導(dǎo)語：如何才能寫好一篇哲學(xué)意蘊論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

    一、宗教解放:剝?nèi)ド袷ス猸h(huán)的外衣

    鮑威爾認(rèn)為猶太人解放是一個宗教神學(xué)問題,宗教是人類自我意識發(fā)展的不同形式,基督教是高級階段,而猶太教則是低級階段。猶太教具有民族狹隘性、利己性,因此受到歐洲社會的普遍排擠。猶太人想要獲得政治解放,想要獲得公民獨立,那就必須放棄自己的宗教信仰,不但猶太人要放棄自己的宗教信仰,基督徒也得放棄自己的宗教信仰?！蔼q太人和基督徒之間最頑固的對立形式是宗教對立。怎樣才能消除對立?使它不能成立。怎樣才能使宗教對立不成立?廢除宗教。只要猶太人和基督徒把他們想讀對立的宗教只看作人的精神不同發(fā)展階段,看作歷史撕去的不同的蛇皮,把人本身只看作蛻皮的蛇,只要這樣,他們的關(guān)系就不再是宗教關(guān)系,而只是批判的、科學(xué)的關(guān)系、人的關(guān)系。那時科學(xué)就是他們的的統(tǒng)一。而科學(xué)上的對立會由科學(xué)本身消除。”馬克思批判了鮑威爾的觀點,他認(rèn)為鮑威爾的觀點是片面的?！八仨毺岢鰡栴}:這里指的是哪一類解放?人們所要求的解放的本質(zhì)有哪些條件?只有對政治解放本身的批判,才是對猶太人問題的最終批判,也才能使這個問題真正變成‘當(dāng)代的普遍問題’?！备鶕?jù)鮑威爾的觀點猶太人想要作為公民得到解放,就得放棄猶太教,一切人都得放棄宗教。另一方面,鮑威爾認(rèn)為政治上對宗教的廢除就是對宗教的完全廢除,這樣人們就會處于人與人的相互關(guān)系之中,因此把政治解放語人類解放的關(guān)系混淆了。根據(jù)馬克思的觀點,政治解放是先于人類解放而發(fā)生的,是人們對宗教的批判使得國家擺脫宗教的奴役,使國家政權(quán)和人民從宗教奴役下解放出來,而宗教僅僅變成了私人領(lǐng)域的存在,變成了個人的信仰。政治解放的意義在于把人和神的對立變成了世俗世界內(nèi)部個人和類存在的二者對立,國家與市民社會的對立。政治解放并沒有消除對立,而是加劇了對立,就像馬克思所說完成了這些對立。宗教批判的特殊的意義在于:首先,宗教是對人間謬誤所做的辯護(hù),是用上帝的名義對人間給予的虛幻的幸福,只有駁倒了對天國的辯護(hù),才能認(rèn)識人間的謬誤。宗教是人所創(chuàng)造的,而不是宗教創(chuàng)造人。人在創(chuàng)造了宗教之后,就跪倒在地,向神膜拜,頂禮膜拜自己所創(chuàng)造的東西。其次,“宗教里的苦難是現(xiàn)實的苦難的表現(xiàn)”,即表現(xiàn)為現(xiàn)實社會里統(tǒng)治階級對被統(tǒng)治階級的壓迫、剝削?！白诮淌侨嗣竦镍f片。廢除作為人民的虛幻幸福的宗教,就是要求人民的現(xiàn)實幸福。要求拋棄關(guān)于人民處境的幻想,就是要求拋棄那需要幻想的處境?！蓖ㄟ^對神學(xué)的批判,剝掉罩在人們身上的神圣外衣,從神圣形象的異化中解放出來,從顛倒的世界回到人的世界。

    二、政治解放:資產(chǎn)階級的特權(quán)

    馬克思的宗教批判就是為了完成政治解放。政治解放意指擺脫宗教奴役,進(jìn)行資產(chǎn)階級革命,從封建社會政教合一的神權(quán)國家變?yōu)橘Y產(chǎn)階級政權(quán)國家。馬克思看到了政治解放的兩面性:積極性與不徹底性。他認(rèn)為政治解放推翻了封建專制,贊美“政治解放當(dāng)然是一大進(jìn)步。”“政治解放同時也是同人民相異化的國家制度即統(tǒng)治者的權(quán)力所依據(jù)的舊社會的解體。政治革命是市民社會的革命?！瘪R克思也認(rèn)識到了政治解放具有的不徹底性。政治解放并沒有消除人的受壓迫狀態(tài),人與人之間的關(guān)系仍然是分裂的。公民雖然擁有政治身份,但是與市民社會成員具有本質(zhì)差別。實現(xiàn)了政治解放的國家,即已經(jīng)完成了的國家,宗教仍然存在,而且還具有頑強(qiáng)的生命力,宗教只是從“國教”的崇高地位下降到市民社會領(lǐng)域,“這種宗教從國家向社民社會的轉(zhuǎn)移,說明政治解放只是擺脫了國家的基督教桎梏,而未取消人們的精神枷鎖?！薄叭税炎诮虖墓I(lǐng)域驅(qū)逐到私法領(lǐng)域中去,這樣人就在政治上從宗教中解放出來。宗教不再是國家的精神;……宗教成了市民社會的、利己主義領(lǐng)域的、一切人反對一切人的戰(zhàn)爭的精神?！闭谓夥诺姆e極意義在于把人們從政教高度合一的封建宗教國家的束縛中解放了出來,具有了平等的政治參與權(quán)利,但是在私人生活領(lǐng)域,金錢崇拜以及宗教崇拜仍然存在,仍然奴役著社民社會成員的靈魂。但是政治解放對現(xiàn)實生活中的差異、壓迫卻是無能為力的,只能放任自由,這就是它最不徹底的地方。

    政治解放的重要標(biāo)志是人們獲得人權(quán)。根據(jù)馬克思的觀點,人權(quán)分別指市民社會的人權(quán)與及公民權(quán)兩部分。公民權(quán)與人權(quán)不同的地方在于它指的是政治權(quán)利,因此只有在與別人的相互關(guān)系中才可以行使,離開了別人的個人則沒有公民權(quán)而言。因此公民權(quán)則意味著共同體的重要性。因為只有在政治共同體中它才是有本質(zhì)內(nèi)涵的?！昂蚦itoyen[公民]不同的這個homme[人]究竟是什么人呢?不是別人,就是市民社會的成員?！薄安煌赿ro itsducitoyen[公民權(quán)]的人權(quán)(droitsde I’homme)無非是市民社會的成員的權(quán)利,就是說,無非是利己的人的權(quán)利、同他人并同共同體分離開來的人的權(quán)利?！瘪R克思在這幾段話中明確將公民權(quán)與社民社會的人權(quán)做了區(qū)分。他也對自由主義的人權(quán)諸如平等、自由、安全等概念做了論述,指出了自由主義人權(quán)在孤立的原子式的狀態(tài)下的虛假性?！白杂墒强梢宰龊涂梢詮氖氯魏尾粨p害他人的事情的權(quán)力。每個人能夠不損害他人而進(jìn)行活動的界限是由法律規(guī)定的,正像兩塊田地之間的界限樁確定的一樣。這里所說的是作為孤立的、退居于自身的單子的自由。自由這一人權(quán)不是建立在人與人相結(jié)合的基礎(chǔ)上,而是相反,建立在人與人向分隔的基礎(chǔ)上。”市民社會中的這種自由是利己主義的、自私自利的,其內(nèi)涵只是財產(chǎn)權(quán),只是對金錢的崇拜?！白杂蛇@一人權(quán)的實際應(yīng)用就是私有財產(chǎn)這一人權(quán)”,“這種自由使每個人不是把他人看作自己自由的實現(xiàn),而是看作自己自由的限制。”自由主義的平等與自由一樣,個人只是被當(dāng)作孤立的單子,安全之是對個人的人身以及財產(chǎn)權(quán)的保護(hù),這些利己主義的權(quán)利根本沒有認(rèn)識到人與人之間關(guān)系的重要性,也沒有認(rèn)識到個人自由全面的發(fā)展是人類歷史發(fā)展的未來。馬克思認(rèn)為:“任何一種所謂的人權(quán)都沒有超出利己主義的人,沒有超出作為市民社會的成員的人,……把他們連接起來的唯一紐帶是自然的必然性,是需要和私人利益,是對他們的財產(chǎn)和他們的利己的人身的保護(hù)。”政治解放的局限性就是沒有動搖以自私自利為根本特點的市民社會,使人二重化為擁有普遍政治權(quán)利的公民,即法人與追求私人利益的利己的獨立的個體。在市民社會中,利己的個人所進(jìn)行的活動,將他人作為自己的工具,同時也將自己當(dāng)作自己的工具?！霸趪抑?即在人被看作是類存在物的地方,人是想象的主權(quán)中虛構(gòu)的成員;在這里,他被剝奪了自己現(xiàn)實的個人生活,卻充滿了非現(xiàn)實的普遍性?！闭谓夥畔藝业幕浇绦再|(zhì),但是是國家與市民社會相分離,使人二重化為公民與市民,使人們時間相互分離,相互獨立,以單子式的自私自利的個人而存在。這種實際需要和自私自利正好是猶太教的世俗基礎(chǔ),因此,政治解放有自己的局限性,它不是為全人類謀幸福的哲學(xué)。

    三、人類解放:馬克思為全人類謀幸福的政治哲學(xué)

篇2

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)語言，模糊性，美學(xué)意蘊

文學(xué)是語言的藝術(shù)。文學(xué)語言的模糊性是指語詞或者是意象所表達(dá)的對象可能有多個意義，語言的模糊性使語言擺脫了手段、工具的附屬地位，確立了語言在文學(xué)中的主體地位。模糊語言是作者利用語義的不確定性和接受者理解的靈活性而精心創(chuàng)造出的一種具有不定性、概覽性、非量化等特征的藝術(shù)言語。模糊語言是具有表現(xiàn)力的語言，具有形象性、情感性、生動性、含蓄性和藝術(shù)性等特點。通過模糊語言的運用可以創(chuàng)造一種含蓄、悠遠(yuǎn)、空白的美，給作品增添言有盡而意未窮的藝術(shù)魅力并且給讀者留下想象的空間。模糊語言含蓄、雋永、意味深長，是構(gòu)建文學(xué)作品美學(xué)意義的重要手段。

由于長期受中國傳統(tǒng)文化的熏陶，張愛玲對漢語言文字的韻味有著無比的熱愛，在她的眾多作品中，都是自然自覺地在語言的運用及句式的選擇搭配上，講究語言與文學(xué)意境的吻合性，注重聲律節(jié)奏的音樂性、審美性，體現(xiàn)了文學(xué)語言的獨特魅力。尤其是她的散文，集中表現(xiàn)了世俗生活、作者的審美經(jīng)驗、冷暖自知的愛情和憂郁感傷的童年。其作品風(fēng)格蒼涼，語言運用十分精致和講究，往往能讓讀者從中品味出人生的酸甜苦辣，感慨世事蒼涼，表現(xiàn)出來的是一種蒼涼的美麗和濃濃的哲理意味。如在有名的散文《愛》中，張愛玲巧妙地運用了一種似是而非的文學(xué)語言，以一種執(zhí)著的現(xiàn)實精神將人生的孤獨感以及愛情的蒼涼濃郁地滲透到作品中去，讓讀者在尋常的人生中品味無常的滋味。她的語言富于創(chuàng)造性論文格式范文，擅于將含蓄、悠遠(yuǎn)富有哲理的味道融進(jìn)其作品中來。本文試圖以《愛》為切入點，從散文語言的似是而非、含蓄雋永來分析模糊語言在文學(xué)作品中的功用，從而探討模糊語言在文學(xué)作品中的獨特美學(xué)意蘊。

1. 意象的含蓄美

審美主體在創(chuàng)作文學(xué)作品的時候，常常運用自己獨特的悟性和知性將由外界得來的感知表象轉(zhuǎn)化成語言文字，并且訴諸于紙上。獨特的審美習(xí)慣和人生閱歷，使主體在創(chuàng)作的時候往往會可以選擇那些富有多種意味的語言，這種語言便是主體用來表達(dá)自己內(nèi)心意象的最好的工具。意象也是文學(xué)作品中最重要的表達(dá)方式，因此，作為審美主體的語言表達(dá)者，在將意象對象化的過程中難免要遇到“意之所隨者，不可以言傳也”的情況。在這種情況下，面對客觀對象的無限性，語

言的有限性已顯得無力承擔(dān)起“顯象”的任務(wù)。但模糊言語能有效地彌補(bǔ)這一不足。

陳原在其《社會語言學(xué)》中是這樣釋的：“如果按照形式邏輯來看模糊語言，

模糊語言是同精確語言相對立的。”[1] 沈盧旭先生則認(rèn)為：“模糊語言是指在意義上不明確，在表述形態(tài)上不清晰，內(nèi)涵伸縮性大，解釋或理解可變性大的這一類社會交際使用的語言”[2]?！掇o?！分袆t說，“指表達(dá)模糊概念的語言”。從這些解釋中，我們可以知道，模糊語言是指所表達(dá)概念的內(nèi)涵和外延難以明確規(guī)定且隱含多種判斷的語言。模糊言語不僅能最大可能曲傳出言語表達(dá)者內(nèi)在的深邃和難以言傳的意象，而且能以最簡潔的言語負(fù)載起最豐富的信息，從而使言語接受者能最大程度地與言語表達(dá)者內(nèi)心的意象相符合，從而傳達(dá)出作者的真正意圖。

張愛玲常常用簡潔的語言表達(dá)出來的意象常常是含蓄而令人浮想聯(lián)翩的，借著這意象，不同的讀者能接收到不同的信息，但這些不同的信息都在最大程度上與表達(dá)者內(nèi)心的意象向符合，只有這個時候我們才能明白作者張愛玲向我們傳遞出的意義。

散文《愛》的意象并不豐富，甚至是重復(fù)著同一個意象。就是這簡簡單單的意象，卻給讀者展現(xiàn)了一幅含蓄幽美的少女愛情畫卷。張愛玲兩次提到相遇場面中的“春風(fēng)”、“桃樹”絕妙地傳達(dá)了模糊語言含蓄的美學(xué)意蘊，作為意象的“春風(fēng)”、“桃樹”也是兩度重復(fù)。“春風(fēng)”、“桃樹”是一種輕巧、含蓄的感覺。風(fēng)吹桃花落，更體現(xiàn)了人生的無常。在中國文學(xué)里，常常以桃花、春風(fēng)的意象之美來隱喻女孩子?！对娊?jīng)》云：“逃之夭夭，灼灼其華，之子之歸，宜其室家。”桃樹開花在春風(fēng)里，女孩好夢在青春時，與桃花相映紅的女孩，在花樣的年華里，怎能沒有“于歸，宜其家室”的幽思？含蓄又隱喻的詩性本質(zhì)論文格式范文，豐富、擴(kuò)大、深化了文本的詩意內(nèi)涵。春風(fēng)是暖的，桃花是美的，夢是甜的，青春是嫩的，意象的含蓄之美織出了一襲色彩鮮明、光澤柔美、質(zhì)地純良的華美的袍。借著“春風(fēng)”、“桃樹”輕柔的外衣，少女含蓄地表達(dá)了對初戀既渴望又害怕的心理。只見她“穿著月白的衫子”，“手扶著桃樹”，“立在自家后門口”，顯然她在等候年青人的出現(xiàn)。年青人果然也從自家門口出來走近她，輕聲對她說：“噢，你也在這里嗎？”然后他倆相視無語，“站了一會兒，各自走開了”。從年青人方面看，他也是特意過來與姑娘見面并打招呼的。正是因為兩顆年青的心在默默無語中相許已久，才有這一次看似偶然、其實必然的一次見面。所以這個夜晚的相見，可以看作是姑娘和年青人之間心照不宣、默許默契的一次“約會”；是兩顆年青的心碰撞而生出愛情火花的人生一瞬。張愛玲總是善于用這種看似樸實實則用心選擇的語言來表現(xiàn)人物內(nèi)心豐富的情感。只是用一句“你也在這里嗎？”就將初戀時刻羞澀而又渴望愛情的心理表現(xiàn)出來。這種意象的含蓄是文學(xué)語言模糊性的一個重要特點。

文學(xué)作品的美，主要的是通過意象的含蓄美來反映的。含蓄是文學(xué)藝術(shù)的重要特征。而文學(xué)語言的模糊性可以使意象更具有豐富性、變化性，從而激發(fā)讀者的想象，使意象產(chǎn)生含蓄美的審美效果。模糊語言所以有助于表現(xiàn)意象的含蓄美，是因為美感從本質(zhì)上說是一種自由感受，是作者的審美想象、審美感受共同作用的產(chǎn)物。文學(xué)語言的模糊性給讀者營造了一個含蓄的氛圍，造成從意象到讀者之間的一塊空白，這是一個讀者自由想象、自由感受的空間。讀者可以在情感、想象、感知的共同作用下，在閱讀中感受藝術(shù)形象的含蓄蘊藉之美。

2. 意境的悠遠(yuǎn)美

意境是一種藝術(shù)境界，它是文學(xué)作品，尤其是抒情性作品的本質(zhì)特征。有意境的作品是使人讀后產(chǎn)生一種只可意會、不可言傳的審美樂感。文學(xué)語言中模糊語言的巧妙運用就具有創(chuàng)造這樣一種縹緲朦朧的意境美的再造功能，它能使讀者在空靈飄逸、似有若無中感受到作品意境的悠遠(yuǎn)美。因為模糊語言所構(gòu)造出的審美情趣是處于朦朧之中的，讀者在接受文學(xué)語言的模糊性的同時，會不由自主地把自己融入一個多元的、復(fù)雜的、神妙的語言張力網(wǎng)中，再通過自身的才智和能力的想象和重構(gòu)，與作品產(chǎn)生思想感情上的共鳴，完成對作品的審美活動。散文中的情景交融具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的境界即意境的創(chuàng)設(shè)更是離不開模糊語言。模糊語言創(chuàng)設(shè)意境，強(qiáng)化美學(xué)張力文學(xué)語言的美感，在很大程度上是通過模糊語言來表達(dá)的。模糊語言可創(chuàng)設(shè)一種意境，以取得意在言外、情在辭外之效。它既強(qiáng)化作品的美學(xué)張力，又給讀者以美的享受，能創(chuàng)造美的意境，傳達(dá)詩的意境。

在《愛》中，張愛玲筆下這樣簡單、平凡的故事其價值永遠(yuǎn)沒有結(jié)束的時候。作者以女主角一生坎坷飄零的悲慘人生作為對照與襯托，強(qiáng)調(diào)這件往事對于她畢生的人生意義與全部價值之后論文格式范文，并未完成她最后的構(gòu)思，而結(jié)尾才是這篇作品最為精妙的一筆：“于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時間的無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，也惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎？”作者用重復(fù)的“于千萬……”這樣模糊的語式將人與人相遇的偶然性表現(xiàn)出來，一句“噢，你也在這里嗎？”不僅讓人看到等待的艱辛，也讓人為這樣機(jī)緣巧合的安排所感動，此時，只有這種模糊性的語言才能表達(dá)出這種短暫又偶然的愛情。而張愛玲，正是運用文學(xué)語言意在言外的模糊性，將讀者帶到文章的悠遠(yuǎn)的意境之中。這哲理性的感唱，不僅僅是該散文詩意的飽和點同時也是被后人所稱贊的絕美之句。作者從空間與時間兩個方面，對自己敘說的“愛”的“故事”進(jìn)行普泛性的思考。以空間而論，你會遇見千千萬萬個擦肩而過的人，而你想“遇見”的人卻屬偶然；以時間而論，你會不早不遲剛巧趕上一次屬于你的情緣，如此在漫漫人生途中，雙方相遇相知，而赴一次“你也在這里嗎”的心靈之“約”。顯而易見，張愛玲在這里對人生的初戀進(jìn)行形而上的冥想獨語。她認(rèn)為，人生的初戀是唯一的、又是偶然的；唯其短暫與偶然，常常會因此而失落；唯其偶然的際遇，才會成為一生記憶的珍藏；唯其短暫才會永恒；惟其短暫和蒼涼，“愛”才會永恒和美麗。張愛玲的哲理感唱，使這篇散文成為哲理與詩情交融的抒情詩。而令讀者為之感動與思索不已的，也正是這最后的畫龍點睛之筆。原本再平凡不過的、關(guān)于男女夜晚相見的生活細(xì)節(jié)，經(jīng)過作者的對照與襯托、抑郁氣氛的創(chuàng)造與渲染，尤其經(jīng)過最后哲理性的觸點與升華，《愛》就完全達(dá)到詩的凝結(jié)與概括的境界，那男女相見的生活細(xì)節(jié)使人不再感到司空見慣，而被渲染成詩境中抒情寫意的主體意象了。作者情不自禁的“觸點”“升華”，使讀者豁然頓悟，原來這個主體意象及其內(nèi)涵，被賦予了特殊的、自我抒情的意義而成為“有意味的形式”；即論文格式范文，作者將自己的初戀也融進(jìn)這一句看似偶然而又必然的“你也在這里嗎？”之中。

著名的哲學(xué)家康德曾經(jīng)說：“模糊觀念要比清晰觀念更有表現(xiàn)力，在現(xiàn)實生活中，常常是根本無法用準(zhǔn)確語言表達(dá)所想的東西。”[3]張愛玲巧用語言的模糊性特點描述出來的故事卻是使無數(shù)讀者為之流淚的經(jīng)典。

3. 意蘊的空白美

意蘊是指在文學(xué)作品中蘊含的深層的人生哲理，它是創(chuàng)作主體對于藝術(shù)形象或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)作的結(jié)果。它突破了作品意象或形象的具體意義，成為一種超越意象或形象意義帶有普遍性和永恒性的心理哲理內(nèi)涵。文學(xué)作品所具有的這種深層的象征意義隱含在作品的深層結(jié)構(gòu)之中，超越了作品所反映的特定的歷史內(nèi)容和作家的具體生活感受，我們在探討體驗它的超越時代和歷史的永恒魅力時，常會體味到其中蘊含的那種復(fù)雜的說不清的韻味。文學(xué)作品得意蘊具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界。意蘊的豐富需要作家在創(chuàng)作過程中熟練的使用語言。從美學(xué)角度來看，潛在信息蘊涵得越豐富美學(xué)信息量就越大。內(nèi)涵如此豐富的美只能用模糊的語言表達(dá)出來，因為概念外延具有很強(qiáng)的包容性與伸縮性。這種“不確定性”和“空白”意義最能創(chuàng)造意蘊的空白美。文學(xué)創(chuàng)作的終極目的是使讀者能夠在閱讀過程中產(chǎn)生審美感受，這種文學(xué)的審美需要決定了文學(xué)語言的模糊性。因此，作家對語言的掌握程度也決定了作品的成功與否。

蘇姍·朗格認(rèn)為：“一旦掌握了操縱符號的本領(lǐng)，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經(jīng)驗的總合。”[4]張愛玲就是這樣一個藝術(shù)家，她以其駕御語言符號的高超本領(lǐng)，與藝術(shù)規(guī)律及更廣泛的人類情感相擁抱。文中那些素樸得沒有任何修飾的語言文字，從語言符號層到字句達(dá)配，都沒有經(jīng)過一點剪裁和潤色，然而，就是這純?nèi)灰慌杀旧奈淖质乖~語的意義范圍倍增，使每一個人都可以根據(jù)自己真的生活，從文中引出審美體驗的想象，去填充隱含在文本之外的空白，構(gòu)成一個與客觀經(jīng)驗相適應(yīng)的藝術(shù)客體，從而獲得美感與啟示。如女孩的外貌，作家只用了一個字“美”，這個模糊卻又讓人浮想聯(lián)翩的字，能調(diào)動起讀者的不同理解與想象。“對門”一詞是如此簡常，與美、青春、性別聯(lián)系起來，卻又包含著如此豐富的心理情感內(nèi)涵，為后面的問候場面埋下了情感伏筆。在形象的刻畫上，作家對男女兩位主人公都沒有太多筆墨。我們只知道女孩出身于“小康人家”、“十五六歲”、“生得美”，曾在春天的夜晚，穿著“一件月白的衫子”“手扶著桃樹”“立在后門口”。男孩就更為模糊了，僅通過女孩的回憶告訴我們，是一個住在對門的年青人。雙方的具體外貌、性格、情趣、品質(zhì)、家庭背景、人生經(jīng)歷、心理活動都被作家一筆帶過，或根本不提。作家用這種模糊的手法淡化人物形象，目的是為了加強(qiáng)情緒氛圍，突出這份情感的價值。模糊的語言，卻把我們帶進(jìn)美麗而蒼涼的愛情之中。相遇只是一剎論文格式范文，相離卻是一生。

張愛玲把自己對愛的感受深深的融進(jìn)了作品之中，“因為慈悲，所以懂得”她摒棄了熱烈的男歡女愛，也沒有纏綿的海誓山盟，只將一個初露端倪便匆匆結(jié)束的故事濃縮成寧靜春夜一聲平淡的問候。然而，就是這樣一個細(xì)節(jié)卻抓住了“在那不可解的喧囂中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一剎那”，把尋常人生的真實本相深藏在個體生命的微末的人生哀樂里面，將至真至美的東西無法永恒、人生天地間不能自主而又無法言說的悲哀不僅表達(dá)得深刻，而且高明地以審美的、詩意的哀感去應(yīng)付、去中和了那種廣泛的存在于現(xiàn)實世界的苦難。作品中含蓄愛和美，因其沒有表達(dá)，最終無法表達(dá)，無處表達(dá)，而蘊結(jié)成深厚的情結(jié)，觸動了世人心中某個角落里皆有的隱痛，剖析出人們真實的世俗化的生存境界。

文學(xué)是語言的藝術(shù)并最終歸結(jié)于語言。語言藝術(shù)具有形象塑造的間接性、意象性和模糊性，并具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力和自由性。文學(xué)是通過審美的語言，即形象、情感、情節(jié)來描述的，這便形成文學(xué)審美的模糊性，語言的模糊性是文學(xué)語言的基本屬性和本質(zhì)特點之一。文學(xué)語言的這種模糊性使文學(xué)作品具有含蓄的意境美、悠遠(yuǎn)的意境美、空白的意蘊美。張愛玲正是巧妙的運用了文學(xué)語言這一模糊性的特點，喚醒了藏在我們內(nèi)心深處的“愛”。

注釋：

[1].陳原.《社會語言學(xué)》.北京商務(wù)印書館.p285.2000.

[2].沈盧旭.《模糊語言新界說》，《語文學(xué)習(xí)》.1994.5.

[3].(前蘇聯(lián))阿爾森·古留加.康德傳[M].北京:商務(wù)印書館；1991.

[4].(美)蘇珊·朗格.《藝術(shù)問題》.中國社會科學(xué)出版社.p25..1983.

參考文獻(xiàn)：

[1].伍鐵平.《模糊語言學(xué)》，上海外語教育出版社.1999年.

[2].張愛玲.《張看》，經(jīng)濟(jì)日報出版社，2002年

[3].申雅輝.《略論模糊語言語義》[J].廣西廣播電視大學(xué)學(xué)報,2001年(2)

篇3

論文摘要：隨筆作為一種獨特的文體，正呈現(xiàn)方興未艾之勢，簡要分析了新隨筆繁榮的原因，結(jié)合新隨筆作品著重從題材分類、藝術(shù)風(fēng)格、審美特征及思想內(nèi)涵等方面，對新隨筆的創(chuàng)作特征進(jìn)行探索性論述。

作為一種獨立的文體，隨筆至今尚無一個得到多數(shù)人認(rèn)可的定義，但這并未妨礙隨筆在黯淡多年之后重新煥發(fā)出奪目的光彩。從20世紀(jì)80年代中期特別是進(jìn)入90年代以來，一股熱熱鬧鬧的“隨筆”潮占據(jù)了各類報刊，蔚為壯觀。面對這種悄然而至的“隨筆”熱，人們與二三十年代的隨筆相對應(yīng)。稱之為“新隨筆”。目前，與新隨筆引人注目的創(chuàng)作實績相比，隨筆的理論建設(shè)卻貧乏得幾近空白。由于缺乏應(yīng)有的理論關(guān)注和研究，使得新隨筆這種比較特殊的文體在基本特征、創(chuàng)作特色、思想深度、創(chuàng)作意識、發(fā)展趨向等方面的論述多是片言只字，散見于創(chuàng)作談一類的文字中，沒有多少真正令人欣慰的理論成果。固然，理論常常是灰色的，隨筆的創(chuàng)作者也會說“走自己的路，不被形形的規(guī)范設(shè)計所羈絆”；或者說“還不如索性讓‘隨筆精神’氤氳于混沌之中，不可捉摸又無所不在。時或從作者心底流露筆端的好”。但我們更有理由相信，真正的理論探討，除卻能幫助引導(dǎo)讀者更好地“接受”新隨筆之外，對隨筆自身的創(chuàng)作和發(fā)展也是大有意義的。有鑒于此，本文作者擬就新隨筆的創(chuàng)作特征進(jìn)行一些初步的探討和評述。

首先，有必要對新隨筆出現(xiàn)的社會背景和文學(xué)原因加以簡要剖析。與新時期曾經(jīng)出現(xiàn)的“詩歌熱”、“報告文學(xué)熱”等相類似。新隨筆的興旺既有深刻的社會原因，也與隨筆自身獨特的文體特性密切相關(guān)。首先，進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，中國社會開放、寬容的環(huán)境基本消解了昔日那種“我花開罷百花殺”的大一統(tǒng)局面，社會空間能給不同的“聲音”留出一席之地。正是在這種開放的社會環(huán)境和寬容的文化氛圍里，作家們找到了“自我”，不再擔(dān)憂“我手寫我口”的作品會異化為“吾喪吾”的證明。其次，由于當(dāng)今社會生活和人們的思想意識發(fā)生了巨大的變化，各種新現(xiàn)象開放帶來的多元認(rèn)識、多向思維增強(qiáng)了人們選擇的迷惘和困惑。帶來了認(rèn)識判斷的渴求。這樣，隨筆正好以其輕松平易而又睿智深刻的特點，承擔(dān)起了引導(dǎo)人們思想開放之任，由于新隨筆的創(chuàng)作隊伍構(gòu)成復(fù)雜。新隨筆的文體特征尚在形成演變階段，因此，要想完整、準(zhǔn)確、全面地對新隨筆的創(chuàng)作特征作出總結(jié)可能為時過早。但是，在對新隨筆作品分析之后。我們認(rèn)為新隨筆已初步形成了以下四個方面的藝術(shù)特征。

首先，題材廣泛，內(nèi)容豐富，大到社會變革、世象管窺，小到個人生存感慨、酸甜苦辣，都成為新隨筆的“關(guān)懷”對象。進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，我國社會生活的各個方面都發(fā)生了急劇的變化。對此。新隨筆敏銳地作出反應(yīng)，并且以文化、哲學(xué)意義上的思考為其底蘊，對大變革大發(fā)展的社會存在迅速發(fā)言評判。對世態(tài)人心的升降沉浮以及現(xiàn)代人形而上的思想迷惘，形而下的生存困惑進(jìn)行了廣泛深入的思考。換種角度來看，這也是當(dāng)代知識分子尤其是人文知識階層關(guān)注社會、思考社會的一種獨特方式。如果按照題材內(nèi)容來歸納，新隨筆主要可分為以下幾種類型。一是讀書類隨筆。由于新隨筆的創(chuàng)作隊伍主要是知識階層人士，特別是人文類知識分子更是隨筆創(chuàng)作的主要力量，而讀書寫作幾乎是中國讀書人展現(xiàn)自我精神世界的傳統(tǒng)方式，所以，讀書類隨筆就自然構(gòu)成了新隨筆作品的重要部分。值得重視的是，這類大行其道的讀書隨筆已不再停留于傳統(tǒng)的“讀后感”模式，“讀”常常只是作者表達(dá)自我情感和思想的起點，以閱讀為契機(jī)來展現(xiàn)作者“自我”才是讀書隨筆的本質(zhì)。如王蒙的(從‘話的力量’到‘不爭論》，傳達(dá)的是作者對歷史的思考和認(rèn)識，而周濤的《讀(古詩源)記》，則以新的視角表達(dá)了對傳統(tǒng)詩歌的闡釋，對人生的理解，足以令人回味咀嚼。另外，近年來還有一些隨筆名家由讀書而寫出的系列作品，如費振鐘的“墮落時代”系列、丁帆的“江南士子悲歌錄”系列和李國文的名人之死系列，都是既有文采，又有內(nèi)涵的讀書類隨筆佳作。二是社會隨筆。社會隨筆以對各類社會現(xiàn)象的評說為主，如果說讀書隨筆的生成主要由于心靈和書本的碰撞契合，社會隨筆則是世象萬態(tài)在人們思想的海洋里激起的浪花。社會隨筆的內(nèi)容往往是大眾都不陌生的現(xiàn)實話題，表達(dá)的是一種對繽紛的社會現(xiàn)象理論性的觀察、機(jī)智的思考和個性化的見解。從吸煙禁煙到通貨膨脹，從反貪倡廉到道德建設(shè)，上自國際風(fēng)云，下到居家瑣事，都是社會隨筆述說的對象。由于社會隨筆的內(nèi)容貼近生活，也是普通百姓關(guān)注的話題，所以更受到大眾的喜歡。如溫鐵軍的《“三農(nóng)問題”：世紀(jì)末的反思》，通過對“三農(nóng)問題”進(jìn)行歷史的、理論的深刻分析，提出了一系列引人思考的話題。三是思想文化類隨筆。有別于社會隨筆直接關(guān)注“問題”，思想文化隨筆則主要抒寫當(dāng)代社會人文知識分子的精神思考，更多地偏重于“形而上”的思辨。對此，三聯(lián)書店《讀書》的編輯們將其稱之為“后學(xué)術(shù)”或?qū)W術(shù)性隨筆，頗為傳神和精當(dāng)。思想文化隨筆展現(xiàn)的是知識分子(尤其是人文知識分子)的精神呼喚和交流，反映著對人生、生命、理想和價值等重大問題的獨立思考，因此，本質(zhì)上思想文化隨筆更近似于西方哲人帕斯卡爾等的“隨想錄”，從而更具有思想、文化價值和個性意義。如韓少功的《性而上的迷失》、葉秀山的《沒有時尚的時代》及余秋雨的“山居筆記”系列作品等均是近年來思想文化隨筆中的力作。需要指出的是，此類隨筆主要展現(xiàn)的是作者的獨立思考和個性見解，具有濃厚的學(xué)術(shù)性和思想性。譬如在《性而上的迷失》里，作者以文化人類學(xué)、哲學(xué)的眼光，對自古至今形形的性現(xiàn)象、性迷失進(jìn)行了深刻透徹的解剖與辨析，表達(dá)了作者對“性”的形而上思考。四是生活隨筆。生活隨筆似隨手拈來的抒情性散文，或記人，或?qū)懯拢蚴銓憘€人喜怒哀樂，常常從我們身邊的生活小事入手，主要袒露人生的心靈，訴說生活的感慨。生活隨筆的特點是以小見大，以情入理，淺入而深出，向讀者毫不遮掩地展示那個現(xiàn)實生活中真正的“我”。唐達(dá)成《頭發(fā)的悲喜劇)、王蒙(我的飲酒)和韓小惠(體驗自卑》等便是生活隨筆的成功之作。

其次，不求雕琢、自然天成是新隨筆突出的風(fēng)格特征。宋人洪邁在《容齋隨筆》序文中說：“意之所至，隨即記錄，因其先后，無復(fù)詮次，固目之日隨筆”。新隨筆盡管有其獨特的審美特征，但這種“意之所至”的自然風(fēng)格卻未完全改變。當(dāng)然，不求雕琢、隨意自然決不意味信馬由韁，隨意而為，優(yōu)秀的隨筆離不開厚實的思想和文學(xué)修養(yǎng)，古人說：“作詩無古今，欲造平淡難?！睂τ陔S筆的這種風(fēng)格特征，日本作家石原正明也曾揭示道：“隨筆是將所見所聞的事、所言所思的事隨心所至而述下……然因其無修飾之故，能見作者的才華與氣量，實為很有興味的作品。”縱觀近年來的新隨筆作品，其我手寫我心，有感而發(fā)，從心所欲，不蹈襲，不做作的創(chuàng)作特征可以說得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。新隨筆自然天成的特點除了表現(xiàn)在藝術(shù)形式方面外，還反映在思想內(nèi)容上不受制于某些“條條框框”的約束，正如隨筆名家舒展所指出的：“隨筆的天敵是禁錮和做作，隨筆的靈感源泉是自由與自然?！比鐝堉行邢壬碾S筆集《順生論》，以娓娓道來的筆法，綿密自然的論證，條分縷析，推本溯源，運用自己厚實的人生經(jīng)驗和豐富的人文知識，給讀者提供了一種不同于“教科書式”的人生見解，既沒有虛張聲勢，也絕無教條色彩，從文風(fēng)到意蘊都充滿了自然和率性，開人眼界，啟人胸襟。與隨意自然的風(fēng)格相伴，新隨筆作品也充分展露了作者的性情和寫作風(fēng)格，真正可謂文如其人，絕少干人一面現(xiàn)象。如汪曾祺的平實自然、張中行的嚴(yán)謹(jǐn)古樸、周濤的雄渾崇高、舒展的大膽潑辣等等，既無掩飾，也無矯情做作，展現(xiàn)在讀者面前的是作者完全的本色、真實、自然的靈魂，這也是新隨筆所以受到讀者厚愛的原因之一。

知性感融、理趣情趣并生是新隨筆鮮明的審美感受特征。隨筆的文體特點不易確定，但在仔細(xì)品評過新隨筆作品后，我們便不難發(fā)現(xiàn)，知性感融、理趣情趣并生是成功的新隨筆作品突出的審美感受特征，也是新隨筆藝術(shù)魅力的奧秘之所在。余光中先生在分析散文的知性和感性時曾形象地描述道：“就像一面旗子，旗桿是知性，旗是感性。無桿之旗正如無旗之桿，都飄揚不起來。”其實，我們用這種比喻來說明新隨筆的創(chuàng)作特征，也仍是頗為妥貼的。近年來，文學(xué)界一方面有人刻意追求“純粹”散文，一味抒情，陷入感情的沼澤，媚而無骨；另一方面，一些散文以載道說教自居，矜博炫學(xué)，讀來每每寡淡無味。在這種創(chuàng)作背景下，新隨筆摒棄了上述偏頗之弊，達(dá)到了感性和知性的有機(jī)結(jié)合，取得了理趣和情趣的互不偏廢效果。當(dāng)然，在新隨筆的具體作品中，感性和知性決不是人為的搭配、生硬的焊接，每篇文章到底是以感性抑或知性為重，還得取決于文章的內(nèi)容和主旨?？傮w而論，多數(shù)隨筆作品以理為重，以情濟(jì)理；也有部分隨筆作品以情為重，以理顯情正是與這種重于知性而又不廢感性的創(chuàng)作特征相一致，新隨筆作品自然達(dá)到了既有理趣也不乏情趣的審美效果。當(dāng)然，新隨筆所表現(xiàn)出的豐富而深刻的“知性”(理)，往往不是依靠長篇大論，或?qū)W術(shù)論文般的邏輯、推理來加以揭示，而是在夾敘夾議中自然點出，完全是作者思想智慧的自然流露。同時，隨筆中的“情趣”與詩歌、抒情散文所抒寫的單純情感也不相同，隨筆的“情趣”每每和“理趣”相交融，它所抒發(fā)或蘊含的感情常常也不是直露的，而是經(jīng)過升華或折射的，情難以割裂開理而獨立存在。如周濤的《塔里木河》方方的《和平日子的恐懼》等就是新隨筆中以情濟(jì)理的佳作。另外，對于不同秉性的作者來說，其作品知性、感性的重心，情趣、理趣的追求也直接呈現(xiàn)了個性色彩。如周國平的隨筆常顯哲學(xué)的思考，而史鐵生的隨筆則展露的是人生的精神深處和心靈空間。

最后，深刻的思想內(nèi)涵和文化意蘊是新隨筆的個性品格中越來越凸現(xiàn)和強(qiáng)化的創(chuàng)作特征。就篇幅而論，新隨筆作品屬于文學(xué)大軍中的“小人物”。但是，由于適合于表達(dá)創(chuàng)作者“自由之思想，獨立之人格”，或者說新隨筆易于展現(xiàn)知識分子“精神自治”的特點，故而，一批學(xué)貫中西的專家學(xué)者也自覺地加入到了新隨筆的創(chuàng)作隊伍之中，加上當(dāng)代文壇的一批中青年佼佼者，就使得新隨筆創(chuàng)作較好地克服了自身的“小氣”現(xiàn)象，不僅具有出神入化的文字功力、深厚的文化底蘊，更體現(xiàn)出了滄桑的生命感悟和獨特的思想品格，成為一種“智者文學(xué)”。如金克木先生的《告別詞》，面對日漸老去的生命，以智者的從容達(dá)觀地吟唱了一曲挽歌。值得我們思考并學(xué)習(xí)的是這批前輩以耄耋之年，在信手拈來、直抒性靈的同時，卻沒有因?qū)鹘y(tǒng)經(jīng)旗爛熟于心所帶來的陳腐之氣，相反，作品中時時閃爍的是科學(xué)、理性的光芒，是對傳統(tǒng)文化的反省和剖析。在他們的筆下，康德、羅素和孔子、老莊均是活靈活現(xiàn)可親可敬的人物，絕無陳腐老朽氣，只現(xiàn)老辣醇厚味，突出體現(xiàn)了新隨筆的價值精髓和思想要義，這從張中行先生的《順生論》等作品中能得到充分證明。

篇4

[論文關(guān)鍵詞]勃克斯 因果陳述邏輯 哲學(xué)性 因果蘊涵

一、勃克斯及其因果陳述邏輯

“因果陳述邏輯”這一概念是由美國當(dāng)代哲學(xué)家、計算機(jī)科學(xué)家阿瑟·勃克斯（Arthur Walter Burks）首創(chuàng)的。勃克斯對科學(xué)哲學(xué)和歸納邏輯研究有著較大的貢獻(xiàn)，他提出了自己的歸納概率理論，建構(gòu)了因果陳述邏輯系統(tǒng)，成為歸納邏輯研究的獨樹一幟的理論。

勃克斯最具有代表性的重要理論成果是1977年出版的闡述其因果陳述公理系統(tǒng)的專著《機(jī)遇、因果和推理》。關(guān)于因果陳述邏輯（The Logic of Causal Statements）的理論與方法，勃克斯在這部著作中進(jìn)行了詳盡地說明。他在引申并深化劉易斯關(guān)于嚴(yán)格蘊涵與模態(tài)邏輯思想的基礎(chǔ)上，將其應(yīng)用到因果性模態(tài)問題之中，并將模態(tài)形式分為兩大類：邏輯模態(tài)與因果模態(tài)。四個邏輯模態(tài)符號分別為：邏輯必然“”、邏輯可能“”、邏輯蘊涵“”、邏輯等值“？圮”。與此相對應(yīng)，他創(chuàng)新性地提出了四個因果模態(tài)符號，分別為：因果必然“c”、因果可能“c”、因果蘊涵“c”、因果等值“？圮c”。與邏輯模態(tài)符號成立的形態(tài)——邏輯可能世界相類似，勃克斯提出了“因果可能世界”。因果可能世界的提出，不僅標(biāo)志著一種新的模態(tài)形式的誕生，也為我們研究因果問題及其相關(guān)理論提供了一個新的思路。

因果陳述邏輯的公理系統(tǒng)繼承了經(jīng)典邏輯的核心內(nèi)容。它由一個非模態(tài)性的一階邏輯演算（或者不包含等詞的一階函數(shù)演算）加上一組關(guān)于邏輯形態(tài)的模態(tài)詞（“必然”、“可能”）以及一組關(guān)于因果形態(tài)的模態(tài)詞（“因果必然”、“因果可能”）的演算而構(gòu)成。因果陳述邏輯的公理系統(tǒng)主要由語法、公理、證明和定理組成。在該形式系統(tǒng)的語法中，勃克斯分別對因果可能、因果蘊涵等重要的邏輯概念進(jìn)行了定義。比如，因果可能的定義：c？椎=df ～c～？椎，因果蘊涵的定義：？椎c？追=df c（？椎？勱？追）。關(guān)于因果陳述邏輯系統(tǒng)的公理，勃克斯將它們分為三類，即真值函項公理、量詞公理和模態(tài)公理。由于在該系統(tǒng)中判定真值函項公理和量詞公理的方法與步驟和經(jīng)典邏輯一致，故此不贅述。因果陳述邏輯與模態(tài)邏輯密切相關(guān)，如果說經(jīng)典邏輯是這一形式系統(tǒng)的框架，那么模態(tài)邏輯便是該理論系統(tǒng)的精髓和亮點，二者缺一不可。而因果陳述邏輯的模態(tài)性以及模態(tài)算子的本質(zhì)特征也恰恰是通過模態(tài)公理體現(xiàn)出來的。比如，模態(tài)公理？椎？勱c？椎（邏輯必然蘊涵因果必然）和c？椎？勱？椎（因果必然蘊涵實然）。我們看到，這兩個公理是按照模態(tài)的強(qiáng)弱來排序的，前者表示邏輯必然性強(qiáng)于因果必然性，后者表示因果必然性強(qiáng)于實然性。二者是“必然性是分等級的”這一哲學(xué)指導(dǎo)思想在因果陳述邏輯中的具體體現(xiàn)。在語法和公理的基礎(chǔ)上，勃克斯對證明和定理進(jìn)行了定義。從表面上看，證明和定理的內(nèi)容無非是對經(jīng)典數(shù)理邏輯中一些概念的簡單重復(fù)。但是，值得注意的是，勃克斯的創(chuàng)新之處就在于他將這套理論搬到了帶有因果必然算子（c）的因果陳述邏輯的系統(tǒng)中，并且十分適用，用勃克斯本人的話說，“一個演繹論證的普遍概念在我們的形式語言（因果陳述邏輯）中根據(jù)有前提的證明而得到了模擬”。

二、因果陳述邏輯的哲學(xué)意蘊

（一）因果陳述邏輯的哲學(xué)基礎(chǔ)

任何一個邏輯系統(tǒng)或者邏輯理論都必須包含蘊涵，也就是說，沒有無蘊涵的邏輯系統(tǒng)或理論，勃克斯構(gòu)建的因果陳述邏輯系統(tǒng)也不例外。在因果陳述邏輯理論中，因果蘊涵是該形式系統(tǒng)的重要內(nèi)容，也是它區(qū)別于其他形式系統(tǒng)的主要標(biāo)志。勃克斯對因果陳述邏輯的構(gòu)造就是從對因果蘊涵的描述和刻畫開始的。因此，分析因果陳述邏輯這一邏輯系統(tǒng)的哲學(xué)基礎(chǔ)，關(guān)鍵就在于正確地理解和把握因果蘊涵的哲學(xué)性質(zhì)。

因果蘊涵（？椎c？追）反映了事物情況？椎和事物情況？追之間的一種因果條件聯(lián)系，？椎是原因，？追是結(jié)果。所謂原因，是指這樣的現(xiàn)象：它產(chǎn)生某一現(xiàn)象并先于某一現(xiàn)象。所謂結(jié)果，是指原因發(fā)生作用的后果。同時，？椎和？追之間也是一種蘊涵關(guān)系，這種蘊涵不是傳統(tǒng)意義上的實質(zhì)蘊涵、嚴(yán)格蘊涵等蘊涵形式，而是能夠刻畫因果虛擬句的蘊涵類型。勃克斯創(chuàng)造它的目的就是為了解決因果條件句和因果模態(tài)陳述句的形式化問題。根據(jù)勃克斯的因果陳述邏輯理論，因果蘊涵的蘊涵強(qiáng)度介于邏輯蘊涵（嚴(yán)格蘊涵）和實質(zhì)蘊涵之間，這一點也是勃克斯對包含“因果”算子在內(nèi)的諸如因果等值、因果必然、因果可能概念進(jìn)行強(qiáng)度界定以及因果陳述邏輯系統(tǒng)中對某些公理、定理及公式進(jìn)行排序的基礎(chǔ)和來源。從這一意義上說，因果蘊涵不僅是勃克斯因果陳述邏輯理論的一個重要概念，而且由于它兼有因果性和蘊涵性這樣的雙重特性，因此對因果蘊涵的哲學(xué)特征進(jìn)行分析，具有重要的意義和作用。

在勃克斯看來，因果蘊涵克服了傳統(tǒng)蘊涵類型的缺點，能夠準(zhǔn)確地對因果虛擬句進(jìn)行形式化地表述。我們認(rèn)為，它之所以具有這樣的作用，根本原因在于它的兩個特性（上面已經(jīng)提到）——因果性和蘊涵性，這也是我們對因果蘊涵進(jìn)行哲學(xué)分析的兩個切入點。

第一，因果性是因果蘊涵區(qū)別于其他蘊涵類型的哲學(xué)本質(zhì)。事物之間的因果聯(lián)系是普遍的聯(lián)系，也是必然的聯(lián)系，原因和結(jié)果在時間上總是前后相繼的，這是科學(xué)中的因果律，是不能更改的。對于日常生活中大量出現(xiàn)的因果虛擬句（反事實條件句），其前件是假的，但前件與后件之間卻有著真實的聯(lián)系，即已知的一個空類與另一個類之間有真實聯(lián)系。我們認(rèn)為，這種真實的聯(lián)系就是因果聯(lián)系，符合因果聯(lián)系的普遍性。正因為用自然語言表達(dá)的因果虛擬句需要我們用與其相符合的人工語言（邏輯語言）進(jìn)行刻畫，而實質(zhì)蘊涵等蘊涵類型的前后件并不能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這種反事實的因果聯(lián)系，于是勃克斯對這些經(jīng)典蘊涵形式進(jìn)行了改造，提出了因果蘊涵。也就是說，在反事實條件句中，如果某個事物情況？椎不發(fā)生，那么另外的事物情況？追就一定會發(fā)生。？椎與？追之間的這種因果聯(lián)系決定了前后件之間純粹的充分必要聯(lián)系已經(jīng)不再適合對它形式化和符號化的需要，于是勃克斯找到了因果蘊涵這樣一種新的蘊涵類型。

第二，蘊涵性是因果蘊涵的一般哲學(xué)特征。如前所述，蘊涵總是邏輯系統(tǒng)中的蘊涵，從這一意義上說，邏輯系統(tǒng)的區(qū)分就在于它所包含的蘊涵詞的區(qū)分。因此，因果蘊涵是因果陳述邏輯系統(tǒng)的主要標(biāo)志。勃克斯以“必然性是分等級的”這一哲學(xué)思想為指導(dǎo)，對因果蘊涵以及因果必然性等概念按照強(qiáng)弱進(jìn)行了等級劃分，這也是他構(gòu)建因果陳述邏輯的語形結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，這是蘊涵性所具有的一個哲學(xué)表現(xiàn)。另外，因果蘊涵所具有的蘊涵的一般性質(zhì)，比如前后件的真假對蘊涵式真假的制約情況等，是勃克斯能夠?qū)⑺c邏輯蘊涵、實質(zhì)蘊涵進(jìn)行比較的理論依據(jù)。我們對因果蘊涵進(jìn)行哲學(xué)考察，其蘊涵式前后件之間的真假制約關(guān)系是很重要的一個方面。通常人們都認(rèn)為，蘊涵是對實際推理中“條件命題前后件關(guān)系”的刻畫或反映，不同的蘊涵詞所刻畫的是條件命題前后件關(guān)系的不同側(cè)面。其中實質(zhì)蘊涵就是條件命題前后件之間的真假關(guān)系的邏輯抽象。也就是說，與實質(zhì)蘊涵相比，因果蘊涵能夠運用其蘊涵形式來刻畫反映反事實條件命題前后件之間的真假制約關(guān)系，它是這類命題前后件之間真假關(guān)系的邏輯抽象。

綜上所述，因果性和蘊涵性是構(gòu)成因果蘊涵的兩個元素，也是因果蘊涵具有哲學(xué)性質(zhì)的具體表現(xiàn)。在勃克斯的因果陳述邏輯理論中，隨著因果蘊涵的應(yīng)用性不斷增強(qiáng)，其內(nèi)在的哲學(xué)性也會越來越明顯地體現(xiàn)出來。

（二）因果陳述邏輯的哲學(xué)啟示

因果陳述邏輯是勃克斯歸納邏輯思想體系中一個非常重要的部分，為他的歸納邏輯理論指引了正確的方向，而勃克斯的歸納邏輯理論則為因果陳述邏輯系統(tǒng)的發(fā)展和深化奠定了堅實的基礎(chǔ)。因此，對勃克斯的因果陳述邏輯理論進(jìn)行研究，是一件非常有意義的事情，而筆者也從這一研究過程中，得到了一些啟發(fā)。主要表現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，因果陳述邏輯的提出及發(fā)展過程不僅是對歸納問題的合理性進(jìn)行辯護(hù)的一個重要表現(xiàn)，而且是對歸納邏輯所具有的強(qiáng)大的認(rèn)知功能逐步提高的一個重要反映，同時也說明現(xiàn)代歸納邏輯具有深厚的認(rèn)識論基礎(chǔ)。早在1951年，勃克斯就已經(jīng)提出了因果命題邏輯的形式系統(tǒng)，但是當(dāng)時沒有能夠?qū)@一邏輯系統(tǒng)作出恰當(dāng)?shù)恼Z義解釋，所以該形式系統(tǒng)僅停留在語形結(jié)構(gòu)方面。后來由于可能世界語義學(xué)理論的發(fā)展，為勃克斯提供了一種非常有效的解釋工具，從而使他較為成功地解釋了因果陳述邏輯系統(tǒng)。這一成果的意義在于：不會被看成僅僅是真值函項邏輯和古典模態(tài)邏輯的人為擴(kuò)充。由此可以看出，任何理論都是一個發(fā)展的過程，因果陳述邏輯也不例外。我們在前面的內(nèi)容中曾經(jīng)提到，用于解釋該系統(tǒng)的語義學(xué)理論——因果可能世界語義學(xué)，從模態(tài)邏輯的觀點看，它是因果化的可能世界理論，即使得可能世界語義學(xué)增加了因果的性質(zhì)，這是對它的基本理解；從更深層次的意義上講，它是勃克斯對因果陳述邏輯所具有的科學(xué)認(rèn)知功能的一次挖掘和提高。傳統(tǒng)的歸納推理對因果必然性的證明是不嚴(yán)格的，很多是賦予經(jīng)驗的直觀形式，勃克斯建構(gòu)因果陳述邏輯的目的就是為了形成一套證明因果必然律的方法，它的最大特點就是因果必然性規(guī)律先驗概率的確定，而用來測定因果必然性規(guī)律的恰恰是以三種世界類型（邏輯可能世界、因果可能世界和現(xiàn)實世界）為依托的。因此，從這一意義上說，因果可能世界以及“因果必然性”等一系列思想和理論的形成，是因果陳述邏輯對人們的認(rèn)知能力的一次檢驗，對于探求科學(xué)陳述之間的因果聯(lián)系，進(jìn)而對科學(xué)理論做出因果可能性的推斷有著重要的作用。

其二，因果陳述邏輯的深層次問題在其哲學(xué)方面，具體而言，它表現(xiàn)為因果蘊涵的普遍適用性問題。我們知道，科學(xué)中的因果律指的是原因和結(jié)果在時間上總是前后相繼的，原因總是在結(jié)果之前，結(jié)果總是在原因之后。但是，有先后關(guān)系的現(xiàn)象之間并不一定都有因果聯(lián)系，關(guān)鍵在于結(jié)果必須與原因之間具有必然的聯(lián)系。因此，尋求現(xiàn)象之間的因果聯(lián)系是一個十分復(fù)雜的過程，涉及到各種各樣的因素，而勃克斯的因果蘊涵不可能涵蓋所有的因果聯(lián)系樣式，即它不可能反映如此豐富的因果聯(lián)系內(nèi)容，它只能反映因果聯(lián)系中最一般的本質(zhì)特征，主要表現(xiàn)為因果律。從時間的角度看，因果關(guān)系的內(nèi)在特點是：原因在時間上要先于結(jié)果。而勃克斯已經(jīng)意識到了這一點，于是他構(gòu)建的因果陳述邏輯是將因果關(guān)系的這一時間因素包括在內(nèi)的，這一點通過他對因果模型的構(gòu)建就可以看出來。這充分說明勃克斯將因果聯(lián)系與一般的條件聯(lián)系嚴(yán)格地區(qū)分開來，定義了因果律、因果傾向句、自然律，并分別對它們進(jìn)行了形式刻畫，從而豐富了他的歸納邏輯思想，使其歸納邏輯理論向全面化的方向邁出了重要的一步。

三、因果陳述邏輯的哲學(xué)認(rèn)知價值

二十世紀(jì)四五十年代以來，人類真正進(jìn)入科學(xué)認(rèn)知與知識創(chuàng)新的時代，純粹的演繹和簡單的歸納都不再適用于科學(xué)創(chuàng)新與技術(shù)發(fā)現(xiàn)的需要，不再滿足知識快速更新的要求，在這樣的大背景下，廣義歸納邏輯、廣義認(rèn)知邏輯和廣義模態(tài)邏輯迅速地發(fā)展起來，并出現(xiàn)了三者交叉的認(rèn)知發(fā)展動向。而歸納邏輯是以歸納推理和歸納方法為基本內(nèi)容的知識體系，其結(jié)論超出了前提所斷定的范圍，因此，從認(rèn)知方法論的角度看，歸納推理比演繹推理更具有認(rèn)知趨向與價值，它不僅能幫助人們拓寬自己的認(rèn)知視野，還能對知識前景進(jìn)行科學(xué)預(yù)測，從而在知識創(chuàng)新方面具有巨大的優(yōu)越性。與古典歸納邏輯所擅長的性質(zhì)判斷相比，現(xiàn)代歸納邏輯尤其是因果陳述邏輯在知識認(rèn)知與科學(xué)理論創(chuàng)新方面的價值更為突出，主要體現(xiàn)在三個方面：

其一，因果陳述邏輯對于解釋或者預(yù)見事實具有重要意義。它可以從理論命題推演出事實命題，或者是解釋已知的事實，或者是預(yù)見未知的事實。這種推演的步驟是以公理、定理、假說等作為理論前提，再加上某些初始條件的陳述，逐步推導(dǎo)出一個描述事實的命題。

其二，因果陳述邏輯的核心概念是因果蘊涵。比較重要的邏輯推導(dǎo)關(guān)系是從邏輯蘊涵推導(dǎo)因果蘊涵，再從因果蘊涵推導(dǎo)出實質(zhì)蘊涵。也就是說，這種推導(dǎo)過程

就是從具有邏輯必然性的規(guī)律或者理論陳述中推導(dǎo)出具有因果必然性的因果律陳述，進(jìn)而推導(dǎo)出事實陳述，其本質(zhì)就是一種科學(xué)理論的創(chuàng)新。

篇5

摘要：水墨繪畫是我國傳統(tǒng)繪畫技法之一，因為水墨元素的獨特黑白效果，能夠?qū)⒅袊纳剿嵨逗芎玫谋憩F(xiàn)出來，并且將中國文化當(dāng)中注重意蘊之美的效果很好的表達(dá)出來，因此在各種藝術(shù)形式當(dāng)中得到了廣泛的應(yīng)用，例如電影、舞臺藝術(shù)，而很多廣告設(shè)計也開始融入了是水墨情結(jié)，借鑒水墨畫的表現(xiàn)形式和表達(dá)方式，用來展示產(chǎn)品的文化底蘊，論文重點闡述了廣告設(shè)計當(dāng)中對于水墨元素的借鑒和運用，對于啟迪廣告設(shè)計思路，拓寬廣告設(shè)計的方法提供借鑒。

關(guān)鍵詞：水墨、廣告設(shè)計、表達(dá)方式、文化底蘊

一、序論

二十一世紀(jì)是一個視覺文化多元化發(fā)展的時代，眼球經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的過程中，廣告起到了非常重要的媒介宣傳作用，而面對琳瑯滿目的廣告宣傳，人們的視覺開始進(jìn)行個性化的選擇和甄別。而作為中國藝術(shù)瑰寶的傳統(tǒng)繪畫因為堅持傳統(tǒng)性以及文化的獨特性，曾經(jīng)不被研究人員看好，國際研究人員曾經(jīng)認(rèn)為中國的繪畫藝術(shù)在國際文化交融的沖擊之下，已經(jīng)走到了窮途末路。但是作為國際文化交流重要媒介的廣告設(shè)計，引入了水墨繪畫元素，將中國傳統(tǒng)繪畫技法融入到商業(yè)宣傳當(dāng)中，不僅起到了亮眼的宣傳效果，而且將中國的水墨畫進(jìn)行了發(fā)展，引入到了更廣闊的發(fā)展空間之中。對于現(xiàn)代廣告而言，傳統(tǒng)的水墨繪畫賦予了廣告設(shè)計深厚的文化底蘊，廣告設(shè)計有了民族化和本土化特征，不僅有了較強(qiáng)的文化代表性，而且在世界經(jīng)濟(jì)范圍內(nèi)也展現(xiàn)出了獨特性。

二、傳統(tǒng)水墨元素在廣告設(shè)計中的應(yīng)用

水墨藝術(shù)代表的不僅是一種傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形式，其中更是蘊含了中國的一些深刻的哲學(xué)思維，水墨是中國民族精神追求的代表表達(dá)，水墨畫對于廣告設(shè)計有著重要的影響，現(xiàn)在大量的廣告設(shè)計作品當(dāng)中都運用了水墨畫的散點透視的方法，以及畫面意蘊的表達(dá)。在中國傳統(tǒng)水墨繪畫追求的內(nèi)在的節(jié)奏性和平衡，計白當(dāng)黑的繪畫技法，在形象描繪上的似與非似指教的形象變化的隨意性等，這些都在廣告設(shè)計當(dāng)中重新得到了鮮活的運用。

（一）留白技巧的應(yīng)用

中國水墨繪畫構(gòu)圖當(dāng)中講究留白的作用，在繪畫過程中事先留出一定的空白，或者是保留紙的本色，最后演變成為一種獨特的構(gòu)圖方式，在這種構(gòu)圖之下，不滿的畫面反而給人們一種虛實相生的已經(jīng)感覺，空白處帶給人們的是一種無盡的聯(lián)想和想象。與整個畫紙鋪滿要更有韻味。在中國宋代的山水繪畫作品當(dāng)中非常注重留白技巧，有著名的“馬一角、夏半邊”的稱呼，著名的畫家馬遠(yuǎn)和夏圭在繪畫當(dāng)中多采用半景構(gòu)圖，畫面留出空白，巧妙的構(gòu)圖彰顯了繪畫的獨特性，帶給人們的是一種強(qiáng)烈的繪畫效果。

如圖一就是典型的留白水墨技巧在廣告設(shè)計中的應(yīng)用，這是一幅中國形象廣告，一道簡單的墨跡，中間蘊藏了中國的傳統(tǒng)禮儀匯聚形成的文字，包括忠、孝、禮、義等，畫面三分之二的部分完全都是空白，這種空白卻映襯出中間的墨跡道路顯得更加清晰而獨特，畫面的主題是“品中國”，我們從整個畫面可以讀出中國是一條黑白分明的道路，而這條道路是由中國的道德信念鋪設(shè)形成的。這條路指向空白的地方留給人們的是無盡的聯(lián)想和想象，可以使這條道路的無限延伸，也可以是信條影響的無限放大。這就是我們所說的留白的作用。這種隨意的空白，由實處向外擴(kuò)張形成一種強(qiáng)烈的視覺效果，起到了此處無聲勝有聲的效果。

（二）水墨色彩計白當(dāng)黑

水墨色彩非常單一，與現(xiàn)代的有著強(qiáng)烈視覺感的廣告設(shè)計形成了鮮明的區(qū)分，但是這種區(qū)分卻讓具有水墨色彩的廣告設(shè)計顯得別具一格，在色彩學(xué)當(dāng)中黑色和白色代表的是無色，簡單的黑色水墨，僅僅依賴于水比例的加入從而呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的色彩效果，這就是中國繪畫的其他之處。自然界的很多物象基本上都有一種虛實之間的朦朧之美，這種美在很多時候都很難采用寫實的方法將其表現(xiàn)出來，例如晨霧中的山水，而正是這種朦朧之美才是自然界難得一見的造化。

圖2是中國在紐約做的一個形象宣傳廣告“從無形到有形”不僅是畫面形象的表達(dá)，更是整個畫面意蘊的表達(dá)。自然流動的山水畫面，在似與不似之間的物象，有著強(qiáng)烈的流動感和節(jié)奏性，在中國傳統(tǒng)美學(xué)當(dāng)中，講求和諧的美學(xué)已經(jīng)營造，而和諧是中國傳統(tǒng)文化的最高理想，整個畫面其實是在虛實之間，簡潔的構(gòu)圖和靈動的筆墨表達(dá)豐富深邃的文化和民族精神意義。借用山水之景，來表達(dá)一種含蓄和樸素的精神之美。

（三）廣告畫面中的水墨元素應(yīng)用

現(xiàn)代廣告設(shè)計當(dāng)中有很多，不僅借鑒了水墨山水畫的意境和構(gòu)圖，而且利用水墨畫的典型物象元素，用來表達(dá)朦朧的景觀美感。以及中國文化當(dāng)中“天人合一”的思想。

圖3是一幅房地產(chǎn)廣告，這幅廣告采用了中國山水水墨的元素，墨跡暈染開中間是遠(yuǎn)去的小舟和盛開的桃花，雖然是房地產(chǎn)宣傳廣告，但是沒有任何關(guān)于房地產(chǎn)的要素，這是一種隱逸美的表達(dá)，用暈染的墨跡和真實的物象，虛實結(jié)合，表達(dá)的是早春的意蘊之美。而人們在欣賞廣告的時候從中能夠想象出帶有強(qiáng)烈景觀美和文化美相結(jié)合的建筑環(huán)境。人們在挑選自己房子的時候最注重的就是這兩個元素，一個是自然景觀的是適合居住，另外一個是有著強(qiáng)烈的人文景觀底蘊。而傳統(tǒng)水墨畫元素在畫面當(dāng)中正是代表著房地產(chǎn)項目所具備的文化底蘊。

三、結(jié)論

水墨元素與現(xiàn)代中國流行文化的結(jié)合點豐富，而且融合性強(qiáng)，現(xiàn)在的服飾設(shè)計、電影、電視、廣告設(shè)計等多種藝術(shù)載體都借鑒和運用了水墨畫的手法，不論是繪畫技巧還是繪畫思想、以及繪畫的常用物象元素等等。中國傳統(tǒng)水墨畫與廣告設(shè)計之間的融合，是文化與經(jīng)濟(jì)的接軌，是文化對經(jīng)濟(jì)發(fā)展所起到的促進(jìn)作用，同時利用廣告設(shè)計這一國際交流平臺能夠?qū)⒅袊膫鹘y(tǒng)文化帶到世界流行舞臺當(dāng)中，為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展尋找到更加廣闊的空間。（作者單位：新鄉(xiāng)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

篇6

[關(guān)鍵詞]倫理研究；倫理；道德；東南大學(xué)。

我們正處于一個前所未有的時代，一方面，全球變暖、環(huán)境惡化、網(wǎng)絡(luò)黑客以及克隆技術(shù)等等，使我們亟待把握自身所應(yīng)遵循的倫理法則，以應(yīng)付越來越不可預(yù)料的周邊世界，尋求外界的有序和內(nèi)心的祥和；另一方面，傳統(tǒng)的倫理資源被解構(gòu)，大量的恒定倫理準(zhǔn)則被碎片化，與此同時，我們想獲得的新的道德文化資源有待整合、有待獲取普遍有效的價值認(rèn)同。如何多維度地把握和重建我們的道德文化，展現(xiàn)倫理學(xué)應(yīng)有之思和應(yīng)承之責(zé)呢?樊浩、成中英兩位教授主編的《倫理研究》(道德哲學(xué)卷·2006)無疑是彰顯了“東大倫理”之問題意識與學(xué)術(shù)特質(zhì)。

一、道德哲學(xué)：篳路藍(lán)縷。闡幽發(fā)微

如果要重塑道德、再構(gòu)倫理，道德哲學(xué)基本理論研究無疑是最為基礎(chǔ)，同時也是最繁復(fù)的工作，因為一系列的倫理核心問題需要深入解決。而首先要面對的是道德哲學(xué)深層次的研究路向問題，以及道德哲學(xué)理論突破的研究對象問題。樊浩教授的《論“倫理世界觀”》一文則對這些問題做出具有“東大標(biāo)識”的解答。

他認(rèn)為“倫理道德作為實踐理性，當(dāng)以‘意識一意志’的復(fù)合為研究對象”，接著他提出道德哲學(xué)的研究路向應(yīng)是“現(xiàn)象學(xué)意義上的意識和法哲學(xué)意義上的意志，就是合理的倫理體系和倫理精神的兩個理想要素，由此倫理學(xué)的研究必須實現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)與法哲學(xué)的璧合”，整個問題的關(guān)鍵點就在這里被發(fā)掘出來，即“如何找到現(xiàn)象學(xué)與法哲學(xué)之間的概念中介”。為解決這個問題，樊浩教授從黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》與《法哲學(xué)原理》中導(dǎo)出一個至關(guān)重要的中介概念“倫理世界觀”，即意識與意志整合、現(xiàn)象學(xué)與法哲學(xué)璧合的概念。通過這個概念，把握住“倫理與自然、義務(wù)與現(xiàn)實在倫理精神中原初的對峙與對立，絕對義務(wù)意識對倫理與自然關(guān)系的抽象統(tǒng)一，倫理行為達(dá)致的倫理與自然的現(xiàn)實統(tǒng)一”，這都是“倫理世界觀的辯證結(jié)構(gòu)和其生長的具體一抽象～具體的辯證過程”；而這個概念的“根本價值追求和基本品質(zhì)”即是“倫理與自然之間的和諧”。“倫理世界觀”從“倫理世界”的形成、“倫理實體”的造就、“倫理規(guī)律”的體現(xiàn)三方面申言其理論與現(xiàn)實意義，成為“民族倫理精神造就的理論基礎(chǔ)和現(xiàn)實基礎(chǔ)”。

樊浩教授行文中的“思之浪”翻騰而來，宏大且細(xì)密；其文間表露的思之深邃，靈動且厚實，讓人在為其倫理之思的飛揚嘆為觀止的同時，也深感其篳路之繁累、深耕之艱辛。

高國希的《當(dāng)代倫理學(xué)對道德基礎(chǔ)的探索》立足于當(dāng)代倫理學(xué)，試圖重新找到道德的真諦；在《論社會事實與三種價值的內(nèi)在關(guān)系》一文中，龔群論述了“價值包容于社會事實之中，并且不同的價值決定了社會事實的不同特性”；陳澤環(huán)以馮契、張世英為例，探尋面向未來的道德哲學(xué)；江暢探討的人類生存的四種基本方式，等等論文，無不勾勒出倫理學(xué)人對道德哲學(xué)基礎(chǔ)研究的深入而細(xì)致、精致而宏大。

二、傳統(tǒng)資源：追本溯源，返本開新

道德哲學(xué)的研究離不開

三、科技哲學(xué)：砥立潮頭，運思構(gòu)哲

科技倫理是東南大學(xué)的傳統(tǒng)學(xué)科，也是為了與道德哲學(xué)形成學(xué)科結(jié)構(gòu)互補(bǔ)互動而展開的前沿科學(xué)。從上個世紀(jì)中葉迅速發(fā)展的科學(xué)技術(shù)使人類面臨一系列前所未有的價值與規(guī)范課題，在科技賦予人類全新的可能性的同時，也將可能造成的種種威脅擺在人們面前，因而必須對這些最新技術(shù)予以倫理學(xué)的評判，以廓清前景。無疑，東大學(xué)人做了不少這方面的工作。

田海平的論文《環(huán)境倫理與21世紀(jì)人類文明》認(rèn)為：“環(huán)境倫理作為一種目光長遠(yuǎn)的倫理，必須正視現(xiàn)代科學(xué)的本質(zhì)并限定其控制自然的條件”；“環(huán)境倫理作為一種實際有效的倫理必然代表21世紀(jì)人的類型的轉(zhuǎn)變、文明的演進(jìn)和倫理發(fā)展的基本方向”。于是，他指出：“對于21世紀(jì)人類文明來說，環(huán)境問題要求我們重新反省和思考生命存在的意義，地球生命是一個完整的生態(tài)系統(tǒng)，對生命本質(zhì)的思考展開了‘與存在相與’而不是‘與存在相對’的難題?！彼?，人類“環(huán)境倫理與文明發(fā)展方向”應(yīng)該 是“走出‘控制自然’的迷誤”。由于“環(huán)境倫理是與人類的原始存在經(jīng)驗相一致的一種世界經(jīng)驗或宇宙經(jīng)驗，而遵循生態(tài)倫理是對人的原生命體驗的遵循”，因此“遵循環(huán)境倫理的問題，既是21世紀(jì)人類的必然抉擇，又最終指向我們對生命真諦的領(lǐng)悟”。

人類已經(jīng)跨入了信息時代，對于這全新時代的把握以及時代對倫理挑戰(zhàn)的回答，亦是現(xiàn)時代學(xué)者的重點研究課題。陳楚佳的論文《論信息時代的結(jié)構(gòu)性變革與倫理性變革》認(rèn)為，信息化生產(chǎn)已經(jīng)引發(fā)了社會結(jié)構(gòu)性變革：包括世界和地球環(huán)境生態(tài)結(jié)構(gòu)的變動、人類地緣關(guān)系結(jié)構(gòu)上的某些變化、社會產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的改變、世界性投資結(jié)構(gòu)的重新考量與大幅變動、各個行業(yè)全方位的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的改造、生產(chǎn)過程中的資源結(jié)構(gòu)的變革、產(chǎn)品結(jié)構(gòu)和市場結(jié)構(gòu)社會教育結(jié)構(gòu)的變化等等，最后使得國家管理結(jié)構(gòu)的深刻變革。于是，產(chǎn)生了與社會結(jié)構(gòu)性變革相適應(yīng)的社會倫理性變革，此兩者的二重變革具有全球性及世界性。

篇7

關(guān)鍵詞：文化遺產(chǎn)；旅游紀(jì)念品；文化遺產(chǎn)保護(hù)

教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目(項目號：10YJC760105)，江蘇省高校哲學(xué)社會科學(xué)研究重點項目(項目號：2011zDIXM015)，教育部中央高校專項基金研究項目(項目號：JUSRP21149與JUSRP21015)

引言

近年旅游業(yè)已成為發(fā)展最快的產(chǎn)業(yè)之一，其中文化遺產(chǎn)旅游更是受到越來越多人的青睞，這是因為人們文化水平越提高，尋根意識和獲取歸屬感的需要就越強(qiáng)烈。我國有著豐富的文化遺產(chǎn)，各地更是紛紛打造獨一無二的文化旅游品牌。但卻忽視了其中作為文化宣傳和體驗重要載體之一的旅游紀(jì)念品的開發(fā)。大多數(shù)紀(jì)念品只是將文化遺產(chǎn)的表層形象生硬地復(fù)制出來，缺乏深層文化內(nèi)涵且做工粗糙。

文化遺產(chǎn)旅游不僅是為了發(fā)展經(jīng)濟(jì)，更重要的是使旅游者了解遺產(chǎn)的歷史文化及其重要性，倡導(dǎo)更多人和機(jī)構(gòu)保護(hù)文化遺產(chǎn)。因而文化遺產(chǎn)旅游紀(jì)念品除了要有地域性、紀(jì)念性、美觀性、便攜性等這些旅游紀(jì)念品普遍性特征外，更要有它自身的設(shè)計原則?；谖幕z產(chǎn)保護(hù)原則，筆者延伸出文化遺產(chǎn)旅游紀(jì)念品的幾點設(shè)計原則。

一、原真性

原真性，原即原本的，真即真實的。原真性是評價文化遺產(chǎn)價值及其保護(hù)績效的重要準(zhǔn)則。遺產(chǎn)的原真性問題是遺產(chǎn)旅游的核心問題，也關(guān)系到旅游者的體驗。旅游者都希望在跨文化交流中了解到的是真實的遺產(chǎn)文化，但由于時間、空間及文化認(rèn)知程度的限制等原因，旅游者對文化遺產(chǎn)的認(rèn)知并不是直接的，更多是通過旅游管理、開發(fā)等部門傳遞出的信息來了解文化遺產(chǎn)。因此盡管不同時代的表達(dá)途徑或有不同，旅游紀(jì)念品作為遺產(chǎn)地形象及文化的傳播載體之一，也應(yīng)向旅游者傳遞遺產(chǎn)最真實的遺產(chǎn)文化，引導(dǎo)旅游者對文化遺產(chǎn)的認(rèn)知。當(dāng)原真性與商業(yè)化利益相沖突時，要平衡好兩者之間的關(guān)系，不能為了眼前的商業(yè)利益，過分夸大甚至編造紀(jì)念品中的文化意蘊，產(chǎn)生“偽文化”，誤導(dǎo)旅游者，對文化遺產(chǎn)信息的傳遞造成不良影響。

二、可讀性

可讀性，即旅游紀(jì)念品所傳達(dá)的文化內(nèi)涵要能夠被旅游者接受和理解。在旅游紀(jì)念品設(shè)計中，一方面我們要避免直接照搬原型，缺少對文化底蘊的深入挖掘，紀(jì)念品過于直白和寫實，使旅游者只能停留在單純的感官刺激上，失去了進(jìn)一步探索其中文化意蘊的樂趣。如澳門市場上常見的大三巴模型紀(jì)念品，僅僅是對大三巴原型的簡單復(fù)制，讓人沒有回味的余地，難以形成難忘的情感體驗與共鳴。

另一方面設(shè)計者也要考慮旅游者的認(rèn)知程度，避免在內(nèi)容和形式上太追求深刻的立意，文化意蘊過于隱藏、抽象難懂，且不對其進(jìn)行說明，使旅游者產(chǎn)生文化上的認(rèn)知障礙。如圖1的葡國雞，是澳門最富文化特色的紀(jì)念品之一，但設(shè)計者沒有對葡國雞所隱藏的西方宗教故事進(jìn)行說明，不能給旅游者帶來更深刻的文化體驗。

三、參與性

旅游者進(jìn)行文化遺產(chǎn)旅游的目的是探尋文化的不同，在旅游紀(jì)念品的制作或者把玩過程中，旅游者參與的越多，對紀(jì)念品所傳達(dá)的文化意味理解的越深，對旅游過程越滿意。

第一種是旅游者參與紀(jì)念品制作過程。當(dāng)然考慮到旅途時間、成本等因素，旅游者可能參與紀(jì)念品制作的全過程也可能只是一小部分過程，這樣的紀(jì)念品不僅使旅游者對于文化的體驗更進(jìn)了一步，且其中融入了旅游者的情感，變得更有紀(jì)念價值。

另一種，參與性也可以是旅游者沒有親自參與紀(jì)念品的制作，但在把玩或使用時，產(chǎn)生了行為上的互動體驗。如圖2的右邊圖是蘇州拙政園旅游紀(jì)念品，鞋底是經(jīng)過設(shè)計者藝術(shù)化處理的花和古錢幣組成的精美圖案，其創(chuàng)意來自拙政園一段石子路的圖案和美好寓意(如左邊圖)――先踩錢、后踩花，有錢花。旅游者穿在腳上，每一步都是有錢花，在體驗文化的同時，也會想起美好的蘇州園林之旅。

四、完整性

物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是文化遺產(chǎn)的重要組成部分。因此紀(jì)念品的設(shè)計元素不應(yīng)僅針對于物質(zhì)遺產(chǎn)，如建筑樣式等；更應(yīng)深入了解遺產(chǎn)地文化，積極挖掘物質(zhì)遺產(chǎn)背后的文化意蘊及遺產(chǎn)地人們的行為規(guī)范、價值觀念等這些非物質(zhì)遺產(chǎn)。物質(zhì)遺產(chǎn)更能引起人們注意，便于保護(hù)；而非物質(zhì)遺產(chǎn)是文化遺產(chǎn)的核心部分，它存在于人們生活的方方面面卻難以被人發(fā)覺，因此也更容易在無意識中消逝。深入挖掘非物質(zhì)遺產(chǎn)不僅會使紀(jì)念品更有文化魅力，還有助于旅游者對遺產(chǎn)文化深刻而全面的了解，增加旅游者滿意度；同時使有形的無形的文化遺產(chǎn)都受到人們的關(guān)注，對于文化遺產(chǎn)的保護(hù)也是大有意義。如圖3，是針對于紹興蘭亭卉人曲水流觴、優(yōu)雅灑脫的酒文化而設(shè)計的酒具。酒文化延續(xù)到現(xiàn)代，人們在碰杯敬酒之時，往往因為距離較遠(yuǎn)，以酒杯輕敲桌面代表碰杯敬意，而這卻缺失了酒文化該有的優(yōu)雅。這款酒具，隱藏在杯底的鈴鐺，可在敬酒之時，代替之前的敲擊桌面，雙方輕搖酒杯，叮當(dāng)一響，一飲而盡，不僅產(chǎn)生了聽覺上的愉悅，也活躍了氣氛。

五、發(fā)展性

文化是活態(tài)的，人們不是機(jī)械的接受而是積極的創(chuàng)造文化，不斷在延續(xù)中出現(xiàn)新的文化。作為旅游者，不同時代的人對同一種文化形式的理解和可接受形式也是不同的。旅游紀(jì)念品設(shè)計者應(yīng)立足于時代，在保留遺產(chǎn)中最核心的文化要素的同時，利用傳統(tǒng)符號在人們記憶中所具備的文化認(rèn)同性，通過形態(tài)、材料、制作工藝等方面的創(chuàng)新，設(shè)計出符合當(dāng)代人審美和文化認(rèn)知的紀(jì)念品。如當(dāng)人們對于洛陽三彩旅游紀(jì)念品的印象還停留在三彩駱駝等色調(diào)、表現(xiàn)形式單一的形象時，設(shè)計大師郭愛和卻在保留三彩工藝最本真的傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，從色系、造型、選材內(nèi)容等方面創(chuàng)新，結(jié)合當(dāng)代人的文化認(rèn)知，設(shè)計出符合當(dāng)代人審美的三彩藝術(shù)作品，使三彩藝術(shù)品受到越來越多人的喜愛，同時也為三彩工藝的發(fā)展增添了活力。

結(jié)語

綜上所述，文化遺產(chǎn)旅游紀(jì)念品的設(shè)計除了要考慮旅游紀(jì)念品設(shè)計的一般原則，更要結(jié)合文化遺產(chǎn)旅游的特殊性及遺產(chǎn)保護(hù)的重要性，深入挖掘其中的文化意蘊，立體的展現(xiàn)文化遺產(chǎn)的魅力，達(dá)到游客文化體驗需求、文化遺產(chǎn)形象定位、保護(hù)宣傳以及開發(fā)者利益等多方面要素的平衡和滿意。

參考文獻(xiàn)；

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作者簡介：

篇8

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5.論朱子《尚書》學(xué)章句義理之得失陳良中，ChenLiangzhong

6.漢代夫妻合葬習(xí)俗的思想史解讀譚燕，TanYan

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9.傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩難選擇:中國現(xiàn)代知識者的窘困——巴金小說中的多余人形象解讀張萬儀，龐國棟，ZhangWangyi，PangGuodong

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11.論左翼電影的藝術(shù)形式創(chuàng)新歐孟宏，劉陽，OuMenghong，LiuYang

12.李成山水畫樹石形式的美學(xué)意蘊王贈怡，WangZengyi

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14.《介之推火封妒婦》性別敘事的兩重語調(diào)彭體春，范明英，PengTichun，F(xiàn)anMingying

15.茨威格文學(xué)傳記與精神分析學(xué)說楊榮，YangRong

16.《一個青年藝術(shù)家的肖像》文本中的歷史張力吳國杰，WuGuojie

17.武陵山民族地區(qū)城鎮(zhèn)體系結(jié)構(gòu)優(yōu)化探討鄧正琦，DengZhengqi

18.試論服務(wù)貿(mào)易中的緊急保障措施制度文強(qiáng)，WenQiang

19.試論國際油價暴漲的原因和對策重慶師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 冀伯祥，宋濤，JiBoxiang，SongTao

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21.重慶市高校研究生創(chuàng)新能力調(diào)查報告朱錦秀，鄒濤，ZhuJinxiu，ZouTao

22.高職院校教育與圖書館建設(shè)發(fā)展——從高職院校及其圖書館的定位和特色談起顏哲先，YanZhexian

1.歷史發(fā)展的"正-反-合"邏輯——中國傳統(tǒng)政治中的文武關(guān)系及其近代變化楊天宏，YangTianhong

2.巴蜀"竹枝"的酒香王子今，WangZijin

3.論抗戰(zhàn)時期文化普及讀物的出版與新啟蒙運動的興起張育仁，張夷弛，ZhangYuren，ZhangYichi

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5.朱熹關(guān)于封建倫理綱常"形而上學(xué)"化思想研究李禹階，王吉平，LiYujie，WangJiping

6.智德·智能·才性四本——漢魏之際從重智德到尚智能的演變及影響孔毅，KongYi

7."致良知"視野下的教育思想廖小波，LiaoXiaobo

8.柯勒律治眼中的知識階層劉耀輝，LiuYaohui

9.把歡樂還給兒童——論高洪波兒童詩彭斯遠(yuǎn)，PengSiyuan

10.生命哲學(xué)的詩意闡釋——沈從文《邊城》解讀胡燦，HuChan

11.中國文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化郭云，GuoYun

12.自然描寫與現(xiàn)代小說的審美特征石現(xiàn)超，ShiXianchao

13.論師范大學(xué)學(xué)生的素質(zhì)及其培養(yǎng)徐仲偉，XuZhongwei

14.人的本質(zhì)及其教育立場——基于M·蘭德曼《哲學(xué)人類學(xué)》的思考伍雪輝，WuXuehui

15.論文科研究生教學(xué)方式的"道"與"器"郝明君，HaoMing-jun

16.我國高等教育學(xué)歷管理制度體系的創(chuàng)新與設(shè)計王劍華，WangJianhua

17.小學(xué)-初中聾校聽力殘疾兒童社會適應(yīng)行為量表的編制申仁洪，王志強(qiáng)，ShenRenhong，WangZhiqiang

18.殘疾人心理健康服務(wù)體系的構(gòu)建及實踐研究李祚山，張文默，葉梅，LiZuoshan，ZhangWenmo，Yemei

19.分權(quán)體制下地方政府公共服務(wù)供給能力的區(qū)域差距分析官永彬，GuanYongbin

20.論行政訴訟調(diào)解——調(diào)解制度植入的合理性史發(fā)忠，張松郁，ShiFasong，ZhangSongyu

21.法庭話語的會話活動類型之語用分析江玲，JiangLing

22.論我國民間組織設(shè)立制度之完善呂林，LǚLin

23.重慶師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院09級繪畫黔東南風(fēng)景寫生部分作品

1."漢語新文學(xué)"與當(dāng)代文學(xué)研究新視野周曉風(fēng)，ZhouXiaofeng

2.漢語新文學(xué)史的意義王本朝，WangBenzhao

3.散落在紀(jì)實與虛構(gòu)之間——解讀黃濟(jì)人長篇小說《》中的重慶民俗文化凌孟華，LingMenghua

4.中國古代小說文體變遷的文化機(jī)制楊星映，YangXinyin

5.論漢賦藝術(shù)的自覺王洪泉，WangHongquan

6.20世紀(jì)80年代以來中國大陸十六國北朝思想史研究的回顧與展望(上)孔毅，KongYi

7.試論唐前期外戚的短期社會行為及其形成原因李禹階，LiYujie

8.杜威對古代哲學(xué)的發(fā)生學(xué)解讀錢厚誠，QianHoucheng

9.康德與荀子德福統(tǒng)一論倫理思想比較何永強(qiáng)，HeYongqiang

10.試論鄧以蟄的書法美學(xué)思想王有亮，WangYouliang

11.意與境渾:王國維意境、境界說探析宋先梅，SongXianmei

12.宋代翰林學(xué)士與禮樂文化唐春生，TangChunsheng

13.留美學(xué)生與華盛頓會議熊斌，XiongBingHttP://

14.我國上市公司獨立董事薪酬的影響因素及最佳報酬李洪，LiHong

15.目的地旅游市場搜索論及營銷戰(zhàn)略選擇——以甘南藏族自治州合作市為例張述林，姜遼，趙瑞，Zhangsulin，JiangLiao，zhaoRui

16.重慶師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版) 旅游者道德弱化行為的推拉因素與形成機(jī)制胡傳東，HuChuandong

17.西方近現(xiàn)代私有財產(chǎn)權(quán)憲法保障比較——以規(guī)范為視角邾立軍，ZhuLijun

18.無罪推定的司法屬性與確立途徑劉再輝，LiuZaihui

19.從對立走向融合——從安東尼·吉登斯的"結(jié)構(gòu)化理論"反思教育社會學(xué)研究應(yīng)注意的問題胡春光，HuChunguang

篇9

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，設(shè)計，片面性，整體化

中圖分類號：S611文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

一 環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成

環(huán)境藝術(shù)并不簡單等同于環(huán)境加藝術(shù)品，或者環(huán)境加裝飾。它是綜合運用各種藝術(shù)和技術(shù)手段，使人們生活所處時空環(huán)境不僅滿足物質(zhì)條件和心理需要，而且具有一定藝術(shù)氣氛乃至藝術(shù)意境的整體藝術(shù)。當(dāng)代許多著名藝術(shù)家，建筑師，城市規(guī)劃師從不同角度進(jìn)一步闡述了環(huán)境藝術(shù)的本質(zhì)和創(chuàng)作規(guī)律。英國杰出的建筑師和城市規(guī)劃專家F?吉伯德在《市鎮(zhèn)設(shè)計》一書中稱環(huán)境藝術(shù)為“整體的藝術(shù)”，認(rèn)為環(huán)境諸多要素和諧地組合在一起時，會產(chǎn)生比這些要素簡單之更多的東西。論文大全。

由此可見，環(huán)境藝術(shù)的構(gòu)成因素之復(fù)雜多樣，表現(xiàn)形態(tài)之豐富多彩，使任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)門類所難以企及的。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的基礎(chǔ)知識包括：建筑制圖、繪畫、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成、人體工程學(xué)、結(jié)構(gòu)物理等。相關(guān)應(yīng)用學(xué)科包括：建筑學(xué)、城市規(guī)化、植物學(xué)、結(jié)構(gòu)工程學(xué)、電氣工程學(xué)、材料學(xué)、光學(xué)、聲學(xué)、氣候?qū)W、地質(zhì)學(xué)、生態(tài)科學(xué)等。相關(guān)設(shè)計理論包括：哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)、民族文化、社會法規(guī)、心理學(xué)等。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計應(yīng)用范圍可以歸納為室內(nèi)空間和室外空間兩大類型。室內(nèi)空間包括家具設(shè)計、酒店設(shè)計、辦公空間設(shè)計、展示設(shè)計、娛樂空間設(shè)計等。室外空間設(shè)計包括城市環(huán)境設(shè)計、廣場設(shè)計、街道設(shè)計、園林設(shè)計、景觀設(shè)計、建筑立面、建筑照明等。

現(xiàn)如今特別是高新技術(shù)的出現(xiàn)是環(huán)境藝術(shù)有了更廣闊的表現(xiàn)空間以及更加明確的特征和主題，更高的物質(zhì)和精神品質(zhì)。

二 現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計發(fā)展

（一）國外現(xiàn)代設(shè)計

1.賴特（Frank Lioyd Wright）膽識非凡的設(shè)計了山林別墅（即“流水別墅”）。是20世紀(jì)的建筑藝術(shù)精神，沒有一座建筑能以完全相同的方式與之比擬。論文大全。如果沒有好的工程技巧，方法和材料，景色壯麗的自然環(huán)境就不可能建成這座建筑。

建筑與自然環(huán)境的整體設(shè)計巧妙的融合在一起，以及建筑大師賴特對空間、材料和結(jié)構(gòu)的意識。賴特曾說過，流水別墅是他設(shè)計的第一座“流線型的”建筑，并斷言，如果沒有就地形進(jìn)行有趣的遐想，就會使用完全不適合這座建筑的流行的建筑語言。

阿拉伯世界研究中心，坐落在巴黎中心地帶的一塊重要的基地上，是一項特色非常明顯的城市項目。本建筑通過藝術(shù)、科學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)方面的信息交流，增進(jìn)對阿拉伯世界文化的了解。就裝飾而言，面向南側(cè)巨大建筑外墻漆外觀具有更為明顯的伊斯蘭風(fēng)格稱為“威尼斯式百葉窗”安裝于透空金屬邊框和尺寸多樣的金屬磨片組成，是一種具有驚人獨創(chuàng)性的（光電控制的）視覺裝置。

（二）國內(nèi)現(xiàn)代設(shè)計

1.國內(nèi)近幾年環(huán)境藝術(shù)設(shè)計有很大的發(fā)展。如廣州市南部番禺地區(qū)的長隆酒店，是在野生動物園建造的五星級酒店，本酒店要有一般酒店的功能又要和園區(qū)產(chǎn)生互動關(guān)系，風(fēng)格上吻合功能上互補(bǔ)。酒店含概了環(huán)境與建筑，人與環(huán)境，動物與人，科技與自然的整體設(shè)計。論文大全。

這個庭院是供白老虎居住和活動的。人造瀑布、樹木、巖石、氣氛幽靜，創(chuàng)造了很獨特的野生環(huán)境。自然綠化，造成內(nèi)外相連的室內(nèi)環(huán)境?；鹆银B園這庭院的設(shè)計強(qiáng)調(diào)熱帶氣氛，具有很高觀賞價值。集美組的設(shè)計是確定了設(shè)計的出發(fā)點市場因素，環(huán)境因素和審美因素三個方面。

2.深圳何香凝美術(shù)館設(shè)計極具匠心，館內(nèi)結(jié)構(gòu)設(shè)計和外部景觀整體化。環(huán)境藝術(shù)在未來的發(fā)展中更加重視自然環(huán)境，人們普遍希望交流和對話，已經(jīng)不僅僅限于物質(zhì)的豐富，追求深層心理的滿足，感情的交流和陶冶。在建筑方面增加了建筑與人的對話，人與環(huán)境的對話。

三 古典園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計

中國古典園林藝術(shù)表現(xiàn)出獨特的“詩情畫意”“發(fā)思古之幽情”，強(qiáng)調(diào)天、地、人三者和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)手法。借詩意的聯(lián)想，將環(huán)境空間的人文精神凸現(xiàn)出來。

以蘇州園林為代表的中國園林和西方園林有一個很大的區(qū)別，西方園林是規(guī)整對稱

式。中國園林更多是參差自然式。蘇州園林之所以甲江南，甲天下。首先就由于它們以大自然的山水風(fēng)景為范本擷取其美的精華，融進(jìn)了人的情感。濃縮于小小的園林天地之內(nèi)，使人們能從參差自然和其他美學(xué)特征中見出無限來。和參差自然一樣，曲徑通幽也是蘇州園林的一個美學(xué)原則。在蘇州園林里，可謂無徑不曲無處不幽。另一特點，藏露互補(bǔ)。藏與露是中國傳統(tǒng)美學(xué)的一對范疇。講究藏與露的辯證和結(jié)合。

園林里的建筑，不但數(shù)量多，而且形式多。即使是同一類建筑物，也有種種不同。其形式，結(jié)構(gòu)，地理環(huán)境的不同。建筑物的存在，離不開周圍環(huán)境，環(huán)境與建筑要相統(tǒng)一的原則。蘇州園林不但以建筑、山水、花樹等精巧配置的藝術(shù)處理得稱贊，而且還在精神性領(lǐng)域中洋溢著詩情畫意，滲透著人文氣息。匾額、對聯(lián)的書法，門樓的雕刻，室內(nèi)家具的工藝美術(shù)，微型園林的盆景，寢室的音樂，戲廳的戲曲。

作為綜合藝術(shù)的蘇州園林它那豐富的文化意蘊和人文氣息，離不開各種藝術(shù)門類的交融和烘托。

四 結(jié)論

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具有聯(lián)系多專業(yè)的紐帶作用，它雖然不可能取代各門類的專業(yè)設(shè)計（如建筑、園林、雕塑、壁畫等）。但其全方位的理論與實踐能力將改善生活環(huán)境質(zhì)量，使人與環(huán)境彼此建立和諧均衡的整體關(guān)系。

所以我們在學(xué)習(xí)時，在基礎(chǔ)設(shè)計訓(xùn)練階段，以命題方式在特定的相對寬松的設(shè)計條件下運用設(shè)計原理，概念進(jìn)行環(huán)境空間創(chuàng)意設(shè)計，對環(huán)境空間的功能、形式、材料、技術(shù)手段、構(gòu)造方法、照明方式、色彩、肌理等方面進(jìn)行建構(gòu)性探索、分析、尋找設(shè)計規(guī)律。一方面從設(shè)計操作層面，對抽象的設(shè)計原理，概念進(jìn)行空間演繹。借此加深對設(shè)計理論的認(rèn)識、理解、提高審美能力與思辯能力。另一方面從理論的角度對歷史現(xiàn)代的設(shè)計方法，空間形態(tài)進(jìn)行剖析，探究據(jù)具原創(chuàng)性的設(shè)計形態(tài)、觀念。教育如不激發(fā)首創(chuàng)精神，那么必然是錯誤的教育。

重技能訓(xùn)練，輕理論探求，一但面對解決復(fù)雜問題的設(shè)計實踐更顯得力不從心理論素養(yǎng)的不足，也只能依賴“隨類賦形”這種辦法，將“裝飾”僭越于設(shè)計學(xué)問之上，只剩下干癟的“形”而無實質(zhì)性的文化內(nèi)涵，意蘊。就無法在真正意義上體現(xiàn)出設(shè)計的整體化。因此，在加強(qiáng)理論知識學(xué)習(xí)的同時，將技能訓(xùn)練與理論探求緊密地結(jié)合，提高人文素養(yǎng)使之成為全面的設(shè)計人才。

篇10

一、“勢”的哲學(xué)基礎(chǔ)：氣論

氣是中國哲學(xué)的基本范疇。氣是萬物之源，是精神的根蒂。氣涵蓋物質(zhì)與精神、自然與社會，深刻地影響著中國人的世界觀與思維方式。氣有陰陽剛?cè)嶂?。古代思想家把萬事萬物皆納入陰、陽兩個對立的范疇之中，用陰陽對立統(tǒng)一哲學(xué)來解釋天地萬物的生成和變化。在古代思想家看來，陰陽兩種相反相成的力量互相作用，不斷地運動、變化、生成與更新，這就是氣的運行。《周易》認(rèn)為，萬物的構(gòu)成及其演變，皆由具有剛、柔二性的陰、陽二氣所致；有天地然后有萬物，世界萬物皆由陰、陽結(jié)合而產(chǎn)生而演變，并呈現(xiàn)出各種具體的象?！吨芤?#8226;系辭傳》曰：“陰陽不測之謂神?！保?］（P78）《淮南子•原道訓(xùn)》曰：“夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也?！保?］（P82）由此可見，氣是萬物之根本，氣可通神。而作為萬物之根本的氣，亦自然可以移之于文，故曹丕《典論•論文》曰：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！保?］（P2270）在曹丕看來，文之高下，是由氣所決定的，而氣的陰陽清濁，決定了創(chuàng)作主體氣質(zhì)與才性的多樣化，從而也決定了其作品風(fēng)格的多樣化，所謂“徐干時有齊氣”、“應(yīng)玚和而不壯，劉楨壯而不密”、“孔融體氣高妙”，［3］（P2271）此皆與諸人文中之氣有著密不可分的關(guān)系。劉勰亦云：“若夫八體屢遷，功以學(xué)成。才力居中，肇自血氣。氣以實志，志以定言。吐納英華，莫非情性?！保?］（P506）劉勰又以賈誼、司馬相如、王粲、嵇康和陸機(jī)等人為例，進(jìn)一步說明了其才氣與文學(xué)風(fēng)格的關(guān)系，認(rèn)為“豈非自然之恒資，才氣之大略哉！”［4］（P506）由此，劉勰將氣與“勢”相聯(lián)系，以進(jìn)一步解釋文體風(fēng)格之不同：“文之任勢，勢有剛?cè)?，不必壯言慷慨，乃稱勢也?！保?］（P531）由此可見，氣與“勢”有著天然的內(nèi)在關(guān)系。在古代文論家那里，凡言氣必導(dǎo)向“勢”，而凡言“勢”則必承氣而來。換言之，氣為“勢”奠定了必要的方法論基礎(chǔ)。因此，以氣為哲學(xué)基礎(chǔ)的“勢”，必然具有一種飛揚躍動的多變的態(tài)勢?！皠荨敝校嘘庩柖獾牧Φ膴^發(fā)，有不盡的氣的動力做驅(qū)動，卻又渾然天成，絕無痕跡，體現(xiàn)出整體性、多樣性與豐富性的統(tǒng)一。氣論為“勢”提供了獨特的詩學(xué)智慧。宇文所安曾說：“傳統(tǒng)中國思想比較推崇那些把抽象物與實物統(tǒng)一起來的或者把心理過程和生理過程統(tǒng)一起來的詞匯?！保?］（P68）氣這一詞匯正是如此。在中國人看來，氣不僅是一種自然之氣，更是生成一切的本原。宇宙大化的生命節(jié)奏與律動，以及人們心靈深處的節(jié)奏與律動，皆源于氣?！吨芤住氛J(rèn)為，世界萬物都是在陰陽二氣的作用下生成的，其各種卦象，均包含了宇宙自然與社會人生的一切信息?！豆茏印吩唬骸皻庹?，身之充也?！保?］（P778）莊子曰：“人之生也，氣之聚也；聚則為生，散則為死?！保?］（P733）《孟子•公孫丑上》曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣。”［8］（P231）既然氣乃萬物之根本，生命之所在，于是，氣便成為主體詩性感知的生命基礎(chǔ)。因此，氣可會通創(chuàng)作主體與客體，所謂“文以氣為主”［3］（P2270）、建安文學(xué)之“慷慨以任氣”［9］（P49）、“真畫一劃，見其生氣”［10］（P19）云云，皆是如此。氣既與勢相生，則氣勝而“勢”飛。謝赫《古畫品錄》曰：“六法中第一氣韻生動。有氣韻，則有生動矣?！保?1］方東樹《昭昧詹言》曰：“觀于人生及萬物動植，皆全是氣所鼓蕩。氣才絕，則腐敗惡臭不可近。詩文亦然?！保?2］（P38）氣乃萬千，則“勢”亦萬千。氣以混成為上，“勢”以生動為要?；斐蓜t無跡，生動則流走。于是，“勢”之形，誠所謂“羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮［13］（P688）；“勢”之神，則不可以形求，須“不著一字，盡得風(fēng)流”［13］（P40）。至此，“勢”與詩便走到了一起，從而體現(xiàn)出一種詩性思維，詩味。從這一層面而言，“勢”拓展了文人的精神境界。

二、“勢”的理論特征：自然

在中國古代文論中，自然是一個不可忽視的重要范疇。它已潛入中國古代各種文化形態(tài)中。在中國古代各種文學(xué)藝術(shù)中，自然作為藝術(shù)的合法合理性的存在，有著不證自明的天然基礎(chǔ)；同時，自然也是藝術(shù)創(chuàng)作的理想和藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)。由氣而來的“勢”，則鮮明地體現(xiàn)出對自然的審美趣味的追求，與對自然的創(chuàng)作方法的追求。關(guān)于“勢”與自然之關(guān)系，劉勰《文心雕龍•定勢》有云：“勢者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢也自安。”［9］（P339）劉勰認(rèn)為，弓上的機(jī)栝發(fā)射箭頭的姿勢是筆直的，曲折的山澗沖出急流的姿勢是回旋的，這都是一種自然而然的趨向；因此，規(guī)的形體是圓的，其姿勢便總是轉(zhuǎn)動不已，矩陣的形體是方的，其姿勢便總是安定。由此可見，“勢”乃自然，所謂“譬激水不漪，槁木無陰，自然之勢也”［9］（P339）。激水不生波，枯木不生陰，非由造作，實出自然。在中國古代的書論、畫論、詩論中，有關(guān)“勢”的論述非常多。歷代書畫家都很重視“勢”，且皆標(biāo)舉自然之“勢”。蔡邕《九勢》討論書法的各種技巧，認(rèn)為筆勢的九種方法或法則，都以自然為宗旨。皎然《詩式》提出作詩應(yīng)“明勢”［14］（P73）、“偷勢”［14］（P86），齊己的《旨格》和遍照金剛的《文鏡秘府論》則指出，在作詩時，應(yīng)通過句法的前后結(jié)構(gòu)安排以及巧妙配置，來營造各種不同的“勢”，以使所作詩歌能達(dá)致良好的審美效果。王夫之在《姜齋詩話》中，將“勢”與神理相通，認(rèn)識到了“勢”對于詩歌作品意義表現(xiàn)的神奇功效。

王夫之認(rèn)為，“勢”含有自然之意。遵循自然之道，“勢”體現(xiàn)出一種自然的創(chuàng)作態(tài)度與創(chuàng)作方法?！皠荨辈皇强嘈墓略?，不是刻意求工，也非為文造情，而是情之自然流動。當(dāng)主體以虛靜空靈的心，涵泳宇宙萬物之生命時，主體便會自然生感；其情既滿，則當(dāng)自然溢出，自由地呈現(xiàn)宇宙生命的自然之態(tài)，追求天理之自然，尋求性情之至道。此即“勢”。這是創(chuàng)作自由的必然，也是主體內(nèi)心情感自由抒發(fā)的必然?！皠荨表樒渥匀欢衅鋬?nèi)在的規(guī)律性。蔡邕《九勢》認(rèn)為，勢來與勢去都是不可止的，均遵循自然之道。因此，從某種意義上說，“勢”對自然的創(chuàng)作方法的追求，也是對至法的追求。在這一點上，“勢”體現(xiàn)出“道進(jìn)乎技”的思想?！暗肋M(jìn)乎技”思想源于莊子。莊子云：“臣之所好者道也，進(jìn)乎技矣。”［15］（P49）在這里，莊子所言的“技”指具體的方法，是較低層次的；其所言的“道”則是目的，是最高層次的。“勢”所體現(xiàn)出的各種具體的創(chuàng)作方法，并非為論技而論技，亦并非只是單純地強(qiáng)調(diào)方法，而是借方法論“道”，以方法傳“道”?！暗馈必灤┯谑澜缛f物運行的過程中，是人類智慧和精神的核心所在?！皠荨彼w現(xiàn)的方法論，則表現(xiàn)出目的與方法的統(tǒng)一。正因為如此，故“‘技’與‘道’相通，從而使‘技’超越了普通之‘技’而升華為含道之‘技’”［16］（P196）。“含道之‘技’”即自然。曾毓生說，有的同志認(rèn)為王夫之詩論中的“勢”，是指一種宛轉(zhuǎn)屈伸的表現(xiàn)手法，把“勢”看成純粹的技巧，那是不正確的；“勢”是存在于詩人頭腦中的，客觀事物本身所具有的神理。［17］“勢”是氣力充沛、內(nèi)斂外蕩的審美張力，是神蘊奔涌、曲折回環(huán)的蘊蓄感，以及由內(nèi)而外的力度感與穿透力?！皠荨本哂袧夂竦膶徝酪馓N和藝術(shù)趣味。其所體現(xiàn)出的藝術(shù)方法，及其審美過程中所蘊含的主客體關(guān)系，構(gòu)成了極高的審美境界。自然既是其目的，又是其方法。中國古典美學(xué)一貫崇尚自然，以自然為美。其實，自然的本質(zhì)便是自由?！皠荨闭菑拇司衤?lián)系上去發(fā)現(xiàn)美，感受美，從而達(dá)成對自由的回歸，以盡顯其“韻外之致”［14］（P196）與“味外之旨”［14］（P197）。因此，自然便是“勢”的最高審美理想?！皠荨迸c“氣韻生動”相通?！皠荨蹦軌蛞l(fā)超然形外的聯(lián)想，表現(xiàn)為一種精神氣韻。在此意義上，“勢”是通神的。借助于“勢”，文學(xué)作品可以彰顯超以象外之妙，讀者亦可從中領(lǐng)略作品氣象萬千之美。袁濟(jì)喜在《中國古代文論精神》中指出，中國古代文論實際上建立在主體心靈的經(jīng)驗性、超驗性的統(tǒng)一之上。［18］（P6）“勢”便是主體通過心靈的靜照，達(dá)到對自身生命價值的超越。因此，“勢”體現(xiàn)了一種藝術(shù)精神，一種藝術(shù)價值。“勢”將精神的意義擴(kuò)張到人性深處，力倡人生與審美回歸自我，與天地合一，從而會通天地之道與人格精神，以尋求人生與人格的最高精神境界。同時，“勢”體現(xiàn)出中國古代文論觀念論、技術(shù)論、價值論渾然不分，互相滲透的特征，即精神與器用水融，相互促進(jìn)。