導語：如何才能寫好一篇現代主義繪畫，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：現代主義繪畫表現方法動力學方法靜力學方法 

 

西方現代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構成主義和超現實主義，從抽象表現主義到波普藝術再到極簡藝術和觀念藝術，一個接一個的藝術運動和流派相繼產生，歐洲數千年的藝術傳統和價值觀念發生了徹底動搖，“反傳統”已成為各藝術流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術家多角度、多層次地體現、實驗和運用，創造了諸多視覺藝術的新樣式和表現方法。從總體上看，他們所用的藝術表現方法與傳統繪畫的藝術表現方法的差別在于：前者用的是動力學方法，后者用的是靜力學方法。 

傳統藝術所用的是靜力學方法。這種靜力學方法的主要特點是：1. 描繪物象自身的靜態關系；2. 描繪事件、細節、性格之間的靜態關系。 

畫家描繪物象自身的靜態關系，主要是指靜態的塊面、比例、透視、形體結構關系。說它是靜態的，是因為一切畫面都是假定對象在瞬間暫停下來。 

文藝家描繪事件、細節、性格之間的靜態關系，確立了以下兩種靜態模式： 

1. 性格——情節模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構成情節。情節總是由序幕、開端、發展、、結局、尾聲幾個部分組成，由具體的細節、事件、場面來體現。 

2. 封閉性靜態結構模式。關于這種封閉性靜態結構模式的特點，弗洛伊德指出有五點：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個主角；⑶ 作品中總會有某個女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。 

現代主義文藝家認為，按照這種靜態模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實和現代社會的特點。于是，現代主義文藝家提出了動力學方法。 

立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對學院派挑戰，他們給予一個在運動的形式里生動的動力主義以優先地位，超過空間中固定體積不動的畫面形式。”凡·高認為現代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑。”他主張用互補色來表現人們的情感顫動和“火熱的情緒活動”。德勞奈更進一步“想創造物象各元素間節奏關系”，尋求“節奏性法則的新多樣性”①。《未來派宣言》則公開宣稱：“人須再現動力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現。這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應當在繪畫中作為一種力的感受而得到表現……運動和光摧毀肉體的物質性。”② 

從以上言論可以看出，現代派藝術家所提出的“動力學方法”，就是“超越空間中固定體積不動的畫面形式”，意在打破以往的以靜態的透視、塊面、比例、結構關系為特征的靜力學方法，主張遵從審美動力學原理，運用講究節奏、意念關系的動力學方法。 

所謂審美動力學，是指主體的審美力對審美對象的把握。這種動力學的特點是：⑴ 強調主體審美力的充分發揮，認為一切優秀的藝術品不過是人的本質力量的對象化；⑵ 強調內在的力（意念）而不是編造的“現實幻象”；⑶ 強調外在的力（運動——節奏）。 

藝術表現的動力學方法，就繪畫而言，主要是指表現運動式的節奏關系與意念關系。 

 

一、運動式節奏關系 

為了打破以往藝術所表現的“現實的幻象”，現代主義畫家從三個方面來描繪物象的運動式節奏關系。 

1. 描繪物象各元素之間的節奏關系 

怎樣描繪物象各元素之間的節奏關系呢？德勞奈舉例說：“例如一個風景，一個婦女和一個塔之間的節奏關系。從各種破折里也產生了節奏、運動、沖擊的中斷。破折，取消了聯續性……如果我們從物象出發，是不能做出什么的。” 

畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關系。畫家沒有從物象出發，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個元素，找出它們之間內在的節奏關系，創造出新的作品。 

《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個部分以一種元素出現在畫面上。各元素之間的聯系，難以從外表來尋找，而應從內部探索，從它們的內在節奏關系來探索。畫面上強烈、震撼人心的運動與節奏是佛朗哥政權雇用德國法西斯飛機轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現了畫家對法西斯暴行的極大憤怒。 

《下樓梯的裸女，第2號》則是把一個女人下樓梯的連續動作分解成連續的元素，這些元素之間的運動——節奏，構成動力性畫面，表達了畫家的感受，暗示現代人生活節奏的加快。

2. 描繪色彩的節奏關系 

現代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節奏關系。德勞奈指出：“人們須尋得節奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構架。”他認為畫面上色彩的運動與節奏，是由互補色的“同時對抗”和“繞圈形地動著”。他說：“色彩通過對抗性而繞圈形地動著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對抗著，產生極快的振動……各種色彩反應著如石投水后的圓圈，多個的浪圈能相疊，運動也同時向著相反方向進行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時性’。”他還說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動、間隔等，一切這些關系，構成一個不再是模仿性的繪畫的基礎。”③畢加索多次用“頻閃”手法，來捕捉、表現形與色彩的運動與節奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現色彩的運動——節奏。

3. 描繪線條的節奏關系 

《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現，這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激起的。”④這種力線就是有力度、運動感、節奏感的線條。這種線條我們在克利和蒙德里安的一些作品中能夠見到。克利的《鼓手》所使用的線條，近似中國書法的線條，有明顯的節奏感。 

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【關鍵詞】立體主義繪畫， 歐洲現代主義建筑， 多視角 ，簡潔

【 abstract 】 cubist paintings break through the traditional painting way, the picture is used in great quantities in line and geometrical form, and break through the single the Angle of view of observation methods, from each position relative to observe, anatomy and analyzed objects. So that cubism painting with a brand new idea of space and time, formed the abstract concise picture. Because observation change in a way, the European modernism architectural form the "time-space" form of construction of the change. For straight lines and geometrical form, not only by the building stylist USES the same period in building interior space design, also be used in the design of the building outside shape.

【 key words 】 cubist paintings, European modernism architectural, Angle, concise

中圖分類號: J2 文獻標識碼：A 文章編號：

1、全新的時空觀

傳統的繪畫都是單一地從某一個視點來觀察和描繪表現對象的單一形態，使畫家能夠惟妙惟肖地再現客觀事物，這就是被譽為經典的透視法。然而，立體主義繪畫卻毅然地將之全部拋棄，把許多個瞬間的圖像疊加在同一畫面，以便可以在同一畫面中同時且全方位地表現被描繪對象的完整性。由此立體主義突破了文藝復興以來的透視法則，突破了單一視角和絕對權威，而是從各個方位相對地觀察、解剖和分析對象。例如（圖1）《讀書》。仿佛人的視點可以隨著時間的推移而處于一種不斷轉換的動態中。

建筑不同于其他種藝術形式的重要標志是人們可以被包容于建筑空間中。人們進入建筑空間，可以在其中從不同的角度觀察建筑，并且隨著時間的不斷推移，可以形成一個完整的建筑空間印象和體驗。多視點觀察法表現出了一種流動的時間和全新的空間關系，這也引起了“時間——空間”的建筑形式的改變。也就是，在傳統的長、寬、高構成的三度空間上，增加了視角可以在其中不斷位移而形成的時間維度。

對事物的多視點觀察的方法，使得當時許多處于彷徨中的建筑設計師獲得靈感源泉，讓建筑的空間呈現出了比以往更多的自由和變化，由此，建筑設計師們在設計建筑作品時能運用各種有效的方法來組織空間的構成要素，包括光影和色彩。例如（圖2）薩伏伊別墅，它簡單的幾何外形包含著復雜的內部空間，從各個要素間互相連接、穿插，各個空間無方向的伸展和穿梭，人們可以在其中輕松地獲得時間的空間體驗。人們從不同的觀察事物視角的交換中，才能夠獲得更全面、更系統的空間體驗。建筑的構成要素越多，觀賞者的參與性就會越強，體驗時間美的效果就會越大，當然，收獲的空間感受也就會越豐富。

2、抽象簡潔

立體主義繪畫的抽象簡潔特點表現在點、線、面的運用上，其中比較突出的是對直線和幾何形體的大量運用。由直線所形成的棱角分明的幾何形體是當時立體主義畫家常常用來表現被描繪對象的手法。直線作為一種與以前藝術表現中常用的曲線的反抗形式占據著主導的作用，直線可以簡單的、抽象的、簡潔的表現事物。彼埃·蒙德里安在立體主義的基礎上，運用了直線與純色的組合，創立了獨樹一幟的幾何抽象藝術。其表現形式主要是橫平豎直的各種直線，向著各個方向伸展開來，可以清晰的看出空間的流動性。

立體主義繪畫的抽象簡潔也表現在對“簡單幾何形體”的大量運用。例如（圖3）《單簧管》。那些抽象簡潔的線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內涵。

在同時期的現代主義建筑設計中，建筑設計師放棄了傳統建筑中曲線的運用，取而代之的是“直線”。直線這一抽象簡潔的表現語言得到了廣泛的接受與運用。例如后來被譽為現代主義建筑四大師之一的瓦爾特·格羅皮烏斯利用直線創作出了著名的法古斯工廠（如圖4）——外觀抽象簡潔，有若干條直線構成。

可以看出立體主義繪畫和歐洲現代主義建筑都推崇抽象簡潔的藝術表達形式，而且兩者對抽象簡潔的表達都涉及到了直線和簡單的幾何形體。

3、總結

立體主義繪畫拋棄了傳統的注重寫實的繪畫方式，改用概括的形式，并且突破了文藝復興以來的透視法則，即突破了單一視角不變的觀察被描繪對象，改從許多不同的位置來觀察、比較并分析對象。受觀察方式改變的影響，歐洲現代主義建筑形成了“時間——空間”的建筑形式的改變，在傳統的長、寬、高構成的三度空間上，增加了視角可以在其中不斷位移而形成的時間維度。

立體主義繪畫中，由直線所形成的棱角分明的幾何形式是當時立體主義畫家常常用來表現被描繪對象的手法。直線作為一種與以前藝術表現中常用的曲線的反抗形式占據著主導的作用。這種藝術的表達形式不僅被同時期的建筑設計師運用在建筑內部空間的設計上，也被建筑設計師運用在建筑的外部造型設計中。

【參考文獻】

［1］劉七一 立體主義繪畫簡史 華東師范大學出版社 2004年版

［2］張敢 外國美術史簡編 高等教育出版社 2008年版

［3］羅小未 外國近現代建筑史 中國建筑工業出版社 2004年版

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19世紀末20世紀初，世界各地特別是歐美國家的工業技術迅速發展，新的設備、機械、工具不斷被發明出來，極大的促進了生產力的發展，這種飛速的工業技術發展，同時對社會結構和社會生活也帶了重大的沖擊，在人們的思想、文化、藝術、觀念等方面都產生了重大影響。現代繪畫藝術和現代建筑分別屬于西方20世紀以來在藝術和建筑領域占主導地位的藝術形態和建筑形態，在相當長的時間內都得到社會發展的充分肯定，一直到現在仍在人們的思想文化領域占有重要的地位。在同時代下，兩者之間必然存在著某種必然的聯系，筆者將對此作出以下研究。

1.“現代繪畫藝術”、“現代建筑”概念理解

“現代繪畫藝術”是西方20世紀以來的占主導地位的藝術形態。從20世紀初開始，隨著西方社會進入現代時期，出現了與古典繪畫藝術和近代繪畫藝術不同面貌的現代繪畫藝術，它的突出特征是在藝術形式上不再以寫實風格為主，而是體現藝術家個性的觀念和形式語言，并且形成了各種藝術流派。[1]

現代建筑一詞有廣義和狹義之分，廣義的現代建筑包括20世紀出現的各種各樣的風格的建筑流派的作品。狹義的現代建筑常常專指在20世紀20年代形成的現代主義建筑。在本篇文章中，“現代建筑”表示廣義的，既包括現代主義建筑，又包括后現代主義建筑。現代主義建筑以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學和設計實踐為標志，并以勒•柯布西耶在法國的建筑活動為另一個標志。1925年前后，現代主義建筑運動得到蓬勃發展，經此席卷了整個歐洲乃至世界各地，二十世紀五十年代到六十年代達到。他們強調功能決定形式，不講民族特色、個性特征、力求純粹，反對裝飾，標準化使現代主義建筑走向了極端。自六十年代后，根源于現代主義建筑原則相反的論點和創作主張不斷興起，相繼出現了諸如：單純反對現代主義的后現代主義：復古的新古典主義、充分袒露結構，顯示多種機電設備的本來形狀的高技派、理性和情感的結合，抽象和歷史的結合的理性主義、結構主義、后結構主義及構成主義等建筑思潮。[2]

2.現代繪畫藝術與現代建筑之間的相互關系

2.1現代繪畫藝術和現代建筑在時間上并行發展

現代繪畫藝術和現代建筑在時間上并行發展，在思想上都根源于文藝復興運動的思想啟蒙。文藝復興時期發現了“人”，并以“人”為中心看待世界和觀察世界，謳歌人性、人的價值和尊嚴，宣揚人的自由意志和人性自由，反對基督教主張的禁欲主義、蒙昧主義和神權專制主義，否定教會對人的制約和束縛。可以說正是在自由的引導下，人們才會決定突破自然和社會加諸自身的各種束縛，把人的思想、感情、智慧都從神學的束縛中解救出來，為以后起源于英國的工藝美術運動、起源于法國的“新藝術”運動發生和發展在思想上鋪平了道路，最終迎接了現代繪畫藝術和現代建筑時代的到來。19世紀末20世紀初，西方繪畫開始追求一種主觀性、夸張性和平面性的價值，演繹出形形的“現代繪畫藝術和現代建筑”。立體主義、未來主義、超現實主義等現代繪畫藝術形式與現代建筑并行發展，并且這些藝術主張滲透到建筑領域。

2.2現代繪畫藝術的思想觀念影響了現代建筑

現代繪畫藝術在思想上擺脫宗教政治題材的束縛，在現代繪畫藝術中，藝術家可以無所忌憚的以一種非理性的方式肢解自然和使人非人性化，設計的形式語言不再處于舊的反襯地位并且逐漸擺脫對宗教權貴的依附共存關系之后，它改變了藝術審美的主體，是美學理論和思維得到重構，并且拓展了審美的范疇，豐富了美的內涵，使藝術創造可以更加自由的發揮。從現在藝術的創作主體來說，畢加索在對非洲土著部落的猙獰的雕像、面具和同體中領悟到：“繪畫不是一種唯美的操作，而是對奇異恐怖的外部世界的一個象征。”達利曾對畢加索有過這樣一種評價：“他感興趣的不是美，而是形式本身。”從這里可以看出現代繪畫藝術在探索發展過程中“回到事物本身”，探索事物本身最根本的形式和規律，根據表現對象和表現效果的需要進行安排，組織從內到外的結構，配置形和色，從而建立一個新的視覺樣式，通常使用形式構成的基本要素――點、線、面來構成畫面。現代繪畫藝術的這種觀念滲透到現代建筑領域，則形成了現代建筑的基本特點。[3]

受印象主義大師塞尚的影響和啟示，畫家布拉克和畢加索將物體的多個角度不同視象具體分析，對物體進行重新構造和綜合處理，然后結合在同一形象之上，把簡單的幾何形體及其結合的審美價值揭示出來，從而從成了“立體主義”畫派，立體主義畫派的這一理論使得20世紀初的建筑師們得以借鑒，形成了許多簡單的幾何形體組合為造型特征的新建筑風格，并且在包豪斯學院得到進一步完善和發展，簡潔的幾何造型成為20世紀現代建筑設計及其理論設計的主流。20世紀初產生于意大利的未來主義畫派主張未來的藝術應該反映現代機械文明，表現速度、力量和競爭，科學和技術在藝術創作過程中得到高度重視，繪畫創作迅速走向抽象化，這種與傳統相決裂的嶄新現代的未來主義形式和風格也為現代主義建筑家們提供了在意識形態和思想方式上強有力的支持。受佛洛伊德精神分析學說的影響，產生了脫胎于“達達主義”的“超現實主義”藝術流派，主張認為下意識的夢境、幻覺、本能是創作的源泉。畫家切里科創作的繪畫作品《大形而上學》對都市化的刻板、非人性化風格的諷刺，也為后來建筑師們帶來了很大的啟發。

2.3現代建筑形式語言是現代繪畫藝術的具象化、立體化

現代繪畫藝術的出現就是立足于人的本能的需求，挖掘潛藏于人類深層心理結構中的潛意識現代建筑則是人類意識思維創造的具象化。現代繪畫藝術和現代建筑在同一時期并行發展，在這段時間里，藝術家參與建筑設計，建筑和藝術相互包容，現代建筑形式語言是現代繪畫藝術形式的具象化和立體化，其中現代建筑的風格派體現的最為突出。在現代建筑的形式語言形成的過程中，風格派在現代繪畫藝術和現代建筑之間搭起了一座橋梁，溝通了他們之間的聯系。

風格派繼承了伯拉基理性主義建筑藝術觀，伯拉基曾說過：“建筑師的藝術在于空間的創造，而不是畫立面。空間環境由墻體形成，因此，空間和空間序列則按墻體的復雜組合來體現。”另外蒙德里安也是與風格派聯系最為密切的人物，也是現代繪畫藝術思潮中的核心人物之一。蒙德里安也用自己的新造型主義美學影響了建筑。他認為建筑是人創造的，而不是自然造化的，藝術品是“獨立存在的”，“建筑藝術則僅有建筑物的多樣化、以城市來實現的”，并且“他們相互吸收，相互包納”，蒙德里安看到了立體派的成就與建筑藝術的聯系。里特維爾德的是風格派最具有代表性的實例之一。矩形板材分割空間和原色裝飾室內外構件時建筑的主要特征，房子的二樓幾乎是一個風格派的展廳，縱橫、虛實對比，動態平衡，陽臺攔板和中部伸出屋頂的豎板的運用，完全是一副講究的風格派構圖，里特維爾德以實物為“風格派”作風做了一個歷史性的注解。[4]

3.結語

在現代建筑的發展歷程中，始終脫離不開現代繪畫藝術的發展，而且兩者之間隨著彼此的發展聯系越加緊密，現代建筑在社會中吸取養料的同時，現代繪畫藝術更能為現代建筑的發展提供更深層次的理論根源。正如現代建筑大師萊特所說：“建筑，是用結構來表達思想的科學性的藝術”。

參考文獻

[1] 李婭娜，李水泳. 現代繪畫藝術形式創造研究[J]. 新美術，2007（05）：103-105.

[2] 王受之. 世界現代建筑史[M]. 北京：中國建筑工業出版社，1999.

[3] 張高元. 現代繪畫藝術的困惑與思索[J]. 南方論刊，2007（07）：97-98.

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社會科學的發展是與社會思潮與產業革命發展緊密結合的，本文將直接從后現代人類學基本定義入手，與傳統人類學范式對比，解構傳統的方式與建構的邏輯，及這些在虛擬社會文化中的應用以及與傳統的不同。進一步梳理后現代主義的歷史邏輯，之后引出各個作者轉向的原因；以及后現代主義的從現代性到后現代主義———后工業時代思潮由現代主義到后現代主義延續的背景、特點與轉向，來討論后現代主義人類學是什么、對于人類學發展的意義、特點與貢獻，以及后現代主義人類學在20世紀10年代以來的最新走向。同時，也將順帶討論后現代主義文本的空間與虛擬社會文化文本的第四維時空性的對接；以及，后現代主義的不確定性與尚未完全“結構”的虛擬社會文化的不確定性的對接。從宏觀上看社會科學學科的劃分在本質上即是一種有意而為的、篩選有限社會文化符號的結構功能主義，而后現代的出現則打破了這一日趨僵化、不斷重復賦義的意義建構僵局（不斷的重復賦義和意義再生是學科研究異化、走向詮釋學和哲學詭辯的企圖，而忽視了學科建設的實證研究本意）。后現代的出現則以有意識的反叛、達到了無意識打破上述僵局的目的———后現代至于傳統的關系、與反傳統的意義（實證和意義重構）及源流。同時我們也應看到虛擬社會文化與后現代主義人類學交集中幾個必須注意到的問題。

二、網絡社會文化的新發展與網絡社會對現實社會的隱喻

網絡社會的本質是符號的社會，是一種新的語言、新的話語符號系統，而這些構成網絡話語系統的符號則是普遍性的、超時空的、超文化的，是“普世”的。網絡社會的書寫在于對現實社會的投射，即“隱喻”。同時，因為后現代主義具有表達和指涉的不確定性，而網絡社會疆域又具有超時空性；因此，后現代主義人類指涉的不確定性與研究的方向性（只有方向、缺乏具體指涉和理論、概念體系），其虛擬社會文化研究的定性的探索性、反傳統性、過渡性。只有當以互聯網為基礎的虛擬社會文化在第四次工業浪潮成熟之后，成為普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技術革命在當時的全方位的、基礎性程度）社會基礎知識，虛擬社會文化的秩序（經濟、政治、文化、與書寫系統）完全并行于傳統秩序，并與之達成制衡之時，這種后現代主義的、探索性的、過渡性的探索成熟之后；完全意義上的后現代主義人類學的虛擬使得社會文化研究才真正完成其系統的、理論的概念體系填充和建構。

三、后現代主義人類學與虛擬社會文化研究的展望

首先，我們認為當代人類學研究的主題是后現代主義研究的核心問題與虛擬社會文化實證研究的整合。其次，全球一體化時代的人類學研究在信仰、價值、分類的趨同、異化與整合中有待進一步研究分析的問題與研究視野的轉換。在《后現代社會理論》中，瑞澤爾對后現代社會理論的14點批判。從中我們可以看到對后現代主義的反思所反應出的后現代主義與虛擬社會文化的如下相通之處。首先，瑞澤爾提到的后現代社會理論家的反現代主義缺乏明確概念化的趨勢，以及他們“精于批判但是對于‘社會應是什么樣’卻缺乏任何見解”。恰恰對應了網絡社會在當代的發展階段。其次，瑞澤爾筆下所言的后現代主義學者因缺乏一種能動主體方面的理論而對主體和主體性不感興趣，則正對應了當代對于“虛擬社會文化的主體是什么：是人、是媒介、還是互動方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后現代社會理論家有一種至少把某些社會現象物化的令人煩擾的趨勢”則恰恰與數字化的虛擬社會文化文本中符號化、文本化的溝通本質相對應。在后現代主義反對對文本做過度闡釋、乃至反對文本本身之時，虛擬社會文化所依賴的恰恰是二位一體的“作者—讀者”所賴以存在的生存方式。第四，瑞氏筆下的社會理論家過于滿足與對他們自我定義的問題的沉湎，而忽視了對時代性問題的關鍵；則可認為是虛擬社區建構在文本之上，后現代主義對于文本的質疑，恰恰迎合了虛擬社會文化讀者制造文本的特性。在虛擬社區中，讀者即作者。必須要反復重申的是人類學關注的是文化，文化是社會結構的文點/以后現代社會的基本特點作為支撐，而后現代主義則是這一歷史時期社會的符號標志/后現代意味著轉型、反思和不確定性-即描述了由工業社會到全面數字化社會的過渡階段的社會、文化、和大眾心理特點，虛擬社會的全面來臨則會是后工業社會以及后現代主義的終結，至此，缺乏事實描述的后現代主義理論將因社會生產方式形態/全面數字化社會的到來而找到理論在生產力和定型了的社會結構結構中的支撐。

四、后現代主義人類學與虛擬社會文化：開放式的小結

雖然在本文所提及的諸多概念，從后現代主義到虛擬社會文化，從現代與后現代的理論之中，到布迪厄與卡斯特對新千年的不同分析試驗；都是基于人類學的“歐洲中心論”這一思想核心。但無論這些先行者承認與否，作為第四媒體和第四維時空出現的互聯網時代與虛擬社會，都打破了出臺的“歐洲中心論”。即使美國和西方的技術與語言仍然控制著互聯網，但不可否認的是互聯網本身的去中心化、虛擬化、數字化、全球化與個人化邏輯，就已昭示了后現代主義的道路，也昭示了傳統的、“憂郁的熱帶”式的、參與式民族志方法的衰落。我們無需可以分析到底是后現代推動虛擬社會文化的發展，還是虛擬社會文化的特質固化了依附理論所強調的發展的異化，推動了后現代主義人類學，使詮釋回歸本質，摒棄了傳統的以民族志式的、再造的話語符合系統詮釋文化本身的做法。后現代主義人類學與虛擬社會文化是我們探討的核心，而后現代主義時空觀則是連結這兩個核心的關鍵。通過對后現代主義思潮的宏觀歷史分析，我們討論了后現代主義是如何影響人類學的，并進而解釋了后現代主義時空觀是如何與虛擬社會文化之第四媒體相聯系的。后現代主義與后現代主義人類學的特質是基礎，而后現代主義時空觀是解釋后現代主義人類學與虛擬社會文化聯系的解釋模型與橋梁，并以網絡社會的第四媒體特征為基礎。

五、結語

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天空晴朗，陽光明媚，今天我們又迎來了盼望已久的節日——“六•一”國際兒童節。

看，太陽公公向我們微笑，微風輕拂一張張笑臉，小樹向我們招手，大地向我們祝賀；聽，小鳥在向我們歌唱，唱出了我們喜悅、興奮的心情。啊，我們多么幸福，多么自豪呀！

在這幸福、快樂的日子里，尊敬的爺爺、奶奶、叔叔、阿姨和老師們，不辭辛苦，從百忙中抽出寶貴的時間，來參加我們的節日，向我們帶來了節日祝賀，讓我們以少先隊員崇高的隊禮表示衷心的感謝！

同時，我也代表xx學校全體少先隊員向全國少先隊員以及全世界的少年兒童表示節日的祝賀！

同學們，少年兒童是祖國的花朵，是祖國建設的的后備軍，是祖國的未來和希望。黨和國家時時刻刻都在關心著我們的發展，為我們提供良好的受教育的環境*，配備了優秀的教師隊伍，教育我們學知識、學做人。社會和家長期盼著我們，希望我們成為遵守社會公德、掌握科學知識、能為社會做出貢獻的棟梁。為了不辜負他們期望，我們要努力進取，學習革命前輩的優良傳統，從我做起、從現在做起，珍惜少年時代這寶貴的時光，努力學好各門功課，敢于探索、敢于創新、以優異的成績回報黨和人民，為把我們的祖國建設成為世界強國打下堅實的基礎。同學們，少年兒童是一個可塑性很強的年齡，我們要走好每一步，嚴格要求自己的一言一行，做到要遠離網吧、不到各種娛樂場所玩耍，不留怪發行，不穿奇裝異服，始刻注意人身安全，讓家長放心，讓老師放心，做一個勤奮好學，勇于進取的好學生，為社會主義精神文明作出積極的貢獻。

尊敬的爺爺、奶奶、叔叔、阿姨，輔導員老師，二十一世紀是科學技術飛速發展的時期，需要一代思想進步，知識豐富的全面發展的人才。*老一輩革命家對我們寄予了殷切期望，我們全體少先隊員一定刻苦努力，不斷鍛煉自我，提高自我，祖國的明天回更加美好。

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關鍵字：園林園藝;花卉園藝;現代景觀;現代化建設

園林景觀在現代城市中的主要作用

對于園林景觀建設上 ，不僅僅會對城市的整體的改造非常有利，而且還可以對該住宅區域的居民的生活質量有著很好的作用。如果在小區住宅場地內建好了園林景觀，那么這個小區的商業價值和居民水平將會有著很大的提升。并且還從一定程度上提升了政府的形象，成為了人們對熱衷于居住的環境。

對于房地產的投資老板來說，這樣的小區住宅場地將會使他的回報率有著顯著地提高，也會是它在市場的競爭力有著很好的提升，并在商業圈建立了良好的信譽，對于小區的銷售部門來說，將會是銷售的速度加快，也就是說，不管從哪個方面來看，在現代化城市搞好園林景觀是維護住宅小區長遠利益的主要途徑。

花卉園藝在園林景觀建設中的基本情況

在園林景觀的建設上，若是想能給人以清新宜人的感覺，那么不僅僅是樹木和花草，主要的因素還是對于建筑項目來說能夠充分的滿足生態環境建設的需求。因此，對于園林景觀的建設來說，其從面不僅是要滿足人們在觀賞中的需求，還應該給現代城市居民制造處更為合理的生態化的居住環境。原來各城市的居民以及買房的消費者其關注的目標主要放在了房子的質量上面，但是隨著人們的生活水平不斷地提高，居民以及消費者的要求不僅局限于質量，而且還對周圍的景觀建設和綠化水平有著很高的重視。所謂綠化的水平指的就是整個小區綠化范圍的大小也就是植被植物所在小區覆蓋的面積，很多居民都希望下班回家的路上能夠看到滿眼的綠色。

住宅區房地產的價值對于人們來說，考慮最重要的因素就是價格、環境因素和位置。在園林景觀的建設中，環境考察因素是最為重要的，如果因為距離比較遠，或是價格比較昂貴的話，相應的解決方式是會有的，但是對于環境的要求應該是最重要的。所以，從總體上來說，一個小區的居住價值主要體現于周邊的園林景觀建設質量上，也就是說，只要將小區的園林景觀建設好，小區的居住價值也將會有著很大的提升。

園林景觀在城市的建設中，如果運用到花卉園藝，可以根據季節的不同來對花卉的種類進行選擇。在夏天的的時候選擇的花卉品種有很多，如石竹、地膚、雞冠花、矮牽牛、彩葉草、孔雀草、萬壽菊、一串紅和半枝蓮等等，在冬季，天氣比較寒冷，可以選擇像銀葉菊、、羽衣甘藍、紅葉甜菜等比較耐寒的植物，到了春季，春暖花開，一般都選擇像金魚草、三色堇、矮串紅、金盞菊等觀賞性比較強的植物。

園林景觀建設中花卉園藝建設的作用以及方法

用于園林景觀建設的花卉園藝有很多種，我們先舉個例子，

就先拿金魚草來說，這種植被是屬于玄參科的，金魚草屬，也是兩年生的草本花卉，其主要的繁殖方式是靠種子繁殖，種植的時間要在十月的上旬，種植密度保持在每平方米內四百到五百顆種子為最好，在種子的上面蓋上一層薄薄的土，不要太厚，剛好蓋住就好，并且還要用木板壓實，關鍵是要把水澆透，還要搭一個橋拱型的棚子將遮陽網蓋住，不能讓太陽暴曬，在一般環境下十五天，在施肥放苗要格外注意的是，不能使用氮肥，適當的時候使用一些鉀和磷肥就可以，要經常進行松土，控制好生長高度。

還有一種典型的植物就是羽衣甘藍，羽衣甘藍在專業上也可以叫做十字花科、甘藍屬，這是一種兩年生的草本觀葉花卉。在種植方面，主要是播種繁殖，種植的時間主要在八月中旬，而且在種植的密度上要保持每平方米之內三百五十顆種子左右，在種植過后必須要在上面蓋上一層薄薄的土，只要蓋住就可以，不需要太厚，最重要的是要把水澆透，還要搭一個類似橋拱型的薄膜，一般環境下，一星期最有就會發芽。當幼苗長出五六片葉子的時候要把移到營養缽粒，營養缽不需要特別大，最好是十六乘以十四厘米的。而且羽衣甘藍是比較喜肥的植物，因此在澆水的時候應該適當的摻入較多的液肥，在時間的距離上一般要相隔十點左右為好。而且要防止植物根系扎的過深，要經常換盆，還要及時的為他們除草松土，把植被根部的黃葉及時摘除。在植被的生長過程中很有可能會受到蚜蟲的傷害，所以應該及時噴灑九百到一千倍最有的樂果乳油液來進行預防。羽衣甘藍的耐寒性比較好，葉片的色澤也是比較鮮艷的，在冬天和入春時期是最重要的觀賞植物，可以把它們種植在廣場上、花帶上、公園、花壇等等，并可以擺成各種不同的圖案。

結束語：對于園林景觀建設方面進行規劃不僅可以對生態的平衡起到保護的作用，還可以對居民的身體健康又很大的幫助，小區的環保價值是不能與金錢相提并論的，任何人都想在一個清新宜人的環境里生活，所以園林景觀石房地產建設中至關重要的部分，在居民的日常生活中可以起到無可替代的位置。

[1]紀會琴. 園林景觀花卉園藝在現代城市建筑中的重要作用[J]. 科技創新與應用，2012，15：220.

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關鍵詞：現代主義；后現代主義；回歸架上

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0061-01

一、埃里克·菲謝爾繪畫產生的時代背景

后現代主義藝術是50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現代主義之后前衛藝術思潮的總稱。后現代主義的含義十分寬廣，被廣泛應用于社會、政治、經濟、宗教、科學、哲學、藝術等許多領域。

后現代主義無法單純地被歸納為某個流派或某種風格，而是更多的被視為一種文化形態。當不斷追求形式創新的現代主義完全衰落后，藝術家開始反思，并重拾畫筆，回歸到被荒蕪已久繪畫中，后現代主義不再像現代主義與傳統具象繪畫進行徹底決裂，繪畫回歸架上，后現代藝術超越現代主義對傳統的偏見，勇敢回歸西方傳統具象繪畫藝術，將傳統繪畫語言與現代主義觀念融合回歸架上的繪畫已經超越以往的傳統繪畫，不管是具象還是抽象，無論是色彩還是造型，都促使架上繪畫的新生。

直到20世紀80年代，繪畫才真正回歸西方藝術界的主流，它的成功意味著西方現代藝術努力嘗試重新發現和運用繪畫語言，繪畫回歸架上并不等同于傳統具象繪畫中再現外部世界，也不似現代主義在畫布上不斷消解形象。藝術家回歸架上繪畫是將傳統的藝術樣式與現代主義的各種因素相結合，畫家更注重內在精神的表達，不像傳統具象繪畫滿足于客觀再現對象世界，而是傾向于對個體心靈和生活體驗的直接把握，以表達自我為前提，用繪畫手法表達對于藝術和世界的獨特感受，用架上繪畫表達對大自然的親近，對社會日常生活的關注，并竭力消除藝術與大眾的距離。展現出架上繪畫的可能性和新方向，其中尤以埃里克·菲謝爾的繪畫尤為突出。

二、埃里克·菲謝爾的繪畫特點與啟示

埃里克·菲謝爾也作為80年代美國新具象繪畫的代表人物，他的油畫作品可謂驚世駭俗，1948年畫家生于紐約，是一個以繪畫題材的獨特取勝的畫家，他善于用巨大的畫幅來描繪現代人生理和心理的隱私。

從20世紀80年代菲謝爾的繪畫開始出現在公眾眼前，其繪畫的特點可以總結為以下幾點：

首先，在菲的繪畫中通常有具體的形象，如《最佳西部》、《壞孩子》、等中有明顯人物、靜物以及生活場景的生動表現。他在運用具體形象的過程中，更多采用平涂的繪畫語言和形式，這些較為寫實的畫面卻觸摸到美國現代社會里的混亂，人類精神空虛等深刻的矛盾和問題。

其次菲的繪畫直接描繪生活場景，其畫面題材都與日常生活有很大關聯性，大多描繪現代人在都市中的生活情景，盡管畫面中流露出自然隨意的氣質，卻揭示出現代人的某些無法描述的心理壓力和精神負擔。他普遍采用巨大的畫幅，畫面的主體形象巨大，充滿整個畫面，而且形象是比較寫實和具象的，題材經常是表現美國中產階級的生活場景：在臥室里、在花園里、在路燈下、在海濱等，畫面中的人物是隨意的、自在的，畫中場景大多是是隱私和私密的，有意或無意的觀眾反倒成了偷窺者。

最后，菲的繪畫中的特點是平面化，他在吸收現代主義元素的同時，平涂的畫面隱喻的是美國藝術家對現實社會的諷刺和不滿情緒，以《最佳西部》等為代表，畫家雖然采用具象的繪畫語言，但不同于傳統具象繪畫中對于空間透視、明暗造型等嚴格的形體塑造，畫面中的人物形象、環境更多流露出畫家個人的精神氣質。其作品中的隱喻是多重的、不明晰的，引人沉思。繪畫題材的耐人尋味，與過去的現實主義和象征主義相比大有不同，畫面中的隱喻讓人著迷。

其繪畫中更多的體現藝術家自我心靈體驗，我們能夠感受到他的作品中對都市生活之感望的宣泄，以及瞬間存在的狀態；繪畫作品中描繪出美國中產階級的日常生活，通過對個人隱私的放大，畫家渴望表現平靜生活中的風暴；描繪現實生活中的黑暗面，揭示日常生活的殘酷，給每一個現代文明社會的人留下沉重的思索；與都市生活中巨大精神壓力下，扭曲的人類掙扎在信仰缺失、人與人、人與環境、靈與肉等精神問題。其繪畫是在對現代主義藝術的反叛和吸收的基礎上以具體的形象為依據，體現的是個體生命的價值與尊嚴，人生的悲苦與意義，人性的光芒與理想。他的繪畫不再只是遠離大眾，變成個別人的智力游戲，而是以輕松詼諧的方式，吸引觀者的眼球，成為可以引起大眾思考談論的藝術，埃里克·菲謝爾的繪畫在現代藝術的基礎上使架上繪畫得到新的生命。

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城市是人類經濟和社會發展到一定程度的產物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現,是人類文化的創造源和棲息地。德國學者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。① 一般意義上,城市是與鄉村作為一組對立詞匯而存在的。但在工業文明出現以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統的農業文明所包圍的。隨著工業革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強烈起來。文化藝術的發展隨之受到很大影響。

正如過去的一個世紀是人類社會最具變革的時代一樣,架上繪畫作為藝術最主要的形式之一,在創作形式以及作品面貌上也發生了重大的變化。從形式主義的觀點來看,藝術獨立存在于社會現實中,是藝術家以直覺的方式表達出來的具體形式,藝術以其自身的風格演變造就了藝術的歷史。可藝術畢竟不是在真空中產生和發展,“繪畫的本體是由形式,即個體藝術家的直覺本能的物化形態構成的,但是從嚴格意義上講,藝術品又不是個人的創造,而是一種文化以個體單位形式表現的變體”。② 所以,我們發現影響架上繪畫變化的另一個關鍵因素,即西方社會城市化進程這樣一個現實。現代繪畫里所涉及的問題和現代城市密切相關。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費現象、環境問題等等,這些問題最集中的出現在城市里,情況顯而易見,現代城市作為藝術活動發生的主場,在提供豐富的藝術創作源泉的同時,對架上繪畫產生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯系。但城市是如此的復雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關系邏輯是一個看似自然但卻復雜的工作。

西方現代主義的藝術規范建立在視覺革命的基礎之上,現代主義繪畫中的諸多流派和新藝術形式的發展變化,不僅僅是藝術自律的體現,也是對于現代城市變化的回應,譬如現代城市中通訊和交通的快速發展所帶來的運動、速度、光和聲音的新變化,導致人感官上和意識上的變化,我們看20世紀西方現代藝術中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結構主義和立體主義、未來主義的所強調的運動與速度、表現主義呈現出的的激情與反理性主義、極少主義對工業材料的運用、都是與城市的生活狀態密切相關的基礎上,藝術家個人感受的表達。

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后現代主義源于20世紀60年代，是西方信息革命的產物，它旨在反抗現代主義純而又純的方法論，廣泛地體現于文學、哲學、建筑設計等各個領域中。所謂“后現代”并不是指時間上處于“現代”之后，而是針對藝術風格的發展演變而言。在繪畫上，被稱為現代藝術之父的塞尚拋棄傳統繪畫的寫實主義，創造了獨立于客觀自然狀態之外的抽象藝術；杜尚則將其思想推進發展，徹底顛覆了藝術的固有概念，認為思想本身就是藝術。之后，波普藝術的流行、解構主義的熱潮及超現實繪畫、新繪畫的多方面應用，極大地豐富了后現代主義的表現形式。

后現代主義思潮在時裝上得到充分表現是在20世紀70年代。朋克們在清一色的黑皮茄克上隨心所欲地裝飾閃閃發光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發在節奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時裝與社會風潮相呼應。“適合自己的就是最好的”是當時指導著裝打扮的名言，高級女裝也由此受到后現代主義思潮的影響。

后現代主義時裝的特征

后現代主義時裝發展到今天，體現了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統的同時，堅決反對提出一個新的思想和秩序取而代之，有意識地不確定自己的身份。后現代主義時裝大致有四大特征：

一、延續性。 既對抗它的前身――經典傳統，又反對有一個特定的新的概念標準，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現代主義時裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風格來增加設計的文化內涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現代主義跨越國家和學科界限，從建筑學到藝術、音樂、文學，從社會科學到自然科學幾乎都涉及到了。后現代主義時裝的設計理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現代主義時裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會、未來及今天的所有時裝形態都被包容進來。

四、不定性。后現代主義的急先鋒索特薩斯認為“設計沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現代主義時裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費主義等特點被描繪成重大文化變革的一種預警信號。

后現代主義時裝的設計大師

英國設計師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設計風格獨特，常帶有特迪青年風貌和朋克風貌。她和社會名流麥克拉倫在倫敦國王大街開設第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術家和自甘墮落者。1982年她開設第二家服飾店，經銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風貌”，如內衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設計思想滲入時尚，把現實的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時裝的主題。

日本設計師 高田賢三（1940――）在石油危機的日子里，他適時地為正在揚棄和否定自己傳統的歐洲青年消費層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設計、我的事業從這里出發。”

法國設計師 珍?保爾?戈爾捷（1952――）以奇異怪絕的設計風格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學者、手工藝泰斗三項美名集于一身而聞名于世。在首次個人會上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內襯古樸輕柔的長裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設計了內衣外穿的式樣，盡管與當時潮流相悖，卻在數年后風靡歐洲；在與日本成衣商合作時，創作出臀部半露的紅色天鵝絨內褲和男女都可穿著的戰壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設計師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構思背景，而沒有一味跟隨法國的設計思想。1990年8月推出整個后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時代的“皇帝新衣”，實踐了徹底的“女性復歸”；同時另一套男裝“頭發裙裝”―――身著波浪金發裙的父子，表述著作者對自然人性的贊美。近幾年，戈爾捷常將科技感很強的材料運用到服裝設計中，造型創意十足。

法國設計師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設計風格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價值萬元的女裝，幾個月后也許會變得一文不值，今天的贊揚又可能變成明天的反對。” 1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質、齊長，加之幾處黃金色點綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時尚，是他永恒的追求。

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關鍵詞：藝術設計; 繪畫; 關系

人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個設計的歷史，而藝術設計在現代繪畫的基礎上，可算做是一種延伸。藝術設計運用創造性思維，從整體和具體細處都屬于形象思維和邏輯思維的結合。對總體的安排和結構的處理運用邏輯思維為主，對造型和表面裝飾的處理運用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進行。

在文化發展過程中，繪畫與藝術設計對其影響深遠的感觸莫過于平面設計人員。設計者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識，在商業文化產業的運用中也需要特殊的理解和創造性。

一、共性與共同面對的問題

現代繪畫與平面設計同樣都是個性的表露。回顧繪畫的發展史就會發現，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經創造過極端個性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設計師們，尤其是現代派的一些大師，他們在創作時可以完全不用考慮其作品的社會性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現在個性化上，通過作者對美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個偉大的畫家、設計師，都會有自己獨特的審美個性，創作者必須把自己個人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現自我。

然而，現代繪畫與現代藝術設計設計在這個飛速的時代所產生的弊端主要是因為早已經歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個性化的創新手法上。當今是一個信息高度發達的世界，要反映這一時代特征，是設計工作者的主題。架上繪畫現狀低迷，而西方的藝術設計手法又繁復多樣。各種不同類型的藝術樣式結合，多樣化表現藝術性主題。而很多藝術品只考慮創新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。

二、差異與調和問題

設計與繪畫最大的區別是否依賴商品。設計作為商品具有包裝價值和使用價值本身就是為市場服務的。設計的最終價值來源于客戶的滿意，商品價值的實現，市場需求的滿足。設計師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對市場的把握、了解遠勝過設計師，設計師繳盡腦汁的創意想法最終還是依附于客戶的評審。設計也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質是實現對美的追求。繪畫與設計在文化產業發展中的運用，不僅僅體現在"個性化"與"依附性"方面，還體現在對形式美的規律追求的差異性上。

三、設計借繪畫所用

繪畫對美感的追求還表現在材質，肌理和表現手法上。現代繪畫綜合材料的運用表現在撲朔迷離的肌理運用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達意境，這些手法在設計中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現手法或借助繪畫元素來完成設計的段落而已。例如有的設計作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現代設計原理的圖形構造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設計的手段而不是目的。現代主義設計主要從意識形態出發，將之放置到現代主義運動中的大背景中去。現代主義的運動產生的影響使之不斷發展。而設計活動的自身特質和發展變化規律，也影響到我們對其它相關設計活動的理解。設計中的技術和藝術都影響著設計史的發展。設計中的技術與藝術兩者互不可缺，兩者完美結合可以造就優秀的設計，而反之卻造成失敗的作品。

技藝的完美結合成就了手工業時代藝術設計的輝煌。新藝術運動打破了維多利亞時期的矯飾風格向大膽創新的方向發展。 "新藝術"也同樣在藝術和技藝方面找平衡點，保持傳統藝術的精髓。現代藝術設計中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢始于塞尚，發展于立體派和抽象主義。而藝術觀點的要旨是結構是一切事物的根本。塞尚認為什么外部條件和結構都不能改變事物的結構，而藝術家必須把事物納入這個秩序中來，使事物成為結構中的有序。他嘗試用結構的觀點去認識和概括一切對象。立體主義的現代運動也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強調理性規律在真實中的表現力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創造了新的世界。

現代藝術設計遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對象，成為大機器生產的必然和最佳選擇。在兩者結合的基礎上，誕生了現代主義設計。荷蘭"風格派"和俄國構成主義。嚴格遵循幾何式樣，追求那種來自于機械的嚴謹與精確。努力尋求與工業化時代相適應的藝術語言和設計語言。從荷蘭"風格派"和俄國構成主義設計中我們能看到，技術和藝術達到了最佳的結合， 同時，也正因為這種最佳結合，現代主義設計成為二十世紀上半葉最穩定、最具影響力的設計風格，以至在后期發展為風靡全球的"國際主義"風格。 "國際主義"風格的形成就可以看做是國家大工業化形成的衍生形態。設計與繪畫藝術的平衡也是動態的，而技術的發展和日趨成熟也促成了藝術多元化的發展。

作為設計史上最重要的、最具影響力的設計活動，現代主義設計的形成的內因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續時間和波及范圍等等，都極其復雜，而現代藝術本身、現代繪畫藝術與現代藝術設計的互動關系中也有許許多多細致的問題等待我們的分析整理。設計中技術與繪畫藝術是互為的關系，它們互相滲透和吸收對方的精髓。現代藝術中的客觀化趨勢與現代主義設計的聯系，現代主義產生的內在動因，這些都可以讓我們對現代繪畫與設計之間發現更多千絲萬縷的聯系。

中國傳統繪畫藝術在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號語言。而現代藝術設計不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強的。現代設計運用多元手法突出重點，將不同比例、時間空間所寸的元素相結合，運用象征予人啟迪。構思超載現實，構圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統繪畫中的空靈之感，以無形表達有形也在設計中被極好的利用。現代平面藝術設計大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創新；靈活取用為創意原則，和中國山水畫的表達方式類似。多中國傳統文化的精髓與西方的現念相得益彰。更有作品運用了中國的水墨技法和現代電子技術特殊的肌理效果，具有很強的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統藝術講究的衡和內在的節律，強調變化中的均衡，也符合藝術上形式美的規律。中國傳統藝術講究的衡和內在的節律，強調變化中的均衡，也符合藝術上形式美的規律。在我國的藝術設計作品中，動與靜、疏與密、虛實相生、縱橫曲直、黑白對比、重疊交錯等傳統構圖法則中也屢見不鮮。現代招貼藝術設計也大量的運用了古代或現代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現代藝術設計提供了豐厚的養分來源。而復雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統繪畫中走出所造就的。