導語：如何才能寫好一篇鑲嵌工藝論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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(一)資料搜集的范圍。搜集資料時，首先要明確哪些資料是有用的，不可或缺的;哪些資料是必需首先了解的、急需的等。只有這樣，才能有目的地進行資料搜集。寫作論文一般應收集以下幾類材料：

1.論題的核心資料。它是指所研究對象本身的資料。例如：《知識經濟對財務會計的沖擊與挑戰》這一選題，其核心資料是圍繞知識經濟和財務會計學的相關知識，如《21世紀社會的新趨勢：知識經濟》、《會計理論》、《會計計量理論研究》、《財務會計基本理論研究》、《國際會計準則》、《論財務會計概念》等書籍。核心資料，往往是“參考文獻”所列的書目、篇目。

2.背景資料。它是對核心材料起參照、比較、深化作用的資料，包括已有研究成果資料和與論題相關的參照材料。學術發展是一個長期漸進積累的過程，后人通常在前人已有成果的基礎上繼續前進，因此，要重視已有成果資料的收集?？梢跃幹埔延谐晒夸洠瑥臉祟}上掌握論題研究的線索，收集具有代表性的各派觀點的資料，以便尋找新的角度，提出新的見解;有些資料還能用于行文中的理論探討，以增強文章的理論性。

3.具有方法論意義的理論資料。專業論文不能停留在就事議事的層面，而要用科學的思想方法和學科理論來分析和闡述問題。因此，必須注意這方面的理論資料收集。

此外，還要熟悉國家有關方面的政策。

(二)搜集資料的途徑。面對如山似海的資料，怎樣才能迅捷地獲得我們所需的資料呢?這需要了解搜集資料的途徑。

1.社會調查。這是獲取第一手資料(包括親身體驗)的主要方式。大量實用的富有價值的第一手材料存在于人們的社會實踐中，有的尚未被人們用書面的形式記錄下來，這就需要我們通過實地調查去獲得。業務部門和企業的規章制度、經驗總結、分析報告、憑證賬簿及報表內容格式等等，都是重要的實際業務資料。雖然這些資料比較零散，但它是論文寫作的第一手資料，能給人們深刻的感性認識。寫作論文時可重點進行深入的調查研究。

(1)普遍調查。它是對論題所涉及的一定范圍內的有關情況，作出全面性的調查。例如，探討我國國有企業會計人員的整體素質水平等問題，就要對各地區、各單位作全面的了解，對其人員管理體系和管理機制、隊伍建設的狀況，作系統的調查分析，了解其全面情況，掌握各種有關數據和事例，在此基礎上提出如何提高會計人員的素質的管理方案。這樣普遍的調查，難度會大一點，需要花費較多的物力和人力。

 

(2)專題調查。它是針對某個問題作專門的調查。例如，對證券市場上紡織類股票進行比較研究，就要對滬深兩市的所有紡織類的股票的股本結構、財務指標、市場價格、政策傾向等資料進行橫向、縱向的比較;對各股票市場價格高或低的原因作重點的剖析，預測各股票的未來走勢，并進行技術分析。

 

(3)典型調查。這是根據調查目的，在對被研究對象進行全面分析的基礎上，有意識地選擇若干具有代表性的單位，進行深入細致的調查，探索其內在規律性，然后以調查結果推論全面情況。“麻雀雖小，五臟俱全。”從典型可以看到共性，即一般面上的情況。因此，典型一定要注意有代表性，可以選取上下兩頭，也可以選取上中下三類。例如，要研究如何降低成本，提高經濟效益的問題，可以選取非常成功的邯鄲鋼鐵制造廠的“模擬市場，成本否決”的典型調查，分析其降低成本的方法、原因、經驗，然后總結出降低成本的一些切實可行的方案和設想。典型調查單位數目少則一兩個，多則三五個，屬小型調查，能節約時間、人力、物力。

 

(4)抽樣調查。它是按照科學的原理和計算方法從所要研究的現象的全部個體單位中，按隨機原則抽取部分個體單位作為樣本進行調查，取得資料，然后推算出全體數量特征的一種方法。它一般是在總體數量龐大時運用。例如，對證券市場上紡織類股票進行比較研究，由于紡織類股票家數較多，要想對所有股票的情況一一進行調查，實際上工作量很大，有時也并不需要這樣做，這時就可以運用抽樣調查法，將其進行分類，每一類選擇一兩家有代表性的股票進行分析比較。

(5)重點調查。它是在被調查對象的全部單位中選擇一部分重點單位進行調查，以求對總體狀況有一個大致的了解。所謂重點，單位是指在所研究的內容方面數量比較大，占有較大的比重，而不一定要求有典型性的單位。

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【關鍵詞】家具 漆藝 髹涂 應用

我國是一個歷史悠久的國家，各個藝術門類都走在世界的前端，漆藝術是其中一顆耀眼的明珠，在幾千年的文化發展中，始終閃耀著燦爛的光芒。漆本身作為一種涂料附著在器物上，在人類社會發展中體現出實用的價值。隨著社會的發展，漆藝術的髹飾技法更是經常被應用到藝術創作和家具飾品裝飾中。當然漆藝的髹涂技法也面臨著一些問題，如制作工藝繁多、工序復雜、材料成本高等，所以在繼承傳統漆藝的髹飾技法之外，豐富經濟生活，開辟傳統文化在現代生活中的應用，嘗試將漆藝的髹飾技法如何更好地服務于家具裝飾中，使家具既具有中華民族特色又有現代氣息，這也是一個很值得研究的課題。

漆被發現的最初形態是在余杭的河姆渡文化遺址發現的朱漆木碗，而后在戰國到秦漢的500年間出現了空前的漆文化，漆藝深入到了生活的各個層面，如食器、酒器、家具、建筑、兵器等，可以說是無所不包。到了宋、元、明、清，漆藝的需求仍然旺盛，大到床、轎、舟、車，小到杯、盤、碟，人們的生活用品仍然和漆有緣。由此可以看出，中國自古以來就用漆髹飾器物表面。目前，國內家具市場主要銷售的是歐式家具和經過改良的明清家具，然而現代人更追求個性化的家具，如果把漆藝的髹飾技法應用到現代家具中，可以設計出有民族特色、有個性的家具，從而可以滿足人們追求個性化的這一需求。

一、漆藝材料

天然生漆是由漆樹分泌出的汁液，它不僅可以抗潮濕、抗氧化、抗腐蝕，還具有美麗的光澤，能美化器物、保護器物，但它只是一種涂料，不能獨立成器，必須依附某一胎體，而木器資源豐富而且又便于加工，這也是漆和木結緣最普遍最悠久的原因。比如有的木紋肌理十分好看，可以保留這種天然肌理，在表面用天然漆進行擦涂，形成樸素高雅的美。天然漆是棕紅色，藝術表現力有限，需要加入更多的入漆材料來豐富表現手法。漆可以作為粘合劑和調和劑，作為粘合劑的功能，可以在器物表面鑲嵌一些蛋殼、螺鈿、金銀等；作為調和劑，可以調入各種色粉為彩漆，在家具表面用彩漆進行描繪。漆還具有半透明性特點，可以把金銀箔埋在漆里面，而后通過打磨，出現新奇變化、撲朔迷離的魅力。附加材料的應用大大地提升了漆的表現力，這些材質都可以運用到家具裝飾上，在韓國就大量使用螺鈿進行裝飾器物，使得器物表面非常精美，深受民眾喜愛。中國古代的“百寶嵌”，用骨石、百寶鑲嵌，十分華麗。由此可以看出，漆本身這種材質和各種入漆材料，適合對家具表面進行髹涂裝飾，也會被現代人所接受和喜歡。

二、漆木家具的髹飾技法

漆藝的髹飾技法種類眾多，大致可以歸納為描繪、針刻、鑲嵌、彰髹、磨繪等。描繪技法是一種古老的技法，就是在器物表面用精致的線條描繪圖案，特別是其中漆液描繪，在其將干未干時，撒上漆粉或貼箔，這種技法很適合在家具或工藝品上應用。針刻法就是在器物表面用刀具刻劃出線條，而后在劃痕內填充顏色，可以填充金銀或色漆，這種技法在馬王堆漢墓出土的竹筒中就有記載，在現代家具中，這種技法也可以被廣泛采用。鑲嵌法也是古已有之，商周時用綠松石鑲嵌、唐代是金銀平托工藝，到了宋代是螺鈿鑲嵌，當代漆藝是蛋殼鑲嵌，這些鑲嵌技法也豐富了漆木家具的表現語言。彰髹法也叫變涂法，借助于樹葉、稻子、各種豆子或者刷子等工具造成漆表面不平，取得意想不到的變化肌理，這種技法被廣泛使用，很適合漆木家具外表面的裝飾，雖然彰髹法是傳統漆藝的髹涂技法，但具有藝術的特質。磨繪法在當代漆畫創作中應用比較廣泛，但不是很適合漆木家具表面的裝飾。由此可看出，漆藝的工藝技法和現代家具結合，可以為現代居室生活提供高雅清幽、簡潔大方的環境。家具造型和漆藝結合，現代家具本身也可以傳承傳統家具的文化特征，在造型上與漆文化不謀而合。

三、漆木家具裝飾

漆器家具在造型上十分注重和強調使用功能，在注重實用性同時也要注重裝飾性?，F代家具的造型、圖案裝飾以及內在文化內涵，深受中國傳統家具的影響。幾千年的文化影響，使得東方人形成了獨特的審美標準，所以在家具表面裝飾上，既要注重效果的美觀性和觀賞性，又要講究實用性、藝術性和裝飾性。將髹飾技法應用于家具裝飾時，應該注意處理好以下三個方面的關系。

（一）仿生設計

人類最初創作出的圖形都是來源于現實生活，進行夸張提煉出圖像，這些圖形具有仿生性。人們的生活用品大多都是仿生形態，漆木家具的裝飾圖案也大多數都是仿生形態，它將自然界生物的結構原型轉化成獨特的造型元素或者圖案。現代漆木家具在造型和圖案裝飾方面都可以運用這些仿生形態，制作出具有個性的現代家具造型，再運用漆藝的各種髹涂技法進行裝飾，創作出個性化的現代家具。

（二）裝飾理念

為了美化家具，需要在家具表面進行裝飾，這就需要考慮細節問題，如裝飾的位置是否符合人視線停留的位置、是否符合人體工程學、是否具有美感，以及裝飾手法能否更好地展現家具的美等。同時，圖案也不能太多，否則會引起繁亂的感覺，對家具造型造成干擾。比如鑲嵌手法是現代家具裝飾中較多運用的手法，但在家具制作時就需要具體考慮使用哪一種材質，在什么位置裝飾等細節的問題。

（三）色彩

色彩是和時代緊密結合的，流行色反映了人的心理狀況和對社會文化價值的認可，對色彩的把握有助于產品的暢銷。所以，在運用髹涂技法裝飾家具時，色彩選擇也是很重要的一方面。

結語

漆藝術是中國傳統文化的一部分，充分表現出中國人的“天人合一”“人與自然渾為一體”，以及追求和諧之美的傳統文化理念。在漆藝的髹飾技法和家具裝飾的結合中，要追求協調、平衡、自然的效果，不要僅僅為了裝飾而裝飾，造成過度裝飾。要以漆文化為先導，融入現代設計思維，創作出具有民族特色、現代特征和個性化的現代家具。

（注：本文為2014年度黑龍江省藝術科學規劃課題立項“漆藝的髹飾技法在現代家具裝飾中的應用研究”的成果論文，立項編號：2014D017）

參考文獻：

[1]喬十光.漆藝[M].杭州：中國美術學院出版社，2000.

[2]趙敏婷.傳統漆器設計元素的研究與應用[D].陜西科技大學，2007.

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關鍵詞：蜻蜓眼式玻璃珠；審美；工藝

中圖分類號：J524 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）03-0174-01

一、概述

蜻蜓眼式玻璃珠，是指以眼睛圖案作為裝飾的玻璃珠。在珠體上嵌入一種或數種不同于母體顏色，形成一層或多層類似眼睛的效果，或在珠體上造出凸出表面的眼睛形狀，形成“鼓眼”，與蜻蜓的復眼十分相似。西方學界稱之為“眼式珠”或“復合眼式珠”，安家瑤稱它為“鑲嵌玻璃珠”，這種珠子的制造方法多樣，并非“鑲嵌”一種方法，然而以其形式命名的“蜻蜓眼式玻璃珠”卻更為形象和全面。

二、造型分類

蜻蜓眼式玻璃珠均為手工制造，所以會帶有隨意性，同時也具有唯一性，也就是說我們很難找到兩件相同的珠子。如果完全依據其外觀，我們發現難以對其進行準確的分類。國外學者曾經提出通過其上“眼珠”制造工藝的不同來對蜻蜓眼式玻璃珠進行分類的方法。我國出土蜻蜓眼式玻璃珠，根據其“眼珠”造型的不同所反映的制造工藝，可分為九種造型。

A型：層狀眼珠。早期的層狀眼珠，是在珠體上多次滴不同顏色的玻璃料，由下至上漸次減小，再加以修整而成。更為常見的做法是，按照上述方法單獨制作眼珠，趁母體尚未凝固時嵌入，加以打磨修整而成。

Aa型：“瞳孔”位于眼眶正中，又稱為同心圓紋眼珠。在中國出土的蜻蜓眼式玻璃珠中，年代最早。

Ab型：“瞳孔”位于一側，即離心圓紋眼珠。整體形成“斜視”的效果，給珠體平添活潑的氛圍。

B型：圓斑狀眼珠。艾森稱之為“簡易點狀眼珠”，是制作最簡單的一種類型，將不同于母體顏色的玻璃料滴在母體上，或將玻璃料滴加工成適當形狀后嵌入未凝固的母體，略加修整即可制成?！把邸闭w僅為一種顏色的玻璃料。

Ba型：平齊圓斑狀眼珠。將加工好的玻璃料滴（即眼珠）嵌入母體，然后修整齊平。

Bb型：突出圓斑狀。眼珠，保持滴上的玻璃料凸出于母體的狀態，有時甚至通過修整突出強調。推測制造工藝應是：“先制成一帶穿孔的圓形內胎，內胎先經燒制，然后在胎的外部再加涂白色的料，白色料之外再涂各種彩色料，以組成各種紋飾。

C型：嵌環眼珠。將不同于母體顏色的玻璃料制成細條，嵌入母體，近環形，成為“眼眶”，環內的母體顏色形成眼珠的效果。嵌入的料環略呈彎月形，眼珠整體給人一種“斜視”的印象，嵌入的料環已脫落，時代為戰國。

D型：角錐狀眼珠。將母體制成帶有多個角錐的不規則形態或在圓形母體上嵌入單獨制作的角錐，這種裝飾手法要和其他方式組合運用，角錐狀眼珠最為突出。

E型：套圈眼珠。一個大圓圈中套若干小圓圈，艾森描述為“小眼分組置于特定顏色（通常是棕色）的區域”，小圓圈的數量似有定規，通常為六個或七個，其中一個位于中心，其余環繞置于周圍，在港臺收藏界常被稱為“六星紋”和“七星紋”。

F型：鑲嵌玻璃料卷眼珠。是在母體上滴大滴的玻璃料，在周圍鑲嵌不同顏色玻璃料條裹成的卷，形成眼眶的同時，又具有睫毛的效果，艾森簡稱為“鑲嵌料卷”。

H型：幾何線間隔眼珠。用連珠點紋形成圓、橢圓、三角等形狀，將珠體表面的眼珠分隔開來，形成若干獨立的小單元。

I型：組合型眼珠，即復合眼珠。采取多種裝飾手法于一體。上述八型蜻蜓眼式玻璃珠中很多裝飾手法都不是單一的，分型的依據是主要的裝飾手法。

三、工藝特征與裝飾紋飾

蜻蜓眼式玻璃珠集中出現在春秋戰國時期，其造型、色彩及制作工藝均具有多樣性。從質地上講，有陶胎與玻璃胎兩種，玻璃胎又分為透明與半透明。從造型上看，有方、圓、管狀形，亦有相對內斂、平滑、整體的表現方式，亦有造型夸張、強調眼球凸出的效果。

蜻蜓眼式玻璃珠的紋飾豐富多彩，以眼形紋為裝飾，最初是從埃及或西亞經印度傳入中國的。融入中國文化后，蜻蜓眼式玻璃珠最初的宗教象征意義漸漸消失，在紋飾上也出現了更多中國式樣的圖案。比如：對稱圖案或點線連接，還有稱為“珍珠地”或“連珠紋”的紋飾都是當時中國流行的樣式。典型紋樣是大眼里套貼小眼的復眼星紋珠，根據小眼數目被分成三星紋、五星紋、六星紋、七星紋等，甚至有十二星紋。此外，春秋時出現的被稱作潑墨紋的珠子，尤其具有水墨大寫意的雛形，其紋飾妙絕、配色講究，有攝魄的驚人美感。

四、美學特性與審美感受

黑格爾認為，藝術形式不是隨意創造出來的，相反，它們產生于一定的社會和歷史狀態的具體規定性之中。正如蜻蜓式玻璃珠注定只會產生于中西文化有所交流的大背景下，也只能產生在先人們熟練掌握玻璃制作技術的情況下。而人類對抽象的幾何形圖案有一種天然的愛好和一種天賦的感覺，也正是因為這種感覺，先人們才首先選擇眼形紋構成琉璃珠的裝飾圖案。

審美就是感受、領悟客觀事物或現象所呈現的美；是先人們將社會實踐中與客觀事物或現象，以歷史為背景所建構的一種特殊表現性關系。西方的藝術創造是入木三分的細膩肌肉塊狀和骨骼關節靈活的直觀再現。東方藝術則是充分利用外在條件的包裹意象影射著人體內在的那種氣質和想象?！膀唑蜒邸弊鳛榱鹆囆g的代表，是人類審美表現關系專注于對象生動可感的表現性形式，是合規律性與目的性的統一，它們與先人首先形成了意志實踐關系和理智認知關系。

五、民族創新性與圖騰崇拜

戰國早期以后，楚地成為中國蜻蜓眼式玻璃珠最為流行的地區，仿制的蜻蜓眼式珠，與此是密不可分的。這些模仿蜻蜓眼式玻璃珠的標本，材質之多樣，形式之豐富，不見于西方古代世界，應當是本土制造的。它們的存在表明，蜻蜓眼式玻璃珠傳入之后，得到了本土文化的強烈共鳴。

楚人有強烈的的藝術創造意識，從來不滿足于單純的模仿，楚國利用已經掌握的玻璃工藝仿制了大量的蜻蜓眼式玻璃珠，在仿制過程中，極富創造力的楚人由于自己審美習慣，把自己偏愛的傳統紋樣也添加一點進去，蜻蜓眼式玻璃珠上醒目的菱形紋就是楚人偏愛的一種紋樣。從玻璃珠的發展來看，玻璃珠上的紋飾越來越富于變化，越來越豐富。單純的蜻蜓眼紋裝飾發展到多種紋飾組合的絢麗繁復的復合紋飾，使玻璃珠更加精美、典雅，充分體現出楚人審美情趣。

蜻蜓眼式玻璃珠具有多方面社會功能。由于其外形極具觀賞性，不僅有精美的裝飾藝術特性，更多的是貴族們把能夠佩戴它作為身份的象征。其眼形紋飾也有明顯的含義。佛教徒對琉璃極其重視，把它視為七寶之一。在魏晉南北朝時期，漢譯的印度佛經亦有記載。“骨之精氣凝為瞳孔。筋之精氣凝為黑眼珠。氣之精氣凝為白眼仁?！毖劬δ恕靶闹病薄？梢娧矍蚰哿瞬豢商娲脑忌衩亓α?，人們相信眼球的魔力，并且認為眼球越多魔力越大。

六、結語

蜻蜓眼式玻璃珠最早在公元前二千紀在地中海沿岸出現，進入中國的時間不晚于春秋晚期。蜻蜓眼式玻璃珠系統地反映了中國琉璃珠的鼎盛時期，見證了中西文化全方位的交流過程，為科學研究中國古玻璃藝術提供了契機。

參考文獻：

[1]王敏.琉璃[J].上海工藝美術，1998，（03）.

[2]蔣玄怡.古代的琉璃[J].文物，1959，（06）.

[3]朱狄.藝術的起源[M].北京：中國社會科學出版社，1982.

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論文摘要：在各種美術思潮的沖擊下，中國漆畫如何正確處理好技術與藝術之間的關系，怎樣走出誤區，更新觀念，是我們今天要關注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來作品上的創新。漆畫之本在于藝術。漆畫應當隨時展而發展，中國漆畫的出路在于不斷創新。

漆畫藝術領域的創新也像其它藝術形式一樣，正在受到各種美術新思潮的沖擊。中國漆畫隨著時代的發展需要創新，也呼喚創新。漆畫藝術發展創新的“路”今后應該怎樣走，是當今漆畫藝術家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關系到中國現代漆畫這門新興的藝術形式能否真正成為一門純藝術，從而被大眾所承認，以及能否迅速融入到當代美術主流的行列之中的關鍵問題。藝術沒有現成的路可走，在21世紀的今天，中國漆畫應當隨時展而不斷創新，只有沿著中國漆畫的藝術規律創新而行，才能順利向前發展，此外別無出路。

一、讓漆畫走出誤區

在漆畫的創作過程中，會遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區之中難以創新。中國漆畫首先必須走出誤區，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創新。

誤區一：把裝飾風格與裝飾實用藝術兩個概念相混淆

在漆畫創作中，有些人錯誤地認為裝飾風格就是裝飾工藝品，甚至還有人認為就是裝飾圖案。錯誤的認識產生錯誤的觀念。概念上的混淆會造成理論上的誤區，概念的錯亂會導致方向的迷失。WWw.133229.cOM把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現形式，錯誤地當作主流創作方向，導致一些缺乏思想內涵、無時代感的“工藝類小品”漆畫出現，影響了漆畫向深層次的發展，使人們在觀念上對漆畫創作理解得簡單化、幼稚化了。

誤區二：輕視工藝或唯技術論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術。漆的材質特殊，工藝手法繁復，漆畫的表現技法有其自身的局限性。

學習漆工藝技法，是掌握漆畫語言的必要途徑，是為了創造出充滿激情的藝術作品，學以致用。技藝為創作構思服務，工的目的是創造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術表現的內容之中的，如果離開表現漆畫藝術的內容、思想內涵，再高超的技術也只是技藝，不是藝術。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國漆畫健康發展的不利因素。

漆畫是藝術和科學、繪畫和工藝制作相結合的產物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術，然后才是技術，首先是思想內涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果，另一方面，必須重視漆畫藝術的視覺感染力，漆畫特殊語言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強調漆畫的審美價值及藝術性。不能簡單地應用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠藝術之感。因此，不斷提高工藝技術的最終目的是服務于該畫種的繪畫藝術性。

輕視工藝或者唯技術論都是不可取的，兩者都會阻礙現代中國漆畫發展和創新。

二、漆畫的出路在于創新

漆畫的創新取決于技法的變化與藝術風格的體現，為了達到這個目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環節中煞費苦心，其結果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創新，最終會使漆畫的發展空間越來越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創新，漆畫的創新應體現在創新方法和表現其藝術內涵的深度上。漆畫的創新除了給人帶來全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達到令人震撼的藝術效果。如果離開了這個根本，漆畫藝術的創新也就不存在什么價值了，現代漆畫藝術正是在不斷的創新中求發展。

1.觀念上的創新

觀念上的改變是一個根本的改變，觀念上的更新是一個很大的突破。技術的進步會給藝術帶來巨大的沖擊，也會帶來觀念上的沖擊。人們習慣于把文化科學中最新的觀念引用到藝術領域，這種新觀念的應用，在一定程度上促進了藝術的變革和創新。

中國漆畫要隨時展而不斷創新，觀念上的更新比技術上的更新表現得更為強烈，新觀念的產生要比技術的轉變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時展而不斷更新。漆畫藝術家不應該被舊的傳統觀念局限和束縛，而應不斷拓展自己的藝術空間，擴大漆畫藝術的生存空間和發展空間，形成新的藝術語言與藝術觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統觀念束縛。在觀念上，確立對漆畫的多元化認識，各種漆畫藝術風格共同發展，并在各自領域里尋找新的發展空間，形成漆畫藝術多元化發展的新局面。

2.語言上的創新

漆畫的語言，就是漆畫的表現形式、表現手段、表現方法，以及表現的材料、工具等。由于傳統的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現需要，現代漆畫在漆畫家們的不斷努力創新下，不斷出現新技法、新工藝，同時不斷地擴展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現代漆畫在技法、造型、構圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨特的表現形式，現代漆畫自身的技巧、規律和法則，也就形成了漆畫區別于其它畫種的特色，創立了現代漆畫自身的藝術語言。

漆畫是一個年輕的畫種，它是一個包容性很強的藝術體系，還處于發展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對其藝術語言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術的特征。漆畫藝術語言的產生是十分具體的，不通過大量的藝術實踐，不付出辛勤勞動是不可能真正掌握的，任何純理性的學習都不能代替這種實踐。

掌握和運用漆畫的藝術語言不是一件容易的事。它對所采用制作材料的苛求給學習者帶來了相當的困難。掌握和運用漆畫的藝術語言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語言，不重視技法的修煉，使作品簡單化。有些人不去掌握漆畫的語言，在創作漆畫時，以油畫、國畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創作方法去創作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強的藝術表現力。

成功的漆畫作品是在藝術表現過程中熟練地、恰如其分地、創造性地運用漆畫的藝術語言。只有熟練地掌握和運用漆畫的語言，才能在漆畫語言上進行創新。

三、漆畫當隨時展

當今社會由工業時代進入信息時代，計算機技術的迅速發展，電腦的廣泛應用，使計算機滲入到各行各業。信息時代、數字化時代、新媒體的出現、新工藝的應用，迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。在新信息、新知識、新觀念對現代漆畫藝術的沖擊下，也帶來了漆畫新的造型語言及表達方式的變化。

中國漆畫是在繼承和發展豐富的傳統漆工藝基礎上，融合現代審美觀念，將漆工藝技法運用到現代漆畫創作之中，所創作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時代特征，反映時代脈搏。

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2008年，北京奧運會，在山水長卷緩緩展開之際，一聲蒼古幽遠的琴音傳來，那便是有三千多年歷史最具民族精神的古琴音樂。在美音裊裊的背后，除了技師出色的彈奏技巧，更再現了斫琴師精深的制琴藝術。

好琴之風 天下蔚然

從中國原始氏族伏羲“削桐為琴，繩絲為弦”開始，商周時期，古琴已經流行于士大夫階層，制作古琴器的要訣更是藏于時代更迭中的“秘密”。

孔子就是一位深諳琴道以致三月不知肉味的琴家，俞伯牙和鐘子期高山流水遇知音的故事也成為千年傳頌的人文佳話；兩漢魏晉，司馬相如一曲《鳳求凰》博得卓文君芳心，以及“竹林七賢”的嵇康臨刑彈奏《廣陵散》而成天下絕響，到唐宋詩詞無不涉及古琴；有明一代，從皇帝到士庶，好琴之風天下蔚然。1950年，國家文化部、音協、廣播局聯合展開全國范圍內有關古琴資料的搜集整理以及琴人的調查和錄音。2003年，古琴被聯合國教科文組織收錄到人類口頭與非物質文化遺產項目名錄。

古琴器的制作自古以來作為“秘密”，除了皇室需要以外，只是父子或者家族傳承。歷史上許多斫琴名家沒有寫下自己制作工藝的文字流傳于世，宋代以前的文獻記載只是略及皮毛的片言只語。像《碧落子斫琴法》等這些文章雖然比較全面地闡述了造琴的工藝，但也沒有真正深入它的本質，只是對于制作技術的一個概括。

我們現在彈奏的古琴是唐代以來認為比較成熟的器物，而唐以前的古琴，從近現掘的墓葬實物和繪畫、雕刻等藝術品相對比，是否確定還在論證當中。唐代以下，主要的款式是：伏羲式、神農式、伶官式、連珠式、仲尼式、蕉葉式、落霞式等。無論哪種款式，琴身主要由面板、底板和面底胎漆等構成，弧形的面板一般用梧桐和杉木制作，內部挖有槽腹；上下分別裝有音柱，留有音梁，音梁俗稱納音；底板用杉木或者梓木制作，上下挖有長方形或圓形、橢圓形的出音空，靠琴肩的部分稱為龍池，靠琴尾的部分稱為鳳沼；承弦的部分是岳山，龍齦和齦托，它和承露、冠角、尾托、軫子、雁足一般均由檀木、紅木等制作；琴身向外的一側鑲有十三個表示音位的“徽”，大部分用蚌殼、金、玉等。琴的面底板合攏后，扎上葛、麻布，用生漆調和不同粗細的鹿角霜作為灰胎，經過多次精致打磨，測試煞音，最后用推光工藝制作黑色或者紫褐色的面漆。

斫桐為琴 金石遺音

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

“惟桐之材，其心虛而理疏。理疏則虛，不特其心而在體，舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑。輕、松、脆、滑謂之四善”。 ――《太古遺音》?論梧桐

百衲響泉 十年弦不斷

“……或云其造琴，新舊桐材叩之，合律者裁而膠綴之，號‘百衲琴’，其‘響泉’、‘韻磬’弦一上十年不斷，其制器可謂臻妙”。

――宋代朱長文《琴史》

唐代斫琴歷史上創造了一種前代沒有記載過的，而到現在也沒有確證實物流傳下來的古琴面板制作工藝――百衲?！榜摹钡脑馐嵌啻慰p補的僧衣，百衲言其補丁之多，“百衲琴”就是用許多小木塊拼接而成的琴器。

百衲琴據傳雷氏家族也有制作，但是文獻記載比較詳盡的首推唐肅宗、代宗時期，累官至宰相的宗親李勉?！杜f唐書?列傳》說李勉“坦率素淡，好古尚奇……妙知音律，能制琴，又多巧思”。《新唐書》又說李勉“有所自制，天下寶之。樂家傳‘響泉’、‘韻磬’，勉所愛者”，可以想見其人精通音律又有獨特的造琴技術。依此可知，李勉在梧桐小木塊的選擇上必須符合琴體不同音區而選擇軟硬、新舊不同的材料。譬如琴的高音部位因為聲音短促，但是要追求的是將此音域的韻味增加寬長和飽滿的程度，所以材質應該是選擇松透的舊桐為好，而低音區本來就韻長有余音色偏沉弱，為增加音色中的骨力需要選擇比較堅實的新材為好。

對于膠綴一說，并不是用膠汁粘接木塊，因為膠遇水容易軟化，遇熱容易融解，遇寒又容易發脆，而且它的密度和梧桐的質地沒有互融性。如果純粹用生漆，則不容易很精確地將小木塊合縫，所以從我個人實踐，以為用生漆調和鹿角霜把小木塊粘接起來比較合適。待它干燥后，粘合縫的漆灰的硬度和疏密度以及利于聲音傳導的特性正好和木材相匹配，加上整個琴的胎體部分用的是同一種用料，完全渾然一體。

百衲琴在物理上最大的優點是不易變形，因為面板用整塊木料受氣候和地理條件的影響比較大，經常會遇到塌腰或者上拱的毛病。百衲琴的面板由很多小塊木材組成，材份短小受到自然條件和物理應力極小，所以有“弦一上十年不斷”的佳妙。

宋代蔡京的兒子蔡在其筆記《鐵圍山叢談》中記載“唐李勉公者號善琴，乃自聚靈材為之，曰‘百衲’琴。百衲琴流傳當陵朝，亦入九禁。時天下號殊絕，獨玉鶴、百衲為第一”，其又記此百衲琴因邀皇帝垂青，被當時內廷琴工“……破之，乃止八段，然膠漆俱解散，群待詔反大懼，輒魯莽僅得和拼……然時時奏功第賞，但求金石之奏，思得山水之清音，無矣”，可知當時李勉百衲琴為當世所重而稱第一，可惜因為邀功請賞者破腹而損壞。

在流傳下來的古琴實物里面，還有百衲琴嗎？

現藏于故宮博物院的唐代雷氏所制作的伏羲式琴“九霄環佩”，從它的CT圖上可以觀測，琴面中心弦路部分依然是一塊整木，側面肩膀部分另加木條拼補，由此可見，這床古琴是材料的寬度不夠用補木條的辦法加寬，所以不能是真實意義上的百衲琴；上海博物館藏“綠風天雨”蕉葉式琴，面板本來就是整材，只是在龍池、鳳沼內納音暴露的地方刻劃成百衲片的形狀，然后填充漆灰，無非是百衲琴的假想而已；另外故宮藏有一床名“峨眉松”的仲尼式琴，是將六角菱形的紫檀片，以包鑲嵌貼的手法拼接在整塊的琴胚木料上下，而琴的表面并沒有按照傳統制作要求加施灰漆部分，所以也只能是作為的“御賞”之琴。

從命名為“響泉”“韻磬”的百衲琴來看，說明它的音色是溫潤清亮而余韻綿長的，有敲金戛玉般的清脆。我在不斷試驗百衲制作工藝的過程中，同時認為百衲片小木塊的選擇也是需要用梧桐的，梧桐軟硬度上的選擇余地也比較大，而杉木料的軟硬度相對比較均勻，同時梧桐的疏密度和鹿角霜灰胎十分地接近，更加有利于琴體的共振。

古琴音色的品評是從對比中來的，無論整塊木料面板的琴或者百衲琴，在選擇什么作為面板用材決定了這床琴的音色，從前人幾千年的實踐總結中，已經向歷代斫琴人明確了這一點。

篇6

論文摘要：對鎂合金進行表面處理，提高其耐磨性和耐蝕性，是當今表面工程研究領域一個重要內容。本研究以AZ91D鎂合金為基體，Al為合金粉末，以激光表面改性技術為手段，致力提高鎂合金表面耐蝕性。探討激光功率對AZ91D基體和Mg－Al改性層耐蝕性的影響規律，得出優化工藝參數。

1.前言

鎂合金因具有低密度、高比強度和高比剛度及優良的阻尼減震性，而在工業應用中受到越來越多的重視，尤其是在航空、航天和汽車領域倍受親睞。但是，由于鎂的標準電極電位為-2.30V[1]（25℃，VSH電極），其耐蝕性極差，即使在室溫下也會與空氣發生氧化反應，是極活潑的金屬，這大大限制了其作為工程結構材料的應用范圍。

通過激光，對鎂合金材料的表面進行改性處理，可很好的提高基體抗氧化的能力，使其應用更廣泛。

2.實驗方法

實驗研究激光功率對AZ91D壓鑄鎂合金改性層耐蝕性的影響。

試樣尺寸為75mm×50mm×10mm，對改性層進行打磨使其光滑，用以去除雜質和氧化膜，不要留有劃痕且無磨粒鑲嵌，最后用丙酮清洗干凈。在合金表面覆蓋Al粉，用酒精作為粘結劑。

激光合金化改性后用PH=6.5-7.2、濃度為3.5%的NaCl溶液，在恒溫35oC條件下進行耐腐蝕實驗。每個實驗周期為24小時，連續鹽霧噴淋8個小時，停噴16個小時，共進行4個周期。

3.實驗設備

激光設備使用DL-HL-T5000B型5kW橫流CO2激光器，激光波長為10.6μm，圓形光斑，輸出功率在5kW以上；SEM掃描電子顯微鏡觀察組織形貌；XRD26000型X射線衍射儀測定物質的微觀結構和晶格常數，對相結構做出定性和定量分析；EPMA-1610型電子探針對改性層橫截面Mg、Al元素分布進行分析。

4.實驗結果與分析

SHAPE \* MERGEFORMAT

(a) 1.5kW

(b) 2 kW

(c) 2.5 kW

圖1 不同功率下合金化區形貎

Fig. 1 The microstructure of the alloying zone in different powers

圖1為在掃描速度7mm/s、光斑直徑3mm時，不同功率下合金化改性層的顯微組織。由圖可知，隨著激光功率增加，梅花狀晶體也隨之變長、加寬，由碎小晶體變成粗大的晶體。這是由于激光功率的增加使Mg-Al合金化過程中熔池單位面積獲得的熱量增加，冷卻條件不變的情況下，梅花狀晶體可以在長度和寬度兩個方向上更加充分的生長，所以晶體尺寸在逐漸增加。

（a）

（b）

圖2改性層(a)和基體鎂合金(b)腐蝕形貌

Fig.2Morphologies for the corroded surface of modified layers (a) and substrate Mg alloy(b)

圖2為AZ91D基體和AZ91D表面激光Al合金化鎂合金經過32小時鹽霧腐蝕形貌，可以看到合金化熔池有輕微的腐蝕（圖a箭頭所指處），而基體腐蝕的非常嚴重（圖b箭頭所指處），α-Mg被腐蝕已經形成黑色腐蝕洞。這是由于α-Mg固溶體中Al元素含量較少，在NaCl介質中，Cl-很容易在表面膜有缺陷的地方穿透，為腐蝕的進一步發展開辟通道，從而造成點蝕的發生，圖2（b）。而對于激光合金化鎂合金，表面平整，只發生少量點蝕現象，圖2（a）。這是由于經過激光合金化的基體鎂合金α晶粒尺寸較小，晶粒的細化減小了Al從晶內到晶界的正偏析程度，從而有利于降低α-Mg的腐蝕程度[2]。

圖3基體和不同功率下改性層腐蝕速度曲線

Fig.3 The corrosion curve of substrate and the modified layers with different powers

圖3為基體鎂合金和不同功率下改性層試樣腐蝕增重量（Corrosion rate）與腐蝕時間（Time）的關系曲線。由圖可見，不同功率下改性層的腐蝕增重量遠遠低于基體（Substrate），當功率為1.5KW（■）時所得試樣的腐蝕速度最慢。這是因為隨著激光功率增加，單位面積吸收激光能量也隨之增加，α-Mg晶粒升溫后會使其尺寸有足夠的時間長大，而粗大的α-Mg晶粒尺寸可以導致Al濃度的偏析距離增大，晶?？恐虚g的部位由于偏析的作用Al含量少，耐蝕性也就大大降低了。

5.結論：

激光合金化改性層分為合金化區、結合區和熱影響區三個部分。通過電子探針分析結果確定合金化區（見圖1）魚骨狀組織為α-Mg和梅花狀組織為α-Mg+β-Mg17Al12的組織，灰色基體為少量的α-Mg和較多β-Mg17Al12的組織。改性層同樣是由α-Mg和金屬間化合物β-Mg17Al12構成，并且β-Mg17Al12相的含量較基體鎂合金均有明顯增加。

經激光改性后試樣表面的腐蝕速率遠遠低于未改性的基體。最開始8小時由于最表層以α-Mg為主，其腐蝕速度較快。晶粒細化和強化相β-Mg17Al12的分布及含量均有助于提高改性層耐蝕性。激光掃描速度一定時功率為1.5kW時，耐蝕性最佳。

參考文獻

篇7

關鍵詞：氣瓶 疲勞試驗 失效分析

中圖分類號：O346.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）03（b）-0134-02

壓縮天然氣鋼瓶是指用于充裝壓縮天然氣的鋼質無縫氣瓶。為了保證安全使用，按照TSG R7002-2009《氣瓶型式試驗規則》規定，鋼質無縫氣瓶要進行疲勞試驗。在GB 5099-94《鋼質無縫氣瓶》中規定鋼瓶要進行12000次疲勞試驗。

2012年中，某單位委托我院對其生產的調質鋼瓶進行型式試驗。鋼瓶公稱水容積為90 L，直徑為279 mL，設計最小壁厚為7.8 mm。底部為蝶形底。材質為30CrMo。

在型式試驗過程中，疲勞試驗進行到4000多次時，一只氣瓶出現了破裂失效的現象。本文僅根據本次試驗中出現的問題進行分析，找出失效原因。

1 疲勞試驗方法

本次疲勞試驗，從樣瓶中選擇了3只抗疲勞性較差的樣瓶。三只樣瓶的相關參數見表1。

試驗依據GB 9252-2001《氣瓶疲勞試驗方法》進行。循環壓力上限值30 MPa，循環壓力下限值2 MPa，循環頻率1.8次/秒，試驗開始時環境溫度29 ℃。

試驗設備為60 MPa疲勞試驗裝置，精度為0.24%。

2 試驗失效過程

該試驗開始后進行到4108次（時間為夜間，現場無試驗人員），三只試驗瓶中的09#樣瓶發生破裂。

破裂時瓶內壓力為30.2 MPa，瓶壁溫度為42 ℃。

破裂位置位置筒體中部偏下。破口長約562 mm，寬97 mm破口距離瓶底約490 mm，破口與鋼印標記中心夾角約60°。破口形狀為魚腹狀，無金屬缺陷。破口整體特征近似于氣瓶水壓爆破試驗造成之破口。

3 失效分析過程

疲勞失效原因多種多樣。為了探究這次疲勞失效原因，我們進行了多項相關試驗來進行分析。

3.1 壁厚測量分析

疲勞試驗前用超聲波測厚儀對進行疲勞試驗的三只氣瓶逐一進行了壁厚測量。該只氣瓶的壁厚測量結果顯示壁厚偏差較大。

3.2 拉伸試驗結果分析

我們用同批抽取的樣瓶，在氣瓶中部位截取了一段材料，進行拉伸試驗。從拉伸試樣結果看，各項指標均符合標準規定。單兩個試樣的屈強比分別為0.90和0.88，也在合格范圍內（0.92合格）。

3.3 水壓爆破試驗結果分析

隨后，我們又對同批瓶子進行了水壓爆破試驗。爆破后兩只氣瓶的屈強比分別為87%和84%，接近于拉伸試驗結果。

試驗后發現兩只氣瓶的破裂部位均位于氣瓶下部，破口形狀幾乎一致。

破裂位置并不是水爆前進行的壁厚測量發現的最薄點。

3.4 氣瓶表面硬度試驗

我們對一只樣瓶進行了硬度試驗。試驗結果表明氣瓶整體硬度符合標準規定。但是各個部位間硬度值存在一定差距，下部硬度值平均較上部低。

3.5 金相檢驗分析

我們又在氣瓶下部失效部位，截取部分材料，制備了金相試樣。經過鑲嵌、拋磨、腐蝕后，放大200倍觀察，發現試樣表面存在不完全脫碳現象。

3.6 該氣瓶的熱處理方式

該廠使用全自動的懸掛式鋼瓶熱處理生產線對氣瓶進行熱處理。氣瓶垂直懸掛狀態進行熱處理。

4 疲勞失效原因討論

根據綜合分析，該氣瓶的疲勞失效原因如下。

（1）由于質量檢驗不嚴，導致壁厚偏差較大的氣瓶漏檢。氣瓶壁厚不均，在不斷加壓-卸壓過程中下，在強度薄弱的部位造成局部應力集中。

（2）制造過程中，熱處理工藝控制不嚴，導致局部出現脫碳層，脫碳層的鐵素體組織強度低，導致該部位的硬度（見前面氣瓶表面硬度分析）和強度下降（爆破試驗和疲勞試驗破口位置接近）。

（3）由于應力集中和強度下降，該氣瓶在疲勞試驗過程中引起局部變形、開裂。（圖1）

建議委托方針對此次問題，嚴格產品質量管理，完善生產工藝。保證生產出安全可靠的氣瓶。

參考文獻

[1]國家質量監督檢驗檢疫總局，氣瓶型式試驗規則[S].

[2]GB 5099-94，鋼質無縫氣瓶[S].

[3]GB/T 9252-2001，氣瓶疲勞試驗方法[S].

篇8

摘 要：中原是中華木雕藝術的發源地，遠在在龍山時期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、裝等技術，出現了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盤、勺等后世常用木器的基本器形和裝飾紋樣。夏商周三代中原木作業飛躍發展，門類更多樣，分工更專業，造車業和漆木器已成為中原地區手工業生產的重要門類，并已開始對木作技藝進行理論化總結，產生了《考工記》這一偉大著作。及至戰國、秦漢，中原地區把古代漆木器的制作、裝飾推向了一個空前的高度，使得這一時期成為中國漆木器藝術史上的一個高峰。唐宋時期，不僅是中國古代建筑發展成熟更是建筑理論的巔峰時期，產生于中原的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術與理論對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創作題材上有所創新和發展，中原地區會館建筑雕刻藝術冠絕一時。

關鍵詞：中原；木作；木雕

“木作”一詞最早見于北宋的《營造法式》，是中華傳統制木工藝的習稱。木作又有大小之分，大木作指構造房屋之木架，小木作則概指木構家具及各類木器和精細的建筑裝修。小木作后來進一步分為細木作、圓木作、雕花作、巧木作等。木作涵蓋了所有以榫卯結構和雕刻為基本工藝的中華木作藝術品，木作集中反映了中華民族高超技藝水平和獨特價值內涵，是我們的民族文化瑰寶。①

由于建筑技術和材料的革新，“大木作”逐漸淡出我們的視野，現今“木作”一詞多指“木雕”。木雕涵蓋范圍極廣，大至古建筑的雕梁畫棟、飛罩、掛絡、門窗格扇；小至聯匾、陳設工藝品，中及臺、幾、案、架、床、櫥、箱、桌、椅等家具。根據其應用及裝飾的范圍，可分為建筑雕刻、家具雕刻、陳設工藝品雕刻三大類。

如今談起木雕，社會上有所謂“中國四大木雕”之說，即東陽木雕、黃楊木雕、潮州木雕、龍眼木雕?！八拇竽镜瘛保赜蛏隙技性谀戏降貐^，木雕工藝各有所長。追源溯流，遠者可至唐宋，直接源頭多數只能上溯至明清。中華文明五千年的文明史，手工業技藝源遠流長，難道作為中國工藝美術史的重要組成部分的木雕，其歷史竟如此短暫嗎？

答案當然是否定的?，F今的四大木雕之說，忽略了中國木雕的鼻祖和源頭――中原木雕。可以說，中華木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區，目前南方的木雕技藝只能說是繼承、發揚了中原木雕的傳統，只能算得上是中原木雕的余韻與支流。中原地區早期木雕實物因為保存條件的限制，留存下來的并不多，宋元以降，因經濟中心的南移，中原木雕工藝南傳，也不再處于領先地位，以致如今人們提起木雕工藝，往往會將其遺忘。中原木雕源遠流長，對中國木雕工藝的形成和發展做出了重要貢獻，值得我們重新審視和深入研究。

一、史前至西周――中原木雕的奠基時期

木作同石器制作、骨器制作業一樣，是最早產生于舊石器時代的手工業門類。根據常理推斷，木材分布廣泛且易于加工，應是人類最早使用的材質，舊石器時代已經制作木器并較廣泛地使用，是確定無疑的。中原地區史前時期的木作技術已經應用于建筑、生產和生活領域。

根據考古成果，中原地區史前建筑多屬土木結構，用木柱支撐屋頂，有的墻體為木骨泥墻，屋頂上有椽、梁等木構件，木柱、墻體木骨、椽和梁已經是中國傳統木結構的雛形。在山西襄汾陶寺龍山文化墓地出土了的一批彩繪木器。器形包括家具和炊廚用具、盛器、食器、樂器等。從其榫卯結構、彩繪圖案以及拼板、裝工藝水平來看，中原地區至少在龍山文化時期，已出現大量彩繪木器，為中原地區商、周漆器工藝的發展奠定了基礎。

二、夏商周三代――中原木雕發展的第一座高峰

據《考工記》記載：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上輿”。②這說明：夏商周三代，木作業是當時手工業的主導部門，且木作業已有精細化、專業化發展趨勢。夏商木作成就突出表現在造車和建筑營造技術上。

造車是一種工藝復雜、技術要求較高的手工業門類，《考古記》曰：“故一器而工聚焉者，車為多”。③商代車子主要由兩輪、一軸、一輿、一轅和一衡構成，除少數構件為青銅制品外，其它均為木質。洛陽東周王城發現的"天子駕六"車馬坑、三門峽虢國墓地西周車馬坑、新鄭鄭韓故城東周車馬坑發現的木車，雖經過數千年的埋藏之后已經完全朽蝕成灰，但發掘清理出來的完整木車輪廓以及色彩鮮艷的彩繪漆飾依然能夠顯現出漆木車曾經的奢華。（插圖1）

夏商周三代，中原地區出現了二里頭遺址、偃師商城、鄭州商城、洛邑等中國最早的一批都城，在這些規模宏大的都城遺址內，有龐大的建筑基址。至夏代晚期木架構已成為主要的結構形式。商代宮室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撐的方式，已經出現了斗拱結構，由此可想見三代宮殿的恢弘氣勢，以及中原地區三代時期木作建筑工藝的高超水平。

中原地區不僅在木雕工藝上處于領先地位，更為重要的是理論成果――《周禮?考工記》。《考工記》雖為齊國官書，反映的當是中原地區的手工業發展水平，《考工記》崇尚“中”“和”的設計思想，“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良”的制造指導理論。以及“天人合一”講求“天工”與“人工”的結合的生態美學觀，無不對后世產生了重大影響?？梢哉f，《考工記》中的生產經驗和美學設計思想奠定了后世木作設計世代遵守的核心理念。④

三、戰國至兩漢――中原漆木器發展的黃金時期

戰國至兩漢時期是中國古代漆器最為發達的時代。中原地區發現的漆木器尤其以戰國時期數量最為龐大，木胎漆器占總數的95% 以上，其中主要有樂器――排簫、瑟、琴，食器――案、盤、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壺、方壺、耳杯、勺、斗等。

春秋戰國時期，漆器的技藝取得長足的進步，并已成為國家重要的生產門類， 漆器禮器、兵器、交通工具和建筑構件等，涉及了社會生活的大部分領域。漆器裝飾已有雕刻、彩繪、鑲嵌、貼金等多種技法。秦漢時期的漆器在春秋戰國時期漆器的基礎上漆器制造業內部的分工更為明確，同時漆器的工藝也更為考究，外觀更為華麗。戰國至秦漢時期中原地區在秉承夏商西周時期木作技藝基礎上，把古代漆木器的制作、裝飾、品鑒、流通推向了一個空前的高度，其技藝成就和理論成果都使得這一時期成為中國漆木器藝術史上的一個高峰。

四、魏晉至唐宋――中原木構建筑發展的成熟與建筑理論的高峰

秦漢以后，隨著瓷器逐漸成為日常生活器具的主流，漆木器在社會生活中的重要性相對有所降低。木雕技藝則主要表現在了木構建筑上。隨著佛教的傳入，木建筑進入了新一輪的高峰期。早在東漢時期，從班固《兩都賦》及張衡《二京賦》的華麗文字中可以想象中原地區洛陽和南陽城市建設繁華景象。從河南所見大量東漢陶樓名器中，可知當時正以高層木結構取代高臺建筑，斗拱的形式也在逐漸完善，屋頂形式幾乎包含了后世所能見到的基本形式。東漢時期是我國木結構建筑體系基本形成的時期，而體系的形成的中心在中原。⑤

北魏時期，隨著佛教的傳播，匠師們將印度的佛教建筑與中國木構樓閣建筑相融合，創造了"上累金盤、下為重屋"的中國式高塔建筑。唐宋時期，是中國封建社會發展的高峰，也是中國古代建筑發展成熟的時期，更是中國古典園林的奠基階段。唐朝的建筑技術木建筑設計和施工中已運用較為成熟的模數制。中唐以后，營建住宅園林時不僅已運用了空間節奏劃分、比例、對比、掩映、借景、對景、喻意等明清江南園林中所有的造園手法，且出現了以動物強化意境、以聲激情甚至以溫差營造小氣候的高超手法。并為后世留下了《池上篇》這一園林建造理論名著。

宋代建筑理論成就值得大書特書。新鄭人李誡奉敕于元符三年（1100）編成、崇寧二年（1103）刊行的《營造法式》是中國歷史上第一次全面、系統、科學的建筑總結。在木結構材料力學、構造技術方面規定，梁、枋、斗拱等重要矩形結構構件，不僅為當時建筑活動提供了規范，而且為今人研究宋代以前的建筑典章奠定了堅實的基礎。從《營造法式》也可看出，傳統的木雕技法早在北宋時期已經基本完備，其書卷十二記載有混作（圓雕）、雕插寫生華（浮雕）、起突卷葉華（落地雕）、剔地洼葉華（落地平雕）等四種技法，這基本上已涵蓋了后世木雕的主要技法。

不論是《營造法式》的編修者，還是其編修的地點與背景，都可以說這是一部產生于中原地區的建筑學著作，是中原地區對世界建筑史作出的巨大貢獻。《營造法式》同時也是中原木作技術理論化、系統化，高度發達的絕好注腳。

五、元至明清――中原木雕的最后高峰

明清時期中原建筑與木雕的活力主要體現在商業會館和各地特色民居上。因中原處于中國陸路與黃河、淮河、長江三大水運通道相交接的樞紐位置，幾大交通樞紐的商業城鎮被南北行商大賈尤其是晉陜商人掌控，其所建的會館建筑，成為中原乃至全國明清建筑中最絢麗、最具文化特色的作品，其中尤以南陽的賒旗鎮、漸川荊紫關鎮中的會館群和洛陽的潞澤會館、山陜會館以及開封山陜甘會館、周口關帝廟為典型代表。清代賒旗鎮山陜會館和開封山陜甘會館上的術雕、石雕，均出自中原本地匠師之手，技藝之精冠蓋海內。

圖5 社旗山陜會館全景（《中原文化大典》） 圖6 麒麟送子及竹報平安木雕（《河南民居》）

社旗山陜會館的木雕裝飾藝術與石刻裝飾藝術兩相媲美，并稱“雙絕”。 “無木不雕、無石不刻”是會館獨特的建筑風格。木雕分布范圍廣，絕大多數的額枋、垂花門樓、雀替、內檐裝修之格扇、檻板、甚至穿插梁板及斗拱等處都裝飾有木雕作品，且雕鏤工藝復雜，綜合運用淺浮雕、深浮雕、陰刻、透雕等眾多表現手法。

中原民居建筑類型多樣，有村落、莊園、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的裝飾藝術總的來書以簡單實用為主，有明顯的地方特色，更有豐富的文化內涵。例如康百萬莊園的室內裝飾雕刻題材和造型等方面處處體現了人與自然的和諧共生。園內的家具木料大多來自當地榆樹、槐樹、柏樹、諫樹、楊樹、泡桐樹，伴有少量紫檀與金絲楠木等外來的貴重木材。家具的表面處理也采用天然的大漆髹飾，顏色以棕褐色和黑色為主。同時在家具的圖案紋樣與形體造型上，大都是以花卉植物圖案為主的自然紋樣，如竹節紋、葫蘆紋、牡丹紋、蓮紋、瓜楞紋、荷花紋、石榴紋、、壽桃、松樹、太陽花、西番蓮等。簡潔實用，并與整體造型統一。

總的來說，中原明清木雕以古建筑構件雕刻為大宗，主要分布在額枋、雀替花罩、垂柱、梁頭斗拱和拱眼、隔扇門窗等建筑結構構件上。這些結構構件的雕刻在不影響構件使用功能的情況下，經過美學加工而后成為具有裝飾性的構件，寄托了古人對生活的美好愿望和審美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具為日常用品，要求材質優良，結構堅固，雕刻精細。大戶的家具如桌、條案、座椅、床榻、臺架等，無不使用雕刻。最突出的當屬頂子床的床架、太師椅靠背、桌案腿與面框的連接部位。中原木雕技法在圓雕、浮雕、落地雕、落地平雕四種技法的基礎上，出現了透雕以及多層透雕的玲瓏雕以及貼雕和嵌雕等新技法。木雕題材主要有吉祥寓意類和人文軼事類兩大類。⑥

明清時期中原地區的木雕藝術在繼承唐宋的基礎上，不論在雕刻技藝手法還是創作題材上都有所創新和發展，特別是會館建筑雕刻藝術，可謂一時之冠。但是清中晚期以來，隨著國力的衰弱，中原的商業已不復當年的盛況。不論是會館建筑和是民居建筑已不像之前歷史時期那般絢麗奪目。隨著技藝人才流失，技藝傳承出現斷代，及至清末民初中原木雕相對南方木雕的發展而言，已較之遜色。

結語：亟待振興的中原木雕

中原地區是中華文明的重要發祥地。作為中國工藝美術璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地區誕生。夏商周三代制車業和漆木器已成為中原地區手工業生產的重要門類。戰國、秦漢是中國漆木器藝術史上的一個高峰。唐宋時期是中國建筑理論的巔峰時期，產生于中原地區的《營造法式》，集中反映了是中原木作技術與理論的巨大成就，同時也是對世界建筑界、木作工藝界作出的偉大貢獻。明清時期中原木雕上承唐宋，在雕刻技藝手法還是創作題材上有所創新和發展，會館建筑雕刻藝術冠絕一時。

通觀中原地區絢爛奪目的木雕發展歷史，我們不禁感嘆，中國木雕的鼻祖和源頭是中原木雕。中國木雕的基本技法、核心美學指導思想、基本創作題材都肇始、奠定、成熟于中原地區。中原木雕的成就不僅僅在技藝水平上，更是在美學思想、設計理念上，這些包含了中原地區無數能工巧匠辛勤勞動和智慧的理念、這些融入滲透進中華木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕對中國乃至世界建筑、工藝美術界的最大、最深遠的貢獻。

中國的傳統木雕裝飾圓潤、柔和，對稱、均衡的美學特征，吉祥納福的深刻內涵，生態、環?！疤烊撕弦弧钡淖匀簧鷳B觀念，是我們今天木雕行業學習不盡的財富，值得認真專研探索。如今，中原經濟區、華夏歷史文明傳承創新區等已經上升為國家戰略，相信在不久的將來，中原木雕一定能重新振興。

注解

① 韓維生、張書寶、王宏斌、趙明磊：《非物質文化遺產中的木作及其保護》，西北林學院學報2012年4月。

② 《周禮?考工記》，孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，2008年。

③ 同上

④ 李艷：《〈考工記〉工藝美學思想研究》，鄭州大學2005年碩士論文；聞人軍：《考工記譯注》，上海古籍出版社，1993年。

篇9

論文關鍵詞：伊斯蘭裝飾藝術審美特征

論文摘要：以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教在伊斯蘭社會生活中占據主導地位，它左右著文化和藝術的走向，其特有的宗教思維和信仰使伊斯蘭裝飾藝術無比發達，并呈現出抽象、滿密、規整和均衡的審美趨向。

房龍在《人類的藝術》中談及伊斯蘭教時說:“從天性上看，伊斯蘭教徒不算是講究藝術的民族。雕工師傅、畫家、瓷磚的設計師，只是為打破清真寺墻上的單調，才動手搞點裝飾。”①此話明顯失之偏頗。原因有三：其一，沒有客觀地認識到伊斯蘭教發展過程及其同時伴生的開放文化觀，使伊斯蘭藝術廣泛吸納了各民族業已取得的藝術成就，從而營造出富有伊斯蘭特色的藝術形式這一歷史事實。其二，過于草率地判定伊斯蘭裝飾藝術不存在深層的文化意義和美學向度。其三，沒能洞悉以《古蘭經》為源泉的伊斯蘭教使伊斯蘭裝飾藝術呈現出特有的宗教韻味。因此，有必要對這一問題做出比較公允、明確的辨析。

實際上，伊斯蘭藝術成就主要體現在裝飾藝術中。而伊斯蘭裝飾藝術又集中體現在清真寺建筑的墻面裝飾以及織物、陶瓷、金屬、玻璃等器皿的紋飾上。其美學原則既區別于西歐和中國，又區別于猶太教、基督教、佛教等其它宗教藝術，其內在的文化動因使之呈現出以下獨特的藝術面貌：

一、抽象中的冥索

多數學者把伊斯蘭紋飾藝術發達的原因歸于伊斯蘭教的偶像崇拜戒律?！豆盘m經》雖沒明文規定禁止具象繪畫，但卻提出：“我的主??！求你使這個地方變成安全的，求你使我和我的子孫遠離偶像崇拜。我的主??！偶像確已使許多人迷誤。”②并有傳說，如果塑造了人和動物的形象而不能給其注入生氣，在末日來到的時候將受到嚴懲?！霸谀滤沽挚磥?，繪畫人或動物的形象，即意味著與造物主競爭，這樣的人會在裁判日受到最殘酷的處罰。于是，形象創造成為伊斯蘭藝術中的一大。”③由于《古蘭經》對穆斯林信仰和生活準則的決定性作用，導致伊斯蘭藝術致力于裝飾藝術的發展。此外，宗教一般是通過非人化的偶像崇拜來誘使人們皈依教門，服膺教義的。佛教、基督教便是通過把具體可感的人加以神化，借以宣揚超脫物象的精神本體，并作為人類崇拜的偶像。在漢代末期，佛教正式傳入中國之后，大規模的造像活動隨即開始。魏晉之后，隨著佛教的興盛，造像活動日益發展，到南朝時達到高峰。不僅如此，當時的許多高僧，還在理論上論證了建造佛像的必要性和重要性?；圻h在著名的《萬佛影銘序》中就稱:“神道無方，觸像而寄，百慮所會，非一時之感?！雹芏幠：陀绊懥邮澜缛笞诮讨椎囊了固m教選擇的不是“觸像而寄”，而是無形無相的某種理念，并視其為超越生命的存在。因此，基督教的耶穌、佛教的釋迦牟尼均有確定的“實像”，而伊斯蘭的真主卻是虛擬、抽象的，是不可見的“虛像”。真主創造萬物、主宰一切、全知全能，既無處不在，又無形無象、無始無終。既然真主是某種理念的代名詞，那么，以抽象的“有形”，反映真主無處不在的“無形”，才是通過藝術感悟真主存在的途徑。這種靠悟性感知真主的特質是導致伊斯蘭裝飾藝術抽象化的另一原因。阿非夫·巴哈尼斯稱，伊斯蘭藝術重想象和冥索，西方藝術則重科學與思考。而想象和冥思正是抽象藝術的思維方式。更為重要的是，伊斯蘭教重知識、崇智慧的遠見卓識亦促使其工藝紋飾抽象化、復雜化，同時又為高難度的表現方式提供了思維能力上的先決條件。伊斯蘭教的創始人多次表達過對知識價值的肯定，這種對知識和智慧的尊重與崇尚，使伊斯蘭社會以開放的文化觀廣泛汲取古代波斯、印度、中國、希臘、羅馬的科學技術和哲學思想，不僅迅速形成和發展了伊斯蘭文化體系，也使宗教與哲學、科學協調發展。而從哲學上看，伊斯蘭教主要接受了來自古希臘、古羅馬的浸潤，尤其是亞里士多德的邏輯學對其產生了深刻影響?！爸惺兰o阿拉伯著名哲學家伊本·西那采取了帶有新柏拉圖主義色彩的亞里士多德哲學體系，認為感悟是人類認識真主和世界的一種最高能力，因此，一切失去物質和感性外殼的抽象概念是知識的最高形式，因為人的精神目光應從‘粗糙’的物質顯示，從一些具象的事物和現象移開?！雹抟了固m藝術能夠把幾何紋飾發揮到極致，正是這種崇尚抽象思維的智慧使然。花卉、植物紋飾擯除了具象表達，以抽象化的象征性語言，描述“隱而未見的意向”，以近乎極限性的繁麗復雜，構筑視覺上的絢爛迷離。其作用在于打破了視點的固定，使觀者在目光順著藤蔓游走跳躍的時候，精神也隨之飛升到永恒的天國樂園，體悟宇宙的精奧美妙，并最終感受到真主創造世界的神奇偉力。由此我們也就不難理解阿拉伯書法在裝飾藝術中擔當的重要角色。阿拉伯書法出現在裝飾藝術中，不同于中國青銅器、古埃及器物上銘文的記載、述說作用，伊斯蘭教不僅視書法為智慧的表征，更是象征真主的圣意，在裝飾空間嵌入《古蘭經》經文、圣訓或箴言，真主便可以與信徒無阻礙地交流，書法幾乎成了真主的替身。而在視覺上，這種宗教符號式的書法因素的入，進一步強化了裝飾藝術的抽象特征。

二、滿密中的游走

伊斯蘭裝飾藝術呈現出花枝滿眼的濃密布局。而形成這一特征的文化心理因素，概括來說主要有如下兩點：

首先是對荒蕪地貌的心理補償。阿拉伯半島除邊沿地帶雨水充沛、土地豐沃之外，大部分地區干燥少雨，起伏的山脈和沙漠夾雜著零星貧瘠的綠洲，因而生活在這里的游牧民族夢想中的家園就如《古蘭經》所描述的天國景象:繁花似錦、鶯啼鳥囀、河流清冽、滿目蔥蘢。而在現實環境中，稀疏光禿的地表植被和熱浪蒸騰的空氣卻透出絲絲荒涼。這種巨大的反差，迫使伊斯蘭藝術家創造出慰藉心靈的藝術樣式。如清真寺的墻面采用了多種裝飾手法：或用磚排列出復雜的幾何紋樣；或用琉璃磚滿覆建筑物所有在外的墻面，間或鑲嵌晶瑩明亮的鏡片；或采用浮雕手法鏤刻圖案。同時，又配以藍綠色調，藍色喻水天一色，綠色象征植被和生命。從而使清真寺光彩奪目、富麗堂皇，遠遠望去，單調無垠的環境背景烘托出清真寺的雄偉壯麗和神奇魅力，吸引著眾多信徒前來尋夢。這無疑考慮到了視覺藝術對心理缺失所具有的補償作用?！豆盘m經》中的圣語也揭示了阿拉伯人對生命之色的崇尚。因而，藍綠色調不僅在伊斯蘭建筑裝飾上占有重要地位，而且影響了工藝品裝飾的色彩傾向。

其次是教義的啟示。伊斯蘭裝飾藝術崇尚繁復，不喜空白，也是受其教義的影響。中國藝術沒有空白的概念，不管是書法、繪畫，還是建筑和園林等，都賦予虛空以豐富的含義，成為產生豐富心理運動的生命源泉。老子曾說：“知其白，守其黑，為天下式。”⑤因而，空白處亦指代物象，此所謂“計白當黑”。所以蘇轍在《論語解》中說：“貴真空，不貴頑空（死的空間）。蓋頑空則頑然無知之空，木石是也。若真空，則猶之天焉！湛然寂然，元無一物，然四時自爾行，百物自爾生。粲為日星，為云霧。沛為雨露，轟為雷霆。皆自虛空生。而所謂湛然寂然者自若也。”⑥而伊斯蘭教卻給空白罩染了一層神秘的宗教色彩。他們認為，空間是魔鬼出沒的地方，所以應以稠密的紋飾將其填滿，這樣就可以阻止魔鬼的活動。更重要的是，伊斯蘭教認為真主無時無處不在，“無”的空間并不存在。

三、共性中的宣敘

伊斯蘭藝術善于用線，彎曲柔韌的線條貫穿于整個紋飾畫面，而且這些象征枝葉的線條迷宮般地編織纏繞、回環延展，體現出極強的運動性。在世界各民族藝術中，能夠把線條的豐富性發揮到極致的，一個是中國藝術，另一個就是伊斯蘭藝術。而比較起來，中國藝術的線條攜帶著更多的人文含義。如中國書法便拋棄了任何有關意象的形體、色彩、質地等視覺要素，只用簡略到極限的線條在運動中展現節奏、韻律，而這種無牽絆的徒手揮灑，使躡蹤情感之流成為可能。“筆性墨情，皆以其人之性情為本?！笨梢?，中國藝術對統一的道德律令的強調，并沒有限制對藝術個性的張揚。可在伊斯蘭裝飾藝術中，線條卻主要負載著宗教含義，體現出附庸于宗教情緒的美學觀念。因為在伊斯蘭教里，宗教和哲學你中有我、我中有你，兩者互為包容。伊斯蘭學者吸收希臘羅馬哲學思想來論證真主的本體和屬性，使伊斯蘭教具有理性思辨的色彩。伊斯蘭教認為，真主是最完美的存在，一切光榮歸于真主，因而個體的創造性價值沒有得到廣泛的確認，這使得伊斯蘭裝飾藝術不注重個性特征的展現，而是以規整、統一、均衡和重復勾勒出鮮明的共性特征。因此，紋飾的線條或以波狀、弧形、螺旋狀延伸，或連綿纏繞，但運動軌跡總體上趨向圓型。極富動感的曲線雖穿插、纏繞到無以復加的地步，但仍保持清晰的脈絡。這無疑展現了圓滿自足的真主，其生命活力在于行動中的理智這種哲學認識在藝術中的宣敘。而這些頗具共性的裝飾特征既不是“為了打破單調”而隨意為之，也不完全是因為受制于偶像崇拜的禁令，相反，伊斯蘭裝飾藝術的獨特面貌是蘊涵明確的主動選擇。

四、均衡中的歸并

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論文關鍵詞：涂裝線改造；電梯涂裝；環保節能；廢水廢氣零排放

1引言

涂裝應用非常普遍，可以說涂裝產品無處不在。在人們享受涂裝帶來的美感的同時，涂裝產生的廢氣、廢水和廢渣也給我們賴以生存的地球環境帶來污染。而電梯產品需要涂裝的部件較多，且涂裝部件的面積較大，因此使用的涂料較多，相應地涂裝產生的副產物廢氣、廢水和廢渣也較多。減少廢棄排放物，保護環境，實現環保涂裝，世界各國都在努力探尋著，日立電梯(中國)有限公司本著對社會高度負責任的態度花巨資投入環保工作，取得了明顯成效。

日立電梯在中國廣州、上海和天津都有制造基地，其中上海和天津制造基地在涂裝線建設之初，把環保節能作為指導思想并付諸實施，底漆采用電泳涂裝，面漆采用水性漆靜電噴涂的施工方法，而廣州工廠涂裝線建成于2003年，噴涂工藝為：

底漆正面噴漆_過渡底漆反面噴漆、底漆反面跟蹤補漆一流平一面漆正面噴涂一流平一罩光噴涂一流平一固化干燥使用的涂料是溶劑型的，溶劑型涂料是以有機溶劑為載體，其本身含有較多的有機溶劑，涂裝時涂料調配和噴涂清洗還要用有機溶劑，因此在噴涂施工和涂膜干燥過程中會有大量的VOC排放。為減少噴漆對環境造成的污染，實現環保涂裝，改造初期提出了不同的改造方案，方案一參照日立公司天津、上海工廠的工藝，此方案因改造周期長、投資大，原有涂裝線設備基本不能利用，影響生產予以否定。如何在原有涂裝線的基礎上進行有效改造，根據公司噴漆線改造的目的和指導思想：以環保為中心，減少噴漆廢棄物的排放，特別是減少VOC的排放。從工藝、設備和原材料等方面經多次分析論證，首先從源頭上減少污染物的產生和排放，前處理采用環保原料，把使用溶劑型涂料噴涂改為水性涂料噴涂，對現有噴涂線設備進行了有效改造以滿足水性噴涂條件，并且改進和增加了相應的環保設施，以最少的投入、最短的改造時問順利完成了改造，詳細說明見圖1。

2采用環保型原材料

2．1前處理工序

前處理是涂裝作業必須經過的處理工序，處理方法和所使用的化學藥劑的種類較多，其主要作用是增加涂層的附著力及防護性。脫脂劑的主要作用是除去部件表面的油污，一般常用的是堿性脫脂劑，脫脂機理是脫脂劑與部件表面的油污發生皂化、乳化反應及利用表面活性劑親水親油的原理除掉表面的油污，常用的有磷酸鹽、硅酸鹽、堿以及表面活性劑等構成的混合物；表面調整劑的作用是形成磷化處理晶核，使磷化膜更致密，一直以來采用膠體鈦鹽；磷化劑主要是磷酸鹽處理技術，為增加其防銹性，采用含有zn—Ni～Mn金屬陽離子型的磷化處理液。因生產的電梯產品的梯種、型號較多，需要涂裝的部件外形尺寸較大，在前處理工序會產生廢水、廢渣等廢棄物，其中廢水中含有的磷容易造成水體富營養化，鋅、鎳等重金屬元素用一般的廢水處理工藝較難除掉，廢渣中含有磷酸鐵、磷酸鋅等磷酸鹽，這些廢水、廢渣處理費用高，若處理效果不好容易造成二次污染。為容易做到對排放的廢水、廢渣達標處理，減少廢水、廢渣的排放量和減少廢水中重金屬離子和鹽類含量采取了以下措施：前處理從設備上采用連續輸送自動噴淋方式提高生產效率，縮短處理工藝時間；部件采用豎直懸掛方式增加單位時間的處理量；噴淋水洗采用逆流方式，在保證沖洗質量的前提下減少水的用量；脫脂劑采用低溫無磷脫脂劑以減少燃氣用量和磷的含量；表面調整劑采用長效調整劑以減少更換次數；磷化采用無磷磷化，不同于以往常用的鋅系磷化處理，可在各類金屬上形成納米級的金屬氧化皮膜，該膜呈金黃一藍紫色，皮膜顏色因膜厚、材質及處理條件的不同而變化，不含磷、鎳、錳重金屬元素，常溫處理，減輕污水處理負荷，是一種新型環保材料，該氧化皮膜的防銹性能和漆膜附著力可與傳統的鋅系磷化膜相媲美。涂裝線前處理工序產生的廢棄物主要是水洗1和水洗3這2個工位產生的溢流水和少量的磷化渣固廢物，溢流水排放到廢水處理站進行處理，磷化渣采用日本三進的壓榨機經壓榨處理后由危廢公司回收，前處理節能減排措施見圖2。

2．2噴涂工序采用水性涂料

水性涂料是以水為載體的，主要是由水性樹脂、顏填料、溶劑及助劑組成，經過調色、攪拌、研磨等工序形成的混合物，在歐洲等發達國家因環保法規的要求而應用較多，在我國水性涂料的應用才剛剛起步，主要是少數汽車廠的底涂和中涂采用水性涂料(罩光仍是油性涂料)。

日立電梯(中國)有限公司噴涂使用的底漆、面漆和罩光漆全部是國產的水性涂料，主要由性能優異的水性丙烯酸樹脂、氨基樹脂、顏料、助溶劑、去離子水和助劑組成，原漆經檢測VOC含量小于50g／kg，涂料調配和換色清洗全部使用純水。噴涂設備采用高壓靜電涂裝，施工條件范圍廣范，環境溫度不低于一5℃、相對濕度不大于95％的環境條件都可噴涂施工，國內大部分地區環境條件都能滿足其使用要求。使用水性涂料后固化溫度降低，改造前使用溶劑型涂料固化溫度為(165~5)℃，使用水性涂料固化溫度為(145~5)oC。根據統計數據，固化溫度越高，消耗的燃氣量越大，固化溫度從160clC降至140℃，每小時可節約燃氣20m。需特別說明的是水性罩光涂料目前在電梯行業還沒有靜電噴涂實際應用的先例，因為罩光漆的作用是提高涂膜表面的光澤，增加其裝飾性和抗劃傷性，在水性罩光漆應用初期，存在的問題是因水性罩光漆樹脂本身固含量較低，噴涂后濕膜的潤濕性和流動眭較差，涂膜飽滿度偏低，可施工性變得較差，特別是噴涂后濕膜厚度較難判定，涂膜干燥后邊角部容易產生起泡和針孔現象，給水性罩光漆的推廣應用帶來了難度。為了解決水性罩光漆的上述問題，從噴涂工藝上通過調整靜電旋杯噴槍的旋轉速度、噴涂壓力、水性涂料黏度和涂料吐出量，從涂料配方上通過改進流平劑、助溶劑、消泡劑及樹脂成分等方面，經過反復調整試驗，最終達到了使用要求，為水性罩光漆的成功應用奠定了基礎。

3采用三噴一烤的濕碰濕工藝

具體工藝是底漆靜電噴涂經過自然條件流平后直接噴涂面漆，面漆經過流平后再噴涂罩光漆。濕碰濕噴涂工藝最大的優點是節省能源，比正常的一噴一烤工藝節約能源約50％以上。水性涂料采用濕碰濕工藝相對于油性涂料濕碰濕噴涂工藝難度增大，因為底漆的主要作用是防護性，面漆的主要作用是裝飾性，采用濕碰濕工藝底漆的表干速率和噴涂工藝參數必須控制在一定范圍內，否則會造成底漆反滲到面漆、漆膜流掛及漆膜厚度不夠等缺陷；因改造前溶劑型涂料可根據環境條件的變化調整稀釋劑成分來調整揮發速率從而控制漆膜的表干速率，而水性涂料的稀釋劑是水，不能像油性涂料那樣通過調整稀釋劑的成分來調整其表干速率。為滿足水性涂料濕碰濕噴涂工藝的要求，通過調整水性涂料的成分和噴涂工藝參數滿足了此噴涂工藝要求。

4噴涂設備改造

4．1改造中央供漆系統

改造前噴涂線采用中央供漆系統，其中底漆噴漆房共用一套供漆裝置，面漆噴漆房共用一套供漆裝置，采用中央供漆系統的好處是調配涂料方便，涂料施工黏度穩定，節省人力，但存在換色和清洗困難，從中央供漆室到噴漆房的管道較長，增加維護成本等缺點。采用水性涂料靜電噴涂，必須對現有的供漆系統進行改造，以滿足水性涂料靜電噴涂的需要。

(1)溶劑型涂料供漆系統

改造前采用的是中央供漆系統，底漆、面漆和罩光漆的供漆桶全部放置在一個供漆間內，且供漆間與噴漆室的距離較遠。

中央供漆系統從供漆桶到噴漆室的管道采用不銹鋼管道，因距離較遠采用高壓力柱塞泵供漆，且有回流管道，因改造前采用的是溶劑型涂料，涂料本身的電阻較大，為40～100MD，，所以涂料本身不會導電，采用水性涂料，因其本身會導電，噴槍高壓電會沿著管路而放電，因此必須對原有的供漆系統進行改造。

(2冰性涂料供漆系統

水性涂料本身會導電，噴槍高壓電會沿著管路而放電，因此必須對供漆系統進行有效絕緣。為滿足絕緣要求，每個噴漆室增加單獨的供漆間，縮短供漆管道至噴槍的距離，原則上水性涂料供漆管道越短越好，但考慮到操作的方便性，在場地和設備布局許可的情況下，盡量縮短為好。

4．2底漆增加跟蹤噴涂機

為保證產品質量，提高部件反面彎折位的上漆率和涂料的利用率，減少廢渣和廢氣排放量，增加了自動跟蹤機補噴部件反面彎折位代替人工補噴，節省了人力，保護了人身健康。

自動補漆跟蹤機，可以對噴涂部件的位置進行檢測并實施自動跟蹤噴涂，專門噴涂邊角位，彌補靜電噴涂邊角位上漆率不高的現象，工作原理是空氣噴槍檢測到部件到達后，升降機與輸送鏈同步運行，同時噴槍開始往復噴涂。

水性靜電自動噴涂機設內置式高壓發生器，霧化氣壓不大于0．1MPa，上漆率大于75％，可對噴涂部件的寬度和長度實施檢測并自動噴涂，從而節約了涂料。

4．3采用水幕水渦式噴漆房

水幕水渦式噴漆房見圖3。

水幕水渦式噴漆房由噴漆室體、送排風系統、水幕水循環系統、渦旋除渣系統及噴涂機構成。噴漆室體外形尺寸為：5500mmx4800mmx5100mm，正面安裝有大面積玻璃觀察窗，其它三面墻由不銹鋼做骨架，鑲嵌不銹鋼板。

送風系統是把經過初級和一級過濾后的空氣送到噴漆室頂部的均壓室，再經過均壓室二級過濾后均勻地送到噴漆室，排風系統的作用是排除噴漆產生的過噴漆霧，具體為噴涂機產生的過噴漆霧，經過排風機的強勁抽力與水幕渦旋板的渦旋水充分混合后，漆渣和溶于水的VOC溶人到噴漆室的循環水中，不溶于水的VOC被排出，進入到活性炭處理裝置，送風量的大小根據以下公式確定：p=3600FV(F為操作區地坪面積，m；V為風速，m／s)，一般要求噴漆室內保持微正壓，以保證干凈的噴漆室環境。

噴漆室除渣系統由水簾板、氣水分離室及渦旋板組成，應注意水簾板與渦板旋之間的間隙及水簾板最低位與循環水池水面的間隙，否則除去漆霧的效果會變差。經過渦旋處理后的廢氣進人汽水分離室，水汽和未被除凈的漆霧再次被分離，排放的是含有VOC的廢氣。汽水分離室擋水板的寬度和角度與帶漆霧水粒的撞擊效果、排氣擴散速度及流向有關，直接影響漆霧捕集率和汽水分離率，亦須注意。噴漆房漆霧分離是否徹底直接影響后續廢氣處理效果。

5環保設備

環保噴涂從原材料和工藝上減少了廢棄物的排放，且排放值遠低于國家相關標準，但日立電梯(中國)有限公司本著對社會高度負責的態度，在采用環保噴涂的同時，把涂裝生產過程中產生的廢水、廢氣和廢渣分別進行了有效處理。

對水性漆噴涂后排放的少量VOC進行活性炭吸附處理，噴漆產生的廢水及生活廢水經過廢水處理后回用(見圖4)。下面就噴漆產生的廢水、廢氣和廢渣進行詳細介紹，以供參考。

5．1廢氣處理設備

5．1．1廢氣處理控制方式

(1)全線采用PLC控制，能對廢氣處理的情況進行監控(顯示工藝流程，故障報警)。設置自動及手動2種控制模式，在自動控制模式下，按下自動啟動按鈕，系統將按順序自動投入運行，在手動控制模式下，各設備可獨立進行啟動。若有故障發生，可進行聲光報警。在廢氣出口安裝濃度檢測裝置，當排出的廢氣超過其規定數值時，可進行自動脫附和報警。

(2)吸附功能?；钚蕴课窖b置設計為雙罐雙層吸附，當一個罐吸附飽和時，可進行脫附，同時啟動另一個吸附罐進行吸附，這樣可以做到反復循環利用，有效地吸附有機廢氣。吸附罐的大小和活性炭的用量是根據其排風量的多少進行設計的，其處理風速最好不大于lm／s。為了防止活性炭中毒，應配備隔水隔塵過濾裝置。

(3)解吸。當活性炭吸附有機物達到飽和狀態后，即停止吸入有機廢氣，通過活性炭床向上送入蒸汽進行吹脫，將有機物自活性炭中逐出，即解吸。罐中活性炭恢復其活性，即再生。脫附后的有機廢氣經過冷凝器后變成液體進行回收，可做到活性炭反復利用又達到吸附效果。

5．1．2廢氣處理工藝流程

廢氣處理工藝流程見圖5。

5．2廢水處理工藝

(1)廢水100％循環利用要點說明

工廠廢水的主要來源是生產的廢水和生活廢水，其中生產廢水主要是涂裝生產中脫脂、磷化、噴漆和后沖洗產生的廢水，生活污水主要來源于食堂、廁所及衛生清洗。工廠總體設計是廠區不設污水排放口。在生產及生活過程中產生的污水經過廢水處理設備處理后但標準低于自來水的稱為中水，中水一部分用于工廠的綠化、沖廁、道路清洗及養魚，還有一部分中水經過深度處理后回用到涂裝生產線，從而做到100％循環利用而不對外排放。

(2)廢水處理工藝流程

廢水處理工藝流程見圖6。

6結語

(1)本項目實施難點及收獲。水性底漆、面漆和罩光漆濕碰濕靜電噴涂工藝及邊角位自動跟蹤補漆機的成功應用，在采用環保水性涂料的同時，對噴涂產生的副產物廢水、廢氣進行處理，實現了涂裝廢水、廢氣的零排放，為環保噴涂樹立了典范。