到“靜”的作品不同。在這個“動”與“靜”更加復(fù)雜的混合過程中,顯然比單純從“靜”到“靜”的過程,更能使文論家體會到“哀情之別有風味和刻骨凄愴”,從而更能夠“出乎其外”,而較有“高致”。

其次,古代文論家往往具有較強的整體性思維,對完整性與中和之美有更加自覺的追求。具體說來,在美學風格上,文論家更加“喜歡”傷痕文學作品可能同時具有的陽剛美和陰柔美。王國維亦言及:“無我之境,人惟于靜中得之。有我之境,于由動之靜時得之。故一優(yōu)美,一宏壯也。”[12] 寫“悲”的作品往往創(chuàng)造的是“有我”之境,所以具有“陽剛”之美。盛唐邊塞詩具有“雄渾”氣象,它具有蒼涼悲慨之美。嚴羽在《滄浪詩話》中評“高、岑之詩悲壯,讀之令人感慨”。不管是“悲”還是“壯’,都有震撼人心的力量。而“無我”之境的作品,一般具有單一趨向的陰柔之美。然而,“有我”之境的作品有時也具有陰柔之美。有一些作家在寫“悲”時,有時用自怨自艾、如訴如泣、纏綿悱惻的筆調(diào)來表達,這就反而顯得優(yōu)美。如宋詞婉約派的秦觀、柳永、李清照等人的作品就具有這種特色。當然,有些寫“悲”的作品同時也具有兩種美,這樣的作品在中國古代文學作品中也是比較多見的。

文論家有時也以讀者的身份出現(xiàn),所以他們兩者又有一些共通之處。基于此,古代傷痕文學作品顯示出了獨特的魅力。它的獨特魅力是通過作家、讀者和文論家們的接受得以實現(xiàn)的。羅斯在談到悲劇時曾指出,“我們可以區(qū)別悲劇直接的目的和間接目的”[13] ,這就是說悲劇產(chǎn)生的效果具有兩大層面,即直接和間接效果。或許我們也可以把古代傷痕文學作品,所產(chǎn)生的效果概括為直接和間接效果兩大層面。這兩大層面借助某部《西方文論》教材里所說的“由憐憫和恐懼帶給人的審美是悲劇最直接的效果,而在這種直接效果的背后還有悲劇給人帶來的間接效果,這就是‘陶冶’所蘊涵的意義。”[14] 我們或許可以把古代傷痕文學作品產(chǎn)生的效果概括為:由憐憫和恐懼帶給人的審美,以及由陶冶所蘊涵的意義等方面。

參考文獻

[1][10]童慶炳.中國古代文論的現(xiàn)代意義[M].北京:北京師范大學出版社,2001.P232,P233

[2]張國星.潘岳其人與其文[J].文學遺產(chǎn),1984年第4期

[3]周振甫譯注.詩品譯注[M].北京:中華書局,2004.P20-P21

[4][5][6]黃霖等著.中國古代文學理論體系―原人論[M].上海:復(fù)旦大學出版社,2000

[7]堯斯著.審美經(jīng)驗與文學解釋學[M].顧建光等譯.上海:上海譯文出版社,1997,P262

[8][9]劉明今著.中國古代文學理論體系―方法論[M]. 上海:復(fù)旦大學出版社,2000

[11][12]陳杏珍重訂.人間詞話[M].上海:上海古籍出版社,2005.P15,P1-P2

篇2

自上個世紀八十年代中期以來，學界有關(guān)重寫文學史的討論便從未停止。盡管當代文學能否成史迄今仍存有爭議，但通過對文學現(xiàn)象的刪繁就簡，當今的文學史家業(yè)卻已然構(gòu)筑起了一個相對自足和穩(wěn)定的文學譜系，并以評論、專著和教材的形式重構(gòu)了我們關(guān)于當代文學的基本知識。然而，經(jīng)由文學史寫作所建立起來的文學譜系，能否恰切反映歷史的真實？它是否真如文學史家所言，是“一個連續(xù)性的文學鏈條”？事實上，當我們在今天重新檢視中國當代文學史時，就會發(fā)現(xiàn)這種“連續(xù)性的文學鏈條”僅僅還原和解釋了文學史事實的某個側(cè)面，而潛隱于文流之外的種種邊緣話語，卻均在當下的文學史敘述中付之闕如。那么，文學史家究竟是基于一種怎樣的理論認知建構(gòu)起了當代文學的文學譜系？

一

在解釋當代文學的歷史流變時，文學史家通常認為，一種文流的興起是此前各種文學流派和思潮綜合作用的結(jié)果。在不同歷史階段的文流之間，始終存有一種或隱或顯的連續(xù)性線索。基于這一認識，他們確信任何一種文流皆有其譜系學意義上的源頭，“從文學到文學”的闡釋框架庶足以解答某種文學現(xiàn)象的歷史由來。這顯然是一種本質(zhì)主義的歷史觀。本質(zhì)主義者相信任何事物都具有惟一性的永恒本質(zhì)，現(xiàn)象本身只不過是為我們提供了一個切入本質(zhì)的途徑，而透過現(xiàn)象揭示事物的惟一本質(zhì)，則是本質(zhì)主義者的天然使命。有鑒于此，作為本質(zhì)主義者的文學史家，在對文學現(xiàn)象的觀察中便具有了一種整體性的文學史觀，他們對于文學本質(zhì)（文學規(guī)律）的提煉，即表現(xiàn)為對文學史中連續(xù)性概念的尋求，其結(jié)果便是對紛繁蕪雜的文學史現(xiàn)象進行了某種規(guī)律性的整合。但問題在于，這種以先驗的本質(zhì)主義思維整合文學現(xiàn)象的做法，卻不幸印證了反本質(zhì)主義者的某種真知灼見，即“小說根據(jù)虛構(gòu)的事實描寫真實，歷史搜集事實組合虛構(gòu)”。與小說家對真實的尋求不同，文學史家并不缺乏對各類史料的知識考古，但在總結(jié)和提煉規(guī)律的過程中，作為本質(zhì)主義者的文學史家便會暴露出虛構(gòu)文學譜系的敘述意圖。關(guān)于這一點，法國哲學家米歇爾·福柯曾有具體說明，他認為“歷史的首要任務(wù)……是研究文獻的內(nèi)涵和制訂文獻，即：歷史對文獻進行組織、分割、分配、安排、劃分層次、建立體系、從不合理的因素中提煉出合理的因素、測定各種成分、確定各種單位、描述各種關(guān)系”。歷史（文學史）寫作成為歷史學家（文學史家）對文獻的“組織”與“分配”。這其中自然有著歷史學家（文學史家）作為一個本質(zhì)主義者所特有的思想迷思，也正是因為這一點，當代文學史寫作已在事實上構(gòu)筑起了一個以文學譜系學為表征的文學史神話。

值得注意的是，相較于文學史中的那些連續(xù)性概念，“不連續(xù)性的概念”反而“在歷史學科中占據(jù)了顯要位置。”恰如某些論者所言，倘若沉迷于以時間為線索的現(xiàn)代性整體敘述中，諸如八十年代文學之類的豐富性和復(fù)雜性就會被簡單處理：“在這樣的敘述中，汪曾祺的小說常常必須‘單列’；高曉聲‘陳奐生系列’之外的小說就不被重視；如果只把韓少功、王安憶、賈平凹的小說歸屬到‘尋根文學’，他們的非‘尋根’創(chuàng)作也常常被忽略。”類似的不連續(xù)性顯然會破壞文學史家精心構(gòu)建的文學譜系。實際上，為了使事件的連續(xù)性顯現(xiàn)出來，文學史家會主動回避、抑制和消除那些不連續(xù)性概念。汪曾祺等小說家在文學史中的曖昧身份，只不過是文學史家對于史料進行“組織”和“分配”的結(jié)果。而對文學史家來說，再沒有什么比反本質(zhì)主義者的挑戰(zhàn)更加令人痛心的事了：因為反本質(zhì)主義者對歷史邊緣性話語（如不連續(xù)性概念）的重視，必將摧毀他們構(gòu)筑起來的文學譜系。而文學譜系學這一“歷史形式”，又偏偏在文學史家眼中是“歷史”本身的代名詞——在本質(zhì)主義的迷思中，文學史家也許并不關(guān)心“史實”這一歷史內(nèi)核，反倒對文學譜系學這一“形式”念念不忘。倘若這一歷史形式被抹殺，那么也就意味著一個由文學史家組合而成的知識共同體面臨解體，畢竟反本質(zhì)主義的文學史觀，勢必會釜底抽薪般地揭示出當代文學史寫作的某種“虛構(gòu)”本質(zhì)。那么，這一知識共同體究竟是如何建構(gòu)起來的？它對當代文學史事實進行組合虛構(gòu)的敘述意圖又具有怎樣的理論考量？

二

自上個世紀八十年代以來，隨著新啟蒙運動的逐步興盛，在當代文學研究界也出現(xiàn)了一個以歷史批判為主旨的“啟蒙共同體”，其成員關(guān)于當代文學史的寫作大多都傾向于對文化專制主義的反撥。正是基于這樣一種主觀的啟蒙訴求，八十年代的文學史家在描述當代文學的基本知識時，往往以啟蒙主義的激進風格展開論述，隱含其間的知識分子主體性意識，以及學術(shù)之外的思想追求，無疑會在滌蕩文化專制主義的過程中，模糊、歪曲甚至是篡改了當代文學的知識建構(gòu)。對他們而言，求善的啟蒙訴求似乎遠大于求真的知識學原則。為改變這一學風，一些研究者適時提出了“純文學”的概念。

“純文學”的提出，與學界在八十年代中期以后重寫文學史的呼聲有著直接關(guān)聯(lián)。如何將文學從知識的譜系中單列出來，如何在文學史內(nèi)部尋求當代文學的發(fā)展規(guī)律，已經(jīng)成為了一批學院派文學史家的共同目標。在他們看來，當代文學已經(jīng)深陷各類知識的包圍，只有在與其它知識的不斷區(qū)分中，只有在歷史過程中不斷分析和建構(gòu)文學自身的知識譜系，“純文學”才有可能被表述出來。確切地說，這種理論期待其實已經(jīng)隱含了八十年代文學史家對于中國當代文學學科合法性的某種現(xiàn)代性焦慮。在經(jīng)歷了八十年代的文化啟蒙之后，九十年代以來的文學界迫切需要一種科學主義的認識論和方法論，希望通過本質(zhì)主義的科學概括，提煉出當代文學的歷史規(guī)律。倘若真能尋求到這一規(guī)律，那么“中國當代文學”就不再是一個從屬于政治或歷史的文化附屬品，它會因為這種內(nèi)在的規(guī)律性特征而獨立于其它知識，并且在一種自足的文學譜系中獲得當代文學學科的合法性品格。由是觀之，不論是“純文學”概念的提出，還是對當代文學學科合法性的現(xiàn)代性焦慮，均能證明文學史家已經(jīng)具備了某種相似的文學史觀，由此形成的知識共同體，自會在“組織”與“分配”文學史材料的同時，發(fā)揮其構(gòu)筑文學譜系學的敘事意圖。

從時間上來看，當代文學界這一知識共同體的形成大致在九十年代中期以后。這個知識共同體的哲學基礎(chǔ)是本質(zhì)主義，方法論兼具社會學和文學譜系學，同時也將文學的現(xiàn)代性問題等同于文學的學科合法性問題。在這一知識共同體中，作為當代文學史寫作中最具影響力的幾位文學史家，洪子誠、於可訓(xùn)和陳思和諸位先生將其文學史觀在《中國當代文學史》、《中國當代文學概論》和《中國當代文學史教程》等書中予以了詳盡表述。盡管這些論著對文學史材料的理解、對作家作品的闡釋均代表了當前文學史寫作的最高成就，但毋庸諱言的是，其文學史觀卻受到了本質(zhì)主義思想的深刻影響。在他們描畫的文學譜系中，中國當代文學成為了一條綿延不斷的歷史河流，即便是某些斷裂的文學現(xiàn)象，也能在他們的整體性敘述中尋求到歷史源頭。文學史家的寫作，與其說是為了再現(xiàn)奔騰不息的文學主流，倒不如說是對文學河床的重建。那些邊緣性的文學支流，以及諸多不連續(xù)性的文學潛流，也只能在他們預(yù)設(shè)的文學河床中各尋其道。

以八十年代的小說史為例，在這一知識共同體對各類創(chuàng)作現(xiàn)象進行“組合”與“分配”的整體性敘述中，八十年代小說的文學譜系已具有了一種獨立于其它知識的現(xiàn)代性品格。傷痕、反思、尋根直至先鋒小說的文學譜系，不僅串聯(lián)起了當代小說的歷史主流，而且也在現(xiàn)代性的時間敘事中自成一脈。在這一文學譜系中，傷痕小說的興起，是新時期初中國作家“”記憶的整體呈現(xiàn)，也是“五四”新文學中批判現(xiàn)實主義精神的回歸；而反思小說的緣起，則是傷痕小說家憤怒情緒的理性升華；至于尋根小說，無疑得益于此前反思小說對文化問題的持續(xù)叩詢。相較之下，在解釋先鋒小說這一明顯斷裂的文流時，文學史家對其歷史源頭的追溯便顯得十分謹慎，但不論是現(xiàn)實主義文學多元論，還是文學現(xiàn)代性的實驗論，都不能掩蓋這一知識共同體的整體性文學史觀。他們確信，正是因為此前小說潮流對文化專制主義的反撥，才在文學內(nèi)部催生了一種非政治化、反理想主義和反英雄主義的現(xiàn)代性文化，而這種現(xiàn)代性文化既促成了先鋒小說的出現(xiàn)，也預(yù)設(shè)了先鋒小說的美學風格。就此而言，先鋒小說的形成恰是自傷痕小說以來中國文學追求現(xiàn)代性的結(jié)果，這一文流與文學史家“預(yù)期的‘世界化文學’的想象是一致的。”基于這一認識，文學史家在討論先鋒小說的現(xiàn)代主義因素時，便格外看重西方現(xiàn)代主義文學的影響。因為只有彰顯這一異域文學的影響力，才能充分提煉出八十年代小說致力于追求文學現(xiàn)代性的歷史規(guī)律，也唯有這一規(guī)律，才能構(gòu)筑起從“傷痕”到“先鋒”這一八十年代的文學譜系。

三

篇3

大家好！今天，我演講的題目是：我的理想。

相信各位同學都有自己的理想，有些同學是想當影星，有些同學是想當老師，還有些同學是想當工程師……正因如此，也使我們的這顆小小的心靈中，也寄托了一個更令我們向往的理想，這個理想伴隨著我們學習和成長，在我們的心中生根發(fā)芽長葉……朋友們，你們想知道我的理想是什么嗎？就讓我來告訴你吧親愛的朋，我的理想就是當一名令人羨慕的天文學家，為人類探索宇宙的奧秘。

宇宙以他神秘的魅力吸引著我，我每次來到書店，只要看到有關(guān)天文學的書或雜志都回翻一翻，內(nèi)容如果很新穎，我還會買下。每當我從報上、新聞看到有流星雨、彗星到來的消息，我都會興奮不已，有可能的話就想親自看過過癮，不行的話就看報刊。我的書架里有許多天文學方面的書，像《科學探索者-天文學》、《宇宙未解之謎》等；我的電腦上也有許多關(guān)于宇宙知識的藏書，如霍金的《時間簡史DD從大爆炸到黑洞》、《宇宙奧秘探索》、《黑洞、嬰兒宇宙及其他》等書。這些書使我受益匪淺，了解了以前不知道的知識。我要超過枷利略，哥白尼這些偉大的天文學家

篇4

藝術(shù)是相通的。“不畫一筆，盡得風流”的“留白”藝術(shù)技法，在寫作上也被廣泛運用。寫作藝術(shù)有其自身的規(guī)律，“作品有如冰山，露在水上的只有八分之一，其余的八分之七隱藏在水下。”諾貝爾文學獎得主、美國著名文學家海明威的經(jīng)驗之談鞭辟入里。作品直露無遺，往往魅力喪盡；而含蓄曲折，藏而不露，曲徑通幽，弦外有音，言外有意，文雖止而意無窮，給人留下廣闊的想象和思索的空間，會使作品更加韻味十足，魅力四射。

閱讀是寫作的基礎(chǔ)，閱讀必須不斷地提高層次。“探索性”閱讀就是較高層次的閱讀，這種閱讀必須精細，必須有想象力；唯有這樣才能有所發(fā)現(xiàn)，有所進步，有所收獲！

一代文學巨匠魯迅先生的“留白”技法可謂運用得爐火純青，令人嘆為觀止！他讓你在讀其作品時如同咀嚼橄欖果，愈嚼味兒愈醇美，嚼過后滿口余香，良久回味！他的小說《孔乙己》描述深受封建文化與科舉制度毒害的讀書人孔乙己的悲慘命運，那個身材高大、穿著又臟又破的長衫、站著喝酒的孔乙己給讀者留下了難以磨滅的印象。孔乙己讀了半輩子的書卻半個秀才也沒撈到；他好喝酒，寧可在柜臺前站著喝也不愿放下讀書人的架子和短衣幫為伍；他能寫一筆好字卻好吃懶做；他喜歡孩子，將茴香豆分給孩子們吃；他想教小伙計識字，卻因為偷了主人家的東西被打得傷痕累累，以至打折了腿，成為咸亨酒店顧客取笑的對象……總之，讀了《孔乙己》誰都不會忘記這個可憐可笑可悲可嘆的封建科舉制的犧牲品。

篇5

風吹過

古典的臘月 點起十二根松木

照亮淚水 凍僵的星星垂下惋惜

你看見了漫天的飛舞

那是冬天行走時遺留的傷痕

你遠遠地垂著淚

身體斜斜 柳枝掃過北方

遲歸的溫暖尚未出現(xiàn)

十二根木樁種在身外

他們?nèi)紵目释?讓每一次呼吸

都深深疼痛

只有風 牽著風

打門前一溜兒閃過

十二月

冬天在你身外 在溫暖之外

你用潤玉之手拂過十二月

染滿了醇香的日日夜夜

開放在絢麗的懷里

似乎已經(jīng)很久很久

那些飛起又落下的花喜鵲

守在高高的枝梢

如果寒風高過了自己的聲音

他們寧肯站立枝頭 也不再發(fā)出一聲

縱橫的樹條糾結(jié)起來 家在他們身邊

變得質(zhì)感和鄉(xiāng)韻 讓來來往往的游子

一再忍不住潸然回首

而此刻

我只能站在北方的最高處

面向南方 聽著風聲

想象你捧起圍巾 系住

暖暖的往事

穿 過

提筆的瞬間

手臂僵直

時光的秒針脫離

破碎的聲音 響起玻璃的尖銳

有誰 看見了風

穿行在石英的縫隙？

往事輕輕舞動

綢子般的日子 滑落

一聲不易覺察的嘆息

熱烈的陽光

擠過窄小的思緒

鋪展成一片鮮紅的海洋

搖曳的香氣

裊裊升起 你的腳步穿越七月

沒有人看到水在流淚

正像沒有誰

聽見風穿過 寂寞

流逝水

水 撞開旋動的渦輪一瀉千里

勢能散盡 春天以水的流逝

快速降臨

仿若那年 愛情站在電的高度

俯瞰天平湖

草在紅色的花下 獨自蔥綠

燭光似乎在水邊 閃動

在月亮的掩遮下

夜色愈靜

誰也不能忽視那道閃電

那場從天而降的

盛開的美麗

紫盛開

牽著四月消失的裙裾

紫色漫過古樹 攀上目光的高度

愛情 扶著下降的懸梯

不經(jīng)意的瞬間 紫色突然綻放

春意沙啞的低吟 叫響蜜蜂的甜

驚起滿目的隱痛

今生唯一的遲到

正趕上紫色高貴的盛宴

紅門打開

你是否還能走回那座紫藤莊園

神秘天平湖

雨水漫過秋天

月光的湖水

淹沒愛情的傳說

遠山倒在了水里

他被自己的影子迷惑

被湖水迷惑

天平湖把自己的名字

掛在漁鉤上

樓臺上 只燭光閃爍

芳香的鮮花 凌亂的膽怯

云掀開月亮的羞澀

夜色爬上了欄桿 擁住記憶

音樂數(shù)著浪花的指頭

打著憂傷的拍子

天空俯下身子

為了讓你看的更加清楚

月光披著長發(fā)

妖嬈的低語 打濕了鳥鳴

是時候了

誰家的白狐 出了妙不可言的

誘惑

大雁掠過凌晨

九月舞動黃色的絲帶

劃過泰山

巖石安穩(wěn) 而天愈發(fā)高遠

無眠的人 打開朝南的窗戶

清掃涌入的月亮碎片

為什么要推開這扇窗戶

等待 又是誰的習慣

背后的大山 把根埋在地殼深處

蹲在巖石上沉默了萬年億年

誰？

是誰在這樣銀色的河漢里

扯著悲涼的高聲 滑行著

等我 等我哦

愛人 不要讓我獨自停泊

秒針挑開凌晨的寂靜

灑下一路秋蟲的呢喃

向南 向南！ 大雁們頭也不回

篇6

沒錯,我想說說文學和電影的關(guān)系。

文學作為電影的母體,確實是電影誕生以來最有光彩的一部分。根據(jù)經(jīng)典文學作品改編的電影,諸如《呼嘯山莊》,就達七八部。中國四大名著被反復(fù)改編,既可能說明中國當代文學缺乏原創(chuàng)能力和經(jīng)典價值,亦說明文學經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的“永恒”價值。

張藝謀就曾慨嘆,這些年來他沒有看到好的文學作品。雖說他這話有推卸責任的嫌疑(事實是這些年來他的電影一直是以完敗的形象全盛于國內(nèi)畸形的電影市場,所謂“為了罵才去電影院看張藝謀電影”),但確實透露了中國電影長期以來對文學的絕對依賴性。張藝謀成名作源于莫言、蘇童和余華的小說,姜文和馮小剛均發(fā)跡于王朔,謝飛的《本命年》來自劉恒小說,陳凱歌的《霸王別姬》出自李碧華,包括新世紀以來如《盲井》這樣的電影亦寄生于小說母體之上。當張藝謀們無法在文壇看到他們所需要的小說之后,他們只能從《哈姆雷特》、《雷雨》(對應(yīng)于馮小剛的《夜宴》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》)、元代雜劇《趙氏孤兒》(陳凱歌)以及集權(quán)美學和金庸的式虛構(gòu)中尋找題材和營養(yǎng)。所以說,如果“當代中國電影越來越差”這一論斷成立的話,“責任在作家”顯然就成為邏輯下的推定之罪了。

當代中國文學缺少原創(chuàng)能力,在某種意義上也是事實。這種原創(chuàng)能力的缺失一般被認為是90年代以后才出現(xiàn)的。在我看來并非如此,即便是所謂文學黃金時代的80年代,原創(chuàng)力方面的孱弱被狂熱的學習氛圍覆蓋從而被忽略了。那時,各種西方思潮紛涌而入。文學在短短十幾年間經(jīng)歷了傷痕—反思—尋根—先鋒—后現(xiàn)代—新生代—新寫實的過程,此外,還有地下文學諸如今天、他們、非非等暗潮涌動的團體或流派。那是一個美好的學藝階段,向歐美大師的致敬,向各路神仙的膜拜,各個方向的熱烈嘗試長期以來被誤解為能力本身。熱情不是能力,更不是原創(chuàng)能力。當然,它有轉(zhuǎn)化為能力的可能,所謂“化悲痛為力量”無非如此。

電影亦然,在與西方電影史同樣漫長的中國電影史上,在我看來,真正具備原創(chuàng)能力的既不是30年代以來的左翼電影,如《萬家燈火》、《一江春水向東流》、《馬路天使》等好萊塢同步翻版,而是《小城之春》這種讓人驚訝不已的東西。原創(chuàng)力體現(xiàn)于《小城之春》,在于它完全是獨立的,獨立于整個世界電影,獨立于整個中國電影。

篇7

人間親情是人最基本的需求。親情永遠是個不會變質(zhì)的精神需求。這也是人們永遠歌頌不完的主題。以親情為主題的廣告是永遠不會褪色的廣告，無論中外，廣告中對人們親情歌頌是亙古不變的話題。比如我們所熟知的周潤發(fā)版的“百年潤發(fā)”“孔府酒家”“南方黑芝麻糊”這些影視廣告都捕捉了人們心理訴求。但是縱觀各種表現(xiàn)親情的影視廣告中，表現(xiàn)母子（女）之情的影視廣告占了很大的比例。在西方基督教的世界里，圣瑪麗的愛即是偉大的母愛，文學家說的“母愛”是文學永恒的創(chuàng)作主題，事實上，“母愛”也是親情廣告永恒的創(chuàng)意主題和表現(xiàn)主題，這是因為母愛它不帶任何欲念和個人利益的計較，是富于人性的，是真實的。母愛在自然的親屬關(guān)系中獲得直接的支持，無須雙方有共同的目的或利害計較。[2]雕牌牙膏的影視廣告《后媽篇》運用母女親情的故事手法傳達“牙齒更白，笑容更美”的產(chǎn)品功能，無法逾越的情感傷痕并不是不可以愈合的，只要我們從生活細節(jié)上尋找關(guān)愛，就可以化解彼此間的隔閡，使無法逾越的傷痕得以愈合，賦予雕牌牙膏一種人文關(guān)懷，從而調(diào)動起受眾的感情，引發(fā)受眾情感上的共鳴。愛國主義是中華民族的傳統(tǒng)美德，在影視廣告的創(chuàng)意中，如果把某種產(chǎn)品或服務(wù)的特性與受眾的愛國之情巧妙地結(jié)合起來，不失為一個讓受眾體驗情感在影視廣告中的魅力的有力手段。國內(nèi)著名運動品牌安踏集團推出的影視廣告《加油，中國》中，安踏借助北京奧運東風把自己的品牌形象推向一個絕無僅有的高度。分析其原因，一方面是借助北京奧運會贊助商的身份來宣傳品牌，另外一個方面是借助影視廣告來傳達企業(yè)一種崇高的民族感：“挫折，難以抵擋？挑戰(zhàn)，不可戰(zhàn)勝？……用汗水，喚醒我們的勇氣！用堅強，鑄造我們的骨氣！加油，中國！”該影視廣告以汪峰《我愛你，中國》作為影視廣告的背景音樂，展現(xiàn)出中國的運動健兒不屈不撓、頑強拼搏的精神，從而喚起受眾的愛國之心。人類還有一種獨特的情感那就是喜歡懷舊。商品運用濃郁的懷舊情調(diào)來激發(fā)受眾的懷舊心理，引出受眾內(nèi)心深處的甜蜜回憶，這同時也賦予了商品特定的內(nèi)涵和意義，讓廣告和受眾內(nèi)心產(chǎn)生連接，這樣可以使消費者產(chǎn)生共鳴以及強烈的感覺。[3]懷舊情感的影視廣告能夠讓人們產(chǎn)生耐人尋味的情感，對一個品牌而言，耐人尋味證明了品牌的時間沉淀，經(jīng)典則說明了品牌的底蘊厚重。南方黑芝麻糊曾經(jīng)的影視廣告片可謂是懷舊片中的典范之作。“伴隨著那聲‘賣芝麻糊哎’的叫賣聲，則把受眾拉到了對自己童年的甜蜜回憶中去。

二、情感在影視廣告中的審美接受

在思想意識領(lǐng)域的傳播活動，影視廣告的傳播過程，不僅包括從廣告的內(nèi)容傳遞到受眾的過程，同時也包括受眾對廣告的理解、判斷與接受，即廣告審美。

（一）適應(yīng)受眾的審美趣味

審美語境隨著時代的變化而發(fā)生變化，每一個審美語境中，又存在著不同的審美趣味。所謂審美趣味，在影視廣告層面上來講，就是指受眾對影視廣告

進行鑒別、品評以及接受時所表現(xiàn)出的心理喜好偏向及其選擇。就目前而言，受眾的審美趣味是和當下的大眾文化語境緊密相關(guān)的。大眾文化也叫流行文化，是“在工業(yè)社會中產(chǎn)生，以都市大眾為消費對象，通過大眾傳播媒介進行傳播的無深度的、模式化的、易復(fù)制的、按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品”。[4]大眾文化“無深度的、模式化的、易復(fù)制的、按照市場規(guī)律批量生產(chǎn)”的特點，使得大眾文化成為了當下最為流行、波及范圍廣、影響深遠的社會文化現(xiàn)象，大眾文化的追隨群體也迅速龐大起來。基于此，影視廣告就要適應(yīng)受眾對大眾文化審美趣味的需求，這樣才能使得影視廣告的表現(xiàn)不落伍，符合受眾的審美趣味，收到良好的宣傳效果。

（二）提升受眾審美水平

影視廣告作為動態(tài)的傳播形式，廣告和受眾之間的互動影響是顯而易見的。一方面，影視廣告通過影視媒介傳遞給受眾達到廣告宣傳的目的。另一方面，受眾通過廣告審美活動，直接或間接地對廣告作品及傳播過程產(chǎn)生影響，將這種影響反饋和體現(xiàn)在廣告的后續(xù)發(fā)展上。對于影視廣告而言，情感和受眾的互動影響顯得更為重要，因為情感化的影視廣告較之其他廣告，更需要把握受眾的審美趨向和審美趣味，而情感在影視廣告表現(xiàn)的水平高低，也取決于和影響著受眾的廣告審美水平。這兩者相輔相成，互相影響，有著非常密切的關(guān)系。情感與影視廣告相結(jié)合，不僅提高了影視廣告的表現(xiàn)力和感染力，增強了影視廣告表現(xiàn)效果，同時也在影視廣告與受眾的互動過程中，提高了受眾對于影視廣告的審美能力和水平。這種審美水平的提高，不是在廣告?zhèn)鞑ミ^程結(jié)束后產(chǎn)生立竿見影的效果的，而是通過一次又一次對廣告的不斷審視，循序漸進地進行提高和增強。廣告制作人員又直接從廣告受眾那里獲得反饋的信息，而廣告作品最后呈現(xiàn)出的狀態(tài)又影響著廣告受眾的審美水平，促進了廣告與受眾之間的互動性，使兩者能完整流暢、積極主動地進行交流和溝通，達到良好的宣傳效果。

篇8

我說不出自己為何喜愛張愛玲，或許是因她的才情，她的冷傲，她的清絕，但又好像遠遠不止這些。

張愛玲出生在上海公共租界的張家公館，童年的張愛玲并沒有獲得平常孩子應(yīng)有的父愛和母愛。破碎的家庭，父親的毒打，后母的厭棄，在她幼小的心靈上劃下了不可磨滅的傷痕。這樣的遭遇，使她后來在文壇中宛如一位飽經(jīng)滄桑的老者，寫出來的文字充滿了歲月的傷痕。

她像一個導(dǎo)演，敘寫著別人驚天動地的愛情；而當她自己的愛情來臨時，卻甘愿低到塵埃里，在塵埃里開出一朵絕世的花。胡蘭成就像一杯酒，浸潤了張愛玲那顆寂寞沉睡的芳心。她含笑飲下這杯幽深的酒，為他醉倒，無怨無悔。然而胡蘭成是蒼天設(shè)下的深淵，擺在張愛玲愛情的必經(jīng)路口――胡蘭成不滿足于張愛玲給他的一片風景，多情卻也無情，終棄她而去。

人生是一場戲，可是散場后的悲涼又有幾人能體會。曾經(jīng)的“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”，不過是無法兌現(xiàn)的謊言；曾經(jīng)的良辰美景，被風吹散，獨留一顆涼透的心。

他離開了，她不會悲傷，亦不會再愛別人，只是獨自萎謝了。她不悔，因為她曾經(jīng)歷過；她不哭，因為她曾擁有過。世事無常，待繁華褪去，愛過之后的心像被清水洗過一般清澈，明凈。她最終選擇了遠去天涯。

與其說張愛玲是一個不可多得的才女，倒不如把她當成一個普通的女人。她無非是想在驀然回首時，有人守候在燈火闌珊處；在風雨中歸來時，有人等待在尋常巷陌；在夕陽西下時，有人與她攜手靜觀花開，靜看日落。

1995年中秋，美國洛杉磯，她安詳?shù)亻]上了雙眸。一朵紅遍上海灘的花在月圓之夜悄然凋謝。她早已明白，說好的永遠已經(jīng)沒有未來，期許的不變也已情隨世遷。從塵埃里開出的花朵，終有萎謝的一天。

合上書本，我卻意猶未盡。冷風吹，黃葉落，不覺天氣微涼。天空披上了一身華麗的晚裝，深邃的夜空中嵌著幾顆璀璨耀眼的星。

篇9

(一)中國現(xiàn)代文學的誕生和發(fā)展

，使得中國的國門被打開，而我們的知識分子也深刻意識到國家的落后，文學界由此覺醒，并積極投身到革命的洪流之中。過猶不及，“打倒孔家店”、“反對文言文”等口號和思潮使得古代文化與文學受到強烈排斥，這種過于極端的決定未免顯得急躁了，也正因為如此使得中國現(xiàn)代文學今后的發(fā)展遺留下不小的隱患。20世紀初的文學革命，將現(xiàn)代文學的序幕正式拉開了，有傷痕文學、鄉(xiāng)土小說和九葉詩派等。一直發(fā)展到如今有穿越小說、奇幻小說和都市言情等出現(xiàn)，表面上看來現(xiàn)代文學呈現(xiàn)出一派繁榮的態(tài)勢。但仔細追究，我們會發(fā)現(xiàn)繁榮的背后正是一派虛無和浮躁，這很大程度上是由于受到了西方理論的影響，另外本土文化改造所產(chǎn)生的影響也很深，而我們自己的文學史和本民族的文學意蘊已越走越遠，我國的現(xiàn)代文學可謂是進入了“瓶頸”。

(二)文學“斷裂層”

現(xiàn)代文學史已有近百年的時間，然而卻尚未真正出現(xiàn)能與古代文學相媲美的文學作品。沒有一部小說可以與《紅樓夢》比肩，沒有一首現(xiàn)代詩歌可以與唐詩相對抗的詩歌。文學是一門較為感性的科學，其應(yīng)當具有一定的現(xiàn)代性以反映當下的真實生活，同時也不能與歷史母體相脫離。在經(jīng)過歷史的“大浪淘沙”之后，現(xiàn)代文學中鮮少出現(xiàn)真正優(yōu)秀的文學作品，只知向前看卻忘了回顧身后，因而使得現(xiàn)代文學與古代文學出現(xiàn)了“斷裂層”。

二、古代文學資源的傳承

(一)豐富的古代文學資源

先秦諸子的《詩經(jīng)》、《莊子》;兩漢的漢賦、《史記》;魏晉的“建安風骨”；唐宋詩詞、元曲，明清的四大名著等等。此外還有民歌、游記等不同種類的文本史料。古代文學資源十分豐富，我們所指的古代文學資料當然指的不僅僅是文本資料本身，因為其本身也反映出了一些潛在的內(nèi)容，這或者是一個時代的風尚，或者是某個朝代的社會思想等等。由此可見，祖先們?yōu)槲覀兞粝碌墓糯Y源之豐富，這些不同文學形式的作品為我們展示不同時代的人們的生活面貌，不同時代的歷史變更以及社會生產(chǎn)等等。

(二)古代文學資源傳承

然而，我們在傳承文學資源方面顯然做得還很不夠。我們要傳承就一定要很好地面對困難，需要克服的難題主要有兩個。首先，要克服理所當然的心態(tài)，在現(xiàn)代，人們有著十分自由的言論，思想自由，人們總是試圖去研究文學發(fā)展史，并對其歷史進行演變，同時并設(shè)法使其合理化。但我們所認為的合理未必就是歷史的真實，對于現(xiàn)代人所需要的合理性，我們也不應(yīng)該一味地遵循，而將歷史的真實性抹殺了。研究古代資源的人員，應(yīng)該始終站在時代和歷史的大背景下，對于古文化的接受和傳承要本著最真實的態(tài)度。其次，應(yīng)該對古代文化資料進行多角度地解讀，由于歷史悠遠，文學資源過于豐富，這也使得我們今天的傳承遭遇難題，因而相關(guān)工作者就需要從多維視角出發(fā)，采用多種不同的理論進行理論批評，從而使得評析更加全面和綜合，以防理論過于主觀，對于歷史人物與事實更不能肆意地褒貶，要客觀地做出評價。

三、中國現(xiàn)代文學語境與古代文學資源的關(guān)系

中國現(xiàn)代文學的發(fā)展離不開自己的“根”：古代文學資源。雖然中國現(xiàn)代文學發(fā)展之初曾試圖拋棄古代文學而實現(xiàn)自己的現(xiàn)代性，但最終實踐證明這條路是無法走下去的。我們發(fā)展現(xiàn)代文學終究還是離不開古代資源的支持，沒有古代“天人合一”的思想也就難以出現(xiàn)“終極關(guān)懷”和“以人為本”的思想理念；現(xiàn)當展的詩歌、散文和小說也是從古老的文學文本中演變而來。因此，我們在對歷史資源和現(xiàn)代文學前景的反思，不應(yīng)該只是一味地去遠離，更重要的是要去靠近，而且是進入到最深層次，將其內(nèi)在潛力挖掘出來，將新的的活力注入以便促進自我的更好發(fā)展。在如今這個世界，返璞歸真的實現(xiàn)還是需要立足于傳統(tǒng)的東西，這樣才能很好地矯正人性，使心靈得到慰藉。因此，聯(lián)系起現(xiàn)代文學與古代文學二者的關(guān)系，二者之間向來不是對立的的關(guān)系，而應(yīng)該是同一。若不是深入地挖掘和利用古代文學資源，就無法從中汲取力量，進而促使現(xiàn)代文學獲得長遠發(fā)展;；不去進行現(xiàn)代性文學語境的滲透，也不能很好地挖掘古代文學資源的潛在力量。因此，我們說發(fā)展中國現(xiàn)代文學語境和發(fā)掘古代文學資源，二者并無沖突，是相互依存的，是一種同一的關(guān)系。

四、結(jié)束語

篇10

民間信仰的“現(xiàn)實”基礎(chǔ)與邏輯前提

漫談文化遺產(chǎn)保護與民族文化傳承

慶陽民居室內(nèi)裝飾品紋樣構(gòu)圖研究

數(shù)字化技術(shù)對云南劍川木雕藝術(shù)延續(xù)和發(fā)展研究

岳麓書院建筑的風水文化解析

湘西州紅色旅游發(fā)展的SWOT分析與發(fā)展策略研究

論我國男女應(yīng)否同齡退休問題

原始儒家倫理政治的范導(dǎo)功能及其當代檢視

中國傳統(tǒng)文化繼承方法芻議——以批判繼承法與抽象繼承法為視角

論刑事法律的社會團結(jié)功能

試論中國傳統(tǒng)法文化與現(xiàn)代法文化的本質(zhì)區(qū)別

規(guī)范重復(fù)司法鑒定制度的構(gòu)想

文學是“心理狀態(tài)”的表現(xiàn)——錢鐘書論文學的本質(zhì)

“竹簾”背后的中國——1949-1971年《時代》周刊的中國報道評析

論網(wǎng)絡(luò)影評的產(chǎn)生與發(fā)展趨勢

傷痕、反思文學中的暴力敘事

論劉勰對曹丕《典論·論文》的接受

管窺艾米莉·勃朗特生態(tài)女性主義意識緣起

語言接觸與傣族親屬稱謂的演變

試論畢摩與梯瑪?shù)默F(xiàn)實基礎(chǔ)及合理性

土家族婚禮中“講禮行”的論辯內(nèi)容及其意義淺議

土家族占卜習俗述略

論人的多維屬性

希臘二元精神之下的模仿說

老子“無名之樸”的和諧管理思想

論檢察權(quán)的外部配置——以司法權(quán)力結(jié)構(gòu)的平衡為視角

論我國農(nóng)村金融組織立法存在的問題與完善

律師自治的制度分析

論我國危害列車運行安全犯罪的立法完善

論社會死刑廢除意識的塑造

當今我國離婚婦女合法權(quán)益保障現(xiàn)狀及對策

國際貿(mào)易組織對社會規(guī)章影響理論模型——以歐美農(nóng)業(yè)多功能性為例

基于VAR模型的我國GDP與M2對CPI的影響

和諧社會構(gòu)建中的國民收入分配體系探悉

營銷主管授權(quán)管理分析

共生理論視角下的武陵山經(jīng)濟協(xié)作區(qū)發(fā)展戰(zhàn)略的基本路徑探析

更新農(nóng)民落后觀念,建設(shè)湘西州新農(nóng)村的思考

論鳳凰縣鄉(xiāng)村旅游的開發(fā)與保護

陽羨詞僧弘倫及其創(chuàng)作探略

土家族“收神瘋”儺儀的象征人類學解讀

武陵山腹地廩嘎人當代薤露歌藝術(shù)性略論

女性人類學視野下的侗傳統(tǒng)族社會

彝族祭祖儀式及社會功能

試析侗錦中的鳥文化

論中國欠發(fā)達地區(qū)城市形象定位

論清代湘西苗疆的“邊墻貿(mào)易”政策

湖南本土房地產(chǎn)企業(yè)核心競爭力的培育路徑

論非常態(tài)領(lǐng)導(dǎo)意識

澄清對康德“哥白尼式革命”的誤解

上海合作組織與中印關(guān)系

淺析中國傳統(tǒng)思維方式的認識論特質(zhì)

汶川地震后捐款從眾現(xiàn)象分析

國際經(jīng)驗與中國小額信貸的發(fā)展

城鄉(xiāng)統(tǒng)籌中農(nóng)村社會保障體系建設(shè)研究

我國公務(wù)員制度的特色與創(chuàng)新——從比較法的視角

我國名人廣告風險防范機制的構(gòu)建——從鄧婕的三鹿奶粉事件引發(fā)的思考

中國傳統(tǒng)法律文化對中國現(xiàn)代法治建設(shè)的阻滯