導語：如何才能寫好一篇后結構主義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]語言和言語；能指和所指；橫組合和范式

中圖分類號：H31 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0278（2014）01-252-01

簡介：作為本世紀最有影響力的語言學家之一，語言學索緒爾的理論奠定了現代語言學的基礎。他的研究不僅與本世紀語言學的研究有著巨大的關系，同時也對文學理論，尤其是結構主義產生了巨大影響。

一、語言和言語

索緒爾清楚的解釋了言語和語言之間的區別。言語意味著在日常生活條件下，人們對語言的使用，是個人社會行為。而語言是詞匯系統和語法系統存在于人們的頭腦的印象。在語言和言語之間，索緒爾強調任何具體的語言都有其意義。由于語言系統本身以外的結構性質，這直接促進了文學列維-斯特勞斯對神話模式的研究。列維-斯特勞斯發現，一方面，神話沒有邏輯或一致性；在另一方面，神話有驚人的相似之處。他認為，神話在本質上，他們是基于一個國家的一般人類的基本語言活動。結合神話和語言，在列維-斯特勞斯心中，神話已經被深入了“語言”和“言語”的區別，神話唯一的具體描述被稱為“言語”，而整個“基礎結構系統被命名為”，“語言”。神話的每一個“言語”來自神話的基本結構體系，這個體系則屬于語言系統。在具體的神話模型分析中，列維-斯特勞斯注意在不同的品種不同或相同的神話的相似關系。因此，對于神話的分析，他認為神話不僅應當被歷時描述并且分析，但也同時應該對其進行共時性研究。這樣，一個完整的神話結構體系初步形成。

二、能指和所指

索緒爾指出，語言符號，如同語言結構的基本組成部分，連接概念和聲音，而不是對象和名稱。除此之外，索緒爾認為能指語言符號的能指和所指之間的連接是任意的。語言符號產生的時候，人們命名一定的聲音形象，而某些概念是一種文化現象，是固定的。當然，能指和所指的標志之間的關系是一般是固定的，人們不能在特定的文化環境中隨意改變它們之間的關系。索緒爾的上述理論告訴我們，符號的意義，在本質上，是由系統它所屬決定。語言的語言系統作為概念或聲音之前，是不可能存在的。因為有概念，所以才造成系統聲音圖像之間唯一的區別。這一理論使法國理論家Roland巴特提出了“文學的代碼”。Roland巴特認為，文學是一種對“代碼”或符號進行處理的方式。更重要的是，它是一個包含多種自身標志并導致文學的二重性的行為。一方面，它提供了一定的指導意義，這是能指功能；在另一方面，它使本身代表了特定的指定對象，這是是所指功能。這就是說，文學要根據語言的變化隨之發生改變。在此基礎上，他分析了文學符號和語言符號之間的差異和相似之處。他認為文學符號實際上涉及兩個層面：表面語言系統，這表明它的意義是在語言應用的幫助下完成的；深層語言系統，即生成新的能指。這兩個層次互相進入對方創造了一個藝術世界。他對文學的跡象分析帶來了文學作品結構層次的劃分。并為路結構主義敘事學鋪平了道路。

三、橫組合關系和范式的關系

篇2

關鍵詞：互文性　電子超文本　網絡

由于光盤技術及萬維網（WWW）的廣泛應用，電子超文本正在迅速深入我們的生活。它既是一種新技術，又代表了一種新理念。這種理念與后結構主義有著千絲萬縷的關系。對此，超文本理論家公開予以承認。蘭道便指出：超文本與晚近文本及批評理論頗多共同之處。超文本重新提出了巴特和德里達關于作者、讀者及他們所閱讀的文本的早已有之的假設；為超文本提供了標志性特點之一的電子鏈接，也將朱麗亞·克里絲蒂娃關于互文性的觀念具體化了。超文本的觀念成型與后結構主義的發展幾乎同時，但它們的會聚并非僅屬偶然，因為二者都源于對印刷書籍和層系思想這類相關現象的不滿。[1]波斯特也認為：“后結構主義的理論價值在于，它非常適合于分析被電子媒介的獨特語言特質所浸透的文化。”[2]這種理論價值的重要體現之一，便是關于“互文性”（intertextuality。又譯“文本間性”）的主張與實踐。

一 “互文性”的背景

“互文性”一詞源于拉丁文intertexto，意為在編織時加以混合。在文學理論中，“互文性”是一個專門的術語，意指通過歸因發現某一文本（或意義）是從其它文本（或意義）中析取或據以建構的。它著眼于特定文本（或意義）與其它文本（或意義）的聯系。互文性是廣泛存在的。兼綜諸說的教材或旁征博引的史書固然頗富互文性，即使是號稱“獨創”的文學作品，同樣依靠互文性來建構與展示自己的內涵，用典就是訴諸互文性的常見手法之一。當然，互文性并非單指文本之間的關系而言，歷史的、社會的條件同樣是改變與影響文學實踐的重要因素，讀者先前的閱讀經歷、知識儲備和在文化環境所處的地位也形成至關緊要的互文性。互文性雖然廣泛存在，但學術界公認它作為術語是20世紀60年代后期由克里絲蒂娃發明的。

朱麗亞·克里絲蒂娃（Julia Kristeva，1941－）是法國精神分析學家、語言學教授、符號學家、小說家與修辭學家，歐美學術界知名的學者。她于1964年從保加利亞來到巴黎攻讀博士學位，自此定居于法國。1968年，她加入了左翼學生運動。1973年獲得博士學位，學位論文于1984年以《詩歌語言中的革命》為題出版。1974年起，她在巴黎大學擔任語言學教師，并不時到美國哥倫比亞大學開課。她的學術生涯是從語言學開始的。其后，她吸收了弗洛依德與拉康的演說，變成了精神分析學家，但又將這些先驅者的學說與后現代語境結合起來，形成了自己的特色。所出版的著作涉及符號學、文學批評、心理分析、哲學、政治學、神學，以至于半自傳體的小說。克里絲蒂娃曾以其學術貢獻獲法國政府獎勵。

在《詞語，對話與小說》等論文中，克里絲蒂娃試圖打破關于文本系由作者所規定的傳統觀念，主張一切能指系統都是由它們對先前能指系統的變形方式所界定的。文本并不單純是某一作者的產品，而是它對其它文本、對語言結構本身的聯系的產品。根據她的看法，“任何文本都是作為引文的馬賽克被建構的，任何文本都是其它文本的熔鑄與變形”，[3]任何文本都受讀者已經閱讀的其它文本及讀者自身的文化背景影響。在博士論文《詩歌語言中的革命》里，克里絲蒂娃進一步發展了互文性的概念。弗洛依德曾經區分出在無意識中起作用的四種過程，即壓縮（condensation）、移置（displacement）、視象（visual images）與潤飾（secondary elaboration）。[4]克里絲蒂娃加上了另一種過程，即從一種符號系統向另一種符號系統的變換（transposition）。在上述過程中，舊的系統被解構，新的系統得以產生。新的系統可能運用同樣的或不同的能指材料，變化多端的諸多意義彼此交迭，這就是互文性的由來。“互文性”這一范疇表明：每個文本都存在于與其它文本的關系之中。事實上，與文本及其生產者的關系相比，文本之間的相互關系重要得多。既有的文本為其它文本的創造與闡釋提供上下文。從文體學的觀點來看，正是將特定文本定位于某種文體，才能對它進行恰當的說明。不過，互文性并非傳統意義上的文體學概念。因為它反映了文本邊界的流動性，同時也表現了文體功能的某些混合。寫實小說（faction）可以為例，它是“事實”（fact）與“虛構”（fiction）的融合。

克里絲蒂娃提出“互文性”的概念，所針對的是將文本視為自足的封閉實體的傳統。她宣稱任何文本都是對其它文本的吸收與變形。這一范疇獲得了其它后結構主義者的首肯。巴特探討了在文學背景中的互文性，得出了任何文本都是過去的引文的新織物的看法。德里達則將互文性確認為文學研究的唯一方式，將文本理解為自我參照的系統。不僅如此，“互文性”是相當寬泛的，不只適用于文本之間、書本與作者之間的關系，而且適用于文本與前在的能指系統的關系。所謂“能指系統”，可能包括社會話語的“文本”或主體身分。它因此可以理解為一種不求助于傳統作者觀念的解釋文學與非文學的材料的作用的方式。自足的、密封的、置前景的能指系統被轉換成為有所待的、開放的、置后景的能指系統，寫作也成了反復再反復、重寫再重寫的過程。

二 互文性與解構

德里達以對西方從柏拉圖以來重語音輕文字的傳統的批判樹起了迥異于索緒爾所代表的結構主義的旗幟。他不僅著力避免在賦予“所謂時間上的語音實體”以特權的同時排斥“空間上的書寫實體”，而且將賦意過程看成一種差異的形式游戲。他說：“差異游戲必須先假定綜合和參照，它們在任何時刻或任何意義上，都禁止這樣一種單一的要素（自身在場并且僅僅指涉自身）。無論在口頭話語還是在文字話語的體系中，每個要素作為符號起作用，就必須具備指涉另一個自身并非簡單在場的要素。這一交織的結果就導致了每一個‘要素’（語音素或文字素），都建立在符號鏈上或系統的其他要素的蹤跡上。這一交織和織品僅僅是在另一個文本的變化中產生出來的‘文本’。在要素之中或系統中，不存在任何簡單在場或不在場的東西。只有差異和蹤跡、蹤跡之蹤跡遍布四處。”[5]德里達作為前提加以肯定的綜合和參照，并非發生于文本內部，而是發生于文本之間。作為閱讀對象的特定文本是在場的，但它的意義不能由自身的指涉獲得，而只能在與不在場的其它要素的聯系中賦予。因此，他的理論與克里絲蒂娃關于互文性的主張是同氣相求同，同聲相應的。

德里達發明了“延異”（differance）這一新詞來概括文字以在場和不在場這一對立為基礎的運動。根據他的解說，延異是差異、差異之蹤跡的系統游戲，也是“間隔”的系統游戲，正是通過“間隔”，要素之間才相互聯系起來。這一解釋完全可以移用來說明電子超文本的特性。電子超文本的基本要素是一個個的文本單位，這些文本單位因為彼此之間存在間隔（不構成連續文本），才得以組成超文本，就此而言，間隔是積極的，是聯想生成的空間。當然，間隔使得這些文本單位彼此之間存在差異，這些差異使得錨地的在場與否成為一種懸念，當我們點擊網頁上的鏈接、在經歷了需要耐心的等待之后迎來的是瀏覽器上“此頁不存在”的提示之后，完全可以體驗到間隔本身的消極性（這是閱讀連續文本時體驗不到的）。構成文本單位之聯系的鏈接因為這些單位之間的差異而得以延續（從一個頁面指向另一個頁面）；反過來，鏈接本身又因為上述延續而產生變異（頁1與頁2的鏈接并非頁2與頁3的鏈接）。這種因異而延、因延而異的運動正是電子超文本所固有的。誠如德里達所言，“作為文字的間隔是主體退席的過程，是主體成為無意識的過程。”[6]因為有間隔，鏈接才成為必要；因為有鏈接，間隔才不是純然無物的空白，而是一種特殊形式的文字。間隔出現時，原有的閱讀或寫作中斷，主體從而退席；但是，這種退席與其說是撒手而去，還不如說是新的出席的準備。間隔也促成了用戶心理由意識向無意識的轉化，這種轉化不過是相反的心理運動的前導。在等待原有的文本退場、新的文本出場之際，電子超文本網絡的用戶盡可抓緊時間從事其它活動（打開另一個瀏覽器窗口，喝茶等）。因此，間隔增加了信息接受過程中的干擾。但是，這段時間亦可被用戶作為反思之用，有助于從新的內心視點審察先前瀏覽的文本，因此，間隔又增強了信息接受過程中的理性精神。這就是超文本的間隔所包含的辯證法。 德里達所鑄造的“延異”一詞，表明了后結構主義與自己的前身的差別。結構主義看重共時性而非歷時性，認為結構的各種要素是同時出現的。相比之下，德里達則注意到要素在時間上的差異。“延異”之延，正是時間性的；“延異”之異，才是空間性的。因此，“延異”恰好是時空的統一。理解“延異”這一概念對把握超文本的特性大有裨益。超文本的多種路徑可以通過地圖等形式在空間中展示出來，但是，對于這些路徑卻不能同時加以探尋。因此，超文本的結構本身就包含了時間與空間的矛盾。當用戶選中某一種路徑時，其它路徑在空間上便由在場轉化為不在場，對它們的探尋相應也就被延緩下來。當然，這種延緩并不是結構的破壞，而是超文本的結構魅力之所在：在每次探尋之外總是存在新的探尋的可能性，路外有路，山外有山，峰回路轉，奧妙無窮。德里達所謂“延異”實際上是將結構理解成為無限開放的“意指鏈”（a chain of signification），而超文本則使這種意指鏈從觀念轉化為物理存在，從而創造了新的文本空間。

德里達還使用“播撒”來表達一切文字固有的能力，揭示意義的特性和文本的文本性。在德里達看來，意義就像播種時四處分撒的種子一樣，沒有任何中心，而且不斷變化；文本不再是自我完足的結構，而是曲徑通幽的解構世界。不存在所謂終極意義，那么，表意活動的游戲就擁有了無限的境地。這個隱喻同樣可以移用來概括寫作與閱讀電子超文本時意義的變化。如果說線性文本強調文本的內部關系、因而強調意義的會聚性（所謂“主題”正是這種會聚性的概括）的話，那么，超文本則更為重視文本的外部關系，因而使意義的發散性顯得相當重要。漫游于電子超文本網絡之中，我們從一個頁面進入另一個頁面，也就是從一個語境進入另一個語境，這種運動是隨著我們的興趣而延續的，通過閱讀所把握的意義隨著上述運動而“播撒”，無所謂中心，也無所謂終極。即使上網時心存中心（例如搜尋特定主題的資料），這種中心也為電子超文本網絡的特性所消解；即使上網作為一種活動存在為用戶的時間和支付能力所決定的間斷，但這種間斷并不是發展的螺旋式上升，亦非對終極意義的領悟，不過是新的漫游的準備。 我國古代治學傳統中，早就有“六經注我”與“我注六經”的分別。德里達眼里的讀者，同樣有著重主觀與重客觀的分野。重主觀的讀者自以為有權力隨便增添什么東西，重客觀的讀者則拘謹得不敢投入任何自己的東西。德里達認為這兩類人都不懂得閱讀，要求超出二者之外而進行解構閱讀。解構閱讀是文本自身解構而造成的意義播撒（dissemination of meaning），依賴于文本而又不為文本所囿。它不追求思想和表達的連貫性，也不追求傳統意義上的闡釋或說明。它強調互文性，企圖抹去學科界線，這在精神上與超文本相通。

德里達認為解構是“寫作和提出另一個文本的一種方式”。[7]超文本的閱讀同時也是寫作。網上一位知名作者指出：“眾所周知，解構閱讀和傳統閱讀的最大區別在于‘可寫’和‘可讀’，傳統閱讀是重復性的可讀，解構閱讀是批判性的可寫。……網絡上面的聯手小說，正是這么一種解構閱讀產生的怪胎：沒有刻意安排好的故事線索，沒有什么主旨、主旋律之類的群眾倫理訴求。每個續寫者都只是他對于原來的文章進行解構閱讀后的主觀觀察和本體理解，他沒有也不肯去猜想故事是否有著在公認價值體系下的統一所指，在網絡聯手的過程中，這也是不可能的，因為聯手者來自各種不同的社會價值環境。”作者參預發起的網絡聯手小說《守門》（eway.963.net）中，任何一個人都可以用一個虛構的角色參加進去。“角色扮演類型的《守門》讓每個人保留的獨自的視覺，任何場景和事件都是個體的感受，與他人所知無關，這是一種最為自由的個人精神的張揚。在這樣的網絡聯手小說中，道德、價值觀念、文筆、風格都成為了段落性的個別東西，整個情節發展只有能指，沒有所指。重復的只是某一個具體生命由于其經歷和所思所感在一次敘述中的表露，那不是歷史道德的積累，也不需要反映狹隘區域利益的法規。在傳統媒體社會中，個體生命感覺的文化表達總是很難擁有最大傳播范圍的可能，而網絡角色扮演小說讓這種個人自由敘事倫理得到一個最廣闊的相容空間，網絡社會環境確實是解構主義的一個最大最好的舞臺。”[8]

三 互文性與本文

后現代主義強調能指與所指的分裂，巴特就是如此。巴特原來是個結構主義者，在1968年“五月風暴”失敗之后倒戈，對結構主義的美學理論和批評方法加以批判，從而轉向后結構主義。巴特反對結構主義試圖從一個故事中抽取模型、從模型中概括出具有普遍性的敘事結構、再將這一結構應用于其它故事的做法，主張將“本文”與“作品”加以區別。根據他的看法，“作品”的概念是相對于結構主義而言的。作品中的能指與所指相互統一，存在固定的、對應的象征意義，存在作為最終探索目標的所指或意義的結構。閱讀的意義就在于探尋這種結構。“本文”的概念則是巴特新創的。本文是能指的天地。能指與所指相分裂，彼此之間發生了自由的、無目的的意指，這是一種無窮無盡的象征活動，由此而產生的任何意義都是隨時生滅的，沒有中心、沒有連貫。對“作品”的閱讀僅僅是一種理解、一種文化消費，而對本文的閱讀則是一種創造，這種創造實際上是一種游戲。巴特的《S/Z》一書，既為后結構主義樹立了閱讀范例，又為超文本閱讀開了先河。這本書將巴爾扎克的短篇小說《薩拉辛》切成561個閱讀單元，逐一進行討論，然后以令人驚訝的錯綜復雜的方式將這些討論組織成交叉參考，在這一過程中生產出篇幅遠過于原作的文本來。

巴特的“本文”觀包含了某種網絡的觀念。這里有兩個層次的問題：其一，某個語詞之存在，都以其它語詞的存在為條件，語詞的意義是由其它語詞所組成的無形詞典所規定的；其二，文本之所以成為文本，也以其它文本的存在為條件，文本的意義同樣是由其它文本所組成的無形網絡所規定的。巴特心目中的理想文本，是一種鏈接眾多、彼此交互的網絡，是一個能指的星系，沒有所指的結構，沒有開頭，可以顛倒。讀者可從幾個不同入口訪問它，沒有一個入口可以由作者宣布為主要的。這一理想正為萬維網所實現。在萬維網上，任何一個作者都可以將自己所寫的超文本文件鏈接于其它任何文件，如果這種可能性被所有的作者都加以探索的話，那么，每個文件就將鏈接到其它所有的文件，從而產生無窮無盡的可能的文本。通過鏈接，文本分了支，這種分支近于無限，遠非任何個別作者或個別讀者所能窮盡。萬維網既無開端，又無結尾，只是呈現為一個不斷膨脹的中部。在理想的超文本中，沒有一個節點具備相對于其它節點的優先權，各個要素的順序可以任意跳躍。 羅蘭·巴特的文本觀導源于對“作者具有某種君臨讀者之上的權利”的傳統觀念的反撥。他將“文”區分為兩類，即“能引人寫作者”（le scriptible）與“能引人閱讀者”（le lisible）。前者是“有可能寫作的東西”，后者是“不再可能寫作的東西”。羅蘭·巴特認為能引人寫作者是價值所在，“因為文學工作（將文學看作工作）的目的，在令讀者做文的生產者，而非消費者。”相比之下，能引人閱讀者充其量僅具有相反的價值，即能夠讓人閱讀，無法引人寫作。他將能引人閱讀者稱為“古典之文”，因它在傳統的文學體制下獲得肯定。其時，讀者陷入一種閑置的境地，不與對象交合，不把自身的功能施展出來，不能完全地體味到能指的狂喜，無法領略及寫作的，閱讀僅僅是行使選擇權。他所向往的文學體制，自然是與傳統文學體制背道而馳的。它為讀者從事寫作、實現角色轉換提供了高度的自由。傳統意義上的作者因此完全喪失了君臨讀者的權利。很明顯，電子超文本就是這種“能引人寫作者”，它將作者和讀者變成了合－作者（co-writer）。

羅蘭·巴特所謂“能引人寫作之文”與“能引人閱讀之文”，存在一條重要區別：前者是生產，后者是產品。在傳統的時代，是產品（亦即“能引人閱讀之文”）構成了文學的巨大本體。然而，理想之文不應是產品，而應是生產，亦即“正寫作著的我們”，或者說是“無虛構的小說，無韻的韻文，無論述的論文，無風格的寫作，無產品的生產，無結構體式的構造活動”，說到底是隨意所之。“在這理想之文內，網絡系統觸目皆是，且交互作用，每一系統，均無等級；這類文乃是能指的銀河系，而非所指的結構；無始；可逆；門道縱橫，隨處可入，無一能昂然而言‘此處大門’；流通的種種符碼（codes）蔓衍繁生，幽遠惚恍，無以確定（既定法則從來不曾支配過意義，擲骰子的偶然倒是可以）；諸意義系統可接收此類絕對復數的文，然其數目，永無結算之時，這是因為它所依據的群體語言無窮盡的緣故。” 在羅蘭·巴特看來，存在兩種截然相反的考察角度：一種是“將一切文置于歸納和演繹兼具的往復運動中，以不偏不倚的科學目光，對它們一視同仁，從歸納的方向，強使它們重返總摹本（la Copie），而后一切文都將從這總摹本演繹生發出來”；另一種是“把每篇文都放回到運作過程中”，看它如何無休止地“穿行于無窮無盡的文、群體語言（languages）及系統而呈現出來”。羅蘭·巴特顯然是傾向于第二種角度的。這種角度事實上就是強調文本的動態過程而非其穩態特征（所謂“獨特性”）。[9]

羅蘭·巴特的上述觀點，實在相當精彩，為后來的超文本理論家所服膺。他所說的“能引人寫作之文”的特點，也就是超文本所具備的交互性、交叉性與動態性。他所寫的《符號帝國》（1970）一書，將符號學理論糅入自己所觀察與思考的日本文化現象中，蘊含著某種超文本的旨趣，誠如夫子自道：“本文和影象交織在一起，力圖使身體、面孔、書寫這些施指符號得以循環互換；我們可從中閱讀到符號的撤退。”[10]據作者自述，《S/Z》一書乃因由高等研究實驗學院1968與1969這兩個學年的研討班而形成的工作印跡。其時，電子超文本尚在醞釀中。但是，羅蘭·巴特論“理想之文”論述已經接觸到了電子超文本在交互參照方面的重要特征：其一，電子超文本自身是網絡（內部有節點與鏈接），同時又和其它超文本相互聯系，既無中心，又無邊緣，更無所謂等級。其二，電子超文本自身形成了“能指的銀河系”，即后人所說的“文本宇宙”。其三，作為網絡的電子超文本無所謂“始”，也無所謂“終”，任何一個網頁都可以被設定為首頁。其四，電子超文本的運作是可逆的，目前許多超文本瀏覽器都有“前進”、“后退”功能。其五，電子超文本網絡的信息資源呈分布式存在，一方面“門道縱橫，隨處可入”，另一方面沒有哪一處算得上傳統意義上的“大門”（常言之“門戶站點”就有許多家）。其六，對于鏈接的追蹤憑聯想而定，與其說遵循既定法則，還不如說是隨心所欲。其七，電子超文本網絡所能包容的文本數量，在諸網互聯條件下，事實上是無止境的。 轉貼于

四 “互文性”的價值

在文本觀念的發展史上，互文性這一范疇具有重要價值。對此，可以從以下三方面加以認識：

打破關于原創性的神話。除了學術寫作經常加注解或附上參考文獻篇目之外，某種文本對其它文本的依賴關系很少被明示，所謂“文學創作”尤然。久而久之，在社會上形成并擴散了有關作者（特別是作家）的“獨創性”的神話。“互文性”卻抹去了這些人頭上的靈光，揭示了他們對于前人已有作品的依賴性。事實上，從個體的角度看，任何作者都是從讀者轉化而來的。從來沒有讀過任何文本的人根本無法從事寫作，正如從來沒有聽過說話的人完全不可能具備言語能力那樣。宣示自己對前人作品的取鑒無損于作者的貢獻，前提是這種取鑒并未流為抄襲。影片《大話西游》之類作品公開宣示淵源有自、對它的理解有賴于閱讀相關作品的經驗，這種做法是擴大了自身的影響而非相反。“互文性”這一范疇從而深化了我們對于作者和讀者之交互的理解，有助于將文學活動看成寫作和閱讀遞相轉化、作者和讀者的角色不斷轉換的過程。雖然克里絲蒂娃本人未曾明言，但互文性看來并非文本自身的一項特性，而是對它的閱讀在作者及讀者之間制造的某種默契。正因為作者與讀者在某種程度上享有共同的知識背景，或者說作者與讀者之間并不存在鴻溝天塹，互文性才得以實現。

增進了對于文本特性的認識。“互文性”這一范疇的提出，打破了文本作為自足的密封整體的觀念，代之以文學生產是在其它文本在場的情況下進行的觀念。據此看來，任何文本事實上都是對既有文本的重寫。對于克里絲蒂娃來說，任何文本事實上都是互文本，都是一個與不計其數的其它文本（包括未來的文本）互動的站點。這種互動，既包括公開、明顯的引用或參考，又包括對已有文本的同化或模仿，還包括對于既定慣例的認同與遵循。不僅如此，肯定“互文性”的存在，每個文本都有其邊界的觀念便成了問題。任何文本都存在于巨大的、涉及多樣文體與媒體的“文本宇宙”中，沒有一個文本是獨立的孤島。既然文本通過相互聯系形成了碩大無朋的網絡，哪兒是它的開端？哪兒又是它的結尾？“‘互文性’的觀念戲劇性地混淆了書本的輪廓，將它的整體性形象消解成關系與聯系、解釋與碎片、文本與上下文的無界、無限的編織品。”[11]“互文性”的觀念也使我們以新的眼光來看待電視，不是將它看成由離散文本組成的系列，而是視之為綿延的視頻流。不論是對于什么媒體而言，文本都是可塑的，其界限可以由讀者重劃。而且，“互文性”還開拓了文藝批評和文藝研究的思路。既然文本以彼此交織成網絡的形態存在，我們便可以將有待評析的特定文本視為網上的紐結，通過比較對同一主題的不同處理（或者對不同主題的同一處理）等做法來把握其特征。互文性通常被界定為一個文本間接提到另一個文本之處。但是，既然闡釋是個活躍的、個人化的過程，文本可能也包含甚至其作者都未意識到的對其它文本的隱蔽涉及。揭示這種隱蔽涉及也是文藝批評與研究的任務之一。

描繪了新的文本空間。雖然索緒爾強調符號之關系的重要性，但結構主義的缺點之一是將個別文本作為離散的、封閉的實體，將視野集中在文本的內部結構上。相比之下，克里絲蒂娃則更為強調文本之間的關系或其外部結構。她曾經勾勒了由寫作主體、接受者（理想讀者）和外部文本構成的對話圖式，并將文本空間描繪為具有縱、橫兩軸的交互平臺。水平的軸線連結著文本的作者與讀者，垂直的軸線連結著特定文本與其它文本。“詞的狀態因此被從縱、橫兩方面加以界定。就水平軸線而言，文本中的詞語既屬于寫作主體，又屬于接受者；就垂直軸線而言，文本中的詞語被定向于在前的或同時存在的文叢。”[12]上述兩軸創造出二維空間。在這一空間中，上述4種要素并沒有固定的位置，只有作者、讀者、文本與互涉文本之間的運動。這種運動就是延異，只能通過在闡釋中獲得說明的痕跡加以追蹤。復調的虛擬存在被織進文本間的相互關系。在現實主義傳統中，觀眾被說服相信置身于進行中的敘事現實。相比之下，互文性提醒我們：我們是生活在一個以媒體為中介的現實之中。我們從現實主義作品得到一種情感卷入的愉悅，而后結構主義則試圖給讀者批判性解構的愉悅。對于超文本作者與理論家來說，互文性提供了一種有關新的文本空間的適當描述。在電子超文本網絡中，每次點擊都打開了一個新的文本空間。這些空間可以層疊，可以跳轉。只要知道網絡上的頁面已有數億之多，而且每時每刻還在增加，便不難知道文本空間構成單元的數量是近于無窮的。我們在網上以沖浪的方式進行瀏覽，事實上也就是追蹤文本意義的播撒、就是證明延異的存在與互文性的重要。

五 “互文性”的發展

后結構主義者所提出的“互文性”觀念，為后人所發展。在這方面，值得一提的是從“互文性”到“跨文本性”、從詞語到圖象、從網絡到泛網絡的變化。

受“互文性”這一概念的啟發，西方學者吉尼特（G.Genette）于1982年提出了包容范圍更廣的范疇——跨文本性（transtextuality）。他開列了五個子類：其一，互文性。其二，側互文性（paratextuality），指主要文本與其派生文本（paratext）之間的關系。如果將通常所說的正文當成主要文本的話，那么，派生文本便包括前言、獻詞、鳴謝、目錄、注解、圖例、后記等。其三，原互文性（architextuality），指的是將一個文本視為某一（或某些文體）的一部分所形成的關系。其四，元互文性（metatextuality），指的是一個文本對另一個文本外顯的或暗含的評論關系。其五，超互文性（hypotextuality），即一個文本與作為其基礎但又被變形、修飾、發揮或擴展的文本或文體之間的關系，見于滑稽模仿等場合。其后，斯塔姆（Stam）等人又指出：“互文性”就其原義而言指的是外互文性（extratextuality），即文本的外部關系。與互文性相對而言的另一個范疇可稱為內互文性（intratextuality），即同一文本內部各種要素的關系。在以上目錄中，還應加上基于計算機的超文本性（hypertextuality），其特點是一個文本能夠將讀者直接引向另一個文本，不管其作者或位置。[13]

在實踐中，互文性的概念不僅應用于文學批評，而且被用以闡釋由圖象組織的文本。例如，一位學者所作的分析表明：一幅香煙廣告將所宣傳的產品和白蘭地酒、咖啡并置，利用后者在西方消費者心目中所具有的力量、富足及優質的含義，誘導對香煙的相應聯想，便是利用了內互文性。由于法規不允許做試圖說服公眾吸煙的廣告，這種暗示性的聯想對香煙推銷是相當重要的。外互文性同樣在香煙廣告中得到利用。Benson&Hedges公司在推銷Silk Cut牌子的產品時，打出的廣告在畫面上只出現一幅紫紅色的絲綢（silk），中部沿著對角線加上一條卵形的切割線（代表“cut”）。雖然廣告本身沒有出現任何與自己的品牌或香煙有關的字樣，但附加的規定性說明“政府敬告市民，吸煙有害健康”的字樣已經成為廣告的注解。在Silk Cut的牌子廣為人知之后，公司做廣告甚至不必再亮出絲綢與切割線之類圖形。例如，1992年推出的一幅廣告只在白底上繪出一只犀牛，犀牛頭頂紫色的帽子，帽子中部有個洞，露出犀牛角來。帽子未必是絲綢的，洞雖然和切割或切口有關，但畢竟不那么直接，可是，廣告卻利用互文性調動了人們的知識背景，使之聯想到這是Silk Cut牌子的香煙廣告。當然，這種聯想是間接而非直接的。不過，倘若觀者經過一番玩味才悟出廣告的奧秘，那么，這種解開謎底般的據信可能增強廣告的說服力，因為它在肯定觀眾的穎悟的同時解除了他們出于自我防御機制對廣告之誘導的抵抗。和直言性廣告相比，基于互文性的廣告更需要接受者知解力的配合，這種配合有些時候會出現始料未及的情況。例如，畫面上出現半盛咖啡之杯的廣告，本是為了暗寓香煙的可口、優質，卻可能會使接受者誤認為杯中所盛為牛奶、冰淇淋等，從而和其它類似產品的廣告相混淆，結果廣告所增加的并非香煙的銷量；再如，以絲綢寓意陰柔，加上切口或切割，可能會使人產生犯的聯想。相比之下，超文本以物化的形態將所欲引導的聯想固定下來，鏈接本身具有很強的確定性，誤解的概率無疑大大降低。[14]不僅詞語之間、圖象之間存在互文性，詞語與圖象之間同樣存在互文現象。為了說明這一點，羅蘭·巴特引入了“錨地”的概念。[15]語言要素可以用來固定或限制一個圖象的解讀，反過來，一個圖像的說明性用法可以固定對于模糊的詞語文本的理解。我國古代的題畫詩、現代流行一時的連環畫，便是圖文相互參照的例證。互文現象同樣見于音響與其它信號的關系之中，音樂的標題可以為例。由此看來，互文性這一范疇完全可以用來分析結合了多媒體信息的超文本，說明各種因素相輔相成的關系。

由于電子超文本網絡的建設，昔日僅僅是觀念形態的互文性已經借助數碼技術獲得了新生。媒體（并不只是文本或意義）間的互文性早已成為值得關注的研究課題。例如，同一題材的作品（如《三國演義》）既見于電影，又通過廣播傳送；既以書本形態被閱讀，又在電子游戲中被把玩。不僅如此，我們正在進入電力網、電信網、廣電網和電子超文本網絡趨于合一的泛網絡時代，各種媒體上的信息流動、信息形態轉換也已提上議事日程。處在這樣的時代，互文性具備了更為豐富的含義。

應當指出：電子超文本技術不僅展現了互文性的豐采，同時也提供了檢驗與審視關于互文性的理論的方法。據介紹，曾有位教授引導學生開展這類研究。學生們用的是Macintosh計算機上的超文本軟件，教授讓他們對德萊頓（J.Dryden，1631－1700）、佩皮斯（S.Pepys，1633－1703）、彌爾頓（J.Milton，1608－1674）和斯普拉特（T.Sprat，1635－1713）這幾位大家的作品進行分析，所有選定的文本均寫于1667年。學生們用計算機來確定每個文本是否能通過詞或概念與其他文本關聯起來。實驗的條件雖然限制了結果的確定性，但有些學生顯然能夠發現文本中的一些觀念不能追溯到其他文本。而這些觀念也許就是原創性的，不受互文性的影響。[16]由此看來，“互文性”這一范疇是增進而非窮盡了對于文本特性的認識。它本身也還有待于進一步界定。例如，如何對互文性加以評價呢？互文性是否有強弱之分？若有的話，互文性最強的作品是另一個文本的不可辨別的復制嗎?互文性最弱的作品是接近無所依傍的匠心獨運嗎？前者是否趨向于“無一字無來歷”？后者是否趨向于僅僅涉及自身（無一字有來歷）這一不可企及的目標？諸如此類的問題都頗足深思。

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[3] Kristeva， Julia. Word， Dialogue， and the Novel. In The Kristeva　Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University　Press， 1986， p.37.

[4] 弗洛依德《精神分析引論》，高覺敷譯，商務印書館1986年11月版，第129－139頁。

[5] 巴里·斯密里斯等《德里達的學位，一個榮譽的問題》，《一種瘋狂守護著思想：德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社1997年1月版，第76頁。

[6] 德里達《論文字學》，汪克家譯，上海譯文出版社1999年12月版，97頁。

[7] 《一種瘋狂守護著思想：德里達訪談錄》，何佩群譯，上海人民出版社1997年1月版，第19頁。

[8] 笨貍（http;//banly.yeah.net/）《網絡聯手小說——真正的解構文本》，《網絡世界》1999年4月5日，50版。

[9] 羅蘭·巴特《S/Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2000年10月版，第51、56、62、55－56頁。

[10] 羅蘭·巴特《符號帝國》，孫乃修譯，商務印書館1994年2月版，第1頁。

[11] Christopher Keep， et al./jefferson.village.virginia.edu/elab/hf10226.html.

[12] Kristeva， Julia. Word， Dialogue， and the Novel. In The Kristeva　Reader. Ed. T. Moi. New York: Columbia University　Press， 1986， pp.35-61.

[13] Chandler， Daniel. Semiotics for Beginners. aber.ac/uk/~dgc/semind.html.

[14] Langan， Carherine R. Intertextuality in Advertisements for Silk Cut Cigarettes. aber.ac.uk/~ednwww/Undgrad/ED30610/crl502.html.

篇3

關鍵詞：封閉時間間距影響因素

在大型建筑結構建設工程中，后澆帶不可避免。后澆帶的設計及澆筑看似簡單，但在實際工程中，后澆帶也往往是最先出現病害的。究其原因，主要是設計人員和施工人員對后澆帶沒有清楚的理解和認識，當然，對后澆帶的不重視也是主要原因之一。

一、后澆帶的設置原理

為了減少混凝土收縮引起的樓板中的內力，現澆樓蓋結構在施工中往往設置后澆帶。它是施工期間保留的臨時性收縮變形縫，目的是能夠釋放大部分的約束應力，然后，用強度高一個級別的膨脹混凝土來進行填縫，抵抗結構殘余的應力，最后進行填充封閉，使結構后澆連續成整體的無伸縮縫結構。

二、通過封閉時間求得后澆帶的設置間距

從理論上講，后澆帶設置間距越小和封閉時間越長，結構在后澆帶封閉之前的混凝土收縮變形就越大，結構在后澆帶封閉之后所產生的總的間接內力就會越小，這對裂縫的控制很有利，但是，如果后澆帶的設置間距過短或封閉時間設置過長，會不利于工程的經濟性。

“高規”規定：后澆帶的設置間距是30-40米，一般需控制在30m左右，這是綜合考

慮了氣候環境特點和建筑物長度的結果。后澆帶的封閉時間一般應不少于40天，在對施工

進度沒有影響的前提下可以保留60天，這得根據工程的性質和特點，靈活運用規范。

在工程實踐中，施工單位為了經濟利益，通過減小后澆帶間距的方式來釋放結構后澆帶封閉前的混凝土的收縮應力，以達到提前封閉結構的目地。但減小后的后澆帶的間距如何確定，這給施工帶來了難題，結合具體工程結構，給出以下理論方案。

（1）求取 55m 結構在相同布置和相同溫差作用下的溫度和收縮應力，并以此為基準。

（2）計算具體工程結構的混凝土的溫度應力

（3）計算具體工程結構混凝土后澆帶填充封閉后的收縮應力

（4）初步擬定具體工程結構的后澆帶間距，來求得具體工程結構的混凝土后澆帶封閉前的混凝土板的收縮應力。

（5）確定具體工程結構的后澆帶間距，使具體結構板所承受的溫度和收縮應力不大于 55m溫度和收縮應力基準值。

三、后澆帶設置間距的主要影響因素

（1）配筋

對于配筋對混凝土極限拉伸的影響存在的爭議，我對其中一種觀點比較認同，這種觀點認為：鋼和混凝土的溫度膨脹系數都約為 1.2×10-5，兩種可以依靠粘結力一起共同工作，當結構曾受溫度變化時，它們之間的內應力很小，所以鋼筋是有效的防止干縮裂縫和溫度裂縫行之有效的一種方法。

許多前輩學者經過實踐和調查，證明了，在結構中適當的增加結構的配筋，是可以提高混凝土的極限拉伸強度的。

（2）溫度及混凝土早期水化熱對后澆帶間距的影晌

（a）控制混凝土溫升

在硬化的過程中，混凝土會因為水泥的水化熱升溫而使自身溫度的升高，又因為混凝土在周圍環境溫度的作用下，溫度會逐漸下降至達到穩定。由于混凝土易受外界影響和導溫系數小，使混凝土內部各點的溫度存在差異及出現整體降溫和非線性溫度場，這使混凝土既受內部約束，又存在外部約束，所以混凝土存在溫度和收縮應力。當結構所承受的溫度和收縮應力超過了結構所能承受的抗拉強度，結構將出現裂縫。因此，控制裂縫的產生是在工程設計和施工中必須要注意的。

在混凝土結構中，水泥的水化是混凝土產生水化熱的原因，其中，水泥的發熱量和水泥的用量對水化熱有直接的影響，經試驗對比，在相同的養護條件和相同的水泥水化速度的條件下，由于表面水泥的用量大，水化熱在此處產生的更集中，表面的應力在很早的時間久出現拉應力，這不利于結構裂縫的控制。水泥的含量對結構的應力影響不大而對中心的溫度影響較大。而加大底部的水泥用量后，水化熱的溫度隨之又了很多的提高，混凝土早期的壓應力提高和后期的拉應力也有一定的增大。通過試驗比較后確定：減小水泥用量是控制大體積混凝土裂縫行之有效的方法。

綜上所述，在設計大體積混凝土的配合比時，應在滿足混凝土強度的基礎上著重考慮水泥的水化熱影響，對如何降低混凝土的溫度進行綜合考慮，例如：可以用摻加礦物摻合料的方法來降低水泥用量進而降低水泥的水化熱。

（b）降低混凝土水化熱

混凝土選擇何種水泥，這與混凝土的絕熱溫升、抗壓強度和塌落度有很大關系，如果在滿足了混凝土的塌落度和抗壓強度的情況下，混凝土的發熱量越小則水泥就越合用。對于不同的混凝土結構，應該選擇不同的水泥，如：大尺度板式混凝土結構，在水泥的選擇上就應該優選水化熱較低的粉煤灰水泥和礦渣水泥等。但通常這類水泥干縮大、抗凍差和早期強度比較低。

（c）利用混凝土后期強度

為了減小結構由于收縮而產生裂縫，在工程實際中，需要控制混凝土的溫升及降低結構的溫度和收縮應力。根據工程結構實際具體的荷載情況，經過對結構強度和剛度復算合格和設計質量經檢查部門認可后，水泥用量可減少40-70kg/m2，混凝土的水化熱升溫可降低10-20℃。

大型的工業設施和高層建筑的基礎因其施工工期比較長，需要在很長時間以后才能承受其實際荷載，所以，只要能確保 28d 后混凝土的強度仍能繼續增長，在預計的時間內(45d、

60d或90d)達到設計強度或超過設計強度即可。

四、后澆帶設置的形式、寬度、位置

（1）后澆帶的形式

后澆帶的形式有平直縫、階梯縫和企口縫三種。平直縫的特點是施工時模板安裝與拆除簡便,常作為事故性處理方法或應用于厚度較薄的工程中,值得注意的是滲水路線短,后澆帶的界面結合質量不易保證。階梯縫的特點是支模簡單,拆除較容易,抗滲路線延長,混凝土結合垂直于水壓方向,界面結合質量容易保證,抗滲性好,后期施工清理容易。企口縫的特點是混凝土結合面也垂直于水壓方向,界面結合面較好,抗滲路線延長,但這種后澆帶形式支模較費工,澆筑時又不易密實,是死角,而且拆模清理困難,成型后還應注意保護邊角,如疏忽就將影響后期施工接縫質量;在較厚的大體積混凝土中可采用,在較薄的混凝土結構中不宜采用。考慮支模方便,超長鋼筋混凝土結構的板一般較薄,宜設置為平直縫;當梁高較低（≤600mm）時宜設置成階梯縫,當梁高較高（>600 mm）時宜設置成企口縫。

（2）后澆帶的設置寬度

從理論上講，后澆帶收縮縫和溫度縫的寬度只需要 10mm，就能保證結構溫度和收縮

的變形，但是，在實際工程中，為了避免應力集中便于施工，為了滿足后澆縫在補齊后可

以有效地承受第二部分溫差變形和收縮變形，后澆縫的寬度的設置一般不宜小于 800m。

（3）后澆帶的設置位置

根據規范要求的后澆帶的設置位置應選擇在結構內力較小的部位，通常是選擇從梁板 1/3跨處、橫墻和縱墻相交處、結構的們洞口的連接處等貫穿整個結構的截面通過，這樣好使結構分成幾個獨立部分。

五、結束語

在分離的主體結構完成后，便進行后澆帶的施工。無論是設計人員還是施工人員，往往對此并不重視。每個分部分項工程對工程的整體質量影響往往不是人們簡單的想當然。環顧當今工程界出的質量問題，解決的辦法――責任心！

參考文獻：

姜慧君. 混凝土結構溫度裂縫的控制與防范[J]安徽建筑, 2000, (03) .

篇4

《法國中尉的女人》（以下簡稱《法》）以維多利亞時期的英國為背景，講述了三個年輕人復雜、變幻的愛情故事。男主人公查爾斯·史密森是位古生物學家，有著良好的家庭背景和豐厚的物質財富。他的未婚妻蒂娜·弗里曼年輕、清秀，頗有大家閨秀的氣質。在外人看來，兩人的結合是門當戶對、幸福美滿的，但薩拉·伍德拉夫的出現使得二者平靜的戀情出現了裂痕。薩拉沒有高貴的出身，沒有接受過良好的教育，相貌平平的她甚至聲名狼藉，但薩拉神秘的氣息和獨立的性格卻深深吸引了查爾斯。面對著巨大的外部壓力，幾經思想斗爭的查爾斯解除了與蒂娜的婚約，毅然展開了對薩拉的追求。

初看起來，小說似乎要重復著一個關于三角戀愛的老套故事。但福爾斯卻出人意料地展現了三種不同的故事結局。第一種結局，在經歷了種種磨難后，查爾斯和薩拉最終有了完滿的結局，有情人終成眷屬。這種結局代表了維多利亞時期小說的固定模式。第二種結局，薩拉永遠失蹤，失望的查爾斯在痛苦中反省，最終與未婚妻蒂娜重歸于好。這種結局體現了傳統道德對愛情從一而終的要求。第三種結局，薩拉失蹤之后，查爾斯幾經波折終于找到了她，此時的薩拉已不再是以前那個貧窮、傷感的落伍女子，她找到了自己的事業，實現了自我的價值，出于對自由的考慮，薩拉同意與查爾斯保持戀愛關系，但拒絕與他結婚。這種結局體現了爭取女性自由解放的女權主義觀點。

福爾斯對小說結局的處理一反以往小說的固定安排和人們對小說的通常看法。傳統的觀點認為，小說應當由具有連續性的開頭、過程和結尾組成，這個結尾或是完滿的，或是悲涼的，或是讓人遐想的，但在形式上它總是固定的“一”而不是“多”。這種對小說形式的看法起源于古希臘，在亞里士多德的敘述學里得到了完整的概括，從而深刻影響了作家的寫作和讀者的理解。福爾斯對此提出了質疑，他認為小說就是一種游戲，游戲的樂趣就在于過程的隨意性和結果的不確定性，因此小說的最大危險就是它拘泥于某種固定的形式。與此相對應，福爾斯認為小說家的任務不是塑造和屈從權威，而是創造和實現自由。在此，福爾斯對傳統敘事理論的突破，體現了他對本質主義的反對，在他看來小說沒有固定的模式，如果說小說有什么本質，那就是自由，是對本質約束的突破。

本質主義是西方傳統思想的核心特點。人們總是希望在不定中尋求穩定，在未知中尋求必然，因此，當古希臘哲人面對變化莫測的世間萬物時，對確定性的尋求成為了他們思考的最高問題。在柏拉圖看來，這種確定性是理念所賦予的；在亞里士多德看來它是由形式所賦予的；在基督教看來它由上帝所賦予的。不管是理念、形式，還是上帝，它們都是萬事萬物本質的別名，是本質使得萬事萬物“是其所是”和“如其所是”，人類理性的目的就在于認識本質，對本質的認識構成了真理的全部內容。

在后現代主義者看來，構成西方漫長傳統的本質主義具有如下問題：首先，“本質”是人們誤用語言而產生的幻覺，不同的事物之間也許存在著某些家族類似性，但卻不存在共同的本質。其次，尋求本質是西方傳統哲人的重要任務，但不同的哲學家對什么是本質卻沒有統一的看法，這說明即使存在本質，人類有限的理性也無法對其認識透徹，因為它存在于彼岸的超驗世界。最后，雖然人們對什么是本質沒有共同的看法，但都想以自己的觀點說服他人，這體現了文化霸權主義，容易造成真理的。

后現代哲學家通過艱深、晦澀的哲學話語說明了本質主義的謬誤和危害。在《法》中，福爾斯則通過開放式的結局，具體而生動地展示了反本質主義的深刻內涵：本質是一種形式的規定，這種規定限制了人的思想，壓制了人的自由。開放性的結局就是讓人們感受到生活并沒有那么多僵死的規定，它是多元的，人們可以在其中自由地選擇，從而展現生活的無限可能。

二、對歷史的解構

福爾斯以其鮮活的筆法和細膩的刻畫使我們仿佛真實地置身于維多利亞時代。那一時期，隨著政治改革與工業革命的良性互動，英國一度成為世界工廠和世界經濟的中心。工業革命給人類生活帶來的深刻變革，使人們開始感受到理性的強大力量，上帝的權威開始被人的權威所取代， “上帝死了”的口號在社會中逐漸響起。正如陀思妥耶夫斯基所說的，“上帝死了，任何行為都是可被允許的”。上帝這一最高立法者的形象在人心中的淡化帶來了人類信仰的缺失，而當時英國經濟的發展，物質的豐富又讓人感受到了追求財富的快樂，主義漸漸滋生。因此，那個時代出現了福爾斯在小說中所描述的荒唐景象：一方面人們在正式場合里宣揚著婦女的神圣形象，另一方面婦女在社會中被欺凌成廉價的泄欲工具；一方面這一時期英國的教堂數量比歷史上的任何時候都多，另一方面妓院的數量也達到了歷史之最。

在《法》中，福爾斯不僅真實地再現了維多利亞時期英國社會的總體狀態，更在風格上成功地模仿了當時的文學作品。小說的第一章，以維多利亞時期英國著名作家哈代的《迷》作為引言，女主人公薩拉在寒風凜冽的萊姆灣的出場也頗具哈代的風格；在多數時候，福爾斯用維多利亞時期文學作品中慣用的“全知全能”的第三人稱視角進行表述，讓人強烈地感受到19世紀現實主義的小說風格；在描述中，福爾斯還引用了大量關于維多利亞時期的史料，使讀者相信他們所讀的一切都是歷史上真實發生的事件……

然而，正當人們對福爾斯描述的歷史深信不疑，對查爾斯與薩拉的愛情故事深深著迷時，福爾斯的筆鋒急轉直下，小說的第十二章，作者突然發出了“薩拉是誰？”的疑問，并坦言小說中的所有故事和場景都是自己的想象和杜撰。面對敘述的巨大轉變，讀者不禁會產生疑惑：福爾斯所描繪的故事是真是假？這是一部歷史小說嗎？福爾斯在《關于一部未完成小說的筆記》中明確表達了自己的觀點，他坦言自己對歷史小說沒有興趣，《法》是他自由的創造，而非對歷史的復現。在小說中福爾斯還通過查爾斯之言表達了自己對歷史真實的態度：歷史是人們為了掩蓋真實而建立起來的虛幻，這種幻覺與吸食鴉片產生的虛幻無異。對此，哈欽在《后現代主義詩學》中指出了福爾斯制造強烈反差的真實目的，即為了促使我們對傳統的歷史觀進行質疑和解構，告訴我們史實知識只是虛幻的建構。

對歷史知識的解構是后現代主義的重要觀點。傳統歷史觀認為，歷史是已經發生的固定事實，研究歷史學或者說歷史知識的目的是通過對歷史材料的記錄、整理和編纂，以文字的方式再現客觀的歷史事實本身。對此，后現代主義發出了嚴厲的詰難。福柯認為，人類知識的建立依賴于“知識型”（episteme），知識型類似于一種特定的理論范式，人們通過這種理論范式決定知識的對象、形成知識的方法、判斷知識的標準。因此，知識型構成了決定樣態的核心因素。通過細致考察，福柯發現人類在不同的歷史時期有不同的知識型，但不同的知識型之間并沒有任何的連續性，一個知識型對另一個知識型的取代是偶然的、無規律的，因此知識型的更迭也不能代表理性的進步。通過對人類知識發展的考察，福柯為我們呈現了一幅與傳統觀念迥然不同的歷史圖景：人類知識和歷史的發展不是連續的，而是斷裂的；不是整體性的，而是碎片化的；不是理性必然的，而是偶然任意的。由此，我們所看到的歷史知識都是某種特殊知識型虛幻的建構，人類想再現客觀歷史的企圖只是永遠不可能達到的奢望。

福柯思想的魅力在于其詳細的考證、嚴密的論證和深刻獨到的視角，也正因為如此他的理論對大部分人來說是深奧且抽象的。福爾斯則以文學家獨特的方式，通過帶領讀者進行思想旅行，讓讀者由自身思想經歷深刻體會到歷史知識的虛構特性。他先以生動的筆法和詳實的刻畫故意展示出一幅看似真實的歷史畫面，這種展現方式正是傳統歷史知識所具有的特點。而正當讀者欲將其視為對歷史的記錄時，福爾斯脫下了偽裝的外衣，真誠地告訴你，故事是他的虛構。通過制造強烈的沖突和劇烈的轉折，福爾斯讓讀者深刻體會了虛構的真實性和真實的虛構性，從而使讀者對傳統的歷史觀有了重新的質疑與審視。

三、結語

相對于傳統思想對永恒本質和普遍真理的尋求，后現代主義認為本質并不存在，真理是多元且相對的，對固定本質的尋求會帶來對自由的壓制，對普遍真理的實踐會帶來文化上的霸權主義和真理的；相對于傳統思想致力于對客觀歷史知識的建構，后現代主義則不斷向我們原有的歷史觀發出挑戰，揭示出歷史知識的虛構性和歷史圖景的碎片性。福爾斯認為，任何杰出的文學作品都要有深厚的哲學理論作為支撐。在《法》中，福爾斯將深刻但晦澀的后現代主義哲思化成了筆下鮮活、具體的故事，從而以生動的方式不斷喚醒人們沉睡的理性，讓人們打破成規和權威的束縛，實現自由的解放與個性的發展。而這在福爾斯看來也正是小說家進行創作的最高目的——“我們的第一原則是自由，而不是權威”。

[參考文獻]

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[3] 福柯.詞與物——人文科學考古學[M].上海：三聯書店，2001.

篇5

本刊綜合整理了70多份二季度業績居前的主動型偏股基金的2016年第2季度報告，以了解基金經理對后市的一些看法以及他們未來看好的一些板塊或行業，從而為投資者整理出一些投資思路，僅供參考。

以結構性行情為主

展望未來，“結構性行情”成為公募基金經理一致認可的A股走勢。以金鷹核心資源為例，該基金在其二季度報告中表示，進入2016年三季度，我們認為經濟依然維持低位運行，市場流動性也仍然處于穩定的狀態，而美國由于大選季，市場對其三季度加息的預期較低，這些因素對三季度的行情有支持。同時，市場在三季度將進入對十月中央會議政策的預期階段，因此我們預計三季度市場以寬幅震蕩為主。而上市公司中報業績增長質量、轉型與穩增長政策出臺的速度、人民幣匯率的走向，都將決定三季度市場震蕩的高度和低度。

雖然大部分基金經理都認同“結構化行情”這個觀點，但是在具體的判斷上，也分樂觀派和謹慎派。其中，以樂觀派居多，長安宏觀策略基金就表示，下半年有望延續二季度的賺錢效應，在優質成長股見底、貨幣寬松的環境下，走出緩慢回升的行情。交銀先進制造基金對后市也較為樂觀，認為市場在三季度面臨利空“空窗期”，指數存在向上突破的基礎。信達澳銀紅利回報基金的態度更直接，認為在貨幣政策繼續寬松的背景下，三季度A股市場有望保持震蕩上行格局，可采取積極進攻策略。

謹慎派以華泰柏瑞激勵動力基金和中海消費主題精選基金為代表。前者表示，2016年下半年我們預計仍是震蕩為主，隨著市場逐步走高，下半年仍要注意防范風險；后者則表示，在經歷了各類板塊輪動之后，我們對后續行情趨于謹慎。

值得注意的是，不少基金經理雖然樂觀看待后市，但也特別提到了風險控制問題。例如中歐時代先鋒的基金經理就指出，從外部條件來看，國內宏觀經濟整體上依然疲弱，貨幣與財政政策預計可能將傾向于托底而不是刺激，國際上的不確定因素也依然存在；而從資本市場自身情況看，5-6月份的細分行業成長股行情較強、個股分化較大，也在局部制造了估值泡沫，總體上7-8月份的結構性機會將更稀缺、更聚焦。因此，在把握投資機會的同時也要關注風險防范問題。此外，國泰價值經典、華安安信消費服務等基金也在二季報中提示要做好風險控制，努力規避可能存在的系統性風險。

對新興產業癡心不改

在行業配置和主題投資方面，大部分基金經理認為，三季度或下半年的投資機會主要集中于新能源汽車（智能駕駛、智能裝備）、消費（食品飲料板塊特別是白酒）、醫療（大健康主題）、國企改革（供給側改革，如軍工等）、避險品種（黃金貴金屬等）電子、環保、傳媒、教育、體育等。

盡管在基金二季度持倉中明顯出現了增配主板減倉中小創的現象，但基金經理們對新興產業依然是癡心不改，“新興產業”、“成長股”之類的字眼頻繁出現在二季報展望中。如長安宏觀策略基金就表示，未來中長期的配置方向依然是估值合理的優質成長股，如醫療服務、互聯網服務、先進制造業等方向，這是真正的稀缺資源，是中國經濟轉型的希望所在，也是資金愿意追逐的主要方向。長安宏觀策略基金同時認為，未來隨著經濟轉型的深入，改革紅利的逐步釋放，代表新經濟生命力的新興產業成長股依然會創出新高。

與之持類似觀點的還有金鷹核心資源，該基金在二季度報告中表示，將繼續以成長股和新興產業的主題投資為主，重點關注方向為環保、大健康主題、體育、教育、新能源汽車以及VR等新技術。華安滬港深外延增長也稱，下半年投資重點仍然是成長股，看好新能源汽車、泛人工智能、教育、儲能、電子化學品等領域投資機會。

值得一提的是，雖然新能源汽車板塊在上半年表現強勢，不少產業鏈上的個股如多氟多（002407）、天齊鋰業（002466）、中通客車（000957）等紛紛創出了歷史新高位，對于該產業鏈個股在三季度或年底前的投資機會，仍有不少基金經理表示看好。如財通成長優選基金就表示，非常看好新能源行業下半年的投資機會。在國家政策補貼的刺激下，相關產業的訂單、收入、利潤都有望爆發式增長，看好燃料電池、電解鋁等領域的投資機會。

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一、二元對立理論分析消費者幻想

結構主義認為，在任何文學作品深層結構中，“二元對立”是結構框架的基本要素，任何文學作品都存在“二元對立”要素，它是故事發展的“命脈”。[1]

當研究對象被分解為一些結構的成分后，研究者就可以從這些成分中找出對立的、相互聯系的排列、轉換等關系，而這些關系或結構又總是體現為兩事物被置于相互對立的位置，形成區別和對比，從而產生另一層次上的各自意義，[2]研究者因此可以從另一個角度重新認識和把握對象結構的復雜性，這就是所謂“二元對立”的結構原則。

具體在此廣告篇文案來說，雖只有175個字符，但“二元對立”的結構原則仍然得以清晰展現。二元對立構成了故事的主要情節，二元對立也呈現了故事的主要意義和價值。

文案中，女孩的“便利貼女孩”“湊數”“存款沒多少”“車子沒人家好，偶爾還拋錨”的生活狀況，與之相對的公司地位較高者、聯誼中的主角和明星以及公司有錢人和開豪車的朋友形成了鮮明的二元對立，這一二元對立的深層對立則是社會地位高低的對立，上層社會和下層社會的對立。

這樣的對立的設置首先刻畫了女孩的鮮明形象。結構主義認為，二元對立是一種由兩類相互關聯的分類所組成的系統，它以最純粹的形式構成宇宙。在完美的二元結構中，任何事物如果不在A類中，就必然在B類中，而通過這種分類加諸世界，我們開始認識世界。[3]因此，A類作為基本分類并不能單獨存在，而只能在與B類的結構關系中存在。對于A類事物的理解也只能因為它不是B類事物。如果沒有了B類，就沒有了區分A類的界限，也就沒有了A類。

通過這樣的對立，我們在最短的時間內了解了女孩的經濟、工作、感情狀況。一個一分鐘的廣告要想講好一個故事，主人公必要背景的交代方式就顯得特別重要，對比式的交代不僅能夠便于受眾在最短時間內接受信息，同時也比單純的介紹能更加立體地刻畫人物形象。

另外，對立情節的設置才使文案有了真正的意義。結構主義認為“差異就是意義”，上文所提到的不管是公司的地位、聯誼的角色還是存款以及交通工具的差異，歸根結底均是社會地位的差異。這樣的對立地位給觀眾呈現出的是一個生活沒有光環包圍的普通人，就像現實生活中的絕大多數的年輕人一樣。

而故事情節的設置無處不體現出對這一類普通人的關懷，這讓觀看廣告的“他們”得到了心靈的撫慰。這么一群人，恰恰是廣告主所希望緊緊抓住的目標客戶。

同時，不僅僅是撫慰，文案還想方設法來為“他們”尋求一種社會地位失衡下的心理支撐，就是“自己認為最好”。凡事都向好的一面看，便可以得出“能者多勞”“人緣好又可以吃得飽”“不甩金融海嘯”乃至“我們一起散步回家”這種由困頓生發出的足矣令人艷羨的浪漫。

這讓廣告的目標受眾生發出了無限的幻想，幻想在這樣的困頓生活中，社會地位一時無力改變的狀況下，自己也可以是最好的女人，自己也可以收獲一份浪漫的愛情。

最終的結果是，人們的這樣一種幻想，因為這樣一個廣告，而與PayEasy的品牌混為一談。好像擁有了這個品牌，便擁有了這樣的浪漫，至少是擁有了對浪漫的渴望。

二、迷思的結構分析文化深層意義

結構主義人類學家列維·斯特勞斯認為，迷思就是一個故事，也是二元對立概念的深層結構的一種獨特的本土化轉換。最有力也最重要的迷思能減輕二元對立結構內在沖突所造成的焦慮。盡管它們不能完全化解焦慮，但是的確提供了一種富于想象的與沖突共生的方式，從而使這種矛盾沖突不會太有干擾性，也不會產生太多文化焦慮。

迷思的敘述者或許只知道其表面含義，例如一個傳統的對婦女的迷思認為婦女天生比男子更擅長養育和照顧，因此婦女的天然位置是在家中養育孩子和照料丈夫。這一迷思現在占對于婦女地位迷思的最主流地位，得到了大多數的社會成員的認可，但這一迷思的產生以及男子氣概和女性氣質的定位其實是在服務于當時的經濟體制和強勢階級——中產階級男性的利益這一本質卻鮮為人知。[4]

迷思運作的主要方式便是將歷史自然化，迷思的來源則隱藏在部落或者文化潛意識中被壓抑的焦慮和沒有解決的沖突之中。

隨著經濟社會的發展，社會財富的不斷分配和流動，現代社會的階層差異顯現為與封建社會形式較為不同的新樣式，階層劃分越來越集中在社會財富的占有份額之上，而不再是血統或者出身。雖然這一改變為大多數的普通人提供了改變現狀、實現諸如“美國夢”的可能，但一方面一時無力改變底層現狀的人仍然占社會中的大多數，另一方面社會上下層的貧富差距隨著經濟發展在不斷擴大，兩方面的現狀讓社會矛盾和沖突不斷出現暗涌，也被慢慢固化在人們的潛意識之中。

這便是PayEasy廣告的迷思本源。廣告通過一個故事的巧妙方式展現這一迷思，又通過對這一迷思的深刻理解和把握來對這一社會焦慮和沖突進行心理上的疏解。疏解的過程也就是目標受眾的取得過程。

列維·斯特勞斯曾復述過這樣一個北美神話，神話的反面角色是南風，它強勁而寒冷，一旦刮起來，動物們的正常生活就沒辦法進行。因此所有生物都出來捕捉并試圖馴服它。成功的獵者是鰩，鰩和南風談判，只要南風同意隔日吹，讓動物們在其余時間能外出正常活動，鰩就放過它。這個神話迷思要解決的就是自然既仁慈又殘酷的對立性，鰩因為其獨特的體貌特征即從側面幾乎看不見而從上面或者下面看卻無比龐大而被選為英雄。鰩將大自然的殘酷和仁慈的兩面具體化為風的“出席”和“缺席”，從而使兩者聯系起來。[5]

同樣，對比來看廣告文案所講述的一個白領女孩的故事。整個故事只有四個情節，第一個情節是她在公司是一個處處被人使喚的便利貼女孩，但她樂此不疲，認為能者多勞；第二個情節是她在公司聯誼時候總是被叫去湊數，但她覺得收獲很多，人緣好又可以吃得飽；第三個情節是她目前捉襟見肘的經濟狀況，但她心態很好，金融危機跟她關系不大；第四個情節是講述她的愛情，男朋友只有一輛摩托車而且還經常拋錨，她卻忠于愛情，安慰男朋友說“這樣最好，我們一起散步回家吧”。白領女孩將社會上層和下層的兩面具體化為生活的幸福與不幸，這個迷思的結構可以用下圖來加以模式化。

社會階層的上層和下層這組詞匯被隱喻性地轉化為“生活的幸福和浪漫”與“生活的不幸和乏味”這一對等詞匯上來，概念縮小了但意義更加具體而變得容易接受，而這兩組詞匯的差異卻在白領女孩這一對立統一體上完全瓦解。女孩的生活確實窘迫地位不高，但她卻能將這一狀態在自己的調試之下轉化為一種幸福和浪漫。生活的幸福與不幸就是社會階層高低的一個具體的隱喻，而女孩則是生活的幸福與不幸的具體隱喻。

迷思的轉變是漸進式的演化，而不是革命。對一個品牌的迷思同樣需要長期的自然化的過程，才能夠讓受眾將核心理念與其產品聯系在一起。就像將萬寶路的香煙與西部牛仔、可口可樂與美國自由聯系在一起一樣。

三、結語

一則廣告的成功，在于當下對目標受眾的吸引，更在于對長期的品牌塑造的貢獻。正是由于PayEasy品牌的系列廣告的持續塑造和強調，才有了今天消費者心目中的PayEasy。本文選取其中的一個廣告篇加以分析得出的結論，其實具有著系列廣告的普遍意義。

同樣，廣告之所以能夠逐漸地塑造品牌的前提和基礎是廣告的大范圍傳播，然而大范圍傳播的基礎則是對社會和文化意義的深層解構和重組，讓受眾得到潛意識中文化意義的認同和暗示，這種認同和暗示反映在表象上即是對廣告的認可和不信任感的終止，從而鞏固其對該品牌產品的信賴和購買欲望。

推銷和叫賣的時代已經末日黃昏，一個成功的廣告人首先應該具有對社會深刻理解和解構的能力。

【參考文獻】

[1]彭卓.電影《刮痧》的結構主義分析[J].時代文學（下半月），2011.4.

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[關鍵詞] 德里達；解構主義；翻譯理論

【中圖分類號】 H31 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）08-351-1

解構主義是20世紀60年代中期從法國動蕩社會中興盛起來的一股后現代主義思潮，它產生于西方文藝批評理論界對結構主義的反叛，以消解為主要特征，系統的消解了結構主義關于結構和意義等重要概念，故稱“解構主義”。1967年，德里達的《語音與現象》、《論文字學》、《文字與差異》三部著作的出版標志著這一理論的正式確立。其中《論文字學》被公認為解構主義的經典之作，德里達提出文字學的目標就是顛覆以“邏各斯中心主義”為別名的西方結構主義的讀解傳統。德里達最基本的解構主義策略是要解構傳統哲學的二元對立。翻譯理論作為一種思想體系，不可避免地受到結構主義的沖擊和滲透。

一、德里達的語言哲學觀與翻譯觀

解構主義理論是在對索緒爾結構主義語言學的批評中建立起來的。結構主義語言學是一種抽象客觀主義的語言哲學觀，它把語言的本質看作是一個由規范上具有同一性的語言形式構成的穩定而不可移易的系統。語言規律就是在一個封閉的語言系統中把語言符號聯系起來特定規律。對于任何主觀意識來說，這些規律都是客觀的，特定的語言聯系和意識形態含義無關。由此可見，結構主義語言學只關注一個封閉系統中符號與符號之間的關系，而把人與時間的概念排除在外。結構主義思想的核心是“羅格斯中心主義”，它認為語言表達之前先有明確的內在意義，語言文字只是其外在形式，結構主義者設想有一個超然結構決定符號的意義，成為意義的根據或核心，并力求對這個結構作出客觀描述。解構主義圍繞語言文字問題對結構主義語言學進行了批判，要求破除“羅格斯中心主義”，剖析它的不合理之處，德里達在80年代末期陸續在他的三本文集《論書寫學》和《言說與現象》中系統地提出了自己的結構主義哲學。他直接否定了意義的確定性，否認了結構的存在。他的主張核心就是“解構”，要“突破原有的系統，突破封閉的結構，排除中心和本源，消解二元對立，并讓瓦解后的系統各要素暴露出來，然后讓這些原有的因素與外在因素自由組合，使他們交叉重疊從而產生無限可能的意義網絡”。

德里達把他的解構主義哲學思想引入翻譯研究，他認為解構主義翻譯息息相關，他認為源文根本不是原文，而是對一個意念的詳細闡釋，因此也是譯文，它與原文是平等互補的，翻譯不存在固定的同一意義，因此，他認為重要的不是原文信息和編碼而是譯文的不同表現形式和相互聯系，形式的變化制約著內容的變化，翻譯理論的目的是保護這些差異，而忽視內容。德里達認為，翻譯是一種語言對另一種語言，一種文本對另一種文本有控制的轉化，所以它更能反映翻譯的特性，更能體現語言和文本之間的差異，差異是翻譯存在的根據，翻譯必須面對差異的反抗。德里達認為一切文本都有“互文性”，在翻譯過程中，由于語言的轉換，原作所賴以生存的文化語境重新構建。

二、德里達的解構主義翻譯觀對傳統翻譯理論的沖擊

德里達的解構主義翻譯觀否定原文文本終極意義的存在，消解原作者至高無上、唯我獨尊的權威性，廢除作者與譯者、原文與譯文之分，宣稱譯者是創造主體，譯文語言是新生的語言。這些十分激進的反傳統觀念無疑對傳統翻譯理論產生巨大的沖擊，促使我們不得不重新審視傳統譯論中對一些基本問題的固有認識。

（一）解構主義翻譯觀沖擊傳統翻譯理論里的“忠實”原則。結構主義認為任何事物都是一個關系結構的整體，都有結構模式。結構決定事物的本質，而研究事物的本質在于研究事物的深層結構。與結構主義不同，德里達的文本理論都是在設法找出似乎清楚嚴密的原作中一些弱點和縫隙，然后將其擴大，使原來似乎明確的結構最終消失在一片符號中游戲中。解構主義將結構主義非中心化，否認文本有終極意義，對于傳統翻譯理論是致命的一擊。

（二）德里達的解構主義翻譯觀沖擊攢通翻譯理論里作者與譯者、原作與譯作的二元對立關系。德里達認為不存在靜態的兩級對立，主張采用一種新邏輯，即“增補邏輯”，反對西方哲學傳統的“二元對立邏輯”，即“不是……就是”，相反，德里達的“增補邏輯”堅持“既是……又是”。針對傳統哲學的二元邏輯對確定性的追求，德里達大力強調區別或差異的不確定性以及意義的不確定性。這也就是他為什么總是使用多種語言的雙關語，玩弄文字游戲盒故意含糊不清。在傳統翻譯理論里，作者與譯者，原文與譯文始終處于一種二元對立的關系。

在解構主義的沖擊下，人們不得不對傳統翻譯理論進行一次徹底的重新思考，“忠實”、“準確”、“等值”等翻譯原則是否仍然成立，作者與譯者的角色和地位如何界定，原文與譯文的關系如何理解？…..這種哲學上的轉向不僅僅對翻譯理論研究提供了新的契機，而且經過對抗和解構后，限制翻譯理論發展的話語也將經歷一種轉換，通過打破傳統僵化的術語、概念、定義、從跨學科的角度吸收全新的思想源泉。然而，我們也必須認識到，德里達的解構主義翻譯觀對傳統理論的一些基本問題的質疑和挑戰雖有去合理之處，但也有其偏頗不足之處。解構主義否定結構，否定意義，否定作者的權威性，否定文本的獨創性……其本質可以說是否定性的。否定恒定的結構和明確的意義，夸大意義的不確定性和相對性，必然導致闡釋的多元論，使翻譯最終陷入混亂虛無當中。而否定作者的權威性，吧作者所處的時代和他的經歷與作品的聯系完全切斷，無疑將會趨向一種極端的“文本本體論”。因此，才承認解構主義給新世紀的翻譯理論研究提供了新視角、新思維和新方向的同時，我們也必須正視解構主義自身具有的局限性及其給翻譯研究帶來的消極影響和負面效應，切不可盲目追隨。

參考文獻：

[1]呂俊.我國傳統翻譯研究中的盲點與誤區[J].外國語，2001，（5）： 48-56.

[2]郭建中.當代美國翻譯理論[M].武漢：湖北教育出版社，1999.

篇8

[關鍵詞]德里達；思想理論；解構；探源

[中圖分類號]B565.59　[文獻標識碼]A

[文章編號]1007-4309(2011)01-0068-1.5

雅克?德里達，J?Jaeques Derrida(1930-2004)是20世紀下半期最重要的法國哲學家之一，他的解構理論是整個后現代思潮最重要的理論源泉之一，開啟了哲學新視野。羅蒂曾這樣稱贊他，“是他所在這個時代最富有想象力的哲學家，他使人們的想象力獲得了解放”。然而，德里達同赫拉克利特堪稱為史上思想晦澀、著作極艱深難懂的哲學家，他的思想來源十分復雜，與胡塞爾、海德格爾為代表的現象學，由索緒爾開啟的結構主義，以及弗洛伊德創建的精神分析學說等有不可分開的聯系。本文將對德里達思想理論基礎進行簡單的探究。

一、現象學對德里達的影響

應該說對德里達產生重要影響的是胡塞爾和海德格爾的思想，現象學就是其解構理論的誕生地。他在1953-1954年間完成的《胡塞爾現象學中的起源問題》和1962年發表的《(幾何學起源)導論》兩部著作是他的整個哲學生涯開始的里程牌，使他在對胡塞爾著作的閱讀中逐漸確立了自己的理論方向。

德里達在一次訪談中也說過：“在我的哲學研究初期，我開始閱讀胡塞爾，寫有關文章的時候，也就是50年代初期，在薩特、梅洛?龐蒂等人對現象學的引入之后，我感到了從現象學出發提出科學、認識論問題的需要，這些是他們沒有以某種方式研究的問題。因此，我就寫出了我的關于科學和數學方向的最初著作。在這個過程中，我過對文字問題始終關注，尋找在胡塞爾現象學中能夠使我對文字進行討論的內容。他是如何談論文字的?他把文字看做什么?他如何連接科學、現象學和文字問題的?我在《幾何學起源》中找到了這些。”從這段話我們可以看出，胡塞爾對追溯幾何學起源之路的描述給予了他很深的啟迪，他開始了“起源”的思考，也成為了其一個重要理論范疇――“延異”思想的初發，他稱之為“差異的自由運動”。德里達不認為存在什么“活的現在”，所謂“現在”都是過去流傳下來的，且都要向“未來”延伸，不存在現實生活中的零點。

至于海德格爾對其的影響，德里達則坦言，若沒有海德格爾提出的問題，他想做的工作將是不可能的。一般認為，

“解構”(deconstruction)是德里達在海德格爾的“折毀”(de―struetion)概念的基礎上提出的閱讀方法和解構策略。兩者都試圖推倒以柏拉圖為代表的西方傳統形而上學。海德格爾的“折毀”(destruetion)戰略意在清除語言的形而上學用法，對“存在”一詞的詞源進行釋義學追問。德里達的“解構”

(decon-struetion)在于突破原有系統，打開其封閉的結構，否定終極意義，消解二元對立，拒斥形而上學。解構看重的是差異和重復，而不是對立和矛盾。但兩者都是為了回到事物本身，批判形而上學，批判西方文化傳統危機。在海德格爾有詩化語言，在德里達則是文字學。德里達與海德格爾是非常相似的，雖然表現形式不同，羅蒂就明確意識到海德格爾之于德里達，

“猶如尼采之于海德格爾。每一個后繼者對于他們個別的精神先驅而言，都是絕頂聰明的讀者，也是破壞力最強的批判者。每一個精神先驅都是他們個別的后繼者學習受惠最多，而又最需要超越的人物。”

二、精神分析學對德里達的影響

德里達的解構理論與弗洛伊德的精神分析學都是對歷史上受壓抑和壓制的東西的關注和揭示。德里達的解構哲學意義與弗洛伊德在心理學領域方面的貢獻相類似。弗洛伊德認為意識是假象，本能的心理活動是無意識的，卻被觀察和意識深深壓制起來了。意識的秘密在于它的異體：無意識。弗洛伊德也談到，夢的結構就像符號結構，夢像是劃道道(寫)劃出來的，意識總與所謂的“在場”相聯系，夢的無意識只有“隱”“不在場”，所以無意識才是更為廣闊的思維領域。而德里達的解構是對自柏拉圖以來受歷史壓抑和壓迫的書寫的分析。簡單說來，德里達要解構的目標是“言說一文字”的二元對立，而弗洛伊德要瓦解“意識一無意識”。他倆都要在文本背后覓出作者或者說意識無法控制的成分，解構或破譯它們。

三、結構主義之于解構主義

法國結構主義是在20世紀60年代初期，以薩特和加繆為代表的社會反思色彩極濃的存在主義的光彩漸消隱沒開始的，之后近20年間，結構主義在法國取得了大繁榮。結構主義十分敏感于一切在西方傳統歷史中受到壓抑的事物，與西方傳統文化的對抗。所以在這個時期最先閃光是對意識形態更為超脫的認識論、人種學、精神分析、語言學等人文科學的研究。它們注重于西方歷史中的無意識理論、被壓抑者、明確意義的反面、不可理解物等。

薩特對語言學持輕視態度，并避免使用它，結構主義者則相反。開啟法國結構主義的索緒爾在以下意義上解放了語言：傳統理論劃定了語言的囚籠，語言只是表達思想和意義的一種工具，是實心體。索緒爾卻認為，意義不在符號之外，不是一種裸的思想，意義和概念只是符號的差別本身任意構成的，從屬于一種形式結構，這等于從語言領域驅除了本體論的形而上學。索緒爾的符號差異性原則直接導致了德里達“diff e rance”，區別只在于它成了文字學原則。德里達是非常重視文本閱讀的，“文本之外無一物”，“事物本身就是符號”，文本的重要性和優先地位，是德里達整個哲學思想經絡和他的解構思想理論的基礎之基礎。可見，對文本的閱讀是解構的第一平臺。我們知道，德里達是對結構主義持有保留態度的，對結構主義有很強的依賴。雖然德里達解構思想是基于對結構主義的否定提出的，還是有人稱他為“后結構主義主義者”。他從事的結構主義工作，又使得結構主義繼續深入地發展。德里達的解構是一種策略，因此這種戰略是結構主義的，同時又是反結構主義的。

通過上述分析，我們對以晦澀難懂著稱的德里達解構理論基礎有了大致輪廓，這對我們后面閱讀德里達著作是非常必要的。總的來說，德里達的解構策略旨在反對西方哲學的形而上學傳統，消解本質主義和邏各斯中心主義，消解凝固化了的體制和實存性假相，否定終極意義。但我們不能簡單地將解構等同于批判，也不是用簡單粗暴或極端的方式去摧毀，不能等同于虛無主義，解構是一種策略，一種建構。解構看中的是差異與重復，消解二元對立，而不是對立與矛盾。德里達用這種解構方法，拆解了西方幾千年來的邏各斯中心主義統一論思想文化系統，開啟和創構了哲學的新視野。

[參考文獻]

篇9

[關鍵詞]解構主義 服裝設計

一、關于解構主義

20世紀80年代，晚期現代主義與后現代主義思潮有了新的發展，以彼得·埃森曼和貝馬得·屈米為代表的西方建筑師把當代法國哲學家雅克·德里達的結構主義哲學理論應用于建筑創作，提出了解構主義的理念。

1、解構主義與結構主義和后結構主義

一般認為，解構主義是后結構主義的一個獨特分支，或從后構成主義中衍化而出，而后結構主義又是結構主義的產物。

結構主義（Structuralism），是20世界五六十年代在西歐一些國家興起的哲學流派，其主要的研究對象是文化，認為“文化是各種表現系統的綜合”，其中重要的是系統是語言，此外還包括科學、藝術、深化、風格、習慣、宗教等。結構主義認為，重要的是不是事物的現象而是它的內在結構或深層結構。皮亞指出“結構”三個特性：整體性、轉換性、自我調整性。“簡單的規律，復雜的空間”是其形式的意義。

后結構主義否定結構主義把語言當成一個封閉的穩定的有明確含義的結構體系，認為語言的含義不在語言符號本身，而是在符號的比較和差異之中。因此，后結構主義把作品堪稱具有多元的意義，永遠不能固定在一個中心含義、一種本質和一種意義上。

德里達的解構主義攻擊的不僅僅是20世紀前期的結構主義思想，實際上把矛頭指向柏拉圖以來整個歐洲理性主義思想傳統。德里達不但認為作品處于解構和開放狀態，而且主張開放各個學科之間所存在的學院式的邊界。

2、解構主義登上服裝舞臺

當解構主義在設計界漸漸被熟知的時候，對社會文化和流行導向極為敏感的服裝界也悄然發生了改變。70年代的歐洲反時裝運動是對現代服裝結構的大膽挑戰。70到80 年代服裝界面貌的重要改變的另一方面是一批日本設計師在國際舞臺上嶄露頭角。三宅一生，川久保玲，山本耀司等設計師展現的，有別于傳統服裝的呆板同時也并非反叛青年那般激進的，新奇的服裝，以巧妙的構思和獨特的結構打動著人們。用解構來表現，給服裝一個全新的面貌，漸漸成為世界各地喜歡這類風格的服裝設計師的選擇。現代的服裝解構仍然是傾向于強調個體本身，強調每件衣服的獨特存在感。就像山本耀司所說的，凡穿他所設計的服裝的人，所欲表達的是一種屬于自己所獨有的個性。

現今的解構并不僅僅是破壞，更重要的是重組與構成，服裝語言的純熟，解構技法的多樣，使得服裝結構更加具有可捉摸性。一件結構被打破已經失衡的衣服，不能算是解構服裝，而通過設計師的巧妙手法做出新的結構，新的整體性才算是解構服裝。

二、解構主義在服裝設計中的體現

解構主義的服裝設計，其本身就是一種充滿個性的時裝風格，設計充溢著禪宗與人文的哲學思想，其造型因跳躍、斷裂、分割、組合以及拼貼造成的非服裝結構上的矛盾和沖突，使服裝顯得越發的沉厚、隱秘而富有內涵。

1、對服裝結構的解構

現在，大家頭腦里普遍意義上的解構主義僅僅是對結構的分解與重構。在整個過程中大家都遵循了“形式美感” 的法則，但是由于不同的設計師會有不同的想法，自然得出的結果也不盡相同。

解構的作品往往呈現出未完成的狀態。有的作品看起來好像是沒有縫合沒有掛里布或者面料缺失甚至是還沒有來得及鎖邊，但是這種未完成的形式開辟了另一種審美模式。這種“未完成”也給了人第二次創作的余地，即人在看這個作品的同時在大腦中又進行了第二次創造，將未完成的部分在自己的想象里完全化，從而勾畫成一幅完成的畫卷最終達到“意象完成”。還有的作品本身雖然看起來是個已完成的作品，但穿著者可以隨自己的心情定型搭配，比如多根肩帶的隨意搭疊，衣片的前后隨意歸屬，或是衣袖與褲腳的長短收放自如，這些形成的不確定性其實是一種心情的釋放、靈感的進發。就像包銘新所說的那樣：“服裝解構是對傳統的顛覆，結構和含義都難以把握，作者的作品不僅僅為作者自身的理念所轉移，還在于觀眾的參與，觀眾看到了什么，那便是什么。”

現在熱衷于結構解構的設計師不勝枚舉，比較典型的有日本的川久保玲（Rei Kawakubo）、英國的侯賽因·查理揚（Hussein Chalayan）、安特衛普六君子。川久保玲在解構方面已達到爐火純青的地步，完全建立在純熟的結構運用基礎之上的。

2、對服裝材質的解構

一般傳統的材質運用都為針織和梭織面料，一些創意裝里面也會運用到紙張、塑料等。對服裝材料的解構就是使用與傳統材料迥異的材料來制作服裝。六君子的作品結合了強烈的意念與特殊的材質，將藝術與服裝創作透過精細的剪裁合為一體。侯賽因·查理揚喜歡獨自思考使用不可思議的材料。他將自己的畢業創作埋在地下觀察它們的腐爛情況，用夢幻泡泡、飛機材料、木頭、串珠甚至是蠟燭做的衣服，衣服在拽動拉線的一瞬間自動充氣如救生圈，衣服里面藏霓虹燈，還有隨意開合長短可以隨意遙控的服裝，這些都是查理揚的創意。這也應了安迪-沃霍爾的那句老話“Every thing is art”（任何事物都是藝術）。除了侯賽因·查理揚運用的這些材料之外，還有許多材質都是可以利用的，如：報紙、羽毛、面包、甚至是我們日常生活中常用品，都可以作為原材料用在服裝上。這樣，看似嚴肅的設計就以游戲的方式被輕松地創作了出來，因此以游戲的心態做設計也是后現代服裝設計的典型特點之一。在材料的選擇上，材質的好壞可以在很大程度上決定作品的好壞，豐富的材料很多時候可以豐富設計師的設計靈感。

3、對服裝圖案的解構

傳統服裝上的很多圖案是二方連續或者是四方連續的，它們多作為與服裝風格相搭調的圖形而存在，但在解構的服裝里面這些是看不到的。安特衛普六君子之一Bernard van Willhelm六人中最狂野的一位。他的設計具有強大的活力和爆發力，完全不順應傳統的審美常規，并且，設計師總能源源不斷地帶來奪人眼球的新作。迷戀電玩、網絡和新媒體，Bernard van Willhelm的作品充滿了色彩與能量，他曾是第一個在時裝上運用網絡與CD唱盤的設計師。Bernard van Willhelm把藝術與時裝相結合，在昆蟲、運動、色彩、牛仔、童話中找尋靈感，不規則的線條和安裝在袖子與領口的各種立體配飾，為怪異夸張的服裝增添了不同尋常的趣味細節。

4、對服裝傳統意義的解構

服裝的傳統意義首先講究其功能性，可以用一句話來概括“衣必常暖而后求其麗”也就是首先包裹人體和能夠保暖，然后是標榜自己的品位尋求美麗等。解構主義服裝對傳統意義的解構就是對這些的解構。比較典型的是保羅·戈爾捷1992年發表的裝。從審美的角度來看，它還是具備了美麗所應具有的特點。

三、解構主義服裝的特點

1、解構服裝的形象特征

大體上來說解構服裝的結構特征有以下標準：

①解構服裝用傾斜，倒轉，彎曲，波浪等表現手法。

②巧妙改變或者轉移原有的結構。

③力求避免常見、完整、對稱的結構。

④整體形象支離破碎，疏松零散，變化萬千。

以上所說的標準通常只要符合一兩項，就可以稱之為解構的服裝。但需要注意的是：解構不可過分散亂殘缺，為了標新立異而破壞服裝的基本結構和美感。解構并非無章法的亂來，也同樣應該是經過反復推敲而確定的設計。

2、解構服裝的深刻的含義——寬泛的解構主義

這些是從服裝的表象上來闡述解構的，服裝設計中所解構的不單單是指對服裝的結構，對社會環境以及階級地位、身份、經典等等的流行的解構，對正統美的法則以及評判標準的批判和新的詮釋，才是解構主義更深刻的意義。

科技發展日新月異的今天，世界的融合大勢所趨，死板的認定標準越來越淡漠。解構是解構，但解構已經不單單只是解構。含有民族元素的也有著解構意味的衣服，可以同時歸入到民族和解構兩個范疇里。

四、 結論

將設計師置于過去與未來、激進與傳統、中心與邊緣、理性與非理性等模棱兩可之間，顯示出解構主義巨大的包容性。在服裝界對美的認同變得十分寬泛的今天，設計師以一種游離的狀態看待這個世界。在不斷的“解構”過程中，他們從傳統、現代、超前、藝術、民族、街頭、科技等方方面面汲取靈感，將歷史與現實、過去與未來、文明與蠻荒、繁雜與簡約、古典與前衛進行混淆。這種極為自由的表達方式打破了時間、空間、民族、階級、性別等界限，詮釋了設計師對后現代服裝的理解，讓人們重新感受到人性的回歸。

參考文獻

[1]王受之.《世界現代設計史》.北京：中國青年出版社.2002 .

[2]王受之.世界時裝史[M].北京：中國青年出版社.2002.

篇10

一、在共時歷時的結構中，體現青春的深度和廣度

“用結構主義對影視作品進行分析解讀，無論是從共時性還是歷時性的角度來說，變化的只是人物、環境或故事情節等因素，其內在的結構都是不變的。” [2]在影片《致我們終將逝去的青春》中，我們可以根據故事情節將整個敘事結構分為兩大部分： 浪漫活力的青春時代和殘酷現實的成年時代。這兩個部分之間，是遞進的時序關系，而在內在邏輯上則有一種轉化遞進的關系。

（一）從縱向的歷時性而言，《致我們終將逝去的青春》體現出青春的深度。故事開始于鄭薇的高中時代，結束于其參加工作之后，時間跨度十年左右。在電影《致我們終將逝去的青春》中十年左右的青春歲月里所展示的那份青春時代的生活，恰恰是最能觸動人心的元素，它表達著一種青春無悔的美好。

（二）從橫向的共時性來看，《致我們終將逝去的青春》體現出青春的廣度。電影圍繞女主角鄭微，周圍匯集了阮莞、朱小北、黎維娟等舍友，以及許開陽、張天然、曾等眾多同學。還有趙世永、施潔等人物以各種方式的關系進入到鏡頭中來。這部電影對當下青春做了最坦誠最真實的陳述，因而，我們甚至可以將那些人物關系進一步擴展，擴展到我們自身的現實生活中或者對自己青春的回憶中。因而，從這個意義上講，《致我們終將逝去的青春》的結構也是開放式的，它一直延伸到生活深處，并給人以啟迪和思考。

歷時性的開放式結構讓我們看到了青春的深度與熱情，共時性的開放式結構讓我們看到了青春的廣度與綿延，而《致我們終將逝去的青春》則成功的平衡了二者之間的關系，從而為我們帶來了更加深刻的青春感受。

二、在相對與絕對獨立結構敘事中，體現群像和主線人物的魅力

從敘事結構的角度來看，在電影《致我們終將逝去的青春》中，以女主角鄭微為中心可以將整個故事中的人物結構劃分為兩個單元。

（一）在《致我們終將逝去的青春》中，以女主角鄭微為主線，在相對獨立的敘事結構中，體現主線人物的魅力。女主角的戲份是獨立于片中其他角色之外的，女主角不在其中的任何一個故事中，而且片中的每一個人物，都可以單獨剝離出來講述故事，但把他們放在一部電影中也可以關聯得很融洽。重新梳理影片結構可以發現，鄭微像是觀察者一樣經歷了其他人的故事，但最后卻沒有成為任何一個故事中的存在。

（二）在《致我們終將逝去的青春》中，對人物群像的展示也是影片人物展示的一大特點，在絕對獨立的結構敘事中，體現群像人物的魅力。影片中鄭微的同學和朋友，在不同的時間軸線上組成不同的人物群像和人物團體，在這個時間的位移中，有一些代表性的人物，如：鄭薇、阮莞、黎維娟、陳孝正、林靜、許開陽、老張、曾毓、趙世永等等，這些人之間互相發生了一些故事，或者有些人單獨的構建了一個故事，具有獨立的人物鏈，比如阮莞的趙永正、林靜的施潔。導演運用一些平行或交叉蒙太奇一個個的將這些小部分填滿整個電影，人物群像在導演的攝影機下都變得栩栩如生，特別能打動人心。

眾所周知，群像人物的安排是最考導演功力的地方，而導演最高明的地方，是在安排這些人物結構的時候，都能把他們講述得較為豐滿，每一個人都鮮活如生，恰當的安放在各自的位置，并各有所指，這也使得這種敘事結構能夠成功的講述故事。

三、在二元對立結構中，體現人物的成長和蛻變

“結構主義中的“二元對立”矛盾是一部文學影視作品的深層結構，是故事情節得以發展的內在推動力。”[3]經過仔細分析，《致我們終將逝去的青春》中具有以下的“二元對立”要素：

（一）校園生活和社會生活的對立

在影片《致我們終將逝去的青春》中，校園生活和社會生活這一對二元對立要素，是最主要的結構矛盾要素。影片的敘事經歷了十多年的時間跨度：從校園生活一直到社會生活。而這前后兩部分敘事卻呈現出了兩種截然不同的影片基調。在影片開始所講述的校園生活中，運用了一些童話故事，描寫女主角鄭微對青春的美好憧憬。然而，在影片后半段，導演卻打破了這種象牙塔里的青春美麗幻想，改用一種更為理性冷靜客觀的筆觸去描摹現實的各種蒼涼與無奈。夢幻破碎的這種反差對應了現實的種種無奈，更折射出了現實的殘酷和無助。在電影中形成了一對“二元對立”結構，這也是《致我們終將逝去的青春》中最主要的結構矛盾，它們對故事起著推波助瀾的作用。

（二）“自我”狀態和“超我”狀態的對立

在影片《致我們終將逝去的青春》中，“自我”和“超我”這一對二元對立要素，是人物經歷蛻變后形成的結構矛盾要素。在鄭微進入職場后的第一個鏡頭，她嚴厲批評自己的下屬做事要嚴謹認真，不能馬虎。時光追溯幾年前，在那個陽光肆意的自習室，陳孝正把作業本摔到鄭微面前，指責她的不認真，鄭微不以為然的回答“哦，可能算錯了吧。”鄭微怎樣從一個馬虎的女孩蛻變成嚴謹的女人，實現了“自我”向“超我”狀態的跨越，也許這就是成長和蛻變。他們都變成了不同于青春時代的他們，磨去了一些耀眼的鋒芒，將自己從“自我”中解救出來，實現了“超我”的人生蛻變，境界便也開闊了。

由此可見，結構主義的分析方法讓我們在賞析這部電影時，擁有了更靈活的視角和更廣闊的視野。 電影中主要存在兩對“二元對立”結構，正是這些對立推動了故事的發展，使故得曲折而耐人尋味。“夢想―追求―現實”這一敘述線貫穿了主人公的故事發展，也在幾乎所有情節中有所體現，這構成了這部影片最為顯著的固定語法。而結構主義主張的“二元對立”的結構分析，則使我們從物質層面看到了隱藏在表層語言下的深層次結構和更深刻的情感表達。青春是稍縱即逝的，我們要珍視青春。

參考文獻：

[1]（英）霍爾斯.結構主義和符號學[M].上海：上海譯文出版社，1987：8.