導語：如何才能寫好一篇當代手工藝論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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論文關鍵詞：傳統手工藝；藝術設計教育；創新；文化；消費市場

論文摘要：傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。文中分析了兩者各自存在的利弊問題，探討了適宜雙方發展的契合點、利于合作和發展的規劃，以及如何產生良好的互動效應。

從上世紀八九十年代開始，傳統手工藝逐漸得到重視并恢復發展起來，但是某些種類的手工藝還是面臨重重困難，無論從工藝手段、材質，還是應用價值等來看，都受到很多限制，如果只是作為一種傳統手工藝的保留，它們需要社會力量甚至是相關部門的扶持，如果目前只是依靠自身發展，短期內很難振興，需要重整發展之路，找到和現代社會需求的結合點，并適應現代審美、現代生活的新模式。傳統手工藝注重手藝的傳承，大部分是靠手工完成，其成本較高，在現代社會，比較難以適應大眾需求，但也有部分高端或是特殊消費群體能接受，但類似需求的力量是有限的，不足以推動某一個傳統手工藝行業的發展。對消費群體的科學細分將決定產業的出路，決定行業的存亡。

藝術設計高等教育也面臨著很多挑戰，藝術設計的核心就是不斷創新。在上世紀八九十年代，西方的藝術設計教育理念隨著一批海外學者的歸來，而逐漸滲入了國內的藝術設計教學領域，高校藝術設計教育的改革和創新就是在這個時期提出和實施的。時隔十幾年，國內這些高校仍然在繼續改革和創新著，并在不斷摸索適合本土的教學模式。

在通常觀念里，傳統手工藝產業很難和高等教育聯系起來。傳統手工藝是作坊式的師徒手把手地傳承技藝的模式，它的核心就是將純熟的手藝絕活保留下來。而高等教育是側重創新研究模式，它是在否定基礎上再肯定，尋求不斷的變化和創新。從某種意義上講，兩者的目標是相背離的。但是，它們也有互補性，傳統手工藝目前面臨的困境是缺乏創新，不能很好地和現代社會的審美和需求結合；藝術設計高等教育面臨的問題是缺乏民族性，創新的根基不牢固，并且隨著經濟的快速發展，如何結合市場經濟、企業的產業結構及對人才的需求來調整教學手段也是藝術設計高等教育在思索的問題。正是基于以上存在的問題，兩者可以找到發展的共通點，相互彌補，取長補短。

下面我們將結合江南大學設計學院的教學實踐來分析、探討傳統手工藝產業和藝術設計教育的互動現狀：

以下是在當代手工藝教學、實踐過程中的一些情況：2009年10月，我和幾個做專題研究的學生到江蘇省連云港東海縣對水晶手工藝產業進行考察。

首先，對東海縣水晶城進行考察。東海縣水晶城是東海水晶工藝品的集散地，也是全國水晶原料的集散地。在水晶城里大多是簡單加工的水晶工藝品，有的水晶飾品是按份量銷售， 基本沒有設計，也談不上什么附加值。當然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的檔次和雕刻工藝的精美來區分的，目前我們所能看到的最高附加值的工藝品就是這兩者完美結合出來的產物。但是就我們所見到的精品，還是以傳統題材為主，它所面對的消費群體的數量正逐漸萎縮。

其次，對當地的水晶企業、作坊進行考察。通過對當地至善坊水晶文化發展有限公司考察發現，目前他們在傳統工藝的繼承上做到了極致，比如他們雕刻的佛像非常活靈活現，神韻十足。有的水晶還有著非常漂亮的包含物，比如一些有色金屬礦物質，會折射出美麗的光澤，挑選這一類材料雕刻成的佛像，幾乎每一件都是獨一無二的，不可復制的。在藝術品收藏領域中，這種傳統工藝品有一定的優勢，它具有很高的收藏價值。企業高層非常重視與高校間的交流，意識到傳統手工藝行業都面臨的種種問題和困難，比如大多數傳統手工業沒有發展的遠景規劃，目前遇到的瓶頸就是只能滿足對傳統工藝的一部分市場需求，也就是不斷復制傳統的東西，形式上沒有創新，消費的群體也比較局限，并且當代設計理念相當缺乏等等。我們深入接觸的這家企業在行業里有一定的先知先覺，他們已經開始在自我的定位上尋找新的突破口。 轉貼于

通過與至善坊水晶文化發展有限公司的交流我們有了以下第一手的資料信息：

一、規劃企業發展戰略

企業在成立至今的6年時間里，以前三年的時間充分融入行業， 在此基礎之上實現企業規模擴大。

二、確定企業文化和理念

確定“我們的靈魂就是水晶，水晶就是我們的靈魂”的企業文化，提出“藝術化設計、產業化生產”的發展理念，堅持“不換思想就換人”的觀點。

三、引進藝術設計專業人才促進企業發展

從08年引進第一批藝術設計專業設計師以來，企業在產品的質量、產品的銷售、管理模式等方面發展迅速，成績斐然。

通過至善坊水晶文化發展有限公司的個案分析，現代藝術設計教育和傳統手工藝產業各自存在的利弊有以下幾方面：

一、現代藝術設計教育的優勢：現代藝術設計教育具有系統性、開放性、交互性，對品牌意識及打造品牌的理念比較成熟 。

傳統手工藝的優勢：傳統工藝美術行業擁有精湛的技藝，其產品在收藏市場上具備堅實的基礎。

二、現代藝術設計教育的弊端：由于傳統文化和技藝等方面的“斷代現象”，設計教育體系下的學生在傳統與現代的融合方面存在欠缺，設計作品個性凸顯風格前衛，由此導致設計產品與消費群體脫節。

傳統手工藝的弊端：傳統手工藝行業面臨缺乏創新、品牌意識薄弱、市場分析缺乏科學性以及知識產權的保護措施的無力等諸多問題。

總的來講，傳統手工藝產業是一個特殊的行業，它的特殊性決定了其半自動化程度，特別是形態復雜的工藝品的加工大部分還是需要靠手工來完成，即使是使用機器，人工對機器操作的熟練程度也很難被電腦程序指揮下的機器完全替代。手工藝在現代社會的價值很高，但是如果只停留在照搬和重復古人的東西，其價值也是低廉的。藝術設計高等教育在傳統手工藝產業中發揮了對傳統文化精髓的挖掘，與當代設計理念的融合以及對品牌的打造等方面的作用。 現代藝術設計高等教育和傳統手工藝產業的結合需要找到適宜雙方發展的契合點，看清以上分析的各自存在的問題和具備的優勢，這樣才利于制定出長遠合作和發展的規劃，產生良好的互動效應。因此我們還要逐步探索如何和企業產生聯動，如何引導消費市場，以及如何增加現當代手工藝術品的附加值，這將是我們藝術設計學科將要繼續研究和探索的課題。

參考文獻

[1]榮四海.基于創新生態鏈的產學研合作模式研究[J].鄭州大學學報(哲學社會科學版)2007年第5期

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弓勤琴（1988），女，漢，山西大同人，美術學碩士，單位：遼寧師范大學，研究方向：裝飾畫

摘 要：民間美術以其簡潔的造型，完美的功能，在精神和物質上滿足了勞動者多層次，多方面的需要；其通俗的形式受到勞動者的歡迎，并為勞動者所掌握和利用，反映其質樸的審美觀念。真正的民間美術創作用料不一定貴重，有時制作也比較粗簡，但它所體現的設計意匠和美的造型，卻與人民的生活和心靈息息相關，表現了一個民族的創造性。布貼畫是在剪紙，刺繡，民間繪畫等藝術形式上的一種拓展，布藝制作非常普及，涉及的技法繁多，應用范圍廣泛，是一種既傳統又新穎的民間工藝。布貼畫以布料為原料，以剪刀代替畫筆經過粘貼而成的裝飾畫，歷史悠久，廣泛流傳民間。布貼畫制作工藝非常講究，全部選用優質布料，手工精貼而成。作品設計獨特，構思巧妙。采用布料的不同質地、紋理和花色，表達出水墨畫般的意境和水彩畫般的絢麗。

關鍵詞：民間美術；布貼畫；布貼

在原始人類審美意識形成的過程中，因材料而引起的美術作品的變化也是值得重視的，而布貼畫是其中典型的一種。布貼畫也叫布堆畫，布貼畫以布料為原料，以剪刀代替畫筆經過粘貼而成的裝飾畫，歷史悠久，廣泛流傳民間。它作為一種古老的民間補貼工藝，體現了它固有的特點和意義。

民間美術創作的過程，始終包含著對材料的開發和充分利用，體現出材質自身的肌理、紋飾、硬度、光澤等自然形態特征。布貼畫是在一種古老藝技上發展起來的新型工藝，它是利用布料的天然紋理和花紋，將畫用布貼的形式表現出來。以剪，以布為色創作而成的一種裝飾畫。充分利用布的顏色、紋理、質感、通過剪、撕、粘的方法抽象的表現形象，色彩獨特，具有筆墨不能代替的奇效。

一、歷史淵源

布貼畫以粗布為原料，由巧手婦女剪貼而成，它是中國民間工藝中的一朵奇葩，它是在剪紙、刺繡、民間繪畫等藝術形式上的一種拓展，在廣大的西北農村，布藝制作非常普及。

當代布貼工藝在傳統布貼基礎上得到發展，尤其在廣大的西北農村，布藝制作非常普及。現在布貼畫的題材較之以往要廣泛的多，但是許多傳統文化和民間傳說等題材依然是民間藝術家們永不枯竭的創作源泉。隨著人們對布貼畫認識的深入，其收藏價值和藝術價值漸漸得到了社會的認可。

布貼畫最早可以追溯到三千年前的周代，當時剪貼鳥的形狀在皇后的衣服上。在長沙馬王堆漢墓出土的文物中，就有貼制成的裝飾品。在唐代時就成為了一門獨特的手工藝，謂之“貼絹”、“堆”在清代達到技藝的成熟期。結合了傳統民間剪紙、刺繡、壁畫的基礎上，從生活出發，就地取材，采用不同色彩，不同質地，不同形狀的布塊，通過布縫和補花布貼手工藝創造出畫面具有浮雕感的布貼畫。布貼畫的創作都來源于當地勞動人民的日常生活和風俗習慣，布貼用料簡單，易于制作，即實用又美觀，很早就流行在鄉間鎮集的婦女之間，而且于當地百姓關系密切。

二、制作工藝

布貼畫制作工藝非常講究，全部選用優質布料，手工精貼而成。作品設計獨特，構思巧妙。采用布料的不同質地、紋理和花色，表達出水墨畫般的意境和水彩畫般的絢麗。

（一）制作工具及材料

鉛筆、剪刀、膠水、復寫紙、電熨斗、白紙、紡織品的邊角料

（二）布貼畫的構圖原則

布貼畫的構圖主要是運用裝飾的形式構圖，以平面幾何形體為依據，力求概括、簡潔、單純。

（三）紡織品邊角料的選擇

棉麻、絲綢、毛織物、化纖織物、錦緞等織品邊角料均可。不同的織物其質感不同，紋理光澤各異，色彩變化無窮，只要運用得當，就會產生畫筆所不能代替的藝術效果。

（四）圖案的塊面區分

貼畫必須先依照組成圖案的塊面進行色彩的塊面區分，這樣制作起來比較方便，有利于創作者更好的創作。

（五）布貼畫圖案的制作

在白紙上涂膠水，將布與相對應的圖塊紙粘合后用電熨斗稍加熨燙使之平整。再按色澤塊面先取同種色、已裱好的布，用復寫紙描下圖形塊，并用剪刀剪出圖形。最后將剪好的各種圖形布按照圖案的構圖進行組合，粘貼在較硬的紙或布上，并用電熨斗稍加熨燙。

（五）裝框成幅

將粘好的圖案畫裱粘到底板（三合板、麻膠板均可）上，并配上邊框（木質、塑料、鋁合金均可），即成為一幅布貼畫成品。

三、布貼藝術發展新需求

針對正在日益變化的環境和社會，民間布貼手工藝應怎樣開發和創造出符合時代的產品。我們應以更加積極主動的態度來進行傳承和發展，而不是停留在陳腐和泥古不化的表面形式中。應強調個人對日常事物的直接感受，發掘事物在不同場合、不同條件和不同心境下事物不同意味，讓自己的衣食住行諸多活動成為親身的感受和體驗，充滿著情趣和自信的詩意存在。在將生活藝術話的同時，實際上也使藝術與生活的距離越來越近。

民間布貼藝術不僅包含著工藝造物活動中人們的技能、知識、思想和感情，通過傳統布貼藝術，人們不難感受到其所承載的諸多相關的文化特性。（作者單位：遼寧師范大學）

參考文獻

[1] 呼志強?中國手工藝文化[J]?時事出版社，2007，（1）

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【關鍵詞】恩施家椅 親情之美 技藝傳承

馬凌諾斯基曾在他的《文化論》中說：若我們隨意取一件器物，而加以想象分析，就是說想設法去規定它的文化的同一性，我們只有把它放在社會制度的文化布局中去說明它所處的地位。[1]在中國南方許多盛產竹類的地區，竹器成為人們傳統生活中不可或缺的一項重要內容，竹器的設計與制作是一門古老而又傳統的民間技藝。恩施自治州是一個土家族苗族少數民族聚居地，那里盛產各種竹器，其中有一種叫家椅的小背簍，既有實用價值，又飽含著人類的親情之審美價值。

一、家椅釋名

恩施家椅，又稱“涼椅背簍”，是背簍的一種變體，專用于背負尚處在哺乳期的嬰幼兒，其主要特征為：主體骨架材料多為整段竹管制成（也有少數家椅是木質榫卯結構的），主體部分的竹質骨架不剖不編，只以切口榫接，多為直腹、平口帶弧彎型背靠。主體以背簍特有的雙肩系子（背帶）相連，以便能固定在成人背部。

家椅的“家”從字面意思講，也可寫作“枷”，因其為竹木材料制成框架格檔，起著限制嬰孩活動范圍的作用，然而從其限制功能的本來目的而言，它卻完全不同于古代用以懲罰囚徒的“枷”，而是表達著雙親對于嬰幼兒的一種呵護，是家庭溫暖的一種縮影。尚無正常行為能力的嬰幼兒，往往喜歡到處爬，又缺乏安全意識。成人所認為平常的火塘、水池、地窖、溝坎等地方，對于嬰幼兒而言卻是十分危險的；嬰幼兒也有可能因碰觸、誤食不潔凈的東西而生病，這些潛在的危險對于勞作繁忙時的成人而言是必須要考慮的。家椅是父母用來在山地環境中背負小孩行走，或因臨時忙于勞作來不及照顧時為小孩提供的一種坐具。因此，這種具有約束功能的育兒用具從本質上而言既滿足了山區家庭育兒活動的需要，也體現出了山區手工藝文化中的親情之美。

目前，恩施及周邊地區的家椅大致可分四腳單座家椅、五腳單座家椅和四腳雙座家椅三種樣式，主體部分多為水竹材質。單座家椅較為常見，只能承載一個嬰孩；雙座家椅比較少見，主要用是為喜得孿生寶寶的家庭訂制的。

二、親情之美在設計構思中的體現

格爾茨曾引用S?蘭格的話說：“憑借我們（人類）的思維和想象，我們不僅有了感情而且有了感情生活”。[2]他還特地補充道：“一個孩子……在用‘心’感受之前用皮膚感受。不僅思想，還有情感也是文化的造物”，[3]傳統的民間手工藝設計并非只有實用功能，而無情感表達，或者二者互不兼容，實際上從設計構思的角度而言，這兩方面的因素是密不可分的，家椅就是這樣一個例子。

首先，恩施家椅的形制本身就是一種愛的符號，它表達的是一種精致的溫情。

一方面，家椅是為嬰幼兒量身定做，因而形態小巧玲瓏。由于普通竹材過于粗大，只能剖成篾片才可制作，然而篾片的斷口比較鋒利，容易劃傷小孩子的嬌嫩皮膚，而水竹的成體細小，用它的整段竹管制作的家椅則能有效避免這一問題；另一方面，水竹表面光滑，質料細密、結實，制成榫卯結構，有利于小孩在炎熱的夏天能夠透氣、涼爽，更舒適。

其次，家椅在社會文化功能上充滿了關于愛的藝術意義，這種藝術意義主要體現于三個群體：手工藝文化的創造者――篾匠（成年男性）、文化的應用者――嬰幼兒的父母親以及愛的受益者――嬰幼兒，而家椅正是這三個群體之間情感交流的具體物質呈現形式。與我們所理解的藝術品有所區別的是，家椅之美無涉于主流社會和公共空間的展示，而只存在于各個山區家庭的微觀單元之內和具體生活的應用情境之中，是生活內容之一。家椅不是一種僅供觀看、欣賞之物，它的天然材質所造就的舒適感和耐用的品質只有嬰幼兒才能體會得到，但是小孩子畢竟還在呀呀學語，無法言說這種坐具（對于嬰幼兒而言是坐具）的好處，但父母們卻能夠從與孩子的溝通交流中體會到他們的愉悅。

來自男性（篾匠、父親，有時兩者合二為一）與來自母親的愛在家椅上的具體表現形式是不一樣的，前者體現在設計制作和購買行為方面；后者體現在使用文化方面。

家椅的設計制作者――篾匠是一群匠心獨運的人。雖然在很多時候，技術常常被誤解為謀生手段的代名詞，但在這些制造家椅的工匠們身上卻彰顯出他們在技術之中凝結的智慧與愛的表達：

篾匠基本上都是成年男性，然而他們卻能設身處地從嬰幼兒被呵護的需要出發，進行換位思考，他們按照孩子的身體發育特征進行人體工程學意義上的設計構思，制作出各式各樣的家椅――譬如在材質選用方面，要滿足嬰幼兒涼快舒適，不生瘡痱的生理需求。

在制做工藝上確保其安全，既要非常結實，不易崩壞，又要非常光滑，不傷嬰幼兒的嬌嫩皮膚，因而采用嵌合榫接的方式，這種設計雖然麻煩，但卻比常用的背簍剖篾編織工藝要好。

此外在細節處理上，如背靠部分用炙烤而不用拼接的工藝，可以增加舒適感，又在嬰幼兒手可觸及的前方添加了玩具杠這樣的益智、娛樂設施。這樣一件作品的創意構思中，無疑使父母對兒女的親情得到了淋漓盡致的表達。恩施黃泥塘鄉的篾匠毛賢才說：“家椅的做法跟其它背簍很不一樣，主要是用榫接、“迂”（竹器制藝之一種，即在火上邊炙烤邊用力彎曲，使之定型后不再抻直，當地人稱之為“迂”）、穿線（在竹管上鉆小孔，并以麻線縛之）等方法，這樣做出來的東西才漂亮，小娃娃坐進去才舒服。”

家椅的這些細節之處既體現出技術功能背后親情之美的創造動力，又體現出篾匠們在處處體現實用之美的藝術情趣。即使家椅的受益者嬰幼兒并非篾匠自己的孩子，篾匠仍然以非常細膩的心境去制造一個個家椅。在以機器取代手工和社會化大生產為特征的現代制造業興起以來，我們往往習慣把“美”和“用”作為兩個彼此相區別的概念指標，來審視和評價我們生活中的各種人造器物，但在為數不多的、尚在延續的鄉土傳統中，“美”與“用”卻經常表現出“你中有我，我中有你”的特點，家椅的舒適感本身就是一種美，又是一種用，它獨特的整體質感既體現出篾匠對竹子材料性質的深刻了解，又體現出他們對人，尤其是嬰幼兒的溫馨愛意。

雖然，恩施家椅常常以商品的形式傳播到周邊，但它們的制作者們長期以來所得到的只是些許微薄的回報，但他們存在于傳統價值觀尚未完全消逝的土家族、苗族、侗族村落之中，把自己的身心融于生活的樂趣，因此所做的活計并非不單是為了養家糊口，而且也是通過造物之美驗證著人的智慧。柳宗悅曾指出：“美的境界意味著什么？這就是把美普及到所有的大眾生活中。不要把美限制在特殊的場合或特別的器物之上，而應該使美回歸到最平凡的器物之中。”[4]家椅的設計、制造者獨到的匠心體現了“幼吾幼，以及人之幼”的中華民族古老美德。

三、制作技藝的傳承與保護

雖然恩施家椅一直受到當地城鄉用戶們的廣泛歡迎，但其傳承保護問題實際上并不容樂觀，根據筆者調查，家椅制作工藝主要分布在湖北恩施土家族苗族自治州及其周邊地區水竹資源較為豐富的廣大農村地區，如恩施、宣恩、咸豐等市縣。以恩施市為例，近些年來，健在的、能夠制作家椅的篾匠人群每個鄉幾乎不到3人，主要集中在恩施市的芭蕉鄉、盛家壩鄉一帶，他們大多以務農為主，兼做篾匠營生，這項古老技藝的傳承方式本身既缺乏穩定性，又面臨著現代化生活方式帶來的強大沖擊力。目前就其傳承活動的保護工作而言，既有不利之處，也有有利之處。

從不利的方面而言，由于家椅造匠只是篾匠群體之中的鳳毛麟角，而且他們的技藝傳承方式往往既非家傳，亦非師傳，而多采取的是一種以“自學”和“瞄眼學”為特征的不穩定型非正式傳承方式。[5]隨著人口老齡化趨勢日漸明顯，新生兒的比例在逐年下降，因此家椅的銷售市場也正在逐年萎縮；加之如今的年輕人愿意從事這項工作并能勝任者非常少(根據筆者在恩施市芭蕉、盛家壩兩鄉的調查統計情況表明，在目前十萬多村鎮居民中，能夠制作家椅者不到10人)，因而其所面臨的困境用“瀕危”二字來形容是毫不夸張的。

但從有利方面而言，作為商品而受到地方人群的普遍歡迎，且由于家椅本身為榫卯結構，制作工具簡單易學，熟稔篾藝和藤編的農村手工藝人只要能夠獲得足夠的實物模型和相關數據，大多都比較易掌握，因此當前此項民間手工藝的傳承并未陷入絕境。

根據以上情況，筆者認為：恩施家椅的相關保護工作應當采取多種方式進行，一方面借助旅游業開發的機遇，擴大其影響力，幫助他們提升產品在市場中的競爭潛力；另一方面，依靠各縣、鄉文化部門，為手工藝傳承人提供必要的經濟支助，對愿意從事該項手工技藝學習的年輕人予以獎勵，并形成對應的縣、鄉級文化遺產保護機制。在當前，只有充分調動這兩方面的積極因素，家椅手工技藝和家椅文化才可能良好地延存下去。

注釋：

[1](英國)馬凌諾斯基《文化論》[M]，譯，第21頁.北京.華夏出版社，2002.1.

[2](美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第100頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[3] (美國)克利福德?格爾茨《文化的闡釋》[M]，韓莉譯，第101頁，南京.譯林出版社.1999.11.

[4](日本)柳宗悅《工藝文化》[M]，徐藝乙譯，第186頁，桂林.廣西師范大學出版社，2006.1.

[5]吳昶“試析湘、鄂、黔民族民間手工藝傳承方式的基本類型”，《中國藝術人類學論壇暨國際學術會議論文集》第132頁，北京，2008.11.1

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論文摘要:簡要闡明“造物”的概念和特性之后,深入探討和總結了《考工記》和《天工開物》等著作中蘊含的先進設計思想。分析表明:中國傳統造物觀中很多先進的設計思想,如明確設計及設計者的重要作用、要求設計分工、強調設計規范、運用參數化設計方法、主張造物設計應該著重關心民生、遵循科學原則、重視“和諧”、追求實用等,它們應該被繼承和光大。

當今世界,科學技術飛速發展,設計理論和方法不斷創新,由此給人類社會帶來了巨大的物質財富,人類的生活條件與生存環境在許多方面有了很大程度的提高與改善。但與此同時,過于商業化的現代化設計與現代機器大生產又導致了一系列問題:如能源危機、環境污染、生態失衡,還包括“人異化為物質的奴仆”等。“和諧”、“可持續”成為現在和未來發展的最強音[1]。

現代設計理論中“人本主義”的思想正日益濃厚,主張設計的目的不是為工業界提供新款式,而是關心社會,關心人類問題。產品設計的目標從單純提供便利,向滿足所有人(包括兒童、病人、殘疾者)的生理和心理需要轉變,設計中力求人與物的和諧配合。

在我國五千年的文明史中,中華文化源遠流長、博大精深,從而也造就了璀璨奪目的物質文明,并形成《考工記》、《工藝六法》、《漆經》、《木經》、《天工開物》等記載古代造物思想和工藝的文獻。對這些文獻稍加研究就會發現,我國傳統造物中蘊含著豐富而優秀的設計思想,其主旋律——和諧對現代設計仍然具有積極的指導意義。

1造物的含義

本文所說的“造物”,既指通過人工勞動而獲得的物態化產品,同時也包括人們得到這種物態化產品的勞動過程或動作。前者可稱為“人工物”,是使用一定的材料,為一定的使用目的而制成的物體和物品;后者可稱為“造物活動”,是人類為生存和生活需要而進行的物質生產,包含人類造物的勞動工程、方式及其意義。

人從自然的物質世界出發,利用自然所提供的材料,用自己的智慧和雙手通過造物活動,創建了一個人造物的世界。人造物與自然物的本質區別是其“人工性”,人工性的基本特征是:(1)經由人綜合而成的;(2)可以模仿自然物的外表而不必具備被模仿自然物的本質特征;(3)可以通過功能、目標、適應性三方面來表征;(4)討論時,主要著眼于描述性和規范性。這也就是說,人造物的本質特征是人工性以及人所賦予的目的性和價值。

人類造物活動的目的是為了滿足人類的需要,造物本質上是文化性的,它表現在2個方面,一是人類的造物和造物活動作為最基本的文化現象而存在,它與人類文化的生成與發展同步,并因為它的發生才證實文化的生成。二是人類通過造物和造物活動創造了一個屬于人的物質化的文化體系和文化世界[2]。

2《考工記》中的先進設計思想

《考工記》是我國現存最早的手工藝技術專著,又名《冬官考工記》,問世于春秋戰國時期,漢代又對其進行整理和編校,并作為儒家經典文籍之一,收入在《十三經》的《周禮》(即《周官》)之中。

《考工記》詳細地記載了我國先秦時期許多重大科技成就和一些具體的工藝制造技術,記述了木工、金工、皮革、染色、刮磨、陶瓷等六大類30個工種的內容,涉及制車、兵器、禮器、鐘磬、練染、建筑、水利等手工業技術,還涉及天文、生物、數學、物理、化學等自然科學知識,是中國古代科學技術的源流[3-4]。

春秋戰國時期的中國是古代歷史上思想和文化成就最為輝煌燦爛、群星閃爍的時代。奴隸社會制度與封建社會制度相交之際的劇烈社會變革,為知識分子和工匠們提供了發揮聰明才智的自由空間,出現了百家爭鳴、空前繁榮的學術局面,為中國之后兩千多年的思想文化傳統奠定了基礎。更可貴的是《考工記》在總結前人生產經驗的基礎上和生產實踐中形成了先進的設計理論,使其在中國乃至世界科學技術和設計藝術發展史上,都具有十分突出而重要的學術地位,東南大學張道一教授說:“凡是從事科學技術和設計藝術的人,都應該讀一讀《考工記》。它不僅記錄了2500年前的一些主要的造物活動,并且其中滲透著豐富的智慧,顯示出一種科學與人文精神,能夠給人以啟迪,至今仍發出璀璨的光輝。”他歸納出《考工記》具有以下10個方面的“啟示”:較全面地反映了一個時代的智慧和經驗;論述了“創物”與“造物”的關系;給出了“工藝”的完整定義;為工藝規定了設計和制作的原則;具體體現出人機工程學的原理和方法;強調制造物品,要分析其機制,發揮其功能,以收到最佳的效益;體現了美學原則;具有總體規劃的設計思想;記錄了當時科學技術成就;是工藝技術的綜合運用[5]。事實上,《考工記》就是一座豐富的寶藏,用不同的角度、不同的方法就能挖掘出不同的珍寶。就拿“設計思想”來說,其內容也是特別深厚,下面僅以筆者的粗淺理解介紹其中的幾個對現代設計仍然有價值的思想觀念。

2.1強調設計及設計者的重要性

“國有六職,百工與居一焉……知者創物,巧者述之守之,世謂之工。百工之事,皆圣人之作也。爍金以為刃,凝土以為器,作車以行陸,作舟以行水,此皆圣人之所作也”[3]。這是《考工記》的開篇部分,意思是說“百工”是國家6種分工(王公、士大夫、百工、商旅、農夫、婦功)之一,有智慧的人設計發明、創作產品,再經“巧者述之守之”加以傳承和推廣的。百工的各項工作,不論是制兵器、燒陶、作車、造船等都屬于“圣人之作”,都是神圣莊嚴的事情。它強調“百工”——傳統手工藝設計者的重要性,同時也說明古代社會人們不僅重視手工藝之設計創新,而且重視手工藝傳統的繼承和推廣。設計者(“知者”)的成果(“創物”)通過“巧者”述守,使其在整個手工藝生產活動中得以傳承。

2.2強調設計分工

《考工記》記載六大門類30個工種的手工藝技術,幾乎涵蓋了古代手工業設計的所有門類,包括木工7種、金工6種、皮革5種、染色5種、刮磨5種、陶瓷是2種。也就是說,一個具體的工藝往往就對應于一個工種,每一個工種有相應的稱謂,例如:“木工”中包含了木制工藝的各項工種:制輪、造車廂(蓋)、樂器、食器、弓箭、農具、建筑等,有“輪人”、“輿人”、“梓人”、“廬人”、“匠人”、“車人”等職。除上述這些專業分工外,書中還列舉了各種交叉或更精細的分工;不僅有了細致分工,還有了技術協作。事實證明:分工有利于提高設計水平,有利于磨練百工的精湛的專業技能;而協作則突出了群體的智慧與力量,提高了生產效率,可滿足社會大批量生產需要[6]。

2.3強調設計規范,運用參數化設計方法

《考工記》對設計的“規范”思想是貫穿始終的。首先,在設計指導思想上,遵循嚴明的“以禮定制、尊禮用器”的禮器制度和“天人合一”的造物觀,體現了對自然法則的膜拜,這使得我國傳統造物從一開始就重視規范。其次,從設計和技術上來說,《考工記》本身就是作為官營手工業的技術規則和工藝規范而成書的。

《考工記》中強調“設計規范”的例子處處可見,例如:它用規范而統一的方式標示出產品及部件的名稱用語;各種工藝規范里強化了標準的度量衡設計觀的運用;從產品的制作生產到檢驗都有相應的工藝參數、要求和標準。

《考工記》還體現了中國古代運用參數思想和方法進行設計的思想。《考工記》中的實例很多,如:古鐘、古車的設計制造[7-8]。《考工記》所載古代的參數設計方法,一般是選擇器物的一個基本的或最重要的幾何尺寸作為參數尺寸的基準。然后再按不同的比例常數確定相應的尺寸。

2.4強調“和諧”設計觀[1-2,9-12]

普遍認為,《考工記》對中國造物思想的卓越貢獻在于它提出了一個極為深刻的造物原則或審美價值標準,即:“天有時,地有氣,材有美,工有巧。合此四者,然后可以為良。”這是中國形而上的文化精神之“道”對形而下之“器”的規約,亦是中國傳統造物思想之精華的扼要表述。

所謂“天時”和“地氣”,《考工記》有專門的解釋,書中寫道:“天有時以生,有時以殺;草木有時以生,有時以死:石有時以泐,水有時以凝,有時以澤,此天時也。”“桔逾淮而北為枳,鸜鵒不逾濟,貉逾汶則死,此地氣然也。鄭之刀,宋之斤,魯之削,吳粵之劍,遷乎其地而弗能為良,地氣然也。”意思是說,天有時助萬物生長,有時令萬物消亡;草木有時欣欣向榮,有時凋落枯萎:水有時凝固成冰,有時又轉化為澤。這些都為天時。而“地氣”指的是地質、地貌、地況、植被、礦物等多種客觀存在的地理環境。而各地因天時地氣的不同,就有了各地不同美質的各類材料,如“燕之角、荊之干、吳粵之金錫等”,這些即謂之“材美”。“天時、地氣、材美”共同構成生機勃勃的自然環境。中國古人素來講究應天之時運,承地之氣養,主張人與自然的溝通融合。這種“天人合一”的文化精神,對造物觀念發生了重要的影響,將順應天時與地氣作為造物原則的重要內容,便是受中華民族文化精神深刻影響的造物觀念。

《考工記》強調一切工藝制作都要以符合自然生態的規律和特點為先決條件,并且認為這些條件制約或決定著工藝制品質量的優劣。“材美”與“工巧”的原則,是在強調人適應于自然的前提下,進一步提出改造自然的原則。所謂“材美”,是肯定人對材料、質地品性的選擇性,要求人們根據自身的需要和旨趣去主動地辨認材料對象的美質。如果說“材美”的原則還包含著一定的適應于自然要求的話,那么,“工巧”則包含著一定的主體創造性的肯定。它要求造物主體對“美材”予以“巧”治,即古人常謂的“因材施藝”、“適材加工”。也就是說,人盡管不能左右大自然,但人可以在認識、協調大自然因素的前提下,發揮自己的主觀能動性“制天命而用之”,利用自然規律改造自然界。進一步說,這其中包含三層設計與造物思想:首先設計行為應遵循自然規律,這是設計的首要條件;其二,設計者應主動辨認材質之美,并在設計中做到合理地選材及用材;第三,精湛的技術也是設計成功的關鍵。

“天有時、地有氣、材有美、工有巧”的造物原則也是整體思維在傳統造物中的具體體現。這四項原則中每一項都是制約整體效能的關鍵,它們相互之間的關系同構于造物的整體觀念。也就是在觀察上從整體出發,在工藝技術上重視局部;在物體造型上,重視整體;而在裝飾上,則注重局部的刻畫。民間的建筑木作、石雕、磚雕都是采用這種表現方法的,從選擇材料到制作過程,采用以大取小,以方取圓,以粗取平的原則,這種減法的設計原則對后世頗有影響。

總的來說,中國造物原則的4個基本要素最終都歸結到“天人合一”與“和諧”的統一性基礎上。“合此四者,然后可以為良”中的“合”字,集中地體現了中國工藝造物的最高價值準則,唯有符合“合”之要求,才能成為真正意義上的造物。古代中國傳統工藝品和民間工藝品無不體現著“合此四者”的原則。貫穿在《考工記》里的“和合”思想,不僅反映在傳統設計中人與自然,人與社會的協調上,還反映在人與物、物與物的和諧統一上。如“車舟人為車舟”篇中,強調車舟的設計應順木理彎曲適度而無折痕,這樣才能配合人、馬進退自如,保證馬行駛數千里也不會傷蹄怯行,御者終年駕車馳騁也不會磨破衣裳。這則二千多年前的設計標準已體現出現代社會“人體工程學”的設計主張,反映出我國古代社會充滿人文關懷的“人性化”設計風格。

3《天工開物》中的先進設計思想[13-14]

除《考工記》外,《天工開物》是反映中國傳統設計領域所獲得的豐碩成果的又一部巨作,作者宋應星是一位失望于科舉而轉向實學的普通讀書人,他在廣泛調研的基礎上,于1936年撰成此書。《天工開物》共十八章,其中有十三章與造物設計有關或屬于造物設計范圍,大體上可分為七大類:農用工具設計;衣料染織設計;金屬鑄鍛設計;陶瓷磚瓦設計;造紙設計;交通工具設計(舟車);珠寶琉璃設計(珠玉)。幾乎涵蓋了除漆器之外造物設計的各個方面。

3.1主張造物設計應該著重關心民生

《天工開物》所撰內容,主要著重于一般造物,并主張造物設計應“效用于日用之間”。全書以“農用工具設計”為首,著重于與普通民眾生活密切相關的造物,闡述了人賴以生存的水稻、小麥種植,筒車、牛車、踏車、撥車、等水利工具及耕種器具的設計及使用情況。在“衣料染織設計”篇,著重介紹各種布衣和毛皮、毛布、毛氈的設計制作。“陶瓷磚瓦設計”中首先論述民用器物;“舟車”篇也以民用雜舟實用槽舫和普通驢馬大車、獨轅車為主。

《天工開物》的編排和內容表達出“造物設計”應該適應商品市場和生活需求、注重實用器物的觀念,體現了明代知識分子對下層社會生活民間百姓之需的理解和關注的思想。在《天工開物》記載的普通造物活動中,已看不到類似《考工記》中所表達的那種森嚴的倫理等級規范,所看到的主要便是設計、技術、分工、生產的發展痕跡。造物設計發展到這一時期,與文化藝術一樣,越來越明顯地分化為上層(為宮廷和士大夫服務)和下層民間(為普通民眾服務)的兩大支流。

3.2主張造物設計科學化,追求實用、和諧、適應自然《天工開物》探其一般造物規律,以普通日用物品為主,記述設計結構、數據、操作方法等,很多都有設計工藝圖示,這反映出明代重實踐、輕空談,重試驗觀察、輕煩瑣考證,重實用技術、輕神仙方術的科學精神。

《天工開物》對造物的“和諧性”與《考工記》是一脈相承的,并且得到了發揚光大。具體表現為以下幾個方面:首先,更加強調“天人合一”,對人與自然關系進行了恰如其分的詮釋——天工開物。這4個字本身及著作中的內容都表明:只有在人的工巧與天然物質條件相互協調適應,互相配合作用下,才能開發出適用之物。“適應自然、物盡其用”是對中國傳統設計普遍要求。因為傳統設計以自然材質為主要物質基礎,只有適應自然才能符合客觀規律。

第二,強調在設計時保證整個造物過程的系統性、協調性和規范性

不少學者在總結古代造物思想中的“和諧性”,注意了古人注意“人與自然”、“人與物”、“物與物”等多方面的協調,從《天工開物》中,還不難發現,古人造物設計時也特別強調“造物過程”的系統性和協調性。

“造物過程”系統性體現在要求各造物制作生產過程都能有效地協調各個環節要素,對每一環節具備的功能和外部資源都有詳盡的類型分析。例如:無論是冶金、鍛造還是制陶、造車,從原料與能源消耗、成品產率到設備構造以及器物尺寸、重量、容積比率和工藝生產所需工時、技術規范等等都有詳盡的分析說明,某些關鍵處還給出工藝操作和結構示意圖解,體現系統的設計安排。

“造物過程”的協調性和規范性體現在強調工藝的每個環節都代表著一個獨立的單元,它們的完成一方面需要單元之間的協作與合作,另一方面必須按照嚴格細致的步驟、往復時間來操作,以保證環環相扣,確保有效性。

4結語

中國傳統的造物體現了中國重視家庭和親情,重視道德和人格培養,樸素節儉的傳統人文價值觀念。崇尚自然、歸真返樸、天人合

一、物我相忘,使人與自然和諧共存發展的自然觀念。同時也體現了傳統造物重自我、以人為中心、物為我用的傳統哲學思想。而這些觀念也是現代產品設計中所必須和缺乏的。因此發掘傳統造物觀念中的精神內涵并將之融入到現代工業產品的設計之中,不僅可以使產品達到物質之美與精神之美的完美結合,同時,在全球價值體系重構的今天,擺脫對西方現代科學理性精神所帶來的負面影響有著現實的借鑒意義。傳統文化與現代設計的關系是復雜的,在現代設計中融入傳統的造物思想也不是一蹴而就的,要經過許多許多理論研究工作者的探索和設計人員的身體力行。但無論如何,傳統文化中的精髓必將隨著經濟發展和民族的振興而不斷被發掘,與自然的和諧、對人性的尊重、對物品文化內涵的追求等傳統造物精神必將會通過現代設計影響人們的精神世界。新晨：

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篇5

關鍵詞:工藝分析;G73指令;數控加工

1工藝品“葫蘆”加工發展現狀

“葫蘆”制品具有極大的發展空間和潛力，代表中國民間傳統文化銷往世界各國，為傳播中國文化起到了重要作用。“葫蘆”從原始的一種盛器開始到現代的民間工藝品，對其加工的工藝在不斷的創新和發展。當前國內外研究“葫蘆”工藝理論的專業人員稀缺，每年發表的專業論文篇數少，至今正式出版的相關著作國內也僅有幾部而已。絕大多數“葫蘆”工藝品的從業者是以按部就班的傳統方式從事工藝品制作，對經驗的總結很難形成文字性的支持。高校、科研機構申請國家社會科學研究的立項中，關于“葫蘆”手工藝制作的相關研究也沒有展開。諸多的原因導致葫蘆工藝方面的理論知識呈現出發展“單薄”的局面。傳統方式制作存在的問題有：（1）樣式是由制作師傅的技術及經驗決定；（2）加工方法是以手工為主，完全取決于制作者的技術水平及經驗積累；（3）效率低，制約了該工藝品的創新及發展。而創新、總結是“葫蘆”制品發展的重心。本文以現代計算機輔助設計技術，數控加工技術為技術支撐，從外形設計、加工設備、加工刀具及加工工藝方法等方面優化處理，巧妙利用外形輪廓G73指令編寫加工程序錄入到機床系統里，進行對刀、程序校驗、首件試切加工等作了詳細闡述，對加工難點的突破提出了具體的方案。

2工藝品“葫蘆”設計

針對傳統加工方法存在的問題，從工人師傅自己的經驗為主，到采用計算機輔助設計，突破了經驗為主，該部分以突出現代設計理念，代替傳統的工人經驗，使結構更合理、美觀、便攜，如上、下的比例及各圓弧的半徑連接需過渡流暢，葫底大小與葫腹的比例，中頸的大小與葫腹的比例，視覺比例等進行優化處理。

3工藝品“葫蘆”的加工工藝分析及方法

分析圖紙，加工對象的特點為：（1）直徑大小相差很大，采用圖形尺寸進行循環切削，空運行次數多，切削時間長，效率低；（2）刀具切削時，刀刃左右交替參與切削，傳統的左偏刀、右偏刀無法滿足連續切削，因此本相應預處理。

3.1分析零件圖

結合加工表面的特點和數控設備的功能對零件進行數控加工工藝分析，為了減少裝夾次數、換刀次數，提高生產效率，毛坯總長定為130mm，直徑40mm。選用三爪卡盤夾緊工件，選定工件右端面中心為編程原點，通過程序校驗，減少空刀運行時間，選擇X41，Z105作為循環起始點，以確保加工效率。

3.2確定數控加工刀具及加工路線

為了減少刀具數量和裝夾的次數，防止加工時刀具干涉影響切削面，針對要加工的材料是鋁棒、木頭等，這里用R1.5的專用圓弧車刀，可實現單把刀具完成全部加工及切斷工作，不需要反身裝夾和換刀，解決了傳統加工因為刀具選擇不合理，出現刀具干涉工件和換刀次數過多、反身裝夾影響加工效率的現象.

4工藝方案及編程

4.1工藝方案

（1）粗加工分段切削，減少空刀行程，加工出近似形狀。（2）連續切削粗加工，切出曲線形狀。（3）精加工，加工出圓弧曲線。（4）拋光，用砂紙進行打磨。

4.2車削工藝編程

刀具選擇，粗加工時可用割刀或者圓弧刃刀，精加工時用圓弧刃刀，拋光時要用砂紙打磨。按粗加工、精加工過程依次利用G73粗加工輪廓指令、G70精加工輪廓指令編寫程序.

5加工難點及解決方案

（1）利用G73指令加工時，在程序中增加了一條單獨的退刀程序，解決了G73自動退刀時，刀具對工件的干涉現象。編寫加工程序，還要注意循環起始點的問題，如果起始點定不準，會出現刀具空運行，浪費時間，生產效率就會受影響，通過試驗，循環起始點應該定在大于毛坯0.5~2mm之間。（2）對于既有遞增又有遞減的曲面圖形，用輪廓循環指令G73編制數控加工程序，關鍵點是這里利用R1.5圓弧車刀，與刀具半徑補償指令G42的完美搭配，解決了加工中刀具干涉工件產生的過切現象。而且只用一把刀具可以加工全部曲面，不需要調頭，不需要換刀，減少了換刀的次數，提高效率，解決了多次換刀、多次調頭帶來的尺寸精度、位置精度誤差等問題。（3）由于加工越小的葫蘆需要的路徑要求也越高，走刀的總步數也要越多，參數U值的計算就尤為重要，走刀路徑太多，浪費時間，降低生產效率。走刀路徑太少，背吃刀量又太大，容易斷刀。為了解決這一問題，提高精度和效率，通過多次試驗總結，合理選擇參數。（4）由于毛坯材料在最后需要增加一道拋光工序，這道工序，主軸轉速2000r/min以上，用微細的紗布在工件上進行打磨拋光，必須要小心、謹慎，這也是整個工序中最費時、費工、最困難的問題，也是今后改進、創新的地方。

6首件試切

在零件加工中，由數控仿真軟件進行加工。數控仿真軟件程序驗證通過后，就可以實際加工。數控車床是采用FANUC-Oi數控系統，把程序作部分更改，輸入到機床存儲中。使用刀具補正設置坐標系，利用試切法對刀，進行機床模擬仿真加工，沒有錯誤就可以實現如圖3所示的加工。通過上述設計、編程、加工后，完成零件加工全過程。

7結語

綜上所述，“葫蘆”制品是傳統和現代民間美術中最活躍的藝術形式之一。本文的創新之處是突出了現代設計理念，比傳統的加工效率高、結構更合理、外形更美觀。國內的各種文化節和“葫蘆”藝術研討會后，形成文字性的文章也多是行業內部資料，數量少、質量低且對外不公開。中國“葫蘆”工藝的理論研究和加工要本著總結實踐，才能有更好的發展和提高。本文對工藝品“葫蘆”的制作加工做了詳細的闡述，對參數設置也做了相應的說明。但還存在一些不足之處，比如缺乏“葫蘆”的后期美化、雕刻、漆藝、彩繪等工藝制作理論的研究，這是需要進一步研究的地方。

作者:馬麗 單位:九州職業技術學院

參考文獻:

[1]梁艷,錢媛園,張蕓蕓.當代葫蘆工藝發展現狀[J].蘭州交通大學學報,2013,32(2):110-112.

篇6

關鍵詞：日本；民藝運動；陶瓷

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0068-02

民藝運動產生于日本近現展中傳統陶瓷產業面臨危機之時，是具有民族文化自救性質的美術運動。國內大多對于民藝運動中陶瓷藝術的研究是在日本陶瓷史的大框架下一筆帶過，其研究重點多在于日本古代陶瓷，對于過渡性質的民藝陶瓷并未做細致深入的分析。在這種情況下有必要對民藝運動陶瓷藝術裝飾特色進行研究。文章選取民藝運動中有相對代表性及影響力的陶瓷藝術為研究對象，注意多種研究方法的綜合運用，注重從圖像學的角度出發，將理論文獻與實物資料相結合進行分析。通過對日本民藝運動時期陶瓷藝術裝飾特點的深入研究，嘗試對其進行重新審視，以及重構民藝運動中陶瓷藝術的內在敘述邏輯，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影響。

民藝派的裝飾美感，與日本官方支持發展的陶瓷重視華美、精致、完美的傳統相比，更傾向于質樸、自然、粗糙、有時甚至人為造成某種缺陷來表達殘缺淡雅之意匠。這種樸素、溫暖、柔和的審美情調，把民藝派陶藝家的創作激情歸結于自然力之中。民藝派陶藝家追求的是樸實無華的平民意識，因為與帝王所用的高貴豪華陶瓷器相比即可看出，民藝陶瓷更具平民化意識。民藝運動的思想即為這種創作意識的具體體現，這也順應了日本資產階級形成階段的社會背景。民藝運動時期陶瓷器本身是應民眾日常生活所需而創造的作品，同時又是按照日本民族傳統的審美習慣而進行裝飾與造型的藝術創造。其裝飾風格的特點是隨意自然，不機械呆板的美學追求。平民生活中樸素、親切、平常、淡泊、舒適的需求是民藝陶瓷器審美理念中一個重要的因素。盡管也有作品的裝飾特色呈現出嚴謹、工整的氛圍，但其藝術形式及處理方式會對使用者――普通民眾而言卻不會產生距離感，總是給人以平易近人之感。通過柳宗悅及陶藝家們的活動，推廣普及了民藝這種返璞歸真的審美取向也是善莫大焉。下文將針對其這種頗具特色的裝飾取向進行解讀。

一、執守赤白青黑

毋庸置疑的是，民藝運動陶藝家對色彩運用有著獨特的選取特點。通過對其作品的觀察，發現民藝運動陶瓷器裝飾色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草綠色、青白橡、紅丹色、梔子色、淺縹藍、琥珀色、青白橡、樺色、白綠、苔色、青磁色、橙色、革色、萌蔥色、丁子色、濃藍、芥子色等。其規律是除黑白以外，多見橙色及青色，其余多為橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。從其具體使用的細節來看，民藝陶瓷色彩的運用并未跳出日本傳統四大色的框架，即赤、白、青、黑。從這一側面也可看出其對傳統陶瓷審美觀念的留戀與繼承。

就色彩欣賞喜好而論，古代日本人一直以來較為注重簡單樸素的色彩，并形成其民族固有的色彩審美習慣。但自平安末期開始，延續到鐮倉時代及桃山時代，轉而喜愛濃烈鮮亮的色彩。這是由于受佛教的影響，“將黃金色奉為至高色”①，日本民族開始了對豪華絢麗色彩的追逐。直至江戶時代，受禪宗的“無”的追求，促使日本人的審美趣味又返璞歸真，復歸追求“淡泊”的古代傳統，重新欣賞適合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩審美是比較有特色的，一簡一繁，兩種極端，這也符合其國民性格。在民藝運動陶瓷器上色彩的運用中我們看到的也是富有自然感的配色，產生“不事雕琢”的美。“日本古代人認為‘赤’是代表了兩重性格和多重性格的顏色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜愛的色彩。”②在傳統色眾多的衍生色構成的民藝陶瓷色彩裝飾中，大眾得以感受到民藝陶瓷對日本民族傳統色彩的執著堅守。

日本人通過陶瓷的色彩運用來達到與自然親近的目的，力求還原自然的本來面貌，通過對陶瓷器自然色彩表現力的專注，追求人與器物之間的和諧。他們對陶瓷器色彩使用的態度，是直觀感性的，而非理性科學的。其裝飾色彩也恰當地體現出了日本人受佛教與神道教影響的色彩意識與自然觀。

二、信筆畫蚓涂鴉

一直以來，書法在亞洲陶瓷器裝飾中的作用無須贅述，民藝陶藝中書法元素的運用也頗具特點。作為日本傳統文化重要組成部分的書法，也集中和精妙地體現了東方人的美學追求，陶藝家將其運用在創作中，極好地將各種文化因子注入了陶瓷這種物質精神載體中。民藝陶瓷裝飾中的書法呈現出“糙、拙”與“精、妙”兩種不同甚至矛盾的美。具體體現在濱田莊司的作品中，書法線條作為他所鐘愛的裝飾元素之一，在濱田的幾個盤與罐類作品中，都使用了非文字的書法水墨裝飾，在簡潔的純色背景之上，綴以富有野逸、拙稚的水墨線條，這其實表現了濱田的水墨情節。在看似隨意的線條中，觀者可感受到濱田在民藝思想的“無”的框架下對自我風格的“有”的無限探索，水墨線條表現出他對“糙”與“拙”的追求，但并不妨礙他的作品將“精”與“妙”的審美情趣表達出來。使用水墨書法元素正是他創作的一大特點。灑脫飄逸的筆鋒將他的藝術激情注入了陶瓷之中，在線條中，有節奏感、有輕重緩急之妙。加之水墨清晰明了的特點也非常的適合民藝的樸素精神，因此，濱田莊司獲得日本“民藝陶瓷”的第一位“人間國寶”的榮譽也是實至名歸，因為他一生都堅持以民藝思想創作原則為指導，將樸素的民眾雜器之美推向了自我的極致。

此外，濱田的茶碗作品中，可以看到他喜歡用自由灑脫的書法線條來對作品進行簡單的裝飾，雖然線條并不繁復，墨也不濃重，甚至讓人感覺到些許稚拙，在其他作品中也同樣得以體現，但可以讓受眾在使用觀賞陶瓷器的時候也可以感受到濱田在創作時的心理狀態。在杯類作品中，即使是紋樣繪制，他也是用帶有書法創作的自由的精神來制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描繪看似隨意的線條，以此體現著一種對“民眾”的大眾審美理念的追求。

“書畫同源”，在濱田的作品當中，可以非常深刻地體會到他在陶瓷這片天地中創作之自由感，他以書代畫、以畫代書，還將自己對繪畫的感悟也表現了出來，在其作品中，多可以感受到寫意的梅、松、柳等紋樣，即便是信手涂抹的幾筆裝飾，也是頗帶野逸之風。民藝運動中愛好使用書法的陶藝家并非濱田莊司一人，但其他人的運用特點也大致相通，均呈現出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。

三、難尋返璞歸真

其他紋樣：除了書法紋樣以外，民藝陶瓷器的紋樣也是遵循了民藝的審美理念，將傳統的樸素、自然、島國的欣賞趣味與其融為一體。其中有植物紋，包括花果紋、花草圓紋等；圓紋、山紋、七寶紋、幾何紋、山水人物紋、動物紋（魚、蝦紋）等，其中以各種花草紋居多，有牡丹紋、葡萄紋等，此外還有的是在素胎上繪以隨意的線描紋。與書法和色彩的運用特點一致的是，各種民藝陶瓷器裝飾紋樣均呈現出一種潛在的審美取向――不刻意、不做作，力求從中體現出自然的力量及返璞歸真的樸素美感，并傳達出民藝陶藝家對柳宗悅所倡導的審美觀念的認同以及對此的切實的努力。即扎根于民眾生活、實用性、健康、有親近感的基調。這與當時注重裝飾美的官展陶瓷風格形成鮮明對比。

肌理：民藝運動時期陶瓷器的肌理可以概括為以下幾字：“糙”、“拙”、“素”。其藝術表現不直接，而是注重表現朦朧虛幻的肌理效果來實現。不論是通過材料，還是內容或技法都明顯地通過肌理來體現了這一特性。有時為了故意達到某種“糙”的境界，會在胎土中摻入顆粒、或故意留下創作者的指紋、手印等痕跡，以此來打破完美。與某些地域及國家的強烈奔放的藝術風格相比，其肌理風格透漏出別致、寧靜、素雅、內斂的趣味。這種“寧靜而幽玄”③的藝術風格，表現出無窮的魅力。

材質：民藝陶瓷器多為陶器作品，瓷器較陶器偏少。這是由于日本陶瓷發展的歷史原因所導致的。受“1616年朝鮮的李參平，在日本肥前的有田發現了一種泉山石，并以此為原料制成了日本最早的瓷器”④的影響，在此之前，日本都只有陶器而無瓷器，這種傳統對后來日本陶瓷發展的影響是深入的，雖說日本后來瓷器發展也甚是繁榮，但日本民族對陶器的偏愛仍然在生活的各個細節中得以體會。民藝運動時期陶瓷器也是繼承了日本人的這一習慣，作品中大多為陶器，也有瓷器，但瓷器創作也受到了日本傳統陶器審美的影響。不論作品是由陶土或瓷土制成，其表現出來的藝術風格是一致的，均呈現出“澀”、“拙”之味，貫徹和發展了柳宗悅提出的民藝理論及其審美意識。

四、小結

民藝運動屬于工藝美術運動在亞洲的一個分支，雖與之有細節、具體操作方式的不同，但其裝飾的特點表現出其在機器生產方面的忽略與重視傳統手工藝的觀點上與歐洲的工藝美術運動具有的一致傾向。柳宗悅與陶藝家們通過各種途徑推廣、普及民藝的審美觀，并且通過他們共同創辦的民藝館為保護日本的民族傳統文化、向民眾推廣民藝的質樸的審美觀念做出了巨大貢獻。時至今日，在現代化程度高度發達的日本，日本民藝協會和民藝館的工作益發顯得意義重大和引人注目。民藝陶瓷裝飾所傳達的審美理念對日本現當代的設計、美術、收藏等多各方面都產生了深遠的影響。這種形態的審美追求雖然未能成為現如今商品經濟中藝術創作的主流，但是給后來的從業者都提供了新的創作思路，拓寬了其藝術表現語言。日本現當代的陶瓷藝術創作在不斷地吸取流行于全球的現代、后現代主義思潮的同時，并未丟棄本民族的陶瓷手工藝傳統的精髓，而是將其繼承并發揚光大，并且推廣到民眾中去，使得日本的藝術整體呈現出一派具有跨越時空的美感。民藝運動時期陶藝家對陶藝的潛心的鉆研，踏實地創作讓后學敬佩。民藝運動日本陶瓷藝術作為一種時代文化的傳播載體，其承載了厚重的歷史，積淀了頗為豐富的文化內涵，對歐洲、亞洲的陶瓷都能夠帶去持久的啟示。

注釋：

①何昕.日本人的色彩意識與自然觀[D].長春：東北師范大學，2009：9.

②葉渭渠，唐月梅.物哀與幽玄――日本人的美意識[M].桂林：廣西師范大學出版社，2002：102.

③張夫也.器以載美――日本日用器具的審美特征[J].裝飾，2011，（2）：22-23.

④任允鵬.日本陶瓷簡史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.

參考文獻：

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[3][日]家永三郎.日本文化史[M].東京：巖波店，1952.

[4][日]木宮泰彥.日中文化交流史[M].北京：商務印書館，1980.

[5][日]安田武、多田道太郎編.曹允迪譯.日本古典美學[M].北京：中國人民大學出版社，1993.

[6]葉渭渠.日本文明[M].北京：中國社會科學出版社，2004.

[7]鄭寧.日本陶藝[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2001.

篇7

導語：溫文爾雅、余韻無窮，這是楊莉給人的第一感覺。或許是流淌在身體里的前清正藍旗的貴族血液讓她周身散發著一種貴族氣質；或許是在藝術世界的熏陶中形成的優雅舉止讓她給人以如沐春風之感；又或許是她極具創新的思維模式讓她的每一件作品都展現出一種脫俗之美。她的心無旁騖以及對藝術執著的追求讓我們真正體會到了似乎已經遠離塵世的真善、真世、真美。

一切人類文明的出現，都是世界發展史上的幸事；一切世界創造成果的消失，都是人類進步的痛斷。人類科學技術史如此，人類建筑生活史如此，人類自然狀態史如此--人類文化藝術史更是如此。成都漆器工藝的藝術價值，就在于尋回失去的中國曾有的文化，歷史閃爍過的殘形。在中國的五大漆器中，成都漆藝歷史最為源遠流長、博大精深、是很多工藝無法比擬的。幾千年來人們用它做出了各種高檔生活用品及精美的工藝品。中國歷代的宮庭招募具有精湛漆藝的能工巧匠為皇宮貴族制作漆藝制品，一些流傳至今皇家漆器工藝品，莫不使人嘆為觀止。中國精美絕倫的漆器工藝品曾多次在國際上榮獲金獎，她向世界展示了中國漆藝無愧為東方藝園中的一朵璀燦的奇葩。

而這一東方藝園瑰寶的忠實傳承者，楊莉女士，用自己特有的藝術感悟和執著的藝術追求，給成都漆器藝術增添了靚麗的一筆。

一眼認定，終身“至愛”

出生于書香門第的楊莉，雖然童年并不富裕但很快樂，尤其是在她很小的時候家里存放了很多奶奶生前留下的很多靜物寫生的集子，讓小小畫筆成為她幼小心靈的至愛，也根植于她對藝術感悟的心緒里。

雖然經歷了殘酷的時期，有著幾年的上山下鄉經歷，但繪畫的愛好始終沒有放棄。機緣巧合之下，楊莉憑借著在繪畫方面的天賦順利進入成都漆器工藝廠學習漆藝裝飾。來到這里，她一下子被漆器作品的絢麗所吸引，她相信這就是自己一輩子最喜歡的事情。

進入漆器廠后，楊莉的藝術人生真正開啟。在那里，她先后師從陳春和、余書云、張福清等漆藝工藝大師，并得到四川美術學院教授李大樹、著名漆藝專家喬十光大師的細心指點，得到恩師曾慶華、王星泉的精心授教與真傳，進步很快，從設計、制胎到裝飾、清拋光、制漆等所有工藝，她都爛熟于胸。

對漆器工藝的天賦讓楊莉很快接到了一個重要的任務，負責主要制作入選人民大會堂四川廳的漆畫《珙桐白鷴》。珙桐和白鷴是四川峨眉地區的特色，特別是珙桐有“植物活化石”之稱。在制作這一環節時，楊莉選擇了成都的特色銀片放在最底層，撕金后，在上面做一層透明色，讓表面凸起來再進行拋光打磨。制作白鷴時，根根羽毛讓楊莉和師妹王紅下足了功夫。為了讓羽毛看上去豐富且立體，每根羽毛的撕金、打磨和拋光常常需要幾天甚至幾個月的時間。然而為了趕工期，楊莉和同伴手腳紅腫起泡了都還要堅持。在楊莉的帶領和王星泉老師的指導下，經過一年的細心制作，《珙桐白鷴》得到了專家和社會的認可。懸掛于人民大會堂四川廳，為成都漆器爭得了榮譽。

在這之后，楊莉又先后到成都市工藝美術學校工藝美術專業和中國書畫函授大學國畫專業學習，使她技藝有了長足的進步，精通并擅長中國傳統工藝中的漆器工藝，其中包括漆器、漆畫的設計制作及工筆畫。在長期學習實踐中熟練的掌握了包括制漆、漆工制作、清拋光，特別是最具成都漆藝特色的漆藝裝飾：雕刻，銀片雕花填彩、拉線針刻等技藝。達到了作品構思精巧，手法細膩、技藝精湛，用刀如筆的水平。

“做事非常嚴格的一個人一輩子只專注一件事”楊莉就是這樣的人，因為她將一輩子的時間都花在了漆器藝術上。即使是1995年漆器廠被賣掉，她選擇了離開，但依然沒有放棄這一行業，而是創辦了自己的工作室，繼續著自己的藝術人生。

傳承創新，促進發展

成都漆器與北京、揚州、福州、平遙并稱中國五大漆器。成都漆藝除具有中國漆藝的共性，還具有其獨特的裝飾方法，常用的有五十多種，楊莉表示，不管是什么方法，或者綜合性的方法，都要有一個方法是最主要的。并且平常的一件漆器藝術品，前后制作工序多達70多道，簡單的二三十道，因此制作周期極長，一般作品需三個月時間，創新的精品力作往往需半年甚至數年才能完成。

也正是因為漆器工藝復雜、工序繁多，漆性難以掌握，只能靠師傅帶徒弟言傳身教，經多年教學實踐才能逐一了解和掌握。成都漆藝還擁有最有名的裝飾工序“三雕一刻”――雕錫絲光暈彩，雕花填彩、雕填隱花和拉刀針刻，讓成都漆藝有了獨特的富貴典雅庵省

以雕嵌（填）手法制作一只花瓶為例，首先得設計胎樣和裝飾圖稿，然后是制作木胎，經漆工反復多層上灰后再刷數層底漆、每層都須入蔭房蔭干再水沙紙打磨，涂完數層推光漆，這是第一步。第二步就是雕嵌，先將設計好的裝飾圖稿拷貝或印到胎體上，用刀雕出陰刻的畫面，然后用小牛角刀將調制好的彩漆刮入陰紋，蔭干后再用細砂紙研磨，讓紋路與漆面齊平，這一步也可以在雕刻的陰紋中貼金銀箔，再罩上多層透明漆，并研磨。第三步就是推光、揩漆蔭干，再用棉花沾植物油與細瓦灰磨擦，經多次揩漆清拋光使漆器表面光澤華麗。

《紅樓十二金釵圖》是楊莉拉線針刻的代表作品，均以上等細木做胎，用傳統雕漆三灰三磨做漆灰底，以多層黑漆，經層層精細打磨、揩漆、拋光、清光后讓漆面光亮透水，再脫稿拉線，以粗、中、細三中拉刀，拉出人物線條，用針刻衣物紋飾及鬢發，背景，最后添加白漆于線內，紅漆于印章內，搽凈黑漆部分，再清光。此畫是以線條的疏密、粗細表現圖案的黑白灰色調及透視關系。全套十二件作品從創作開始到2015年完成，歷經十多年。其中，《李紈教子》獲2004年“中國首屆民間工藝百絕群英會”金獎，與其后完成的《熙鳳弄權》、《黛玉葬花》、《元春省親》、《寶釵撲蝶》共五件作品均獲得全國優秀作品創作獎。

正如楊莉所說，“漆器工藝不是能在很短的時間內就能學會的，更不可能在短時間內就能做師傅，一件好的作品至少有十年八年的沉淀。”對于為何能沉下心來去創造，她這樣解釋：“感覺你想去探索它的奧秘，想駕馭它，就是因為太多太多的未知在那里等著你去探索。”并且漆器的制作過程也是這樣，一層一層做上來，有可能下邊做的東西到上面打磨的時候就會顯現一些意想不到的花紋。即使有了豐富的經驗并準備打磨出想要的花紋，也不可能完全在自己的掌控之中。楊莉多年的經驗告訴她，在磨到剛好的時候就不要再磨，否則很可能磨出一個廢品。“這些都需要經驗，需要自己的審美情趣，修養。”

多年來，楊莉已經將自己的生命融入到漆器藝術中，“就是因為太愛它，覺得這門工藝如果沒有人去繼承，或者是自己沒有新的創作的話，沒有新的發現，就會失去生命力。”這也是為何離開漆器廠后，她發明了很多新的方法，只要有新的材料，她就會去做一些新的工藝。

楊莉經常在原有的基礎上，用一種方法作為主體，結合其他綜合的方法，很靈活在運用到漆器作品中。她覺得那樣更讓人感覺漆器不是一眼就看穿的，它是有看頭的東西。因為它是半透明的特質，所以楊莉會一層一層的往上邊疊加她的新方法，疊加之后看上去是立體的，而表面的手感是平滑的。1995年，她經反復實踐研制出開拋光漆中巧加某種制劑，使拋出的漆器光亮透水；2003年她使用“刻貼套色占位成形法”使批量變圖成形的問題得到解決；2004年經多次實驗她使用了“熨貼堆漆描繪法”讓堆漆工藝更完善快捷、圖案更準確；2011年她創新了掐絲工藝，使之適用于漆藝作品。但始終有一條，她一直堅持，就是用中國生漆不用化學漆！因為成都漆器的奇彩之色，是傳統手工藝的反復打磨，遠非現代機器所能代替。

中國工藝美術大師（漆藝）甘爾可老師對楊莉給予如下的評價：“您的漆器作品很有特色和藝術魅力，嵌銀龍鳳盤，雕漆隱紅蟬瓶等作品精致高雅，讓我耳目一新，設計和制作均為上品，有很多讓我學習的地方，從作品中可看到您從藝40年積累的制作經驗與深厚功力，技術全面，藝術表觀形式多樣性，刻工老到，造型典雅，作品透露出溫潤而迷人的韻味，令人頓生喜歡之心，對您執著而嚴謹的創作精神深表欽佩，衷心祝愿您再出佳作。”

言傳身教，寄語未來

在楊莉的記憶中，曾經的成都漆器可謂聞名遐邇，她記得自己小時候家里就有很多漆器，并且家具全部用的都是大漆，包括奶奶的床、柜子等等，但是后來慢慢的就全部使用化學漆。而使用過化學漆后來又來做漆器的人，一般很難回去，因為二者的工藝有很多不一樣，因為大漆的要求非常嚴格，例如遇到下雨天，空氣潮濕，此時的溫度和濕度能讓大漆很快就干了；如果遇到干風天，作品就有可能非常難干，因為溫度對大漆來說非常重要，所以他們都要借蔭房來保持相應的溫度和濕度。

楊莉說在他們那個年代，漆器還是靠天吃飯，不像現在可以控制溫度和濕度，但是漆器是活性的，是有生命的，漆本身就有生命，就像放了很久的漆也是有它的特性和變化的，它從樹上流出來并被完全封存起來的時候是乳白色的，但當它慢慢見了空氣和陽光之后就會變成琥珀色，最后再慢慢干掉變成黑色，這個過程讓楊莉有一種如癡如醉的感覺。

然而到了今天，雖然制作工藝條件更好了，但成都漆器市場卻越來越窄，楊莉在參加“非遺”展演時發現現在很多人都不知道漆器，只有老一輩的人還有人知道，這一全靠口傳手教的工藝面臨失傳的危機。而傳承問題，直到今天都是漆藝說來話長的無奈。從原料到人心，從守舊到創新，環環相扣卻難保相繼。牽絆著楊莉離不開也放不下，和老伴一起出去走走看看的念想一直都在，也一直都沒好好實現。

從2002年開始楊莉開始招了一個學徒，不僅包吃住還發工資，而她本身當時的退休工資也只有300多塊，為了給學徒發工資，她除了帶學生，還會每天抽出半天時間去酒店去打工。后來，在媒體的宣傳和支持下，楊莉每隔3年左右都會開班授教，至今已帶了5期學生學習成都漆器制造技藝。

過去漆器制作分工細致，而現在為讓學生們就算自謀生路也能獨當一面，楊莉力求將自己全套制作技藝傾囊相授給每一個徒弟，如此至少三到四年才能帶出一班學生。

2004年成都日報報道了“楊莉堅持國粹”的事跡，她開始帶一個班，當時有60多個人報名，她從中挑選了十多個人，一般都要求有繪畫功底，有個別例外的是因為特別熱愛漆器并有決心學習的。就這樣，她在門衛室辦了第一個漆器學習班，然而，最終學完的卻只有八個人，而現在依然堅持在做的只有兩三個。

2007年成都晚報發表了楊莉招關門弟子的文章，四川日報也發表過相關文章，并且相關文章上面都有楊莉作品的照片。楊莉開辦了第二個漆器學習班，在這個斑上，來了許多插班生，未能完成學習內容，在其它同學結業后，她了解到好多年輕人想了解和學習漆器工藝。為了這些插班生和新學徒，楊莉于是在2010年又開辦了第三個漆藝學習斑。

楊莉說，漆器最大的特點就是用作品打動人，抓住人心，這也是很多年輕人看后就熱愛上漆器藝術，并堅持下去的原因。但由于漆器工藝學習中會有很多困難，例如有人一接觸大漆就起痱子起瘡，手會腫的像戴了拳擊手套一樣。

因為沒有任何政府的資助，楊莉帶著學生一邊工作一邊學習，她把自己作品送給一個老板，那個老板就把自己的房子讓給他們作為教室。懷著滿腔熱情，他們自己裝飾房間，并且將每一道工序的房間分開，以免相互影響，就這樣他們自己創造條件學習漆器工藝。之所以如此執著，就是“因為我喜歡漆器，它已經成為了自己一種生活習慣，既而成為了終身的信念。”楊莉說。

當時，成都漆器工藝還面臨原料難找、工具難買的困境。由于生漆從采集到施工都是異常艱苦的勞動，勞動強度大，工作十分辛苦，生漆漆膜干燥慢，固化l件苛刻，漆器的制作工藝繁瑣，漆的過敏性讓人望而卻步，所以現在很少有人愿意干這一行。對此，楊莉嘆息道，成都漆藝為四川：銀，漆，繡，竹四大名旦之一，漆藝是特種工藝，其工藝繁多，工具復雜，漆性很難掌握，學徒期較長，一旦失傳，將是人類文明的一大損失。

三年又三年。從最開始的寥寥一兩個學徒，到后來招收的幾十個徒弟，他們都需要付出更多的努力才得以堅守下來。由于成本高、周期長、受眾小……中間不乏許許多多迫于生計而最終離開的人。

慶幸的是，斷斷續續下來她保住了屈指可數的幾個得意門生：技藝最好的吳勛貴挑起了爾倩工作室負責人的擔子，帶有四個徒弟；而李勇、張文晨、李俊峰也已經有了工作室并收了下一代徒弟。學有所成的弟子們如呂興珍、黃金紅、吳勛貴，先后也在特殊教育學校職業高中上課。還有身為副教授的程輝、王杉山、文佳才、張亮，評為省大師的何澤兵等。其他還有業余時間堅守漆藝的楊洪、唐萍、呂成、高璐、魏娟、曾剛、劉佳、胡鴻等等，她一再感念學生們的不易，卻無法每個都一一道來，也只能在與我們的講述中這樣屢屢提及。

因此，楊莉最希望自己的學生未來能夠有好的前途，能夠對漆器的發展有所貢獻，能夠超過她。同時，她還希望政府能夠更加重視漆器工藝的傳承和發展，實實在在的在這些方面做一些事情，更多的關心一下新一代漆器人的成長，并給他們創造更好的條件，因為漆器不是很簡單的一種工藝，它需要更多的條件支持。同時，能夠讓大師一心一意的帶徒弟，寫一些他們的經驗，為漆器工藝的發展奠定理論基礎。

篇8

【關鍵詞】包豪斯;教育模式

引言

在我國許多高校一直把設計類學生以藝術類人才的模式進行著培養,藝術設計作為藝術性很強的專業。有沒有美術基礎成為衡量考生專業素養的關鍵。在學院中設計課程很多,但課程設置上傾向于理論性科目,與企業實際需求相關聯的卻不多。我本科是在大連輕工業學院學習,經歷了四年的中國大學模式教育下來現在回頭看看發現很多我學的東西根本無法在社會上立足,特別是在金融寒冬的時候我們能找到本專業工作的寥寥無幾,從事設計工作或者真正擔負起企業品牌設計創新重任者更是屈指可數。以服裝設計為例,近 10 年來,據某省最早創辦服裝設計教育的美術學院 服裝 系調查發現。該系 服裝 設計專業的學生,畢業后 80% 都改行從事其他工作了雖有極少數畢業生自創品牌成為設計界的佼佼者.這些現象值得我們去反思.

一 中國院校教育現狀

在我國一些院校的設計教育的現狀是老師照著教材去教學生,老師的課件多少年都不更新,在設計這個快速發展的行業怎么老拿一些老套的東西教學生呢。例如服裝設計這個專業學生看著國際品牌圖片研究其設計風格,畢業前模仿著一些流行概念畫出一組創意性設計作品然后上街找裁縫制作,這樣打造進去的設計師又怎么能適應企業的設計創新需要呢?由于缺乏實戰經驗,一些國內服裝院校老師供認,老師自身都沒弄明白品牌的設計創新,僅靠從書本上了解的一點設計理念去教學生,學生是難以應對企業急需解決的設計問題。這就是中國設計教育的弊端,只注重學生們的手繪功底而忽視了實踐和創新.中國的高校教師大部分都是研究生或是博士生剛畢業的學生,他們沒有一點的社會工作經驗,不知道當今企業里需要什么樣的人才,那他又怎么能培養出合格的學生呢.

二 包毫斯的教育模式

我們需要學習包毫斯的原則:包毫斯的教學方法是教學合一的原則也就是所謂的雙軌制教學,傳授知識的場所不在課堂而在作坊\工作室\師生共同完成一件藝術品.學制分為兩個階段:基礎課程階段和專業課程階段.基礎教育目的是培養使用各種工具,從事可靠工作,掌握各種材料性能和加工工藝.要求他們忘記以前所熟悉的繪畫表達方法,學會新的職業行為方式,從實際出發,通過探索各種材料來面對美學問題和藝術作品.在人格培養上做到:不畏縮不偏見.基礎課程主要在車間學習各種技術,并設立一些必修課.合格后才能進入專業學習階段.從上面可以看出包毫斯對基礎課的重視,在中國大學四年里雖然大一和大二也算基礎課的學習,可我們學習的基礎課是什么呢繪畫,文化課,還有少的可憐的手工操作.不能讓學生更早的接觸專業知識,而是培養繪畫人才.包毫斯的專業(下轉第122頁)學習階段更是中國學院所不能做到的,學生可以自由選擇專業方向,由導師輔導在車間的進行獨立選題\擇料\配色,獨立設計加工.這種體制和教學方法在德國一直保留至今.在包毫斯所設置的每個課程中都有兩個導師,一個是畫家一個是手工藝師,其目的是把藝術能力同手工藝技能結合起來.包毫斯后來培養出的設計師都處于特別前衛的地位.強調集體探索學習,突出學生個性能力,要求完整的藝術觀念和一致的理論,藝術與生活結合,藝術與工業技術結合,各種藝術風格共存,教育與完成實際目標相結合.各車間在完成教學任務的同時,還要承擔制造產品的任務,為企業服務.這些方面我們國內很多院校是做不到的,也是很值得現在的我們去學習的.

三 通過與包毫斯模式的比較得出以下國內高校需要加以改進之處

(一).學生的知識結構與企業需求的專業技能存在著嚴重的脫節

藝術設計教育不是一般的美術教育,但我國當代高校的藝術設計教育,仍是一種美術型的教育,或者說是一種舊有形態的工藝美術教育,而不是現代型的藝術設計教育,更不是一種未來型的藝術設計教育。用美術教育的方式來進行藝術設計教育是目前中國藝術設計教育存在的最根本的問題。從教學內容上講,藝術設計的教育體系不能完全地封閉于高校內部。目前,我們的一些高校的藝術設計教育,沒有企業的介入,無視社會的需求,或對企業的需求知之甚少。我們所培養出來的學生的知識結構與企業實際需求的專業技能存在著嚴重的脫節,以至于企業對我們的學生不認可,對學生的評價是:設計能力不強,實戰經驗又沒有。這就造成現在的尷尬局面:社會需求量很大,我們培養的畢業生又很多,但是雙方都在望眼欲穿。

藝術設計教育體系不夠健全,學生的知識結構和專業技術不能適應市場需要.

(二).注重理論知識的講授,輕視實踐能力的訓練

我國很多高等院校都開設了藝術設計專業,從數量上說相當可觀,但從教育質量上講還不盡如人意。多數學校只注重理論知識的講授,輕實踐能力的訓練;不少高等院校在教學過程中課堂教學時數多,學生自學時間少,不給學生留出思維的空間和余地,難以激發學生的創造力,培養出來的學生缺乏開拓設計和創造性思維的能力,設計觀念陳舊,設計手法單調,尤其是缺乏實戰經驗,不了解當今社會和市場的需求,不了解企業的運作方式,不會為企業的長遠利益著想;藝術設計專業課程內容陳舊老化,不適應新的人才培養目標的要求;藝術設計專業形成以理論為中心的課程模式,并且每門課程都力求很完整、很系統,這樣就導致課程之間內容重復,課時總量膨脹,學生自主支配的時間很少,難以培養學生的個性和創新能力;實踐環節的設置層面過低,課外培養環節不規范,認識實習、市場調查等鞏固學生知識的環節過多,而學生動手實踐等有利于培養學生創造性的綜合性實踐環節過少,實習實踐多流于形式。

(三).教學內容和教育方式落后,教學手段缺乏創新

藝術設計專業的學科特點決定了藝術設計專業的前沿性和交叉性,而且計算機技術、網絡技術等信息技術日新月異,那么及時更新教學內容,使之適應當前社會需求就成了一個亟待解決的問題。但很多院校在課程設置上幾年如一日,很少進行調整,這樣做的直接后果是造成學生學不到最新的知識,使教學和社會脫節。另外,藝術設計專業是實踐性很強的專業,很多課程應以實踐為主,應改變過去老師講、學生聽的方式,在教學手段上加以創新。但由于客觀條件的限制,有些院校還在沿用傳統的以理論教學為主,課堂講授為主的教學方式,這樣做只能降低教學的質量,限制學生創新能力的發揮。改革藝術設計的教育體系,培養學生的市場意識與抗風險能力.

教育創新對于國家發展、民族振興的重要性是不言而喻的,在明確其目標和實施途徑后,關鍵是實踐。許多高校藝術設計專業的畢業生反映,在學校所學的知識在社會上不實用,在公司可以學到學校里所學不到的東西,這充分說明了在市場經濟條件下學校教育的滯后。學校不僅要讓學生把所學的知識轉化為技能,而且要把教學和社會實踐結合起來,積極開展不同地區的藝術設計產業開發、設計教育、設計信息研究等合作研討和交流。要克服重理論、輕實踐,重視課堂教學、輕視現場實踐的觀念,提倡崇尚實踐、善于實踐的教學觀念。中央美術學院設計學院建立了基礎教學與工作室教學雙程教學管理制度。通過工作室教學,學生可直接參與教師的縱、橫向課題,加強科學與藝術的結合,這不僅有利于提高學生認識的深度,而且能夠培養學生的市場意識。對于實踐教學不夠完善的院校,除了鼓勵學生去校外的公司兼職,學校內部也可以積極為學生創造實踐的機會,如校辦工廠、學校的設計事務所、工作室等都是學生設計實踐的理想場所。

結語

科學技術的日新月異帶動了藝術設計的快速發展,設計教育也正在以前所未有的速度發展和變化著,我們原來的教學內容、方法、模式如果再不改革的話,就會被新時代的大潮所淘汰,不過我相信中國藝術設計類的教育模式會越來越完善.最終步入合理化\科學化\人性化的教育模式.

參考文獻

[1]華勇.論高校藝術設計教育如何適應市場[J].裝飾,2006(8).

篇9

關鍵詞：微建筑；傳統工藝；現代技術

0引言

磚作為一種建材歷史悠久。自公元前14000年，古埃及人便開始使用未燒結粘土磚修建住所。隨著時間的流逝，到公元前3000年左右，兩河流域的工人已經開始使用燒結磚以及釉面磚，同時還能對磚進行繪色，制作彩磚。磚作為建材，在現代社會也運用廣泛，世人居住的房屋絕大部分由磚修建。雖然現今社會，建筑中已經大量綜合運用鋼、玻璃以及混泥土，但磚在整個建筑行業仍然十分重要。隨著時代的進步，磚的生產技術以及工藝均得到了極大的提升，從而使磚無論是性能還是樣式均得到了發展，磚構建筑層出不窮。微建筑是一種體量較小建物，具有個性化特點，微建筑更像藝術品的建筑。微建筑的建筑體量較小從結構，成本，美觀，趣味，個性化特征等方面均適合磚砌工藝的運用。從古至今，磚筑在建筑中的作用基本可以分為4類—承重、保溫隔熱、分區與飾面。因此本文便從這4個方面出發，分析現代技法提升傳統磚砌工藝的手段。

1承重

1．1鋼龍骨結構與傳統磚砌工藝的結合

磚的主要力學特性是抗壓，因此在房屋建造中，人們常常用磚砌筑墻體以承重。因為磚為小型的人造堆砌物，所以，在力學性能方面，磚自重較重，同時抗拉伸剪切能力較差，所以將磚運用到水平結構構件上是不恰當的。即使磚砌拱頂可以提供水平跨度，然而因為在跨越一定的水平距離時必須用一定的空間高度來支持，所以這一方式會致使出現一個側推力，所以并非高效率的水平構件。因此，在古代，人們在用磚修建房屋時，磚往往用于砌墻，樓板以及屋頂通常使用木材搭建；但發展到當代社會，磚筑墻體同水平構件存在兩類結合方式。第一，兩者以一個清晰的交接方式運用。例如，建筑師在設計馬里利亞辦公樓時，為傳承文脈，從而將老建筑物的外墻仍然保留使用，然而為獲得更加寬敞的內部空間，建筑師又增加了兩層樓高，實現過程中，工人們將原先的古建筑內墻掏空，同時在其中添加了一套鋼構。上述兩個體系是毫無關聯，呈獨立狀態的，從而使內外部對比明顯，這也是該建筑的特別之處，第二，磚筑體與其他構件的交接關系被隱藏起來，形成統一純粹的外在表達。例如坎它納電影動畫學院項目中，建筑師用疊澀磚墻手法，通過內部鋼結構支撐，維持磚墻穩定，再如艾斯普利斯咖啡廳項目采用輕鋼龍骨懸掛技術對對磚進行砌筑，不僅穩固了墻體，更美化了墻面的裝飾、采光、通風等作用，

1．2傳統磚砌工藝承重的鈴鼓技術應用

為了解決傳統磚筑建筑中磚不適合充當建筑水平構件的問題，可以采用鈴鼓技術，例如馬篷古布韋導覽中心。建筑采用具有600多年歷史的傳統鈴鼓拱頂技術，“鈴鼓”是一種古老的樂器，有著向鳩鳥一樣緊繃的表皮。不同于重力式拱，運用這種結構可以用很薄的磚層來實現很好的強度，建筑中出現了三種類型的“鈴鼓”拱“一種矩形或方形的拱頂結構，借由雙曲拋物線通過扶壁自然地將水平壓力傳到圓周”“一種緩坡的拱頂，跨在水平的結構支點上”以及“一種圓形的拱頂”，

2保溫隔熱

2．1夾空墻體的使用

磚之所以被廣泛使用，還因為它具有優良的保溫隔熱性能。在傳統的磚墻住宅中，墻體往往很厚實。這既是為了堅固結實，也是出于增大墻體熱工性能的考慮，讓室內環境冬暖夏涼。而在當代建筑中，磚筑在保溫隔熱方面也有了更多的表現形式，具體體現在磚塊材料和構造方式兩方面。首先是磚塊隔熱性能的提高。在盧斯特瑙辦公樓中，外墻用兩種高穿孔率的空心磚（其中一種主要承重）砌筑，墻體達到76cm厚，具有優異的隔熱性能，見圖7。得益于此，該建筑能夠不采用任何空調和采暖設備，全年保持室內溫度在人體舒適的22℃～26℃范圍內。其次，隔熱性能的提升還可以通過構造做法來實現。例如在巴塞羅那住宅項目中，外墻由內外雙層磚砌筑，在兩層磚之間加入高蓄熱材料，從而實現保溫。假設我們認為盧斯特瑙辦公樓是用“填充空氣”的多孔磚興建的，那么該處便更像借用磚以及隔熱材料搭建的一個大尺度的保溫墻。上述兩種方式也會在磚筑中綜合運用，蘇黎世集合住宅便屬于此類，該建筑承重外墻用整合了珍珠巖的磚塊進行砌筑。多孔的珍珠巖提升了磚塊的熱工性能。而在構造層面，建筑的各個尺寸都以磚塊尺寸為基本模數，從而避免了材料的浪費，同時規避了由于砍磚而使建筑物的隔熱性能變差。要想使熱工性能得到提升，在磚墻中，往往不使用常規砂漿來粘結，而運用的為比較特別的粘結劑以及薄基層的建筑式樣。但上述方式，必須使施工精度表現更好，也帶來了很好的效果———不必使用額外的保溫材料或讓墻體過厚。

2．2“雙層皮”建造技術的使用

“雙層皮”建造技術是在外部采用磚墻，內部采用鋁框玻璃幕墻，在墻體間形成一個空間，作為兩層山墻之間的緩沖區，如越南白蟻穴住宅項目便采用雙層玻璃夾磚的“雙層皮”建造技術，雙層皮體系，形成了一個氣腔應對越南極端的熱帶氣候變化。同時表皮形成了迷人的光影效果,

3分區

磚最常用來砌筑墻體，而磚墻因具有堅實厚重的體量，能夠毫不猶豫地區分空間，實現空間的明確轉換。磚墻不僅能限定空間和活動，也能影響內部的空氣流動。如向京廣慈雕塑工作室項目將中國式的庭院設計的空間理念被嵌入了整個建筑物中，這是通過空虛和具體、稀疏和稠密、轉動和轉回來之間的對比實現的。運用紅磚漏砌法修建，這樣的方式會給建筑物營造一個良好的光影氣氛，同時能夠使鄰居之間保持一個過渡空間，

4飾面

清水磚筑作為一種建筑元素使用可以使建筑物具備更加強烈的表情。能夠起到如下作用：第一，這一元素能夠使整個建筑表面的泥土顆粒感得到加強；其二，此類建筑方式，能夠使不同材料在搭接、建造以及修筑工藝等各個方面的文化因子得到展現；第三，采取磚筑的方式能夠使建筑物展現一種局部到整體的力量感。所以，在現代社會，設計師時常運用此方法來裝飾建筑物，從而使其具備十分強烈的物質性。除此之外，磚本身在耐久性方面表現出色，能夠進行反復使用，隨著時間的作用，被侵蝕后反而具備別樣的美。所以許多建筑師也在設計中保留老的磚筑，或將舊磚塊收集起來用在新的建造中。

4．1清水磚構造的現代做法

清水磚構造的現代做法至少有5種方式：花磚格柵砌筑（立面遮陽及通風）、常規砌筑、凹磚花墻砌筑、凸磚花墻砌筑、齒狀花墻砌筑等。這些做法為外墻面帶來生動的肌理，同時也適應了不同的功能需求。例，在巴塞羅那項目中，便完美的展示了磚作為飾面的獨特魅力。在此項目里，設計師并未拆除老建筑東邊的石墻，保留起來作為房屋大門。新修的建筑物仍然通過磚來進行修飾，展現出強烈的分層砌筑制造水，由此展現住所的安定性。除此之外，當空間不一樣時，飾面也會參照空間特征進行調節。對于兩端，主要是前庭院以及住宅的主體，在這些地方磚往往修得細密，同時存在很多變換，對于院落的地面，也是磚塊鋪建。上述磚飾綜合運用形體的金屬包邊以及遮陽構建，從而使人工特質被加強。但磚在修建中心庭院以及涼亭時，使用的便為比較樸素的磚，整個庭院的地面使用的建材為木材以及砂石，更加清新自然。最后，整個建筑主體部分的墻完美的將墻體結構的邏輯性進行展示。在上述墻體的下部運用實心磚修砌，上端則采用尺寸比較大的空心磚修建。運用多種修建方式，從而使面向庭院的墻形成一個如同用磚和金屬編織的掛毯，磚的塑性非常的好，因此能夠在其表面進行雕刻。比如巴比倫建筑伊師塔便是很好的詮釋，在建筑物的門磚墻上的動物雕像到哥特教堂的磚雕玫瑰窗，建筑史中隨處可以看到磚飾面的圖像表達。然而在現今的建筑里，上述表達方式多數以幾何抽象的方式展現。比如下圖所示的白蟻穴住宅，將凸出同凹進相互融合，從而不會致使人出現幻覺。假如白蟻穴住宅的磚飾能夠使建造以及圖像得到完美的詮釋，所以格羅寧根公司禮堂基本上把所有的磚飾都表現成圖像。這一禮堂的墻體如同絲帶裝，墻體蜿蜒曲折，用灰色的面磚垂直修建外墻，同時形成連續的流線墻。對于內部墻面，基本是延續使用外墻的方式，從而使內外空間在流通性以及融合性方面得到加強。在報告廳升起的地方，建筑形體懸挑出地面。而磚飾的豎向組織方式，有違常規的水平層化砌筑原則，清晰表達了其并不承重，而只是形成圖像，表達形式和空間的邏輯。這也配合了懸挑結構，讓“絲帶”飄舞得更為輕盈。最后，照明燈具、門窗被融合到外墻里面，從而使整個磚墻的絲帶變得具有立體感，極端立體的浮雕會從二維走向三維，磚飾面也有這種可能，例如馬里利亞辦公樓。從結構角度來看，該項目中新置入的鋼框架穿過外墻，并獨立于外墻支撐內部結構。但從形式角度觀察，鋼框架仿佛是從舊磚墻中生長出來，內外同時束縛住保留的建筑。不同材質的兩個體系相互交織，像哥特教堂中高墻和飛扶壁一樣融合起來。磚筑的飾面開始延伸，不斷吸納附近的鋼構件和空間，直到最終把空間中的生活也包容進來。此時已難以分辨，哪里是飾面，哪里又不是。

4．2數字化計算介入后的磚砌建筑飾面

將傳統磚砌手工藝與現代計算機技術結合，以各種不同的砌筑方法，形成獨特的表面肌理，這種跌幅慣有樣式的做法，旨在表達傳統材料語言在當代技術下的豐富性。如北京通州藝術中心項目，采用現代技術與傳統工藝結合。在設計過程中計算機輔助設計的參與，賦予了傳統青磚新的形態。此項目的磚墻并無結構作用，磚不能夠承重，也需要其余的支撐件。結合特定的固定件，從而使磚的使用范圍得到加強，不僅用于修筑立面墻和地面，還運用在頂棚上，從而擴大了其運用范圍。上述運用不僅僅是實現對材料的追求，更是對美學的追求，從而使磚的運用呈現更多的可能，

5結語

對傳統磚筑來說，前面分析的4種效用是高度統一的。一面磚墻既是承重墻，也是分隔墻，既保溫隔熱，也充當飾面。無論是建筑技術還是工藝，均得到了極大地發展，也使建筑物變得更加復雜。但對磚筑來說，它在建筑中承擔的作用卻可以分離了，可以只充當飾面或保溫材料或其他。然而“效用分離”的趨勢并沒有削弱磚在建筑中的地位。相反，它為磚筑進入建筑系統提供了更多機會，也為磚建筑創新提供了更多可能。傳統磚砌工藝結合現代技術形成的鋼龍骨結構介入承重法，鈴鼓拱頂結構磚砌法，夾空墻體保溫隔熱法，“雙皮層”通風法，漏砌、實砌分區法，花磚格柵砌筑、常規砌筑、凹磚花墻砌筑、凸磚花墻砌筑、齒狀花墻砌筑飾面法及數字化計算飾面法等，組織在一起，砌筑成了肌理豐富且保溫隔熱通風的磚墻。這些磚墻表達了結構邏輯，又強化了空間序列和氛圍，更織補了城市肌理。同時承重磚墻和鋼筋混凝土樓板的巧妙結合，讓建筑形式和空間既有城堡般的傳統氣質，又有整體流動的現代特征。仔細觀察上述分析各各類項目案例，在表面差異的背后，卻能看到一個共同點。或許，這便暗示了當代磚建筑創新的某種可能：通過對傳統磚砌工藝的現代技術性升華，讓磚筑巧妙地融入建筑系統，并充滿詩意地整合、激發這個復雜系統。

參考文獻

1范路．作為承重、隔熱、分區和飾面元素的當代磚筑———2016年維納博艮磚筑獎獲獎作品解讀［J］．世界建筑，2016（9）

2陳曉龍．傳統建筑材料的現代運用案例研究［D］．西安：西安建筑科技大學碩士論文，2015（6）

3張利．艾斯普利斯咖啡廳，德黑蘭，伊朗［J］．世界建筑，2016（9）

4張利．白蟻穴住宅，越南［J］．世界建筑，2016（9）

5張利．AZ格羅寧根公司禮堂，科特賴特，比利時［J］．世界建筑，2016（9）

6張利．馬里利亞辦公樓，圣保羅，巴西［J］．世界建筑，2016（9）

篇10

關鍵詞：海報設計；多元化；實踐能力

海報設計作為平面視覺傳達設計的核心課程，則是融合了人文科學和社會科學的交叉學科，是集各種技法與創意構想為一體的設計綜合素質訓練課程。21世紀隨著科技的發展，海報設計的設計環境有了巨大的改變，新媒體等眾多新興元素的加入使得海報設計課程所要整合的知識內容大大提高。然而，一直以來海報設計都以獨立的課程形式存在著，與其他藝術設計專業課程交叉、融合較少，教師大多都是獨立的完成自己的課程教學，造成了各門課程之間缺少聯系呈現碎片化的趨勢，很難達到課程之間的整體融合，同時也是學生學無所用、不能把學到的專業知識應用到實際的工作中的重要原因。藝術設計專業本身就是一個與時代緊密相連，與時俱進的現代化專業，傳統的教育模式已不能完全適應現代社會對專業人才的需求，海報設計作為藝術設計專業的一門重要課程，對于該門課程的教學改革勢在必行。

1 多元化背景下海報設計教學呈多元化發展趨勢

首先，多元化的教學是現代社會發展的必然趨勢，是多種教學手段的綜合運用。我們本就生活在一個多元化且眾多新奇特的網絡信息媒體時代。因此，對于海報設計課程的內容提出了多元化、綜合化的新要求。其次，藝術設計學科的多元化與現代化性質決定了藝術設計專業教學的多元化與現代化。再次，隨著科學技術的進步和互聯網時代的來臨，使各學科之間的交叉和聯系日益深入，這就要求現代海報設計要不斷更新設計形式。藝術設計的多元化發展，拓展了現代海報設計的設計形式，從而為現代海報設計提供了更加廣闊的發展空間。為了更好的適應這樣的變化，這就要求授課教師要具有開闊的思路與綜合的學科知識，對于授課內容不是簡單的疊加，而是要打破學科間的知識壁壘，以綜合全面的眼光來設計教學，進行課程改革，從而培養學生多元化的思維能力以及綜合運用所學知識的實踐能力。

2 海報設計多元化教學方法研究

藝術設計發展的多元化，拓展了現代海報設計的設計形式，為現代海報設計提供了更廣闊的發展空間，同時也為海報設計的教學改革提供了新的契機。

2.1 整合多領域的海報設計

如今藝術設計已經進入了前所未有的多元發展時期，設計表現的語言不再是單一的方向，而是成為交叉性和跨界性的整合設計，具有開放性和融通性。海報設計屬于綜合設計課程，由一系列的基礎設計課程支撐，并涉及多元學科的知識。例如，與社會學、文學、市場學、藝術學、設計學、消費心理學、信息傳播學以及媒體技術等都有著密切關聯。然而，在目前的海報設計教學中，多數院校還是沿襲傳統教學模式，看重設計制作技能的學習，而對于設計中的一些理論研究以及交叉學科的學習非常缺少，甚至沒有相關的教學研究，這樣就導致了設計創作達不到一定的深度，沒有能力做到創新突破。對于海報設計工作者來說，在知識的整體環境中學科的交叉融合能夠廣泛的拓展設計創作思維，促進設計者思維的多元化和綜合化，并且有利于設計者創新和實踐能力的培養從而獲得更廣闊的視野。我們可以從藝術學科中的其他學科來探索。例如，纖維藝術、繪畫藝術、公共藝術等，同時我們還可以從美術學、傳播學、心理學甚至一些其他的理工科方面進行探索。

學科之間的交叉融合是這個時展的必然趨勢，藝術設計學科也應該積極探索，順應時展的潮流，尋找各學科之間相互融合的契合點，這將有助于營造創新傳播擴散氛圍也是交叉融合理論擴散的必要條件。

2.2 新媒體技術的應用

這里研討的新媒體技術的應用意指兩方面：其一是指用新媒體技術來表現海報設計。海報設計的表現形式和傳播形式也應具有多元化，傳統的平面表現形式和傳統媒介已經不能滿足時代的需求，新媒體在現代海報設計中的運用，是數字時展的新趨勢。“平面”不再“平”了，二維的轉變為三維的，或是兩者結合，靜態的與動態結合，甚至是互動式的，并且呈現出多種視覺傳達語言。如在聲、光、電等技術的應用下，可以產生四維的海報形式語言，還有視頻影像的（包括網絡、手機）、全息攝影等等。多媒體技術是新媒體的重要表現形式，綜合多元的表現形式對海報設計形式語言的表達起到了新的拓展和延伸作用。這就要求教學中教師應注重相關知識的拓展與教學素質的提升。其二是指教學課堂中新媒體技術的使用。可設計制作精良的多媒體課件，或者海報設計的網絡課程設計與開發，專題教學、錄像教學、討論教學、現場教學等，都是基于交互式教學法利用網絡作有效的交互對話，信息共享的媒介由教師幫助引導，將資源中個體體驗，情境化的、經驗性的知識生動形象的傳遞以達到啟發學生思想，完善系統知識，培養推理能力，傳遞知識的目的。

2.3 注重感官設計，善用新型材料

海報是當今最具活力的視覺傳達藝術形式之一，在海報的創作中我們要融入“五感”，也就是說從視覺開始，逐步進行更深一層次的感官設計，進而在海報設計中有了聽覺、嗅覺、味覺、觸覺，甚者有了這五種感覺的綜合體驗。對于海報創作而言，這樣能夠豐富視覺設計的意境和語境，從而為海報設計注入新的內涵和靈魂，同時也能夠使海報更具有沖擊力和感染力。對于受眾來說，五感的體驗能夠很好的刺激他們的感覺神經，給人們帶來精神共鳴和更加震撼的視覺感受。“五感設計”同樣在平面設計其他課程的教學與實踐中也有著廣泛地研究和應用。

感官的刺激少不了各種材料的運用，多元化背景下海報設計依附的介質和載體也呈現出多樣化，不僅僅是傳統的紙質媒介，還有如紡織、金屬、玻璃、塑料、石材等材料上噴繪的，LED立體造型的廣告等等。課堂中同樣也可以采用手工藝。例如，拼貼、剪紙等表現。都能夠達到耳目一新的感官體驗。

3 結語

作為高等教育工作者要接受快速變化和發展的社會，須要不斷學習、緊跟時展，勇于探索當今的教育教學和人才培養。因此，我們的教育需要有預見未來的意識和觀念，海報設計教學多元化的理念是當代藝術設計教學改革下的一個縮影，多元化的教學方法使現代海報設計順應了藝術多元化發展的需要，能夠起到調動人們多種感官的作用，喚起人們對于海報不同領域、空間、層次的思考和感受。只有融合傳統與現代、感性與理性、科技與人文，才能使中國的海報設計走向豐富、自信和獨立，走出一條具有中國特色的設計教學改革和發展之路。

參考文獻：

[1] 劉燕泉.論當代海報設計的藝術化趨向[D].蘇州大學碩士學位論文，2010.