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篇1

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義繪畫表現(xiàn)方法動(dòng)力學(xué)方法靜力學(xué)方法 

 

西方現(xiàn)代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義，從抽象表現(xiàn)主義到波普藝術(shù)再到極簡藝術(shù)和觀念藝術(shù)，一個(gè)接一個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和流派相繼產(chǎn)生，歐洲數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)和價(jià)值觀念發(fā)生了徹底動(dòng)搖，“反傳統(tǒng)”已成為各藝術(shù)流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術(shù)家多角度、多層次地體現(xiàn)、實(shí)驗(yàn)和運(yùn)用，創(chuàng)造了諸多視覺藝術(shù)的新樣式和表現(xiàn)方法。從總體上看，他們所用的藝術(shù)表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)方法的差別在于：前者用的是動(dòng)力學(xué)方法，后者用的是靜力學(xué)方法。 

傳統(tǒng)藝術(shù)所用的是靜力學(xué)方法。這種靜力學(xué)方法的主要特點(diǎn)是：1. 描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系；2. 描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系。 

畫家描繪物象自身的靜態(tài)關(guān)系，主要是指靜態(tài)的塊面、比例、透視、形體結(jié)構(gòu)關(guān)系。說它是靜態(tài)的，是因?yàn)橐磺挟嬅娑际羌俣▽?duì)象在瞬間暫停下來。 

文藝家描繪事件、細(xì)節(jié)、性格之間的靜態(tài)關(guān)系，確立了以下兩種靜態(tài)模式： 

1. 性格——情節(jié)模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構(gòu)成情節(jié)。情節(jié)總是由序幕、開端、發(fā)展、、結(jié)局、尾聲幾個(gè)部分組成，由具體的細(xì)節(jié)、事件、場面來體現(xiàn)。 

2. 封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式。關(guān)于這種封閉性靜態(tài)結(jié)構(gòu)模式的特點(diǎn)，弗洛伊德指出有五點(diǎn)：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會(huì)出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個(gè)主角；⑶ 作品中總會(huì)有某個(gè)女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴(yán)格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。 

現(xiàn)代主義文藝家認(rèn)為，按照這種靜態(tài)模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實(shí)和現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)。于是，現(xiàn)代主義文藝家提出了動(dòng)力學(xué)方法。 

立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對(duì)學(xué)院派挑戰(zhàn)，他們給予一個(gè)在運(yùn)動(dòng)的形式里生動(dòng)的動(dòng)力主義以優(yōu)先地位，超過空間中固定體積不動(dòng)的畫面形式。”凡·高認(rèn)為現(xiàn)代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑?！彼鲝堄没パa(bǔ)色來表現(xiàn)人們的情感顫動(dòng)和“火熱的情緒活動(dòng)”。德勞奈更進(jìn)一步“想創(chuàng)造物象各元素間節(jié)奏關(guān)系”，尋求“節(jié)奏性法則的新多樣性”①。《未來派宣言》則公開宣稱：“人須再現(xiàn)動(dòng)力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們?cè)诋嫴忌习盐锵笞鳛楣?jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)。這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應(yīng)當(dāng)在繪畫中作為一種力的感受而得到表現(xiàn)……運(yùn)動(dòng)和光摧毀肉體的物質(zhì)性?！雹?nbsp;

從以上言論可以看出，現(xiàn)代派藝術(shù)家所提出的“動(dòng)力學(xué)方法”，就是“超越空間中固定體積不動(dòng)的畫面形式”，意在打破以往的以靜態(tài)的透視、塊面、比例、結(jié)構(gòu)關(guān)系為特征的靜力學(xué)方法，主張遵從審美動(dòng)力學(xué)原理，運(yùn)用講究節(jié)奏、意念關(guān)系的動(dòng)力學(xué)方法。 

所謂審美動(dòng)力學(xué)，是指主體的審美力對(duì)審美對(duì)象的把握。這種動(dòng)力學(xué)的特點(diǎn)是：⑴ 強(qiáng)調(diào)主體審美力的充分發(fā)揮，認(rèn)為一切優(yōu)秀的藝術(shù)品不過是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；⑵ 強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的力（意念）而不是編造的“現(xiàn)實(shí)幻象”；⑶ 強(qiáng)調(diào)外在的力（運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏）。 

藝術(shù)表現(xiàn)的動(dòng)力學(xué)方法，就繪畫而言，主要是指表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)式的節(jié)奏關(guān)系與意念關(guān)系。 

 

一、運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏關(guān)系 

為了打破以往藝術(shù)所表現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)的幻象”，現(xiàn)代主義畫家從三個(gè)方面來描繪物象的運(yùn)動(dòng)式節(jié)奏關(guān)系。 

1. 描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系 

怎樣描繪物象各元素之間的節(jié)奏關(guān)系呢？德勞奈舉例說：“例如一個(gè)風(fēng)景，一個(gè)婦女和一個(gè)塔之間的節(jié)奏關(guān)系。從各種破折里也產(chǎn)生了節(jié)奏、運(yùn)動(dòng)、沖擊的中斷。破折，取消了聯(lián)續(xù)性……如果我們從物象出發(fā)，是不能做出什么的?！?nbsp;

畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號(hào)》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關(guān)系。畫家沒有從物象出發(fā)，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個(gè)元素，找出它們之間內(nèi)在的節(jié)奏關(guān)系，創(chuàng)造出新的作品。 

《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個(gè)部分以一種元素出現(xiàn)在畫面上。各元素之間的聯(lián)系，難以從外表來尋找，而應(yīng)從內(nèi)部探索，從它們的內(nèi)在節(jié)奏關(guān)系來探索。畫面上強(qiáng)烈、震撼人心的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏是佛朗哥政權(quán)雇用德國法西斯飛機(jī)轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現(xiàn)了畫家對(duì)法西斯暴行的極大憤怒。 

《下樓梯的裸女，第2號(hào)》則是把一個(gè)女人下樓梯的連續(xù)動(dòng)作分解成連續(xù)的元素，這些元素之間的運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏，構(gòu)成動(dòng)力性畫面，表達(dá)了畫家的感受，暗示現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快。

2. 描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系 

現(xiàn)代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節(jié)奏關(guān)系。德勞奈指出：“人們須尋得節(jié)奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構(gòu)架?！彼J(rèn)為畫面上色彩的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏，是由互補(bǔ)色的“同時(shí)對(duì)抗”和“繞圈形地動(dòng)著”。他說：“色彩通過對(duì)抗性而繞圈形地動(dòng)著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對(duì)抗著，產(chǎn)生極快的振動(dòng)……各種色彩反應(yīng)著如石投水后的圓圈，多個(gè)的浪圈能相疊，運(yùn)動(dòng)也同時(shí)向著相反方向進(jìn)行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時(shí)性’。”他還說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動(dòng)、間隔等，一切這些關(guān)系，構(gòu)成一個(gè)不再是模仿性的繪畫的基礎(chǔ)?！雹郛吋铀鞫啻斡谩邦l閃”手法，來捕捉、表現(xiàn)形與色彩的運(yùn)動(dòng)與節(jié)奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創(chuàng)作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現(xiàn)色彩的運(yùn)動(dòng)——節(jié)奏。

3. 描繪線條的節(jié)奏關(guān)系 

《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們?cè)诋嫴忌习盐锵笞鳛楣?jié)奏的啟始或延續(xù)來再現(xiàn)，這種節(jié)奏是物象自己在我們的感性功能里激起的?！雹苓@種力線就是有力度、運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感的線條。這種線條我們?cè)诳死兔傻吕锇驳囊恍┳髌分心軌蛞姷??？死摹豆氖帧匪褂玫木€條，近似中國書法的線條，有明顯的節(jié)奏感。 

篇2

【關(guān)鍵詞】立體主義繪畫， 歐洲現(xiàn)代主義建筑， 多視角 ，簡潔

【 abstract 】 cubist paintings break through the traditional painting way, the picture is used in great quantities in line and geometrical form, and break through the single the Angle of view of observation methods, from each position relative to observe, anatomy and analyzed objects. So that cubism painting with a brand new idea of space and time, formed the abstract concise picture. Because observation change in a way, the European modernism architectural form the "time-space" form of construction of the change. For straight lines and geometrical form, not only by the building stylist USES the same period in building interior space design, also be used in the design of the building outside shape.

【 key words 】 cubist paintings, European modernism architectural, Angle, concise

中圖分類號(hào): J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

1、全新的時(shí)空觀

傳統(tǒng)的繪畫都是單一地從某一個(gè)視點(diǎn)來觀察和描繪表現(xiàn)對(duì)象的單一形態(tài)，使畫家能夠惟妙惟肖地再現(xiàn)客觀事物，這就是被譽(yù)為經(jīng)典的透視法。然而，立體主義繪畫卻毅然地將之全部拋棄，把許多個(gè)瞬間的圖像疊加在同一畫面，以便可以在同一畫面中同時(shí)且全方位地表現(xiàn)被描繪對(duì)象的完整性。由此立體主義突破了文藝復(fù)興以來的透視法則，突破了單一視角和絕對(duì)權(quán)威，而是從各個(gè)方位相對(duì)地觀察、解剖和分析對(duì)象。例如（圖1）《讀書》。仿佛人的視點(diǎn)可以隨著時(shí)間的推移而處于一種不斷轉(zhuǎn)換的動(dòng)態(tài)中。

建筑不同于其他種藝術(shù)形式的重要標(biāo)志是人們可以被包容于建筑空間中。人們進(jìn)入建筑空間，可以在其中從不同的角度觀察建筑，并且隨著時(shí)間的不斷推移，可以形成一個(gè)完整的建筑空間印象和體驗(yàn)。多視點(diǎn)觀察法表現(xiàn)出了一種流動(dòng)的時(shí)間和全新的空間關(guān)系，這也引起了“時(shí)間——空間”的建筑形式的改變。也就是，在傳統(tǒng)的長、寬、高構(gòu)成的三度空間上，增加了視角可以在其中不斷位移而形成的時(shí)間維度。

對(duì)事物的多視點(diǎn)觀察的方法，使得當(dāng)時(shí)許多處于彷徨中的建筑設(shè)計(jì)師獲得靈感源泉，讓建筑的空間呈現(xiàn)出了比以往更多的自由和變化，由此，建筑設(shè)計(jì)師們?cè)谠O(shè)計(jì)建筑作品時(shí)能運(yùn)用各種有效的方法來組織空間的構(gòu)成要素，包括光影和色彩。例如（圖2）薩伏伊別墅，它簡單的幾何外形包含著復(fù)雜的內(nèi)部空間，從各個(gè)要素間互相連接、穿插，各個(gè)空間無方向的伸展和穿梭，人們可以在其中輕松地獲得時(shí)間的空間體驗(yàn)。人們從不同的觀察事物視角的交換中，才能夠獲得更全面、更系統(tǒng)的空間體驗(yàn)。建筑的構(gòu)成要素越多，觀賞者的參與性就會(huì)越強(qiáng)，體驗(yàn)時(shí)間美的效果就會(huì)越大，當(dāng)然，收獲的空間感受也就會(huì)越豐富。

2、抽象簡潔

立體主義繪畫的抽象簡潔特點(diǎn)表現(xiàn)在點(diǎn)、線、面的運(yùn)用上，其中比較突出的是對(duì)直線和幾何形體的大量運(yùn)用。由直線所形成的棱角分明的幾何形體是當(dāng)時(shí)立體主義畫家常常用來表現(xiàn)被描繪對(duì)象的手法。直線作為一種與以前藝術(shù)表現(xiàn)中常用的曲線的反抗形式占據(jù)著主導(dǎo)的作用，直線可以簡單的、抽象的、簡潔的表現(xiàn)事物。彼?！っ傻吕锇苍诹Ⅲw主義的基礎(chǔ)上，運(yùn)用了直線與純色的組合，創(chuàng)立了獨(dú)樹一幟的幾何抽象藝術(shù)。其表現(xiàn)形式主要是橫平豎直的各種直線，向著各個(gè)方向伸展開來，可以清晰的看出空間的流動(dòng)性。

立體主義繪畫的抽象簡潔也表現(xiàn)在對(duì)“簡單幾何形體”的大量運(yùn)用。例如（圖3）《單簧管》。那些抽象簡潔的線條使剪貼的圖形獲得某種依托和含義，甚至還能讓人從中感悟到某種精神內(nèi)涵。

在同時(shí)期的現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)中，建筑設(shè)計(jì)師放棄了傳統(tǒng)建筑中曲線的運(yùn)用，取而代之的是“直線”。直線這一抽象簡潔的表現(xiàn)語言得到了廣泛的接受與運(yùn)用。例如后來被譽(yù)為現(xiàn)代主義建筑四大師之一的瓦爾特·格羅皮烏斯利用直線創(chuàng)作出了著名的法古斯工廠（如圖4）——外觀抽象簡潔，有若干條直線構(gòu)成。

可以看出立體主義繪畫和歐洲現(xiàn)代主義建筑都推崇抽象簡潔的藝術(shù)表達(dá)形式，而且兩者對(duì)抽象簡潔的表達(dá)都涉及到了直線和簡單的幾何形體。

3、總結(jié)

立體主義繪畫拋棄了傳統(tǒng)的注重寫實(shí)的繪畫方式，改用概括的形式，并且突破了文藝復(fù)興以來的透視法則，即突破了單一視角不變的觀察被描繪對(duì)象，改從許多不同的位置來觀察、比較并分析對(duì)象。受觀察方式改變的影響，歐洲現(xiàn)代主義建筑形成了“時(shí)間——空間”的建筑形式的改變，在傳統(tǒng)的長、寬、高構(gòu)成的三度空間上，增加了視角可以在其中不斷位移而形成的時(shí)間維度。

立體主義繪畫中，由直線所形成的棱角分明的幾何形式是當(dāng)時(shí)立體主義畫家常常用來表現(xiàn)被描繪對(duì)象的手法。直線作為一種與以前藝術(shù)表現(xiàn)中常用的曲線的反抗形式占據(jù)著主導(dǎo)的作用。這種藝術(shù)的表達(dá)形式不僅被同時(shí)期的建筑設(shè)計(jì)師運(yùn)用在建筑內(nèi)部空間的設(shè)計(jì)上，也被建筑設(shè)計(jì)師運(yùn)用在建筑的外部造型設(shè)計(jì)中。

【參考文獻(xiàn)】

［1］劉七一 立體主義繪畫簡史 華東師范大學(xué)出版社 2004年版

［2］張敢 外國美術(shù)史簡編 高等教育出版社 2008年版

［3］羅小未 外國近現(xiàn)代建筑史 中國建筑工業(yè)出版社 2004年版

篇3

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，世界各地特別是歐美國家的工業(yè)技術(shù)迅速發(fā)展，新的設(shè)備、機(jī)械、工具不斷被發(fā)明出來，極大的促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展，這種飛速的工業(yè)技術(shù)發(fā)展，同時(shí)對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和社會(huì)生活也帶了重大的沖擊，在人們的思想、文化、藝術(shù)、觀念等方面都產(chǎn)生了重大影響。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑分別屬于西方20世紀(jì)以來在藝術(shù)和建筑領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)和建筑形態(tài)，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)都得到社會(huì)發(fā)展的充分肯定，一直到現(xiàn)在仍在人們的思想文化領(lǐng)域占有重要的地位。在同時(shí)代下，兩者之間必然存在著某種必然的聯(lián)系，筆者將對(duì)此作出以下研究。

1.“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)”、“現(xiàn)代建筑”概念理解

“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)”是西方20世紀(jì)以來的占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。從20世紀(jì)初開始，隨著西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，出現(xiàn)了與古典繪畫藝術(shù)和近代繪畫藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫實(shí)風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語言，并且形成了各種藝術(shù)流派。[1]

現(xiàn)代建筑一詞有廣義和狹義之分，廣義的現(xiàn)代建筑包括20世紀(jì)出現(xiàn)的各種各樣的風(fēng)格的建筑流派的作品。狹義的現(xiàn)代建筑常常專指在20世紀(jì)20年代形成的現(xiàn)代主義建筑。在本篇文章中，“現(xiàn)代建筑”表示廣義的，既包括現(xiàn)代主義建筑，又包括后現(xiàn)代主義建筑。現(xiàn)代主義建筑以格羅皮烏斯及其同事在包豪斯的教學(xué)和設(shè)計(jì)實(shí)踐為標(biāo)志，并以勒•柯布西耶在法國的建筑活動(dòng)為另一個(gè)標(biāo)志。1925年前后，現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)得到蓬勃發(fā)展，經(jīng)此席卷了整個(gè)歐洲乃至世界各地，二十世紀(jì)五十年代到六十年代達(dá)到。他們強(qiáng)調(diào)功能決定形式，不講民族特色、個(gè)性特征、力求純粹，反對(duì)裝飾，標(biāo)準(zhǔn)化使現(xiàn)代主義建筑走向了極端。自六十年代后，根源于現(xiàn)代主義建筑原則相反的論點(diǎn)和創(chuàng)作主張不斷興起，相繼出現(xiàn)了諸如：單純反對(duì)現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代主義：復(fù)古的新古典主義、充分袒露結(jié)構(gòu)，顯示多種機(jī)電設(shè)備的本來形狀的高技派、理性和情感的結(jié)合，抽象和歷史的結(jié)合的理性主義、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義及構(gòu)成主義等建筑思潮。[2]

2.現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代建筑之間的相互關(guān)系

2.1現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在時(shí)間上并行發(fā)展

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在時(shí)間上并行發(fā)展，在思想上都根源于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的思想啟蒙。文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)現(xiàn)了“人”，并以“人”為中心看待世界和觀察世界，謳歌人性、人的價(jià)值和尊嚴(yán)，宣揚(yáng)人的自由意志和人性自由，反對(duì)基督教主張的禁欲主義、蒙昧主義和神權(quán)專制主義，否定教會(huì)對(duì)人的制約和束縛?？梢哉f正是在自由的引導(dǎo)下，人們才會(huì)決定突破自然和社會(huì)加諸自身的各種束縛，把人的思想、感情、智慧都從神學(xué)的束縛中解救出來，為以后起源于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、起源于法國的“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)發(fā)生和發(fā)展在思想上鋪平了道路，最終迎接了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑時(shí)代的到來。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方繪畫開始追求一種主觀性、夸張性和平面性的價(jià)值，演繹出形形的“現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑”。立體主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式與現(xiàn)代建筑并行發(fā)展，并且這些藝術(shù)主張滲透到建筑領(lǐng)域。

2.2現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的思想觀念影響了現(xiàn)代建筑

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在思想上擺脫宗教政治題材的束縛，在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家可以無所忌憚的以一種非理性的方式肢解自然和使人非人性化，設(shè)計(jì)的形式語言不再處于舊的反襯地位并且逐漸擺脫對(duì)宗教權(quán)貴的依附共存關(guān)系之后，它改變了藝術(shù)審美的主體，是美學(xué)理論和思維得到重構(gòu)，并且拓展了審美的范疇，豐富了美的內(nèi)涵，使藝術(shù)創(chuàng)造可以更加自由的發(fā)揮。從現(xiàn)在藝術(shù)的創(chuàng)作主體來說，畢加索在對(duì)非洲土著部落的猙獰的雕像、面具和同體中領(lǐng)悟到：“繪畫不是一種唯美的操作，而是對(duì)奇異恐怖的外部世界的一個(gè)象征?！边_(dá)利曾對(duì)畢加索有過這樣一種評(píng)價(jià)：“他感興趣的不是美，而是形式本身?！睆倪@里可以看出現(xiàn)代繪畫藝術(shù)在探索發(fā)展過程中“回到事物本身”，探索事物本身最根本的形式和規(guī)律，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)效果的需要進(jìn)行安排，組織從內(nèi)到外的結(jié)構(gòu)，配置形和色，從而建立一個(gè)新的視覺樣式，通常使用形式構(gòu)成的基本要素――點(diǎn)、線、面來構(gòu)成畫面。現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的這種觀念滲透到現(xiàn)代建筑領(lǐng)域，則形成了現(xiàn)代建筑的基本特點(diǎn)。[3]

受印象主義大師塞尚的影響和啟示，畫家布拉克和畢加索將物體的多個(gè)角度不同視象具體分析，對(duì)物體進(jìn)行重新構(gòu)造和綜合處理，然后結(jié)合在同一形象之上，把簡單的幾何形體及其結(jié)合的審美價(jià)值揭示出來，從而從成了“立體主義”畫派，立體主義畫派的這一理論使得20世紀(jì)初的建筑師們得以借鑒，形成了許多簡單的幾何形體組合為造型特征的新建筑風(fēng)格，并且在包豪斯學(xué)院得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，簡潔的幾何造型成為20世紀(jì)現(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)及其理論設(shè)計(jì)的主流。20世紀(jì)初產(chǎn)生于意大利的未來主義畫派主張未來的藝術(shù)應(yīng)該反映現(xiàn)代機(jī)械文明，表現(xiàn)速度、力量和競爭，科學(xué)和技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作過程中得到高度重視，繪畫創(chuàng)作迅速走向抽象化，這種與傳統(tǒng)相決裂的嶄新現(xiàn)代的未來主義形式和風(fēng)格也為現(xiàn)代主義建筑家們提供了在意識(shí)形態(tài)和思想方式上強(qiáng)有力的支持。受佛洛伊德精神分析學(xué)說的影響，產(chǎn)生了脫胎于“達(dá)達(dá)主義”的“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)流派，主張認(rèn)為下意識(shí)的夢(mèng)境、幻覺、本能是創(chuàng)作的源泉。畫家切里科創(chuàng)作的繪畫作品《大形而上學(xué)》對(duì)都市化的刻板、非人性化風(fēng)格的諷刺，也為后來建筑師們帶來了很大的啟發(fā)。

2.3現(xiàn)代建筑形式語言是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的具象化、立體化

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的出現(xiàn)就是立足于人的本能的需求，挖掘潛藏于人類深層心理結(jié)構(gòu)中的潛意識(shí)現(xiàn)代建筑則是人類意識(shí)思維創(chuàng)造的具象化?，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑在同一時(shí)期并行發(fā)展，在這段時(shí)間里，藝術(shù)家參與建筑設(shè)計(jì)，建筑和藝術(shù)相互包容，現(xiàn)代建筑形式語言是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)形式的具象化和立體化，其中現(xiàn)代建筑的風(fēng)格派體現(xiàn)的最為突出。在現(xiàn)代建筑的形式語言形成的過程中，風(fēng)格派在現(xiàn)代繪畫藝術(shù)和現(xiàn)代建筑之間搭起了一座橋梁，溝通了他們之間的聯(lián)系。

風(fēng)格派繼承了伯拉基理性主義建筑藝術(shù)觀，伯拉基曾說過：“建筑師的藝術(shù)在于空間的創(chuàng)造，而不是畫立面。空間環(huán)境由墻體形成，因此，空間和空間序列則按墻體的復(fù)雜組合來體現(xiàn)?！绷硗饷傻吕锇惨彩桥c風(fēng)格派聯(lián)系最為密切的人物，也是現(xiàn)代繪畫藝術(shù)思潮中的核心人物之一。蒙德里安也用自己的新造型主義美學(xué)影響了建筑。他認(rèn)為建筑是人創(chuàng)造的，而不是自然造化的，藝術(shù)品是“獨(dú)立存在的”，“建筑藝術(shù)則僅有建筑物的多樣化、以城市來實(shí)現(xiàn)的”，并且“他們相互吸收，相互包納”，蒙德里安看到了立體派的成就與建筑藝術(shù)的聯(lián)系。里特維爾德的是風(fēng)格派最具有代表性的實(shí)例之一。矩形板材分割空間和原色裝飾室內(nèi)外構(gòu)件時(shí)建筑的主要特征，房子的二樓幾乎是一個(gè)風(fēng)格派的展廳，縱橫、虛實(shí)對(duì)比，動(dòng)態(tài)平衡，陽臺(tái)攔板和中部伸出屋頂?shù)呢Q板的運(yùn)用，完全是一副講究的風(fēng)格派構(gòu)圖，里特維爾德以實(shí)物為“風(fēng)格派”作風(fēng)做了一個(gè)歷史性的注解。[4]

3.結(jié)語

在現(xiàn)代建筑的發(fā)展歷程中，始終脫離不開現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，而且兩者之間隨著彼此的發(fā)展聯(lián)系越加緊密，現(xiàn)代建筑在社會(huì)中吸取養(yǎng)料的同時(shí)，現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更能為現(xiàn)代建筑的發(fā)展提供更深層次的理論根源。正如現(xiàn)代建筑大師萊特所說：“建筑，是用結(jié)構(gòu)來表達(dá)思想的科學(xué)性的藝術(shù)”。

參考文獻(xiàn)

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[3] 張高元. 現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的困惑與思索[J]. 南方論刊，2007（07）：97-98.

篇4

社會(huì)科學(xué)的發(fā)展是與社會(huì)思潮與產(chǎn)業(yè)革命發(fā)展緊密結(jié)合的，本文將直接從后現(xiàn)代人類學(xué)基本定義入手，與傳統(tǒng)人類學(xué)范式對(duì)比，解構(gòu)傳統(tǒng)的方式與建構(gòu)的邏輯，及這些在虛擬社會(huì)文化中的應(yīng)用以及與傳統(tǒng)的不同。進(jìn)一步梳理后現(xiàn)代主義的歷史邏輯，之后引出各個(gè)作者轉(zhuǎn)向的原因；以及后現(xiàn)代主義的從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代主義———后工業(yè)時(shí)代思潮由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義延續(xù)的背景、特點(diǎn)與轉(zhuǎn)向，來討論后現(xiàn)代主義人類學(xué)是什么、對(duì)于人類學(xué)發(fā)展的意義、特點(diǎn)與貢獻(xiàn)，以及后現(xiàn)代主義人類學(xué)在20世紀(jì)10年代以來的最新走向。同時(shí)，也將順帶討論后現(xiàn)代主義文本的空間與虛擬社會(huì)文化文本的第四維時(shí)空性的對(duì)接；以及，后現(xiàn)代主義的不確定性與尚未完全“結(jié)構(gòu)”的虛擬社會(huì)文化的不確定性的對(duì)接。從宏觀上看社會(huì)科學(xué)學(xué)科的劃分在本質(zhì)上即是一種有意而為的、篩選有限社會(huì)文化符號(hào)的結(jié)構(gòu)功能主義，而后現(xiàn)代的出現(xiàn)則打破了這一日趨僵化、不斷重復(fù)賦義的意義建構(gòu)僵局（不斷的重復(fù)賦義和意義再生是學(xué)科研究異化、走向詮釋學(xué)和哲學(xué)詭辯的企圖，而忽視了學(xué)科建設(shè)的實(shí)證研究本意）。后現(xiàn)代的出現(xiàn)則以有意識(shí)的反叛、達(dá)到了無意識(shí)打破上述僵局的目的———后現(xiàn)代至于傳統(tǒng)的關(guān)系、與反傳統(tǒng)的意義（實(shí)證和意義重構(gòu)）及源流。同時(shí)我們也應(yīng)看到虛擬社會(huì)文化與后現(xiàn)代主義人類學(xué)交集中幾個(gè)必須注意到的問題。

二、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)文化的新發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)社會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的隱喻

網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的本質(zhì)是符號(hào)的社會(huì)，是一種新的語言、新的話語符號(hào)系統(tǒng)，而這些構(gòu)成網(wǎng)絡(luò)話語系統(tǒng)的符號(hào)則是普遍性的、超時(shí)空的、超文化的，是“普世”的。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的書寫在于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的投射，即“隱喻”。同時(shí)，因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義具有表達(dá)和指涉的不確定性，而網(wǎng)絡(luò)社會(huì)疆域又具有超時(shí)空性；因此，后現(xiàn)代主義人類指涉的不確定性與研究的方向性（只有方向、缺乏具體指涉和理論、概念體系），其虛擬社會(huì)文化研究的定性的探索性、反傳統(tǒng)性、過渡性。只有當(dāng)以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的虛擬社會(huì)文化在第四次工業(yè)浪潮成熟之后，成為普世的、普及的（程度等同于第二、第三次技術(shù)革命在當(dāng)時(shí)的全方位的、基礎(chǔ)性程度）社會(huì)基礎(chǔ)知識(shí)，虛擬社會(huì)文化的秩序（經(jīng)濟(jì)、政治、文化、與書寫系統(tǒng)）完全并行于傳統(tǒng)秩序，并與之達(dá)成制衡之時(shí)，這種后現(xiàn)代主義的、探索性的、過渡性的探索成熟之后；完全意義上的后現(xiàn)代主義人類學(xué)的虛擬使得社會(huì)文化研究才真正完成其系統(tǒng)的、理論的概念體系填充和建構(gòu)。

三、后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化研究的展望

首先，我們認(rèn)為當(dāng)代人類學(xué)研究的主題是后現(xiàn)代主義研究的核心問題與虛擬社會(huì)文化實(shí)證研究的整合。其次，全球一體化時(shí)代的人類學(xué)研究在信仰、價(jià)值、分類的趨同、異化與整合中有待進(jìn)一步研究分析的問題與研究視野的轉(zhuǎn)換。在《后現(xiàn)代社會(huì)理論》中，瑞澤爾對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)理論的14點(diǎn)批判。從中我們可以看到對(duì)后現(xiàn)代主義的反思所反應(yīng)出的后現(xiàn)代主義與虛擬社會(huì)文化的如下相通之處。首先，瑞澤爾提到的后現(xiàn)代社會(huì)理論家的反現(xiàn)代主義缺乏明確概念化的趨勢(shì)，以及他們“精于批判但是對(duì)于‘社會(huì)應(yīng)是什么樣’卻缺乏任何見解”。恰恰對(duì)應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)社會(huì)在當(dāng)代的發(fā)展階段。其次，瑞澤爾筆下所言的后現(xiàn)代主義學(xué)者因缺乏一種能動(dòng)主體方面的理論而對(duì)主體和主體性不感興趣，則正對(duì)應(yīng)了當(dāng)代對(duì)于“虛擬社會(huì)文化的主體是什么：是人、是媒介、還是互動(dòng)方式？”的模糊定位。第三，瑞氏所指出的“某些后現(xiàn)代社會(huì)理論家有一種至少把某些社會(huì)現(xiàn)象物化的令人煩擾的趨勢(shì)”則恰恰與數(shù)字化的虛擬社會(huì)文化文本中符號(hào)化、文本化的溝通本質(zhì)相對(duì)應(yīng)。在后現(xiàn)代主義反對(duì)對(duì)文本做過度闡釋、乃至反對(duì)文本本身之時(shí)，虛擬社會(huì)文化所依賴的恰恰是二位一體的“作者—讀者”所賴以存在的生存方式。第四，瑞氏筆下的社會(huì)理論家過于滿足與對(duì)他們自我定義的問題的沉湎，而忽視了對(duì)時(shí)代性問題的關(guān)鍵；則可認(rèn)為是虛擬社區(qū)建構(gòu)在文本之上，后現(xiàn)代主義對(duì)于文本的質(zhì)疑，恰恰迎合了虛擬社會(huì)文化讀者制造文本的特性。在虛擬社區(qū)中，讀者即作者。必須要反復(fù)重申的是人類學(xué)關(guān)注的是文化，文化是社會(huì)結(jié)構(gòu)的文點(diǎn)/以后現(xiàn)代社會(huì)的基本特點(diǎn)作為支撐，而后現(xiàn)代主義則是這一歷史時(shí)期社會(huì)的符號(hào)標(biāo)志/后現(xiàn)代意味著轉(zhuǎn)型、反思和不確定性-即描述了由工業(yè)社會(huì)到全面數(shù)字化社會(huì)的過渡階段的社會(huì)、文化、和大眾心理特點(diǎn)，虛擬社會(huì)的全面來臨則會(huì)是后工業(yè)社會(huì)以及后現(xiàn)代主義的終結(jié)，至此，缺乏事實(shí)描述的后現(xiàn)代主義理論將因社會(huì)生產(chǎn)方式形態(tài)/全面數(shù)字化社會(huì)的到來而找到理論在生產(chǎn)力和定型了的社會(huì)結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)中的支撐。

四、后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化：開放式的小結(jié)

雖然在本文所提及的諸多概念，從后現(xiàn)代主義到虛擬社會(huì)文化，從現(xiàn)代與后現(xiàn)代的理論之中，到布迪厄與卡斯特對(duì)新千年的不同分析試驗(yàn)；都是基于人類學(xué)的“歐洲中心論”這一思想核心。但無論這些先行者承認(rèn)與否，作為第四媒體和第四維時(shí)空出現(xiàn)的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代與虛擬社會(huì)，都打破了出臺(tái)的“歐洲中心論”。即使美國和西方的技術(shù)與語言仍然控制著互聯(lián)網(wǎng)，但不可否認(rèn)的是互聯(lián)網(wǎng)本身的去中心化、虛擬化、數(shù)字化、全球化與個(gè)人化邏輯，就已昭示了后現(xiàn)代主義的道路，也昭示了傳統(tǒng)的、“憂郁的熱帶”式的、參與式民族志方法的衰落。我們無需可以分析到底是后現(xiàn)代推動(dòng)虛擬社會(huì)文化的發(fā)展，還是虛擬社會(huì)文化的特質(zhì)固化了依附理論所強(qiáng)調(diào)的發(fā)展的異化，推動(dòng)了后現(xiàn)代主義人類學(xué)，使詮釋回歸本質(zhì)，摒棄了傳統(tǒng)的以民族志式的、再造的話語符合系統(tǒng)詮釋文化本身的做法。后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化是我們探討的核心，而后現(xiàn)代主義時(shí)空觀則是連結(jié)這兩個(gè)核心的關(guān)鍵。通過對(duì)后現(xiàn)代主義思潮的宏觀歷史分析，我們討論了后現(xiàn)代主義是如何影響人類學(xué)的，并進(jìn)而解釋了后現(xiàn)代主義時(shí)空觀是如何與虛擬社會(huì)文化之第四媒體相聯(lián)系的。后現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義人類學(xué)的特質(zhì)是基礎(chǔ)，而后現(xiàn)代主義時(shí)空觀是解釋后現(xiàn)代主義人類學(xué)與虛擬社會(huì)文化聯(lián)系的解釋模型與橋梁，并以網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的第四媒體特征為基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

篇5

天空晴朗，陽光明媚，今天我們又迎來了盼望已久的節(jié)日——“六•一”國際兒童節(jié)。

看，太陽公公向我們微笑，微風(fēng)輕拂一張張笑臉，小樹向我們招手，大地向我們祝賀；聽，小鳥在向我們歌唱，唱出了我們喜悅、興奮的心情。啊，我們多么幸福，多么自豪呀！

在這幸福、快樂的日子里，尊敬的爺爺、奶奶、叔叔、阿姨和老師們，不辭辛苦，從百忙中抽出寶貴的時(shí)間，來參加我們的節(jié)日，向我們帶來了節(jié)日祝賀，讓我們以少先隊(duì)員崇高的隊(duì)禮表示衷心的感謝！

同時(shí)，我也代表xx學(xué)校全體少先隊(duì)員向全國少先隊(duì)員以及全世界的少年兒童表示節(jié)日的祝賀！

同學(xué)們，少年兒童是祖國的花朵，是祖國建設(shè)的的后備軍，是祖國的未來和希望。黨和國家時(shí)時(shí)刻刻都在關(guān)心著我們的發(fā)展，為我們提供良好的受教育的環(huán)境*，配備了優(yōu)秀的教師隊(duì)伍，教育我們學(xué)知識(shí)、學(xué)做人。社會(huì)和家長期盼著我們，希望我們成為遵守社會(huì)公德、掌握科學(xué)知識(shí)、能為社會(huì)做出貢獻(xiàn)的棟梁。為了不辜負(fù)他們期望，我們要努力進(jìn)取，學(xué)習(xí)革命前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)，從我做起、從現(xiàn)在做起，珍惜少年時(shí)代這寶貴的時(shí)光，努力學(xué)好各門功課，敢于探索、敢于創(chuàng)新、以優(yōu)異的成績回報(bào)黨和人民，為把我們的祖國建設(shè)成為世界強(qiáng)國打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。同學(xué)們，少年兒童是一個(gè)可塑性很強(qiáng)的年齡，我們要走好每一步，嚴(yán)格要求自己的一言一行，做到要遠(yuǎn)離網(wǎng)吧、不到各種娛樂場所玩耍，不留怪發(fā)行，不穿奇裝異服，始刻注意人身安全，讓家長放心，讓老師放心，做一個(gè)勤奮好學(xué)，勇于進(jìn)取的好學(xué)生，為社會(huì)主義精神文明作出積極的貢獻(xiàn)。

尊敬的爺爺、奶奶、叔叔、阿姨，輔導(dǎo)員老師，二十一世紀(jì)是科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的時(shí)期，需要一代思想進(jìn)步，知識(shí)豐富的全面發(fā)展的人才。*老一輩革命家對(duì)我們寄予了殷切期望，我們?nèi)w少先隊(duì)員一定刻苦努力，不斷鍛煉自我，提高自我，祖國的明天回更加美好。

篇6

關(guān)鍵字：園林園藝;花卉園藝;現(xiàn)代景觀;現(xiàn)代化建設(shè)

園林景觀在現(xiàn)代城市中的主要作用

對(duì)于園林景觀建設(shè)上 ，不僅僅會(huì)對(duì)城市的整體的改造非常有利，而且還可以對(duì)該住宅區(qū)域的居民的生活質(zhì)量有著很好的作用。如果在小區(qū)住宅場地內(nèi)建好了園林景觀，那么這個(gè)小區(qū)的商業(yè)價(jià)值和居民水平將會(huì)有著很大的提升。并且還從一定程度上提升了政府的形象，成為了人們對(duì)熱衷于居住的環(huán)境。

對(duì)于房地產(chǎn)的投資老板來說，這樣的小區(qū)住宅場地將會(huì)使他的回報(bào)率有著顯著地提高，也會(huì)是它在市場的競爭力有著很好的提升，并在商業(yè)圈建立了良好的信譽(yù)，對(duì)于小區(qū)的銷售部門來說，將會(huì)是銷售的速度加快，也就是說，不管從哪個(gè)方面來看，在現(xiàn)代化城市搞好園林景觀是維護(hù)住宅小區(qū)長遠(yuǎn)利益的主要途徑。

花卉園藝在園林景觀建設(shè)中的基本情況

在園林景觀的建設(shè)上，若是想能給人以清新宜人的感覺，那么不僅僅是樹木和花草，主要的因素還是對(duì)于建筑項(xiàng)目來說能夠充分的滿足生態(tài)環(huán)境建設(shè)的需求。因此，對(duì)于園林景觀的建設(shè)來說，其從面不僅是要滿足人們?cè)谟^賞中的需求，還應(yīng)該給現(xiàn)代城市居民制造處更為合理的生態(tài)化的居住環(huán)境。原來各城市的居民以及買房的消費(fèi)者其關(guān)注的目標(biāo)主要放在了房子的質(zhì)量上面，但是隨著人們的生活水平不斷地提高，居民以及消費(fèi)者的要求不僅局限于質(zhì)量，而且還對(duì)周圍的景觀建設(shè)和綠化水平有著很高的重視。所謂綠化的水平指的就是整個(gè)小區(qū)綠化范圍的大小也就是植被植物所在小區(qū)覆蓋的面積，很多居民都希望下班回家的路上能夠看到滿眼的綠色。

住宅區(qū)房地產(chǎn)的價(jià)值對(duì)于人們來說，考慮最重要的因素就是價(jià)格、環(huán)境因素和位置。在園林景觀的建設(shè)中，環(huán)境考察因素是最為重要的，如果因?yàn)榫嚯x比較遠(yuǎn)，或是價(jià)格比較昂貴的話，相應(yīng)的解決方式是會(huì)有的，但是對(duì)于環(huán)境的要求應(yīng)該是最重要的。所以，從總體上來說，一個(gè)小區(qū)的居住價(jià)值主要體現(xiàn)于周邊的園林景觀建設(shè)質(zhì)量上，也就是說，只要將小區(qū)的園林景觀建設(shè)好，小區(qū)的居住價(jià)值也將會(huì)有著很大的提升。

園林景觀在城市的建設(shè)中，如果運(yùn)用到花卉園藝，可以根據(jù)季節(jié)的不同來對(duì)花卉的種類進(jìn)行選擇。在夏天的的時(shí)候選擇的花卉品種有很多，如石竹、地膚、雞冠花、矮牽牛、彩葉草、孔雀草、萬壽菊、一串紅和半枝蓮等等，在冬季，天氣比較寒冷，可以選擇像銀葉菊、、羽衣甘藍(lán)、紅葉甜菜等比較耐寒的植物，到了春季，春暖花開，一般都選擇像金魚草、三色堇、矮串紅、金盞菊等觀賞性比較強(qiáng)的植物。

園林景觀建設(shè)中花卉園藝建設(shè)的作用以及方法

用于園林景觀建設(shè)的花卉園藝有很多種，我們先舉個(gè)例子，

就先拿金魚草來說，這種植被是屬于玄參科的，金魚草屬，也是兩年生的草本花卉，其主要的繁殖方式是靠種子繁殖，種植的時(shí)間要在十月的上旬，種植密度保持在每平方米內(nèi)四百到五百顆種子為最好，在種子的上面蓋上一層薄薄的土，不要太厚，剛好蓋住就好，并且還要用木板壓實(shí)，關(guān)鍵是要把水澆透，還要搭一個(gè)橋拱型的棚子將遮陽網(wǎng)蓋住，不能讓太陽暴曬，在一般環(huán)境下十五天，在施肥放苗要格外注意的是，不能使用氮肥，適當(dāng)?shù)臅r(shí)候使用一些鉀和磷肥就可以，要經(jīng)常進(jìn)行松土，控制好生長高度。

還有一種典型的植物就是羽衣甘藍(lán)，羽衣甘藍(lán)在專業(yè)上也可以叫做十字花科、甘藍(lán)屬，這是一種兩年生的草本觀葉花卉。在種植方面，主要是播種繁殖，種植的時(shí)間主要在八月中旬，而且在種植的密度上要保持每平方米之內(nèi)三百五十顆種子左右，在種植過后必須要在上面蓋上一層薄薄的土，只要蓋住就可以，不需要太厚，最重要的是要把水澆透，還要搭一個(gè)類似橋拱型的薄膜，一般環(huán)境下，一星期最有就會(huì)發(fā)芽。當(dāng)幼苗長出五六片葉子的時(shí)候要把移到營養(yǎng)缽粒，營養(yǎng)缽不需要特別大，最好是十六乘以十四厘米的。而且羽衣甘藍(lán)是比較喜肥的植物，因此在澆水的時(shí)候應(yīng)該適當(dāng)?shù)膿饺胼^多的液肥，在時(shí)間的距離上一般要相隔十點(diǎn)左右為好。而且要防止植物根系扎的過深，要經(jīng)常換盆，還要及時(shí)的為他們除草松土，把植被根部的黃葉及時(shí)摘除。在植被的生長過程中很有可能會(huì)受到蚜蟲的傷害，所以應(yīng)該及時(shí)噴灑九百到一千倍最有的樂果乳油液來進(jìn)行預(yù)防。羽衣甘藍(lán)的耐寒性比較好，葉片的色澤也是比較鮮艷的，在冬天和入春時(shí)期是最重要的觀賞植物，可以把它們種植在廣場上、花帶上、公園、花壇等等，并可以擺成各種不同的圖案。

結(jié)束語：對(duì)于園林景觀建設(shè)方面進(jìn)行規(guī)劃不僅可以對(duì)生態(tài)的平衡起到保護(hù)的作用，還可以對(duì)居民的身體健康又很大的幫助，小區(qū)的環(huán)保價(jià)值是不能與金錢相提并論的，任何人都想在一個(gè)清新宜人的環(huán)境里生活，所以園林景觀石房地產(chǎn)建設(shè)中至關(guān)重要的部分，在居民的日常生活中可以起到無可替代的位置。

[1]紀(jì)會(huì)琴. 園林景觀花卉園藝在現(xiàn)代城市建筑中的重要作用[J]. 科技創(chuàng)新與應(yīng)用，2012，15：220.

篇7

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；回歸架上

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）27-0061-01

一、埃里克·菲謝爾繪畫產(chǎn)生的時(shí)代背景

后現(xiàn)代主義藝術(shù)是50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)藝術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的含義十分寬廣，被廣泛應(yīng)用于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等許多領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義無法單純地被歸納為某個(gè)流派或某種風(fēng)格，而是更多的被視為一種文化形態(tài)。當(dāng)不斷追求形式創(chuàng)新的現(xiàn)代主義完全衰落后，藝術(shù)家開始反思，并重拾畫筆，回歸到被荒蕪已久繪畫中，后現(xiàn)代主義不再像現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)具象繪畫進(jìn)行徹底決裂，繪畫回歸架上，后現(xiàn)代藝術(shù)超越現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)的偏見，勇敢回歸西方傳統(tǒng)具象繪畫藝術(shù)，將傳統(tǒng)繪畫語言與現(xiàn)代主義觀念融合回歸架上的繪畫已經(jīng)超越以往的傳統(tǒng)繪畫，不管是具象還是抽象，無論是色彩還是造型，都促使架上繪畫的新生。

直到20世紀(jì)80年代，繪畫才真正回歸西方藝術(shù)界的主流，它的成功意味著西方現(xiàn)代藝術(shù)努力嘗試重新發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用繪畫語言，繪畫回歸架上并不等同于傳統(tǒng)具象繪畫中再現(xiàn)外部世界，也不似現(xiàn)代主義在畫布上不斷消解形象。藝術(shù)家回歸架上繪畫是將傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式與現(xiàn)代主義的各種因素相結(jié)合，畫家更注重內(nèi)在精神的表達(dá)，不像傳統(tǒng)具象繪畫滿足于客觀再現(xiàn)對(duì)象世界，而是傾向于對(duì)個(gè)體心靈和生活體驗(yàn)的直接把握，以表達(dá)自我為前提，用繪畫手法表達(dá)對(duì)于藝術(shù)和世界的獨(dú)特感受，用架上繪畫表達(dá)對(duì)大自然的親近，對(duì)社會(huì)日常生活的關(guān)注，并竭力消除藝術(shù)與大眾的距離。展現(xiàn)出架上繪畫的可能性和新方向，其中尤以埃里克·菲謝爾的繪畫尤為突出。

二、埃里克·菲謝爾的繪畫特點(diǎn)與啟示

埃里克·菲謝爾也作為80年代美國新具象繪畫的代表人物，他的油畫作品可謂驚世駭俗，1948年畫家生于紐約，是一個(gè)以繪畫題材的獨(dú)特取勝的畫家，他善于用巨大的畫幅來描繪現(xiàn)代人生理和心理的隱私。

從20世紀(jì)80年代菲謝爾的繪畫開始出現(xiàn)在公眾眼前，其繪畫的特點(diǎn)可以總結(jié)為以下幾點(diǎn)：

首先，在菲的繪畫中通常有具體的形象，如《最佳西部》、《壞孩子》、等中有明顯人物、靜物以及生活場景的生動(dòng)表現(xiàn)。他在運(yùn)用具體形象的過程中，更多采用平涂的繪畫語言和形式，這些較為寫實(shí)的畫面卻觸摸到美國現(xiàn)代社會(huì)里的混亂，人類精神空虛等深刻的矛盾和問題。

其次菲的繪畫直接描繪生活場景，其畫面題材都與日常生活有很大關(guān)聯(lián)性，大多描繪現(xiàn)代人在都市中的生活情景，盡管畫面中流露出自然隨意的氣質(zhì)，卻揭示出現(xiàn)代人的某些無法描述的心理壓力和精神負(fù)擔(dān)。他普遍采用巨大的畫幅，畫面的主體形象巨大，充滿整個(gè)畫面，而且形象是比較寫實(shí)和具象的，題材經(jīng)常是表現(xiàn)美國中產(chǎn)階級(jí)的生活場景：在臥室里、在花園里、在路燈下、在海濱等，畫面中的人物是隨意的、自在的，畫中場景大多是是隱私和私密的，有意或無意的觀眾反倒成了偷窺者。

最后，菲的繪畫中的特點(diǎn)是平面化，他在吸收現(xiàn)代主義元素的同時(shí)，平涂的畫面隱喻的是美國藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的諷刺和不滿情緒，以《最佳西部》等為代表，畫家雖然采用具象的繪畫語言，但不同于傳統(tǒng)具象繪畫中對(duì)于空間透視、明暗造型等嚴(yán)格的形體塑造，畫面中的人物形象、環(huán)境更多流露出畫家個(gè)人的精神氣質(zhì)。其作品中的隱喻是多重的、不明晰的，引人沉思。繪畫題材的耐人尋味，與過去的現(xiàn)實(shí)主義和象征主義相比大有不同，畫面中的隱喻讓人著迷。

其繪畫中更多的體現(xiàn)藝術(shù)家自我心靈體驗(yàn)，我們能夠感受到他的作品中對(duì)都市生活之感望的宣泄，以及瞬間存在的狀態(tài)；繪畫作品中描繪出美國中產(chǎn)階級(jí)的日常生活，通過對(duì)個(gè)人隱私的放大，畫家渴望表現(xiàn)平靜生活中的風(fēng)暴；描繪現(xiàn)實(shí)生活中的黑暗面，揭示日常生活的殘酷，給每一個(gè)現(xiàn)代文明社會(huì)的人留下沉重的思索；與都市生活中巨大精神壓力下，扭曲的人類掙扎在信仰缺失、人與人、人與環(huán)境、靈與肉等精神問題。其繪畫是在對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的反叛和吸收的基礎(chǔ)上以具體的形象為依據(jù)，體現(xiàn)的是個(gè)體生命的價(jià)值與尊嚴(yán)，人生的悲苦與意義，人性的光芒與理想。他的繪畫不再只是遠(yuǎn)離大眾，變成個(gè)別人的智力游戲，而是以輕松詼諧的方式，吸引觀者的眼球，成為可以引起大眾思考談?wù)摰乃囆g(shù)，埃里克·菲謝爾的繪畫在現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)上使架上繪畫得到新的生命。

篇8

城市是人類經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物,它不僅是人類生存的聚集地,更是人類文明的表現(xiàn),是人類文化的創(chuàng)造源和棲息地。德國學(xué)者斯賓格勒曾高度肯定城市在人類歷史中的巨大作用,他甚至認(rèn)為:“世界史從某種意義上講就是人類的城市史”。① 一般意義上,城市是與鄉(xiāng)村作為一組對(duì)立詞匯而存在的。但在工業(yè)文明出現(xiàn)以前,城市文明還沒有那么突顯,它是被傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明所包圍的。隨著工業(yè)革命的來臨及近代城市的演化,城市的影響力開始變得強(qiáng)烈起來。文化藝術(shù)的發(fā)展隨之受到很大影響。

正如過去的一個(gè)世紀(jì)是人類社會(huì)最具變革的時(shí)代一樣,架上繪畫作為藝術(shù)最主要的形式之一,在創(chuàng)作形式以及作品面貌上也發(fā)生了重大的變化。從形式主義的觀點(diǎn)來看,藝術(shù)獨(dú)立存在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,是藝術(shù)家以直覺的方式表達(dá)出來的具體形式,藝術(shù)以其自身的風(fēng)格演變?cè)炀土怂囆g(shù)的歷史?？伤囆g(shù)畢竟不是在真空中產(chǎn)生和發(fā)展,“繪畫的本體是由形式,即個(gè)體藝術(shù)家的直覺本能的物化形態(tài)構(gòu)成的,但是從嚴(yán)格意義上講,藝術(shù)品又不是個(gè)人的創(chuàng)造,而是一種文化以個(gè)體單位形式表現(xiàn)的變體”。② 所以,我們發(fā)現(xiàn)影響架上繪畫變化的另一個(gè)關(guān)鍵因素,即西方社會(huì)城市化進(jìn)程這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)代繪畫里所涉及的問題和現(xiàn)代城市密切相關(guān)。如城市景觀、城市人生存、城市大眾文化、消費(fèi)現(xiàn)象、環(huán)境問題等等,這些問題最集中的出現(xiàn)在城市里,情況顯而易見,現(xiàn)代城市作為藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生的主場,在提供豐富的藝術(shù)創(chuàng)作源泉的同時(shí),對(duì)架上繪畫產(chǎn)生了重要的影響,二者之間存在著必然的聯(lián)系。但城市是如此的復(fù)雜多變,如何從城市的角度來搭建城市生活與架上繪畫之間溝通的可能性,找尋二者之間的關(guān)系邏輯是一個(gè)看似自然但卻復(fù)雜的工作。

西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)規(guī)范建立在視覺革命的基礎(chǔ)之上,現(xiàn)代主義繪畫中的諸多流派和新藝術(shù)形式的發(fā)展變化,不僅僅是藝術(shù)自律的體現(xiàn),也是對(duì)于現(xiàn)代城市變化的回應(yīng),譬如現(xiàn)代城市中通訊和交通的快速發(fā)展所帶來的運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化,導(dǎo)致人感官上和意識(shí)上的變化,我們看20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)中印象派繪畫中的色彩、以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義、未來主義的所強(qiáng)調(diào)的運(yùn)動(dòng)與速度、表現(xiàn)主義呈現(xiàn)出的的激情與反理性主義、極少主義對(duì)工業(yè)材料的運(yùn)用、都是與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)的基礎(chǔ)上,藝術(shù)家個(gè)人感受的表達(dá)。

篇9

后現(xiàn)代主義源于20世紀(jì)60年代，是西方信息革命的產(chǎn)物，它旨在反抗現(xiàn)代主義純而又純的方法論，廣泛地體現(xiàn)于文學(xué)、哲學(xué)、建筑設(shè)計(jì)等各個(gè)領(lǐng)域中。所謂“后現(xiàn)代”并不是指時(shí)間上處于“現(xiàn)代”之后，而是針對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展演變而言。在繪畫上，被稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚拋棄傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)主義，創(chuàng)造了獨(dú)立于客觀自然狀態(tài)之外的抽象藝術(shù)；杜尚則將其思想推進(jìn)發(fā)展，徹底顛覆了藝術(shù)的固有概念，認(rèn)為思想本身就是藝術(shù)。之后，波普藝術(shù)的流行、解構(gòu)主義的熱潮及超現(xiàn)實(shí)繪畫、新繪畫的多方面應(yīng)用，極大地豐富了后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式。

后現(xiàn)代主義思潮在時(shí)裝上得到充分表現(xiàn)是在20世紀(jì)70年代。朋克們?cè)谇逡簧暮谄で芽松想S心所欲地裝飾閃閃發(fā)光的別針、鉚釘、拉鏈、鎖鏈和刮臉刀片，嬉皮士們則留著刺猬狀的短發(fā)在節(jié)奏激烈的搖滾樂中狂舞，街頭時(shí)裝與社會(huì)風(fēng)潮相呼應(yīng)?！斑m合自己的就是最好的”是當(dāng)時(shí)指導(dǎo)著裝打扮的名言，高級(jí)女裝也由此受到后現(xiàn)代主義思潮的影響。

后現(xiàn)代主義時(shí)裝的特征

后現(xiàn)代主義時(shí)裝發(fā)展到今天，體現(xiàn)了集多元文化于一身的精神，它在背棄傳統(tǒng)的同時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)提出一個(gè)新的思想和秩序取而代之，有意識(shí)地不確定自己的身份。后現(xiàn)代主義時(shí)裝大致有四大特征：

一、延續(xù)性。 既對(duì)抗它的前身――經(jīng)典傳統(tǒng)，又反對(duì)有一個(gè)特定的新的概念標(biāo)準(zhǔn)，這種混濁性使其跨越了高雅與大眾化的疆界，并有意游戲于這種分界之間。在后現(xiàn)代主義時(shí)裝作品中既可以看到過去的影子（借用歷史風(fēng)格來增加設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵），又完全是嶄新的形象。

二、廣泛性。后現(xiàn)代主義跨越國家和學(xué)科界限，從建筑學(xué)到藝術(shù)、音樂、文學(xué)，從社會(huì)科學(xué)到自然科學(xué)幾乎都涉及到了。后現(xiàn)代主義時(shí)裝的設(shè)計(jì)理念、靈感與視野具有全球性的廣泛空間。

三、包容性。后現(xiàn)代主義時(shí)裝具有巨大的包容性，自然、歷史、社會(huì)、未來及今天的所有時(shí)裝形態(tài)都被包容進(jìn)來。

四、不定性。后現(xiàn)代主義的急先鋒索特薩斯認(rèn)為“設(shè)計(jì)沒有確定性，只有可能性；沒有永恒，只有瞬間” 。后現(xiàn)代主義時(shí)裝的模糊性、多元性以及意義上的混合、夸張、幽默與消費(fèi)主義等特點(diǎn)被描繪成重大文化變革的一種預(yù)警信號(hào)。

后現(xiàn)代主義時(shí)裝的設(shè)計(jì)大師

英國設(shè)計(jì)師維維安?韋斯特伍德（1941――）性格怪僻，設(shè)計(jì)風(fēng)格獨(dú)特，常帶有特迪青年風(fēng)貌和朋克風(fēng)貌。她和社會(huì)名流麥克拉倫在倫敦國王大街開設(shè)第一家服飾店。歪斜的樓梯、粗野放蕩的情調(diào)、店名頻繁更換，由于一些服裝使得穿著者看上去更像可怕的屠殺受難者，或是一批驚奇、興奮和心甘情愿的犧牲品，不少人將她視為頹廢派藝術(shù)家和自甘墮落者。1982年她開設(shè)第二家服飾店，經(jīng)銷朋克青年喜歡的化妝品和奇裝異服。80年代后推出“新浪漫主義”和“海盜風(fēng)貌”，如內(nèi)衣外穿、有吊襪帶的西短褲、帶葡萄葉的緊身襯褲、無上衣的撐架裙等奇裝異服。韋斯特伍德將逆反設(shè)計(jì)思想滲入時(shí)尚，把現(xiàn)實(shí)的丑陋和陰暗面暴露出來，從而迅速成為世界時(shí)裝的主題。

日本設(shè)計(jì)師 高田賢三（1940――）在石油危機(jī)的日子里，他適時(shí)地為正在揚(yáng)棄和否定自己傳統(tǒng)的歐洲青年消費(fèi)層提供了一種全新的選擇，如女裝上衣采用男式夜禮服，裙子采用包纏形式等。他說：“我喜歡直線所具有的大氣和大方，面料無論冬夏都使用棉織物，而且不要里子，把鮮艷的原色組合在一起，自然花紋與條紋、格子紋自由地搭配―――我喜歡把許多不同的東西混合在一起……我的設(shè)計(jì)、我的事業(yè)從這里出發(fā)。”

法國設(shè)計(jì)師 珍?保爾?戈?duì)柦荩?952――）以奇異怪絕的設(shè)計(jì)風(fēng)格著稱，并以搖滾舞星、通俗音樂學(xué)者、手工藝泰斗三項(xiàng)美名集于一身而聞名于世。在首次個(gè)人會(huì)上推出令人驚嘆的“先鋒派”系列，他讓模特兒穿上表現(xiàn)粗狂的超短男式皮茄克，配以顯示嫻雅女性感的芭蕾舞短裙，內(nèi)襯古樸輕柔的長裙，腰系層層綢帶。此外，他還專門設(shè)計(jì)了內(nèi)衣外穿的式樣，盡管與當(dāng)時(shí)潮流相悖，卻在數(shù)年后風(fēng)靡歐洲；在與日本成衣商合作時(shí)，創(chuàng)作出臀部半露的紅色天鵝絨內(nèi)褲和男女都可穿著的戰(zhàn)壕服等。至80年代，他已成為巴黎最有影響的新一代年輕人崇拜的偶像型設(shè)計(jì)師。他有著頑童般的叛逆心理，常以流浪漢、婦女的荒誕和邋 遢行為作為構(gòu)思背景，而沒有一味跟隨法國的設(shè)計(jì)思想。1990年8月推出整個(gè)后背的男式女裝之后，又于1992年10月了一套女裝，這一新時(shí)代的“皇帝新衣”，實(shí)踐了徹底的“女性復(fù)歸”；同時(shí)另一套男裝“頭發(fā)裙裝”―――身著波浪金發(fā)裙的父子，表述著作者對(duì)自然人性的贊美。近幾年，戈?duì)柦莩⒖萍几泻軓?qiáng)的材料運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)中，造型創(chuàng)意十足。

法國設(shè)計(jì)師 克里斯丁?拉克魯瓦（1951――）他的女裝設(shè)計(jì)風(fēng)格充滿著飄忽不定的幻想色彩。用他自己的話來說：“今日價(jià)值萬元的女裝，幾個(gè)月后也許會(huì)變得一文不值，今天的贊揚(yáng)又可能變成明天的反對(duì)。” 1990年他推出金字塔型外輪廓的女裝，其超短裙和羊絨混紡大衣同色、同質(zhì)、齊長，加之幾處黃金色點(diǎn)綴，使女裝的整體效果新奇、婀娜。不斷變化的時(shí)尚，是他永恒的追求。

篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì); 繪畫; 關(guān)系

人類的歷史有很大一部分也可以稱做是一個(gè)設(shè)計(jì)的歷史，而藝術(shù)設(shè)計(jì)在現(xiàn)代繪畫的基礎(chǔ)上，可算做是一種延伸。藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)用創(chuàng)造性思維，從整體和具體細(xì)處都屬于形象思維和邏輯思維的結(jié)合。對(duì)總體的安排和結(jié)構(gòu)的處理運(yùn)用邏輯思維為主，對(duì)造型和表面裝飾的處理運(yùn)用形象思維為主，二者不可截然分開，而是相互交替進(jìn)行。

在文化發(fā)展過程中，繪畫與藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)其影響深遠(yuǎn)的感觸莫過于平面設(shè)計(jì)人員。設(shè)計(jì)者不但要具備繪畫的基本造型技能與審美意識(shí)，在商業(yè)文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)用中也需要特殊的理解和創(chuàng)造性。

一、共性與共同面對(duì)的問題

現(xiàn)代繪畫與平面設(shè)計(jì)同樣都是個(gè)性的表露?；仡櫪L畫的發(fā)展史就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，每一位杰出的大師都曾經(jīng)創(chuàng)造過極端個(gè)性化的作品，他們的作品都具有自己的典型特征。畫家、設(shè)計(jì)師們，尤其是現(xiàn)代派的一些大師，他們?cè)趧?chuàng)作時(shí)可以完全不用考慮其作品的社會(huì)性。在某種意義上說，作品的生命力，正表現(xiàn)在個(gè)性化上，通過作者對(duì)美的形式法則的特殊理解而存在著。任何一個(gè)偉大的畫家、設(shè)計(jì)師，都會(huì)有自己獨(dú)特的審美個(gè)性，創(chuàng)作者必須把自己個(gè)人的主觀意志潛能釋放出來，最大限度地表現(xiàn)自我。

然而，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)設(shè)計(jì)在這個(gè)飛速的時(shí)代所產(chǎn)生的弊端主要是因?yàn)樵缫呀?jīng)歷過繪畫造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更開闊的道路而采取個(gè)性化的創(chuàng)新手法上。當(dāng)今是一個(gè)信息高度發(fā)達(dá)的世界，要反映這一時(shí)代特征，是設(shè)計(jì)工作者的主題。架上繪畫現(xiàn)狀低迷，而西方的藝術(shù)設(shè)計(jì)手法又繁復(fù)多樣。各種不同類型的藝術(shù)樣式結(jié)合，多樣化表現(xiàn)藝術(shù)性主題。而很多藝術(shù)品只考慮創(chuàng)新，增添怪異手段，而缺少了考慮審美的方向性問題。

二、差異與調(diào)和問題

設(shè)計(jì)與繪畫最大的區(qū)別是否依賴商品。設(shè)計(jì)作為商品具有包裝價(jià)值和使用價(jià)值本身就是為市場服務(wù)的。設(shè)計(jì)的最終價(jià)值來源于客戶的滿意，商品價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，市場需求的滿足。設(shè)計(jì)師必須揣摩客戶的心理使方案得到通過，；另一方面，客戶可能對(duì)市場的把握、了解遠(yuǎn)勝過設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)師繳盡腦汁的創(chuàng)意想法最終還是依附于客戶的評(píng)審。設(shè)計(jì)也依附市場這根指揮棒。而繪畫的本質(zhì)是實(shí)現(xiàn)對(duì)美的追求。繪畫與設(shè)計(jì)在文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的運(yùn)用，不僅僅體現(xiàn)在"個(gè)性化"與"依附性"方面，還體現(xiàn)在對(duì)形式美的規(guī)律追求的差異性上。

三、設(shè)計(jì)借繪畫所用

繪畫對(duì)美感的追求還表現(xiàn)在材質(zhì)，肌理和表現(xiàn)手法上?，F(xiàn)代繪畫綜合材料的運(yùn)用表現(xiàn)在撲朔迷離的肌理運(yùn)用上。繪畫也用混沌含蓄的有限筆墨表達(dá)意境，這些手法在設(shè)計(jì)中也偶爾能見到，只是借用繪畫的表現(xiàn)手法或借助繪畫元素來完成設(shè)計(jì)的段落而已。例如有的設(shè)計(jì)作品從表面上是追求繪畫中的空靈和氣韻，更深刻的是用圖形元素溶入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)原理的圖形構(gòu)造中去了。這種類似繪畫的空靈美，只是設(shè)計(jì)的手段而不是目的?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)主要從意識(shí)形態(tài)出發(fā)，將之放置到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中的大背景中去。現(xiàn)代主義的運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的影響使之不斷發(fā)展。而設(shè)計(jì)活動(dòng)的自身特質(zhì)和發(fā)展變化規(guī)律，也影響到我們對(duì)其它相關(guān)設(shè)計(jì)活動(dòng)的理解。設(shè)計(jì)中的技術(shù)和藝術(shù)都影響著設(shè)計(jì)史的發(fā)展。設(shè)計(jì)中的技術(shù)與藝術(shù)兩者互不可缺，兩者完美結(jié)合可以造就優(yōu)秀的設(shè)計(jì)，而反之卻造成失敗的作品。

技藝的完美結(jié)合成就了手工業(yè)時(shí)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的輝煌。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)打破了維多利亞時(shí)期的矯飾風(fēng)格向大膽創(chuàng)新的方向發(fā)展。 "新藝術(shù)"也同樣在藝術(shù)和技藝方面找平衡點(diǎn)，保持傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的客觀化也得益于繪畫，這種趨勢(shì)始于塞尚，發(fā)展于立體派和抽象主義。而藝術(shù)觀點(diǎn)的要旨是結(jié)構(gòu)是一切事物的根本。塞尚認(rèn)為什么外部條件和結(jié)構(gòu)都不能改變事物的結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)家必須把事物納入這個(gè)秩序中來，使事物成為結(jié)構(gòu)中的有序。他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和概括一切對(duì)象。立體主義的現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)也受益于此思潮。他們將幾何方式推向及至也屏棄了空間透視，強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律在真實(shí)中的表現(xiàn)力。畫家自身的繪畫語言具有的抽象張力創(chuàng)造了新的世界。

現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)遵循理性主義，用幾何形體和簡約抽象的色彩概括客觀對(duì)象，成為大機(jī)器生產(chǎn)的必然和最佳選擇。在兩者結(jié)合的基礎(chǔ)上，誕生了現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義。嚴(yán)格遵循幾何式樣，追求那種來自于機(jī)械的嚴(yán)謹(jǐn)與精確。努力尋求與工業(yè)化時(shí)代相適應(yīng)的藝術(shù)語言和設(shè)計(jì)語言。從荷蘭"風(fēng)格派"和俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)中我們能看到，技術(shù)和藝術(shù)達(dá)到了最佳的結(jié)合， 同時(shí)，也正因?yàn)檫@種最佳結(jié)合，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)成為二十世紀(jì)上半葉最穩(wěn)定、最具影響力的設(shè)計(jì)風(fēng)格，以至在后期發(fā)展為風(fēng)靡全球的"國際主義"風(fēng)格。 "國際主義"風(fēng)格的形成就可以看做是國家大工業(yè)化形成的衍生形態(tài)。設(shè)計(jì)與繪畫藝術(shù)的平衡也是動(dòng)態(tài)的，而技術(shù)的發(fā)展和日趨成熟也促成了藝術(shù)多元化的發(fā)展。

作為設(shè)計(jì)史上最重要的、最具影響力的設(shè)計(jì)活動(dòng)，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形成的內(nèi)因和外因，它的確切定義、面貌特征、持續(xù)時(shí)間和波及范圍等等，都極其復(fù)雜，而現(xiàn)代藝術(shù)本身、現(xiàn)代繪畫藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的互動(dòng)關(guān)系中也有許許多多細(xì)致的問題等待我們的分析整理。設(shè)計(jì)中技術(shù)與繪畫藝術(shù)是互為的關(guān)系，它們互相滲透和吸收對(duì)方的精髓。現(xiàn)代藝術(shù)中的客觀化趨勢(shì)與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的聯(lián)系，現(xiàn)代主義產(chǎn)生的內(nèi)在動(dòng)因，這些都可以讓我們對(duì)現(xiàn)代繪畫與設(shè)計(jì)之間發(fā)現(xiàn)更多千絲萬縷的聯(lián)系。

中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)在自然物的描繪中往往融入了一種圖形化的抽象符號(hào)語言。而現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)不同于架上繪畫，它是需要一目了然，簡潔明了概括性極強(qiáng)的?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)用多元手法突出重點(diǎn)，將不同比例、時(shí)間空間所寸的元素相結(jié)合，運(yùn)用象征予人啟迪。構(gòu)思超載現(xiàn)實(shí)，構(gòu)圖概括，形象夸張鮮明，醒目地渲染主旨事物，賦予畫面更廣意義。而中國傳統(tǒng)繪畫中的空靈之感，以無形表達(dá)有形也在設(shè)計(jì)中被極好的利用。現(xiàn)代平面藝術(shù)設(shè)計(jì)大師也以意念為先，用形得神韻；不斷創(chuàng)新；靈活取用為創(chuàng)意原則，和中國山水畫的表達(dá)方式類似。多中國傳統(tǒng)文化的精髓與西方的現(xiàn)念相得益彰。更有作品運(yùn)用了中國的水墨技法和現(xiàn)代電子技術(shù)特殊的肌理效果，具有很強(qiáng)的視覺沖擊力和文化感染力。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。中國傳統(tǒng)藝術(shù)講究的衡和內(nèi)在的節(jié)律，強(qiáng)調(diào)變化中的均衡，也符合藝術(shù)上形式美的規(guī)律。在我國的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品中，動(dòng)與靜、疏與密、虛實(shí)相生、縱橫曲直、黑白對(duì)比、重疊交錯(cuò)等傳統(tǒng)構(gòu)圖法則中也屢見不鮮?，F(xiàn)代招貼藝術(shù)設(shè)計(jì)也大量的運(yùn)用了古代或現(xiàn)代的民間工藝。概括多變的形式之美具有長久的生命力從而也給現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)提供了豐厚的養(yǎng)分來源。而復(fù)雜到單純，豐富到簡練的提煉過程，也是我們從傳統(tǒng)繪畫中走出所造就的。