導語：如何才能寫好一篇古琴藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

（南京中醫藥大學 基礎醫學院，江蘇 南京 210046）

摘 要：古琴與中醫都是祖國傳統文化的瑰寶，同源于古老的中國哲學，在漫長的歷史歲月中各自形成了別有特色的理論體系。道法自然，天人合一，古琴藝術與中醫養生息息相通。壽源于德，養生先要養德；未病先防，養生即是養性；即病防變，養生更要養疾。古琴歷來是文人逸士養生之益友，修身之雅器，筆者試從其藝術本體精神對中醫養生的作用來探討兩者之間的聯系，說明古琴特立獨行的藝術魅力和中國傳統文化融會貫通的特征。

關鍵詞:古琴；中醫；養生

中圖分類號：J60-05文獻標識碼：A

Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare

QIAN Xin-yan

一、琴學醫道，異曲同工

古琴，又稱七弦琴，為琴棋書畫四藝之首，是華夏民族最古老的樂器之一，相傳為伏羲所造。古琴歷史源遠流長，文化底蘊博大精深，它那清幽脫俗的聲音早已和悠久的中國文化，尤其是和獨具特色的中國哲學，美學，倫理學及其他人文思想融合在一起。古琴有別于其他樂器，它是自古文人用來陶冶性情的專有的圣潔之器，文人用它來抒懷寄托理想，會友時互通心趣，獨處時修身養性，琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象征。“七條弦上五音寒，此藝知音自古難”，它不是大眾的表演藝術，不在于“他娛”的表演意圖，而是以“自娛”養生之修行為主旨，它的目的更在于“養生”、“修德”等?！蹲髠?#8226;昭公元年》載：“君子之近琴瑟，以儀節也，非以韜心也”

(注:參見［清］紀曉嵐等總撰，齊豫生、郭振海、夏于全等主編《經部•第十五輯•春秋左傳(四)》，中國文史出版社，1999年版，第32頁。)。宋朱長文《琴史》也說：“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達則于以觀政焉，窮則于以守命焉”

(注:參見苗建華著《古琴美學思想研究》，上海音樂學院出版社，2006年版，第150頁。)，認為琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴藝術一般不稱“琴藝”，而尊為“琴學”。

中醫學也是建立在中國古代哲學基礎之上，它的形成和發展與數千年光輝燦爛的傳統文化密切相關，更有豐富多彩的養生方法流傳至今。而“醫為藝海第一門”，祖國醫學其實也含有部分技藝的特質。中醫養生理論以“天人相應”、“形神合一”的整體觀念為出發點，特別強調人與自然環境及社會環境的協調，以及心理與生理的協調統一?！端貑?#8226;上古天真論》說：“上古之人，其知道者，法于陰陽，和于術數，食飲有節，起居有常，不妄作勞，故能形與神俱，而盡終其天年，度百歲乃去”

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第8-9頁。)。這里的“道”就是養生之道。養生保健講究和諧適度，遵循自然及生命過程的變化規律，注意調節，“陰平陽秘, 精神乃治”，身體陰陽平衡，守其中正，保其沖和，則可健康長壽。在養生活動中，精神養生被稱之為“千古養生第一法”，是全部養生之道的核心，《素問•上古天真論》說：“恬淡虛無，真氣從之，精神內守，病安從來”，

(注:同上。)提倡清靜養神，淡泊寧靜，平和少欲。

琴學理論和中醫養生觀可謂頗有相通之處，同源于包容性及強的中國古代哲學。例如，從道法自然，天人合一的整體觀上看，古琴的外表就蘊含了天文地理、社會關系之種種，乃天地宇宙之縮影，古琴的創制包含了天地、人事、陰陽、律歷等道理。蔡邕《琴操》云：“琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰濱。 池，水也 ，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而遇；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”

(注:參見蔡仲德編《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年版，第389頁。)。在古琴的演奏中，也講究主體精神狀態與客觀環境的交融，還體現在主體的身心統一，心手相應，甚至達到物我兩忘的境界。而在中醫理論中，天人合一的整體觀更是辨證論治的前提。中醫把人體看成是自然界的一部分，人與自然界存在著有機聯系，《素問•氣交變大論》說：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事?！薄吧蒲蕴煺撸貞谌恕Ｉ蒲怨耪?，必驗于今。善言氣者，必彰于物。善言應者，因天地之化。善言化言變者，通神明之理?！?/p>

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第145頁。)只有把天道、地道、人道相互結合起來，進行綜合觀察，才能正確地把握醫道。再如，從陰陽五行的哲學原理來看，所謂“圣人制琴以陰陽相配，故有中和之聲……”，琴面擬天，為陽，琴腹擬地，為陰；制琴木材有陰木、陽木之分，松透者為陽，堅實者為陰。陰陽學說更是中醫學的重要理論基礎和指導思想，運用于養生活動的各個方面。《素問•四氣調神大論》云：“夫四時陰陽者，萬物之根本也。所以圣人春夏養陽，秋冬養陰，以從其根，故與萬物沉浮于生長之門。”“故陰陽四時者，萬物之終始也，死生之本也，逆之則災害生，從之則苛疾不起，是謂得道。道者，圣人行之，愚者佩（違背）之。從陰陽則生，逆之則死。從之則治，逆之則亂。反順為逆，是謂內格?！?/p>

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第12頁。)也說明調和陰陽是養生的根本。琴有角、徵、宮、商、羽五音，應木、火、土、金、水五行。而人體五臟肝、心、脾、肺、腎也與此相應，并且把五臟的功能活動及人的五志（怒、喜、思、憂、恐）和五音的外在變化聯系起來。《素問•陰陽應象大論》王冰注：“角謂木音，調而直也；角亂則憂，其民怨；征謂火音，和而美也；征亂則衰，其事勤；宮謂土音，大而和也；宮亂則荒，其君驕；商為金音，輕而勁也；商亂則陂，其宮壞；羽為水音，沉而深也；羽亂則危，其財匱”。

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第19-20頁。)從而產生了音樂療法，利用五行的相生相克療疾養生。由此可見，琴學和醫道實有異曲同工之妙

二、 寓樂于教，琴能養德

養生貴在養心，而養心首要養德。古代學者早就提出“仁者壽”的理論?？鬃釉凇吨杏埂分兄赋觥靶奚硪缘?，修道以仁”，

(注:參見［宋］朱熹注《四書集注》，鳳凰出版社，2005年版，第29頁。)“大德必得其壽”，古代醫家也認為養德、養生沒多少區別，《醫先》提出：“養德、養生無二術”。

(注:參見［唐］克軍著《康樂人生：中國古代養生文化》，廣陵書社，2004年版，第75頁。)《遵生八箋》也強調：“君子心悟躬行，則養德、養生兼得之矣”。

(注:參見［明］高濂著《遵生八箋》，甘肅文化出版社，2004年版，第3頁。)

因為人的健康與德操大有關聯，《孫真人衛生歌》說得好：“世人欲識衛生道，喜樂有常嗔怒少，心誠意正思慮除，順理修身去煩惱”，

(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫古籍出版社，1999年版，第10頁。)這是修身養性的至理。孫思邈還說：“百行周備，雖絕藥餌，足以遐年；德行不充，縱服玉液金丹，未能延壽”，

(注:參見中央音樂學院中國音樂研究所民族音樂研究室編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年版，第249頁。)指出養德的重要性。

“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，

(注:參見陳戌國點?！吨芏Y•儀禮•禮記》，岳麓書社，2006年版，第366頁。)自古以來音樂與“德”就有密不可分的聯系。古人十分重視樂的教育作用，《禮記•樂記》中記載：“德者，性之端也，樂者，德之華也”，“樂也者，圣人之樂也，而可以善民心，其感人深，其移風移俗，故先王著其教焉。”

(注:參見蔡仲德編《中國音樂美學史資料注譯》，人民音樂出版社，2004年版，第389頁。)指出音樂是道德操守的精華。健康的音樂具有良好的作用，能夠改善人的品德操守，能夠深刻激發人的情感，起到移風易俗的作用。蔡邕的《琴操》記載：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真?！?/p>

(注:參見葉朗主編《中國歷代美學文庫•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁。)桓譚《新論•琴道》云：“琴七絲足以通萬物而考至亂也。八音之中惟弦為最，而琴為之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大聲不振華而流漫，細聲不湮滅而不聞。八音廣博，琴德最優”。

(注:參見苗建華著《古琴美學思想研究》，上海音樂學院出版社，2006年版，第140頁頁。)古琴，向來是禮樂教化的工具 。古人認為，琴具有天地之元音，內蘊中和之德性，足以和人意氣，感人善心，頤養正心而滅氣。琴曲淡和微妙，音色深沉、渾厚、古樸、淡雅，唐人薛易簡在《琴訣》中說古琴音樂“可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神”。

(注:參見王洪圖主編《內經》，人民衛生出版社，2006年版，第805頁。)因此，無論彈琴或是聽琴，都能培養人高尚情操，陶冶性情、提升修養、增進道德，使人外而有禮，內而和樂?！妒酚?#8226;樂書》云：“音正而行正”，通過琴樂感通精神，影響行為，端正人心，從而達到養德養生之目的，的確有一定道理。

三、中正平和，琴能養性

養性，指的是調理人的性情、情緒。養生自然包括養性，養生與養性是統一的，養性是手段，養生是目的。性情的修養水準很大程度上決定了生理健康。我國古代醫學和養生理論十分重視精神健康，認為精神是人身的主宰，《靈樞•邪客》云：“心者，五臟六腑之大主也，精神之所舍也”。

(注:參見［唐］王冰注《黃帝內經》，中醫古籍出版社，2003年版，第83頁。)不良的情緒會影響人的身心健康，《素問•舉痛論》認為：“余知百病生于氣也，怒則氣上，喜則氣緩，悲則氣消，恐則氣下，寒則氣收，炅則氣泄，驚則氣亂，勞則氣耗，思則氣結”。

(注:參見［唐］孫思邈著《備急千金要方》，中醫古籍出版社，1999年版，第10頁。)孫思邈在《千金要方•養性序》中提到：“善養性者，則治未病之病，是其義也”。

(注:參見謝思煒撰《白居易詩集校注》，中華書局，2006年版，第339頁。)因此，歷代醫家把調養精神作為養生的根本之法，強調修性安心，情緒不卑不亢，不偏不倚，中和適度，保持一個平和的心態，使意志和精神不為外物的榮辱所干擾，使得五臟安寧，形神合一，從而達到養生的目的。

琴者，心也。清代曹庭棟在《養生隨筆》里明確指出“琴能養性”，白居易的琴詩《五L彈》吟到：“一彈一唱再三嘆，曲淡節稀聲不多。融融召元氣，聽之不覺心平和”。

(注:參見苗建華著《古琴美學思想研究》，上海音樂學院出版社，2006年版，第182頁。)

古琴“中正平和、清微淡遠”的藝術風格和傳統養生觀不謀而合,尤其“和”一字更是以琴養性的主題。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴況》里說道：“稽古至圣心通造化，德協神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之為琴。其所首重者，和也。和之始，先以正調品弦、循徽葉聲，辨之在聽，此所謂以和感，以和應也。和也者，其眾音之款會，而優柔平中之橐龠乎？”

(注:參見［明］張介賓著，孫國中、方向紅點校《類經》，學苑出版社，2005年版，第2025頁。)明代醫家張景岳也在《類經附翼•律原》中說：“樂者，天地之和氣也。律呂者，樂之聲音也。蓋人有性情則有詩辭，有詩辭則有歌詠，歌詠生則被之五音而為樂，音樂生必調之律呂而和聲”，“律乃天地之正氣，人之中聲也。律由聲出，音以聲生”。

(注:參見葉朗主編《中國歷代美學文庫•秦漢卷》，高等教育出版，2003年版，第318頁。)“和”， 當為古琴藝術重要的內涵，又正合醫家調攝精神的養生原理。和諧優美的琴曲正如《新論•琴道》里所說的：“大聲不震華而流漫，細聲不淹滅而不聞”，

(注:參見楊堅點?！秴问洗呵?#8226;淮南子》，岳麓書社，2006年版，第29頁。)即低而不晦，高而不亢，大聲不烈，小聲不滅，清而不歷，平而匪和，溫潤醇雅，中聲為節，以養生氣，《呂氏春秋》稱之為“適音”。該書的《侈樂篇》說：“樂之有情，譬之若肌膚形體之有情性也，有情性則必有性養矣”，

(注:參見李逸安點?！稓W陽修全集》，中華書局，2001年版，第628頁。)指出通過“適音”調節人的情性而養生。因為古琴曲大多由非韻律性段落構成，重意不重形，琴曲發展手法和結構完全由樂曲的內容和思想感情的發展來決定，起、承、轉、合隨意發揮，不注重小節，給人一種前后一體，貫成一氣的自然推進之感。因此，琴音在聽覺上不引起律動感，速度適中而有節制。與韻律性音樂易使人“惑志”、“喪業”不同，其一旦在聽覺上被認同，便有一種沖和無礙，真氣運行，神清氣爽的感覺，使得五臟相合、血氣和平，這正是古琴中正平和、自成風骨的藝術特點。

四、 暢情舒郁，琴能養疾

未病先防，即病防變。俗話說“三分病七分養”，調養的意思是調整自己的生活和精神，形成對治療疾病有利的內、外環境，保持最佳身體狀態和精神狀況，從而達到養生的目的。調養疾病是傳統養生學的重要組成部分，此不贅言。

琴者，情也。琴能養疾首先表現在琴能調暢人的情志，抒感，令人消愁解悶，心緒安寧，胸襟開闊，樂觀豁達，對情志性疾病的調養十分有益。并且琴中五音對應人身五臟，“宮”與“脾”相通，助脾健運；“商”與“肺”相通，舒達氣機；“角”與“肝”相通，解郁制怒；“徵”與“心”相通，通調血脈；“羽”與“腎”相通，養神寧志。宋歐陽修在《送楊置序》中記載了他曾郁郁不得志，幽憂不平, 患上情緒病，后來通過琴聲療疾而痊愈，并把此法介紹給朋友楊置。其中談到：“予嘗有幽憂之疾，退而閑居，不能治也。既而學琴于友人孫道滋，受宮聲數引，久而樂之，不知疾之在其體也。夫疾，生乎憂者也。藥之毒者能攻其疾之聚，不若聲之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，則疾之忘也, 宜哉。夫琴之為技小矣，及其至也……聽之以耳，應之以手，取其和者，道其堙郁，寫其憂思，則感人之際亦有至者矣?！栌褩罹远嗉仓w，有不平之心，居異宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以養其疾，于琴亦將有得焉。故多作《琴說》以贈其行……”。

(注:參見徐公持編著《魏晉文學史》，人民文學出版社，2006年版，第198頁。)說明疾病的產生與憂郁的情緒有關，藥物只能化解病痛，而琴聲卻能使內心平和，從而達到治本的效果。琴能養疾其次還表現在彈琴可使人精神專一，雜念皆消，從而心靜神凝，精氣內斂，同時還能活動手指，增強手指功能，可謂是動靜結合，心身雙修。名士嵇康既是著名琴家又是養生家，他的傳世名作《養生論》提出“清虛靜泰”的養生觀，主張老莊的“無為”思想，“蒸以靈芝，潤以醴泉，以朝陽，綏以五弦”使精神“無為自得，體妙心玄”，

(注:參見謝思煒撰《白居易詩集校注》，中華書局，2006年版，第1837頁。)神、意、心、身皆靜，物我兩忘，可使真氣運行無滯，外無六之侵害，內無七情之干擾，有助于疾病的康復。白居易晚年得風疾，古琴亦是他的心靈安慰，他寫到：“本性好絲桐，塵機聞已空。一聲來耳里，萬事離心中。清暢堪消疾，恬和好養蒙。尤宜聽三樂，安慰白頭翁”。

(注:參見李逸安點?！稓W陽修全集》，中華書局，2001年版，第1976頁。)撫琴靜中有動，心靜而手指在運動，使用指甲和指尖弄弦。按照中醫理論，指甲是經絡的末梢；指尖，也是十二經絡中一些主要經絡的終點末梢。彈琴中不斷地按摩和運動這些末梢，可以促進血液循環，調和血脈，古琴不但治療了歐陽修的幽憂之疾，還使他的手指拘攣得到治療。他在《琴枕說》中寫到：“昨因患兩手中指拘攣，醫者言唯數運動以導其氣之滯者，謂唯彈琴為可”，他彈琴月余，便恢復了手指的靈活。由此可見，彈琴靜中有動，動中求靜，做到精氣神三者統一的藝術理念和中醫理論強調對精氣神三者的調攝，使得“調陰與陽，精氣乃充，合神與氣，使神內藏”的養生目的是一致的。

篇2

利用網絡文化所提供的信息化手段，將古琴文化藝術作為內容，將數字化作為載體，充分利用多種網絡傳播方式和手段去推介古琴音樂，以增加人們對古琴文化的接觸，從多方面深化人們對古琴的了解。

首先，筆者認為，可開展網絡古琴博物館的建設。網絡博物館以互聯網為紐帶，可收集和整合珍貴的圖片、視頻資源并將其數字化；同時，它突破傳統紙質資料的儲存空間限制，檢索便捷，圖文并重，成本低廉；而且，它強化了信息資源的共享性。若建立網絡古琴博物館，其中的電子圖片、視頻、文字，可讓人們隨時瀏覽，沒有時間限制。網絡博物館除了傳播文化、介紹展館、沒有現實展館的人流壓力之外，還為訪問者提供了不少方便：省錢省時省力，而且資料固定可以反復瀏覽，同時還可以保持難得的心境——一邊欣賞古琴音樂，一邊學習古琴知識。如“古琴專題庫”這個網站就類似于一個網絡古琴博物館，其中的內容豐富翔實，分為“琴史”、“琴人”、“琴曲”、“琴譜”、“琴論”、“琴派”、“琴工”、“琴品”、“琴文”、“琴傳”等專題。類似地，還可進行古琴專題網站的開發和建設。古琴網站可被打造成有影響力和感召力的新媒體，其中應注意充分挖掘古琴的文化資源，如古琴優美的傳說、古琴與名人的故事等，充分展示古琴的獨特魅力。古琴生產廠家也可建立網站來展示和宣傳產品。通過網絡充分展示優秀的古琴藝術文化，合理開發和利用這一非物質文化遺產，可讓古琴藝術更加鮮活和生動，推動古琴藝術的創新和古琴知識的普及。目前，國內較有名的古琴專題網站有“中國古琴網”、“中華古琴網”、中國古琴學會網站等；一些綜合性網站也設有古琴頻道，如“拙風國樂頻道”、“中國古曲網”的“古琴頻道”等。然后，古琴音樂的在線傳播還可與“土豆”、“優酷”、“酷6”、“愛奇藝”、“網易視頻”、“搜狐視頻”等熱門的視頻網站合作，通過視頻與音頻的傳播，讓聽眾近距離地感受古琴藝術的魅力，這可讓古老的古琴藝術在大眾中由神秘變得熟悉，傳播的范圍更廣。同時，對于一些古琴初學者而言，通過視頻的指法示范，還可更好地掌握古琴演奏指法。此外，個人化的“自媒體”（如博客、QQ群、網絡空間、BBS論壇等）也是古琴音樂網絡傳播的一個不可忽視的途徑，如個人在網上帖子、圖像、視頻，介紹古琴音樂狀況，解答網友對古琴音樂的問題等。通過這類民間網絡的傳播力量，古琴藝術可以更牢地扎根于網絡。例如，網絡即時通信工具就是當下古琴文化傳播最普遍也最為常見的傳播渠道之一，許多學古琴的網民通過這些工具有意或無意地交流、分享、介紹了古琴音樂，有的人甚至在自己的網絡個人空間里介紹了內容多樣的古琴知識。另外，網絡的“貼吧”里有與古琴音樂有關的各種帖子，可達到向更多的人宣傳古琴文化的目的。還有，一些古琴演奏家也開設了自己的個人博客（如古琴演奏家趙家珍的博客），既宣傳了自己演奏的古琴曲，還積極地傳播了古琴文化。筆者相信，隨著新媒體的進一步普及，民間的個人化網絡傳播古琴音樂的力量將會繼續發展壯大，將有越來越多的人加入到這一行列中來。

二、互聯網消融了文化傳播的地域限制

篇3

關鍵詞：鋼琴曲《夕陽簫鼓》美術 意境

音樂創作風格歷來與美術、詩歌、舞蹈等姐妹藝術緊密相連。法國作曲家德彪西受印象主義畫派的影響而創作了具有印象主義風格的音樂。穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》是根據畫家哈特曼的個人畫展創作的，且還沿用原畫的標題。黎英海先生根據琵琶古曲改編的鋼琴獨奏曲《夕陽簫鼓》，通過委婉質樸的旋律、流暢多變的節奏，形象地描繪出了月夜春江的迷人景色?！断﹃柡嵐摹分兴囊魳穭撟魇址ā非陌l展衍變、作品的演奏風格與姐妹藝術美術有著如何的聯系呢？本文通過與美術繪畫中涉及的意境、線條、色彩、節奏、層次、風格等方面進行聯系和分析比較，以便我們更好地理解和演奏此曲。

“標題”的意境

《夕陽簫鼓》原是首琵琶獨奏曲，最早見于公元1736年至1820年間《鞠士林琵琶譜》手抄本，共七段，無標題文字。而在陳子敬琵琶譜手抄本列有“回風”“卻月”“臨水”“登山”“嘯嚷”“晚眺”“歸舟”等七段小標題，每個標題都展現出一幅畫的意境。后平湖派傳人李芳園在《李氏譜》中對此曲作了較大的改動，將曲名改為《潯陽琵琶》，在結構上把原來的七段擴展為十段，并加上了雅致的標題，如“花蕊散回風”“關山臨卻月”“簫聲紅樹里”“夕陽影里歸舟”等。再后來，汪昱庭對李芳園的曲譜又做了較大的改編，曲名改為《潯陽夜曲》，改編后的樂曲接近于民間樂曲的原貌。在1825年前后，上海著名的業余團體“大同樂會”將《潯陽夜曲》改編為民族器樂合奏曲，遂改名為《春江花月夜》，并擬名“江樓鐘鼓”“月上東山”“風回曲水”“花影層疊”“水深云際”“漁歌唱晚”“洄瀾拍岸”“橈鳴遠瀨”“欸乃歸舟”“尾聲”十個小標題①。全曲通過十個標題的歸納，展出了一幅工筆精細、色彩柔和、清麗淡雅的山水長卷，引人入勝。

黎英海先生于1972年根據琵琶古曲改編成了鋼琴獨奏曲《夕陽簫鼓》，基本上保留了琵琶古曲的結構樣式——變奏曲式，共分十段，引子、主題樂段、主題的八次變奏和尾聲。雖然鋼琴獨奏曲《夕陽簫鼓》沒有小標題，實際上音樂是圍繞分段標題的意境而展開的，具有分段標題的靈魂與神韻。其引子部分的散板前奏中，運用復倚音、琶音、分解和弦模仿琵琶和古箏奏法，“引子音樂一開始，就把人帶進樂聲悠揚的黃昏景色?！彼闹黝}“是一首委婉動人的船歌”，而各個變奏或“曲折婉轉，宛若浪花飛濺的流水，九曲連環，洄流而下”或“既像是月下美人在翩翩起舞，又仿佛陣陣微風吹起的水波漣漪”。而它的尾聲，則更被理解為“歡騰一時的簫鼓聲、歌聲、漿聲都慢慢消失在寧靜的夜色中”。②樂曲描繪了夕陽西下，遠處的小舟在江面上蕩漾，花影在兩岸輕輕搖，不知從何處傳來簫鼓樂器那優美動人的旋律，漁人們歡快歸來，小船過后，夜晚又恢復了寧靜。黎英海先生曾經就《夕陽簫鼓》的創作也談道：“從總的形象上表現祖國的大好河山，美麗如畫的風景?！雹鄞饲醋耘霉徘诟木幹羞\用了類似西洋作曲技術形式中的變奏手法。在速度的安排上，遵循中國傳統器樂曲典型的結構特點“散——慢——中——快——散”，讓人自然而然聯想到標題“江樓鐘鼓”“月上東山”“風回曲水”“花影層疊”“水深云際”“漁歌唱晚”“洄瀾拍岸”“橈鳴遠瀨”“欸乃歸舟”的音樂意象，一幅幅中國傳統水墨山水畫浮現在我們的眼前。

線條的“勾勒”

德國畫家克利曾說過，繪畫就是“用一根線條去散步”。畫家手握畫筆以線條的形式表現自然、描繪景物。英國風景畫家康斯坦布爾在油畫《埃塞克斯的威文霍莊園》中，以地平線、林木、河岸和柵欄的橫向線條創造了一種和平與寧靜的印象。中國傳統音樂也是以線性旋律為主，在旋律的進行過程中，音高的運動方向會呈現直線或曲線的運動狀態。高低、濃淡、粗細、曲折的旋律線猶如畫面上的線條，時而伸展，時而平緩，時而起伏，表現了音樂的形象和靈魂，讓人體會到不同的畫面形象。

通過旋律的線性分析，《夕陽簫鼓》給我們展現的也是一幅音響的線條。

第一“幅”江樓鐘鼓，用裝飾音、琶琶音模擬遠遠傳來的江樓鼓聲，表現由慢而快，由弱至強，由強漸弱的旋律。爾后又奏出了似簫般的旋律，用顫音、一連串漸強的旋律線描繪出一幅夕陽西下，余輝未盡，小舟泛江，恬靜醉人的景象。

第二“幅”月上東山，這段似波浪般柔和的旋律，旋律的一頭一尾同度音貫穿連接，移高四度的主題音調，似畫家畫面中平緩、富有變化的優美線條。

第三“幅” 風回曲水，曲調引入新的音調，旋律線起伏增大，動力感增強，猶如微風吹拂著江面，水流回旋、繁星閃閃，仿佛又展現出一幅美麗動人的畫面。

色彩的“描繪”

畫家康斯坦布爾的《干草車》，用點子很小的色彩筆觸來表現樹木和草地上閃動的光線。而音樂的“色彩感”帶有主觀性，鋼琴家運用不同的觸鍵方法表現豐富多彩的音色。如印象派作曲家是以光感和色感在人的內心引起的瞬間感覺和印象來表現音樂。④

作曲家趙曉生先生說：“色彩感覺不僅僅在印象主義音樂中體現，它滲透于全部鋼琴作品之中，是一切鋼琴演奏家不可或缺的基本功。”⑤就樂器而言，鋼琴的音色是單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區、音量等方面的對比，完全可以產生不同音色的聯想。我們要在傳統的鋼琴演奏技法的基礎上結合音色技法，通過力度與速度的變化，運用音色聯想來演奏《夕陽簫鼓》，使其更能體現出中國民族樂曲的色彩。鋼琴曲《夕陽簫鼓》力求把西洋樂器的音色、韻律體現“中國味”，如江樓鐘鼓中用同音輪指、同音反復來表現，力度由近到遠、由遠到近模擬琵琶音色描繪江樓鼓聲，用裝飾音由慢到快，由緩到急模擬笛的音色。在作曲技巧、表現手法、彈奏技能上模仿中國民樂器簫、笛、古琴、琵琶等。

第四“幅”花影層疊，其中速度、節拍、旋律、和聲、織體等前后形成不同的色彩對比。曲調開始部分是散板節奏，徐緩的旋律線進行之后，節奏逐漸加快，奏出速度較快的華彩樂句，使得氣氛煥然一新，與前面所表現的恬靜意境形成鮮明對比，恰似一陣晚風吹拂，水中花影隨波搖曳、紛亂層疊。

第五“幅”水深云際，這段音樂運用不同音區、不同音色構成鮮明的色彩對比，使人聯想起水天一色的江中晚景。音樂先在渾厚的中低音區回旋，使人聯想起江水濁浪推涌、連綿不斷。接著一連串帶有裝飾音的旋律模仿琵琶音奏出飄逸的聲音，明亮的色彩好像水鳥在云際飛翔、鳴叫，時而在高空中翱翔，自由自在，富于生氣。

節奏的氣韻

繪畫也講究節奏的課題，線條和筆觸能夠賦予畫面結構一種特殊的節奏感。因為我們觀畫的節拍通常是由各部分的線條標出的，如果有繁多的線條和筆觸需要通過，速度就會放慢；如果是由簡練線條標示的色域，速度就會相對加快。畫家可以將這種心理節奏的組織用來提高視覺的興奮情趣。

音樂與繪畫相類似，但表現方式有所不同，必須在時間的運行過程中展開，它屬于時間藝術，節奏是音樂中總的時間組織，是音樂的骨骼。無論是音樂的細微結構，整體結構，都不能脫離節奏骨架而存在。甚至在休止符出現時，不是音樂的停止、消失，而更要有韻律氣息相連，“此時無聲勝有聲”這句千古佳句正是道出了音樂氣韻的精髓。通過形象思維的聯想，將此曲的音符圖像轉化為音響圖像。

如：第六“幅”漁歌唱晚，其旋律中的“筆斷意連”之意。右手表現稍快的旋律，接著長音后一大串上下起伏的流動音符，左手在小節最后半拍穿插三十二分音符的三連音，而后是交叉高八度的二三度的雙音，似水中的小魚在戲水，此時右手旋律留出同時值的八分休止符，這空隙使旋律顯得風趣而生動，如畫面中的留白，要有音斷氣不斷的氣韻。

第七“幅”洄瀾拍岸，由遠到近，由慢到快，由緩到急的節奏變化，似畫面鏡頭。音樂在速度上逐漸加快，如許多舟船競相歸來，一浪推一浪有急有緩，帶有節奏的海浪翻涌而來，構成洄瀾拍岸的壯麗景觀。

立體的層次

音樂類似于繪畫，在表層上和深層上都表現為“近景、中景、遠景”。⑥此曲音樂的創作手法由靜到動、由動到靜，由遠到近、由近到遠，及不同的觸鍵方法、力量的對比等演奏方法和作曲技巧充分體現了音樂的層次感和空間感，展現了一幅幅立體的畫面。

第八“幅”橈鳴遠瀨，其織體旋律與演奏讓人體會到不同的音樂形象和音樂的立體層次感。如左手的琵琶音和右手的裝飾音形成兩個聲部、兩條旋律線，手指運用不同的觸鍵力度和觸鍵位置構成鮮明的兩層音樂線，描繪出船槳有韻律地劃動和水面上泛起的水波紋，生動而形象地躍入我們的眼簾。

第九“幅” 欸乃歸舟，這段是全曲的段落，情緒達到了頂峰。右手快速的三十二分音符形成拍打礁石的水聲背景，左手的橫線旋律行進似漁民歸來歡快的歌聲，這構成了旋律與伴奏的層次感，這就是畫家所說的近景與遠景。

第十“幅”尾聲，主題旋律變化再現段，自由的慢板，恬靜而幽雅。沸騰的簫鼓聲、槳聲、水浪聲慢慢消失在寧靜的夜色中。一連串五連音和七連音的分解和弦，表現出了一輪明月穿行在薄霧中，江岸撒滿銀光的幽靜立體畫面。而后主題浮現，似人們心底深處流露出的對祖國美好江山的贊美之情。

整體的風格

畫家勾勒的線條和筆觸能夠表現物象、表達情感、顯示個人風格。優秀鋼琴演奏家的演奏方法與優秀畫家手中的筆觸一樣，無論彈奏什么樂曲，描繪什么畫面，都體現一種風格和技巧。鋼琴曲《夕陽簫鼓》在保持原曲神韻的基礎上，取消原曲中的小標題，運用中國傳統作曲手法變奏、展衍和循環原則，并采用中國特有的自由變奏——疊句曲式構成一氣呵成的整體結構，全曲情緒逐漸變化、擴展，增強了力度和速度的對比，這正像中國寫意水墨畫一樣，追求的不是粗獷的筆觸，而是細膩的渲染和潤色。

鋼琴曲《夕陽簫鼓》是一首用西方的鋼琴來演繹中國五聲調式的作品，要表現中國音樂的精髓并非易事，我們要熟悉我國傳統的文化底韻，必需具備民族的審美心態和審美素質，并把樂曲中音樂元素、表現手法想像為作曲家在模仿中國民族樂器音色。這樣，《夕陽簫鼓》中散—慢—快—散的結構形式，中間各段時空節奏變量自然遞增，表現出了中國神韻和意境。在演奏與欣賞這首精致的鋼琴曲《夕陽簫鼓》時，我們可以通過美術藝術找到相通和借鑒之處，以其特有的旋律線條、音響色彩與音響造型激發起欣賞者的豐富聯想，從而產生一定的構圖線條、繪畫色彩與結構造型。⑦

注釋 ：

①方岳民.《〈夕陽簫鼓〉從琵琶曲到鋼琴曲的文化衍變》.音樂探索，2006年第2期.

②李西安.《鋼琴曲〈夕陽簫鼓〉音樂分析》.中國音樂，1982年第1期.

③蘇瀾深.《探中華之樂，求民族之風——黎英海先生訪談錄》.鋼琴藝術，1999年第1期.

④⑤⑥趙曉生.《鋼琴演奏之道》.世界圖書出版公司，2000.

⑦方岳民.《從琵琶曲到鋼琴曲的文化衍變》.音樂探索，2006年第2期.

參考文獻 ：

篇4

課中鏡像：我們的政治課堂教學還在進行，指導學生完成練習冊習題。但學生沒有激情，不愿回答問題，不愿做筆記，不愿動腦筋去思考。

這樣的課堂必然是無效的，我必須改變。

轉身在黑板上寫了個“聰”字。

“同學們，咱們來分析這個字。注意看，這是‘耳’；這是兩點，也就是兩只眼；這是‘口’，最后是‘心’。你們覺得這是什么意思？”

學生馬上顯示出濃厚的興趣，班里開始“活”了起來，有人沉思，有人竊竊私語。

生甲：耳朵要聽才會聰明。

生乙：眼睛要看，嘴巴要說才會聰明。

師：說什么？閑話？

生丙：回答問題，積極回答問題。

師：那“心”字是什么意思？

學生集體：要用心才會聰明。

師：對啊，得用心，勤動腦，勤思考才會聰明，腦子越用越靈嘛。

學生露出會心的微笑，他們明白我的意思了。

師（指著“聰”字）：我怎么覺得少了點什么。

（學生作沉思狀）

師：“聰”字里沒體現“手”，那就是說上課不要動手也可以了？

生：不是。

師：可明明沒有，體現不出來。

學生一臉茫然。

師：同學們，剛才我若不動手，“聰”字是不會呈現在大家面前的?？梢?，要想聰明，不動手是不可以的。

學生很自然地擺弄手，看著手，滿臉認可。

師：我們的老祖宗早就明白了這些道理，所以精心造了這個“聰”字，告誡我們人要想聰明，要想比別人厲害，必須充分調動眼、耳、口、手發揮作用，特別是大腦的作用，否則是不行的。是不是？

學生響亮地回答：是！

師：那我們明白該怎么上課才能使自己聰明了。好的，我們接著上課！

課堂教學繼續進行，但似乎發生了些變化。

課堂解析：當學生出現懈怠時，他們的思維已被別的什么東西填滿了，教師再講下去就是徒勞。最好的辦法就是避開他們現在不感興趣的事，通過其他新的情況來吸引他們的注意力。果然，學生的注意力集中到了“聰”字上，他們的眼睛里，開始閃現激動、興奮的光芒。因為感興趣，他們愿意跟著老師去思考，去體驗，所以結論的得出就是順利的，發自內心的。其實，“聰”字學生都認識，但內涵不一定懂。我通過“聰”字的會意造法，和學生剖析了這個字的深刻含義，寓枯燥的說教于生動的字的演繹中，“語言鼓舞人”的作用顯露無遺。而當學生感覺到、體驗到語言的情感內涵時，他們就能把理智的力量從昏睡中喚醒，“聰”字的涵義使學生激動不已，他們懶洋洋的思維變了，他們太想立刻去實踐這一他們認可的觀點。于是課堂的一潭死水不見了，活生生的孩子們又重新回來了！

篇5

關鍵詞：古典主義時期；克萊采爾；羅德；練習曲（隨想曲）；演奏技術；音樂特點

中圖分類號：J622 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）24-0116-01

古典主義時期是西方音樂史的第五個分期，從1750—1800年，包括前古典主義和維也納古典主義樂派。在音樂領域，古典主義時期的風格表現在藝術上崇尚理性，音樂語言樸素精煉，以嚴謹和諧的形式表達淳樸真摯的感情。這一時期堪稱歐洲音樂史上的里程碑。

下面，從《克萊采爾42首練習曲》以及《羅德24首小提琴隨想曲》的演奏技術中來分析古典主義時期練習曲（隨想曲）所表達的音樂思想：

一、《克萊采爾42首練習曲》

從曲式的角度來看，《克萊采爾小提琴42首練習曲》大都具有完整的曲式結構。這些練習曲通常旋律線條優美自然，和聲進行非常有邏輯。

從技術內容的角度看，《克萊采爾小提琴42首練習曲》具有全面的技術訓練內容。練習曲的前三分之一部分是基本技術的訓練，涉及分、連、頓、跳等弓法。

例如：第二首，Allegro moderato.中快板

在這首練習曲中，我們主要能更深入、更有針對性的進行各種弓法與變奏的學習，七十二種弓法的訓練，可以提高我們左手三、四、五度音程的音準練習能力，右手運弓自然、平穩的能力以及左右手相互配合，演奏出快速、清晰的音符，同時還能體會到各種弓法帶給我們良好的控制能力。

中間部分是顫音、倚音、回轉音等裝飾音型的練習曲。

例如：第十五首，Allegro non troppo.不太快的快板

從這首練習曲開始至第二十二首，進入了顫音（tr）的系統練習。這首主要練習2指和3指的打指。要求節奏準確，發音清晰而富有表現?？巳R采爾對顫音的理解并不僅是很快的動作，而必須同時具有均勻，清晰的特點。

后面則是雙音和復調的練習。

例如：第三十二首，Andante.行板

從這首練習曲開始到這本練習曲集的結束，共有十一首雙音練習。在練習這首作品時，因為是雙音的練習，所以音準的練習是更重要的，我們需要投入極大的耐心和精力仔細校對每一個音的音準。換把時，要保證左手手型的整體性，還要注意延留音的音準。

二、《羅德24首小提琴隨想曲》

從曲式上看，羅德在許多技術性較強的課程中增加了極富美感和表現力的抒情引子。這不僅體現了隨想曲的特色，同時彌補了純技術訓練練習曲在曲式結構和音樂上的不足。

例如：第二首，Allegretto. 快板；a小調

這首隨想曲以八度開始，以連、分弓等各種小弓法配合起來，弓長是一致的。演奏這首隨想曲我們可以以雙音的形式來練習，盡量以八度形式保留手指，保證左手的音準。音符上有重音記號的要通過運弓來完成，要特別注重左右手的配合。

第八首，Moderato.中速；升f小調

這首隨想曲注重換弦動作與弓法的練習，對左右手的配合提出了較高的要求。一定要以較慢的速度開始練習，否則右手無法完成所有的換弦動作。在音準問題上，要注意保持把位演奏從高音弦至低音弦時，左手肘部的“舵式”動作；連續的下行換把時要注意手型和把位感。

第十六首，Andante.行板；降b小調

這首隨想曲注重單、雙音顫音（“tr”）和流暢性的練習。這是一首類似華彩的樂曲，在音樂上要求演奏得流暢、連貫，因此所有技術都要符合音樂的要求——讓單純的技術動作符合音樂的規范，這正是作者的用意所在。句的進行要有方向性，“tr”的演奏要有表情，特別不要機械地重復，注意弓段分配以及換弓前后的音響平衡。

第十九首，Arioso；Allegretto；詠嘆調；小快板；降E大調

這首隨想曲注重歌唱性雙音與分解八度練習。詠嘆調中出現的雙音應該看成音樂中同時進行的兩個旋律，演奏時既要注重雙音的音準，又要注重各自的旋律方向，在此基礎上運用揉音才能產生歌唱性。

演奏分解八度的同時，要注重運弓，右臂的換弦。

作曲家羅德可以說是在調性、調式的選擇和運用上用心良苦；在音樂的表現和傳達中，各種調式、調性表現著各種不同色彩，豐富著音樂的內涵。同時，真正體現了古典主義時期藝術崇尚理性，音樂語言精煉的特色。

克萊采爾以及羅德的練習曲，并不局限于一本技術性的教材，而是藝術性和技術性的完美結合。同時，真正體現了古典主義時期音樂的特點：在藝術上崇尚理性，音樂語言樸素精煉，以嚴謹和諧的形式表達淳樸真摯的感情。

參考文獻：

篇6

作者：任寧， 吳中亮， 朱霞， 劉學東， 李永奇， 苗丹民

【摘要】

目的：了解癌癥患者主要照顧親屬的抑郁狀況及影響因素. 方法：采用流調用抑郁自評量表、社會支持量表及自編一般情況調查表及患者疾病信息調查表對106例癌癥患者的主要照顧親屬進行問卷調查. 結果：癌癥患者親屬的抑郁自評分均值為（18.8±9.1）分，高于國內常模，且超過正常范圍界值；有抑郁癥狀者占55.7%，高于正常人群；多元回歸分析結果顯示，親屬抑郁評分與患者軀體癥狀、親屬家庭收入狀況和對社會支持的利用度有線性關系，其中與支持利用度呈負相關，患者軀體癥狀對親屬抑郁評分影響最大. 結論：癌癥患者的親屬存在較嚴重的抑郁情緒，患者軀體癥狀多、親屬家庭經濟狀況差和對社會支持利用度低是親屬抑郁狀況的主要影響因素.

【關鍵詞】 腫瘤；照顧者；抑郁

【Abstract】 AIM: To examine the depression status in primary family caregivers of cancer patients and the related factors that affect depression of family caregivers. METHODS: 106 family caregivers of cancer patients were assessed by questionnaire investigations. The questionnaires included the Center for Epidemiological StudiesDepression Scale (CESD)， the Social Support Rating Scale (SSRS)， and the selfdesigned ones regarding the general condition of the caregivers and disease information of the patients. RESULTS: The mean depression scores of caregivers on the CESD was （18.8±9.1）， which was significantly higher than the domestic norms and exceeded the normal limit of 16 scores for clinical depression. 55.7% of caregivers were scored over the normal limit for depression on the CESD. The result of the multiple regression analysis showed that depression in caregivers was related with patients symptom status， caregivers income level and availability of social support. The availability of social support was negatively correlated to the level of depression. Patients symptom status affected caregivers depression scores most significantly. CONCLUSION: Depression in family caregivers of cancer patients is significantly more prevalent than that in norms. Multiple symptoms in patients， lower income level and lower availability of social support are main factors that affect caregivers depression.

【Keywords】 neoplasms; caregivers; depression

0　引言

癌癥患者的親屬在患者治療及長期應對疾病的過程中起著至關重要的作用. 癌癥患者親屬的心理疾病發生率等于或大于癌癥患者［1］，在對抗癌癥的戰役中，被認為是共同受累者. 而我國關于癌癥患者親屬心理健康狀況的研究較少. 我們對106例癌癥患者親屬的抑郁狀況及相關因素進行調查分析，旨在了解我國社會文化背景下，癌癥患者親屬的抑郁狀況及影響因素，以便及時采取針對性的干預措施，提高癌癥患者親屬的心理健康水平.

1　對象和方法

1.1　對象

200610/200612選擇第四軍醫大學西京醫院綜合診療中心住院治療并符合納入條件的癌癥患者的親屬106（男62， 女44）例為調查對象， 年齡19～66（38.2±11.0）歲. 親屬中配偶47例，子女51例，其他關系8例. 納入標準：承擔主要照顧任務的患者親屬；年齡≥18歲；既往無精神病史及嚴重認知功能障礙；文化程度能夠理解問卷內容；其患者均已經病理診斷確診為癌癥且親屬了解病情. 癌癥患者106例，年齡17～75（50.5±12.3）歲，其中胃腸道腫瘤50例，肝膽胰腺腫瘤15例，乳腺癌8例，子宮或卵巢癌10例，泌尿系惡性腫瘤8例，肺癌5例，鼻咽癌、腦瘤等其他部位惡性腫瘤10例.

1.2　方法

采用美國國立精神衛生研究所編制的流調用抑郁自評量表(CESD)中文版［2］、社會支持評定量表（SSRS）［3］ 、自編一般情況調查表和患者疾病信息調查表進行問卷調查. CESD用以篩查有抑郁癥狀的對象. 社會支持評定量表共10個條目，包括:客觀支持、主觀支持、社會支持利用度3個維度，評分越高說明得到的社會支持越多. 一般情況調查包括親屬的性別、年齡、文化程度等. 患者疾病信息調查包括患者的性別、年齡、癌癥部位等. 調查員由研究者本人擔任. 其中患者疾病信息調查表通過查閱病歷及與患者親屬交談后由調查員填寫，其余3項問卷經調查員向患者親屬用統一指導語講明研究目的并征得同意后由患者親屬填寫，受視力因素影響答卷由調查員閱讀，患者親屬理解題意并做出選擇后調查員代為填寫，調查當日收回問卷.

統計學處理： 用雙錄入法將調查結果輸入Epidata 3.02數據庫，采用SPSS 11.0統計軟件對數據進行統計分析. 計量資料組間比較用方差分析，計數資料率的比較用χ2檢驗；用多元線性逐步回歸分析篩選影響抑郁評分的因素.

2　結果

2.1　患者親屬的抑郁狀況本組患者親屬的抑郁評分均值為（18.8±9.1）分，高于國內常模（11.5分），且超過CESD正常范圍界值（

2.2　抑郁與非抑郁組患者親屬的社會支持狀況抑郁組患者親屬社會支持利用度得分低于非抑郁組，差異有統計學意義(P

2.3　患者親屬抑郁癥狀發生率的影響

因素對患者親屬抑郁狀況影響因素的單因素分析結果顯示，26～50歲年齡組、家庭經濟狀況差、患者為男性或臨床表現癥狀較多以及消化系統癌癥患者親屬的抑郁癥狀發生率高. 按患者親屬性別、教育水平、職業狀況及患者的醫療費支付方式、病程、治療方式、是否知情等因素分組，各組間抑郁狀況未見統計學差異（表2）.表2患者親屬發生抑郁狀況的因素比較（略）

以患者親屬抑郁得分為因變量，以單因素分析有意義的變量為自變量進行多元線性逐步回歸分析. 結果顯示，患者親屬抑郁評分與患者軀體癥狀、親屬家庭收入狀況和對社會支持的利用度有線性關系，其中與支持利用度呈負相關，患者軀體癥狀對患者親屬抑郁評分影響最大（表3）.表3患者親屬抑郁影響因素的多元逐步回歸分析（略）

3　討論

癌癥不僅給患者帶來巨大的痛苦，對于患者的親屬也是嚴重的負性生活事件. 20%～30%的患者親屬可能存在情緒障礙，尤其是癌癥晚期及姑息治療階段的患者親屬情緒障礙發生率甚至可達30%～50%［4］，抑郁是其最常見的情緒障礙之一［5］. 本調查發現，癌癥患者親屬的抑郁自評分明顯增高，均值超過CESD正常范圍界值，這與Given等［6］的研究結果相近. 106例患者親屬中，55.7%的患者親屬有抑郁癥狀，這一結果高于張明園等［7］報道的我國正常人群中有抑郁癥狀者為22.5%的比例. 我國學者用Zung抑郁自評量表調查的結果也報告了癌癥患者親屬的抑郁評分明顯高于國內常模［8-9］. 這說明我國癌癥患者的親屬存在著較嚴重的抑郁情緒，其心理健康狀況應引起關注. 我們發現，家庭收入狀況差是引起癌癥患者親屬抑郁的主要影響因素，這與以往研究結果一致［8］. 本研究結果還顯示，軀體癥狀多的患者的親屬抑郁癥狀的發生率高，是親屬抑郁狀況的主要影響因素，這與國內外多個研究結果一致［6，8］. 可能的原因是隨著患者癥狀的增多，患者親屬的照顧負擔和心理痛苦均加重所致. 陳虹等［10］的研究結果顯示，照顧者所受社會支持多少可對其焦慮抑郁水平發生影響，社會支持能有效降低應激的嚴重程度. 本研究結果也顯示非抑郁組患者親屬的社會支持好于抑郁組，患者親屬對社會支持的利用度是其抑郁的主要影響因素.

參考文獻

［1］Hodges LJ， Humphris GM， Macfarlane G. A metaanalytic investigation of the relationship between the psychological distress of cancer patients and their carers［J］. Soc Sci Med， 2005， 60(1):1-12.

［2］張明園. 精神科評定量表手冊［M］. 長沙:湖南科學技術出版社，1993.

［3］汪向東，王希林，馬弘. 心理衛生評定量表手冊［J］.中國心理衛生雜志， 1999，增訂版：127-131.

［4］Pitceathly C， Maguire P. The psychological impact of cancer on patients partners and other key relatives: a review［J］. Eur J Cancer， 2003， 39（11）:1517-1524.

［5］Akechi T， Akizuki N， Okamura M， et al. Psychological distress experienced by families of cancer patients: preliminary findings from psychiatric consultation of a cancer center hospital［J］. Jpn J Clin Oncol， 2006， 36(5):329-332.

［6］Given B， Wyatt G， Given C. Burden and depression among caregivers of patients with cancer at the end of life［J］. Oncol Nurs Forum， 2004， 31(6):1105-1117.

［7］張明園，任福民，樊斌，等.正常人群中的抑郁癥狀的調查和CESD的應用［J］.中華神經精神雜志，1987，20（2）:67-71.

［8］劉愛琴，陳曉紅，吳美華.住院化療的癌癥患者主要照顧者心理狀況分析［J］.中華護理雜志， 2006， 41(3):224-226.

篇7

[關鍵詞] 古琴；古韻；華語電影；電影藝術

電影是一種視聽結合的藝術形式，在欣賞電影的過程中，人們更加留意的是畫面而往往忽略電影中運用的音樂，但是這些音樂能夠推動電影為觀眾帶來的視覺沖擊，增加電影作品的感染力和氛圍，在沒有喧賓奪主的前提下使觀眾對電影的理解又能提上一個新層次。作為中國傳統藝術之一的古琴藝術，在現代電影中發揮著所有電影音樂能夠發揮出的作用，而且表現得毫不遜色，無論是在渲染氣氛、抒發感情還是在暗喻和繪景以及畫面的連接上面都能在優秀的電影制作團隊手里表現得恰到好處，而且能夠為電影帶來與其他音樂形式所不同的別樣情懷，通過古琴的運用，觀眾能夠體會到一種中國傳統文化的魅力，能夠體會到一種獨到的韻味與意境，從而帶給觀眾更加完美的視聽享受。在古琴藝術使電影表現得更加完美的同時，電影也將古琴這種古老而傳統的樂器以及它獨到的藝術魅力展現在觀眾的面前，使觀眾能夠更加直觀、更加近距離地來接觸和認識這種曾經盛極一時的中華文化精髓。電影作為當代社會一種重要的媒介，為人們帶來了更多的視聽體驗與享受，而古琴也同樣是一種媒介，它承載著文化與歷史并在當今的電影中發揮著重要的作用，所以現代人有必要認識與了解電影作品中的古琴，也有必要了解華語電影中對古琴的運用而為電影本身帶來的獨特情懷。

古琴藝術的內涵

中華古琴文化具有豐厚的文化底蘊，它的生命力與豐富性是其他樂器難以比擬的。古琴又稱瑤琴、七弦琴，對于古琴的發明者有著很多的傳說但是又沒有可靠的考證，所以也不必深究。在古代所有的樂器統稱為琴，是因為琴從某種意義上代表了中國古代音樂的原因。而古琴之所以“古”是出于今天對七弦琴的定義，是為了區分于鋼琴等現代琴的區別，然而古詩文中也有“古琴”一說，是指年代久遠的琴，與當今的“古琴”應當區別而論。

古琴是中國古代文人雅士的樂器，居于四藝即琴棋書畫的首位，屬于一種室內的娛樂。而古人追求的并不完全是“古琴”這一樂器，更多的是將古琴作為一種象征，作為一種所要標榜的志向，通過古琴來塑造個人的修養，正如是“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”。（漢·《白虎通》）古琴飽含儒、道二家的思想，無論是在音色、音階還是曲目中都表現出來一種清和淡雅、優雅恬靜的風格，這種風格塑造出一種閑適、幽遠的意境，同時也是文人墨客所一直追求的境界，這種境界是“只可意會，不可言傳”的，就如弦外之音、言外之旨，也正是因為古琴藝術的這些內涵，才能夠在被電影合理運用后為電影表現出這種意境，從而為電影帶來一種富含古韻的情懷。

華語電影中古琴的運用

古琴在華夏文明發展的長河中占有重要的歷史地位，憑借自身獨特的音韻以及深厚的文化內涵得到了普及并深受人們的喜愛，同時也有很多人們至今仍然能夠耳熟能詳的優秀作品流傳下來，即使在如今這樣一個快節奏的生活時代里，古琴仍舊具有比較深刻的群眾基礎，這些都為電影與古琴的聯姻奠定了可能性。古琴藝術無論是從其發展還是其內涵都具有中華民族的特色和烙印，所以運用古琴藝術的電影以華語電影為代表是必然的。雖然電影的歷史與古琴的歷史毫無可比性，但是華語電影中仍舊能夠找出幾部融合古琴藝術的經典之作。

（一）《山水情》

《山水情》是由上海美術電影制片廠在20世紀80年代制作的一部以古琴為主題的水墨動畫片，主要講述了一位漁家少年收留了一位在歸途中病倒的老琴師，這位老琴師在病情得到舒緩后拿出古琴開始彈奏，此時古琴所散發出的魅力將這位漁家少年深深地吸引并決定要拜老琴師為師來學習古琴藝術，老琴師也十分欣慰并努力將自身的技藝傳授與少年，當少年琴技略有成就之時，老琴師仍舊希望少年在古琴技藝上更加精進，于是帶領少年駕舟出行，歷經高山大川，少年深受啟發。老琴師與少年臨別之時將自己的愛琴贈予少年，少年看著恩師逐漸消失的背影，獨自盤坐于懸崖之上，奏起了送別恩師的琴曲。

這部以古琴為載體的水墨動畫片《山水情》被譽為是我國水墨動畫的巔峰之作，同時也被稱為是中國動畫徹底商業化之前的最后一部藝術精品，從觀眾對《山水情》的認知中可以看出《山水情》的藝術價值是非常高的。在《山水情》中出現了兩種十分具有我國歷史文化特色的元素，即水墨與古琴。作為一部水墨動畫片，在人物的刻畫上十分鮮明且具有明顯特點，在對景色的刻畫上寥寥數筆便出現了潺潺的流水與巍峨突兀的山峰，大片的留白與模糊的輪廓更是留給了觀眾更多想象的空間，使觀眾在觀看影片時除了贊嘆便是發自內心的意猶未盡的感覺。雖然這是一部水墨動畫片，但是水墨只是給出了影片的“形”，影片的靈魂則是通過古琴表現了出來，所以這部水墨電影也可以視為一部古典音樂電影，在故事的發展中，古琴始終是一個不可或缺的線索。在《山水情》中，古琴能夠敘述事物與環境，隨著悠揚的古琴曲，觀眾更多體會到了山水的柔美與壯麗，若隱若現、波瀾起伏的感覺隨著琴聲的節奏表現了出來。古琴在《山水情》中也體現出了一種意境，是與道家思想相似的天人合一，追求恬靜、自由的生活，并在塑造這種意境的同時賦予了影片更多的詩意以及充滿中國歷史文化特色的韻味。

篇8

中國古樂謂音有八種：金、石、絲、竹、匏、土、革、木。其中，絲音最為細膩深密，最適合表達人的思想感情。絲音之中，又以琴為上。西漢時的桓譚在他的琴論《新論?琴道》中說：“八音廣博，琴德最優。古者圣賢玩琴以養心?！惫徘僖越z弦附木，長弦振動，琴體發音，音量低微而有靜逸之美。

從古至今，琴與文人士大夫之間一直有著深厚的淵源。早在春秋戰國時期，就出現了許多古琴藝術家?？鬃訉徘僖睬橛歇氱?。俞伯牙和鐘子期的故事更是膾炙人口。傳說俞伯牙在彈琴時，無論表現“巍巍乎志在高山”，還是表現“洋洋乎志在流水”，鐘子期都能心領神會。鐘子期死后，伯牙傷心至極，認為知音已逝，便將琴摔碎，畢生不再鼓琴。

古琴是中華民族最古老的絲弦樂器，琴樂也是最能體現我們民族文化精神的音樂。古琴的主要傳承者是以中國文人為主體的歷代文化精英，這也是七弦琴與一般樂器不同的地方。漢魏以來，中國古琴與文人士大夫相依相伴，甚至血脈相連，逐步脫離了單純供人們娛樂賞玩的技藝功能，成了一種“以琴載道”的特殊樂器。中國傳統文人靜夜撫琴，能于裊裊余音中體會恬淡超逸的況味，從而使生命得到暫時的休憩。自孔子以下，歷代文人多以琴為生命之所寄，所謂“君子之座，必左琴右書”，“君子以琴書自娛”，七弦琴已與負有傳承文化的“書”具有了同等的地位。

魏晉之時，琴作為一種修身養性、陶冶情操的工具，備受文人墨客的推崇，古琴的演奏、創作也進入了全盛時期。這一時期主要的古琴藝術家有蔡文姬、阮籍、嵇康等，其中蔡文姬更以《胡笳十八拍》名垂青史。陶淵明有無弦素琴一張，謂“但識琴中趣，何勞弦上聲”，是深通琴道者。到了隋朝，官方甚至以能否操琴作為取士的標準之一。唐宋文人墨客對琴也情有獨鐘，大詩人王維、白居易、辦東坡、黃庭堅等皆能操琴。歐陽修在送別時特請琴師孫道滋“以琴為別”。宋代“先天下之憂而憂”的賢相范仲淹，在修齊治平、事業繁忙之際，仍以聽琴為大事。元朝宰相耶律楚才愛琴，常與友人品茗對彈，鼓琴最久的一次達五十曲。明清以來，古琴在民間相當普及，在文人畫中常能看到道人彈琴或童子抱琴的形象。

宋元時期，由于師承關系的不同，出現了京師、兩浙和江西琴派。其中兩浙派的成就最大，成玉簡的《琴論》云：“京師、兩浙能琴者極多，然指法各有不同，京師過于剛勁，江西失于輕浮，兩浙質而不野，文而不史?！泵髑鍟r期，古琴藝術又呈現出百家爭鳴、百花齊放的局面，如虞山派以江蘇常熟為中心，廣陵派以江蘇揚州為中心，都是著名的琴派。

說到千古名琴，當然就要談到傳世唐琴?，F存的唐朝古琴主要有北京故宮的“大圣遺音”、的“春雷”等。無論從音質、形制還是歷史價值來看，它們都是不可多得的至寶。

篇9

行者，又名章甫、青主、號妙德。

琴人、作家、當代學人、旅游衛視特約主持人。

十年間兩次遍走中國、亞洲各地。在琴學上，拜學于當今中國最重要的古琴大師之一裴金寶先生；在尺八上，他曾游學于日本尺師竹仙老人等。兼學吳門歸真太極式。

作品有《天上大風》（中信出版社）、編訂《弘一大師開示錄》；“古琴與尺八”主題演奏會；主持、拍攝有旅游衛視《穿越桃花源》10集紀錄片等；新書《行者音風錄》（心游HeartJourney）即將出版。 師古，琴音不求而自美

2008年，我從江南游學回束河，見到了上海琴家林友仁老先生。這是我最初遇見的一位古琴大師，他的性格率真、古怪，平時喜歡云游山寺、古村，親手做菜、喝點兒黃酒。當時我們居住的院落里共有三套房間，他住在最高的檻月樓上，夜晚是賞月的佳處，白天可以看到玉龍雪山的峰頂。一天晚上，聽他在檻月樓下講琴事，說起他的指甲太軟，折斷后彈琴不順手，曾對一位畫家朋友隨口說了起來，不料朋友反說：“我字寫不好還能怨筆禿呢”。所以，他細細反思朋友的話，七十余歲的年齡，還時常練習一個古琴指法“撮”。撮”音是古琴最常用的指法之一，對于彈奏古琴尤為重要，通常需要右手的拇指、無名指，或食指、中指一起發力，使兩根不同的琴弦同時發出音聲。這個指法，雖然彈出音聲來并不很難，但是要隨心所欲地控制音色、音量，不出現噪聲和雜音，手指就必須非常的靈活。琴人步入老年，身體和手指一般都會退化，變得僵硬、遲慢，如果還想繼續在任何的彈奏情境中都能保持琴藝的巔峰水準，就只有不厭其煩地練。而他最擅彈的琴曲，是一首叫《普庵咒》的古曲，因曲中的很多音韻都像是模擬寺院的敲鐘聲，他彈奏的這首曲子，一般比其他琴家的演奏時間要長幾分鐘，別人問他為什么呢？他就說在寺院里住時，感覺聽到的鐘聲就是這么悠長的，這是他的《普庵咒》，不在乎世俗之人的議論。

2010年，我在北京約見他，他按老黃歷選了吉時，才通知要我過來。除了簡單問禮、敘舊，我和他講起一事：游學途中，我遇到一位道士，他說起彈奏某首琴曲，每次都恰好用時5分零6秒，眾人對這種嫻熟的琴藝、演奏功力非常贊嘆。使我有些疑惑。林老先生回答我說，一個琴人，對彈奏時長的把握，確能證明琴藝上具有一定水平，但這并不代表對古琴音樂的深刻理解，也談不上演奏古琴的境界。“每個人身體上的細胞，今天和昨天就有很多是不同的。哪怕你炒同一個菜，每天放相同的配料，也未必燒出來完全一樣的菜味，何況是彈奏琴曲呢？”他的比喻令我一下豁然明了。習琴要研磨古琴技藝、指法，師古必不可少。演奏古琴最好是“隨心而發，順乎自然”。如此一來，琴音將不求而自美。這次告別之后，本以為以后還能再次見得到他，不料2013年夏，忽然在網上看到了他仙逝的信息。竟然未能來及，遺憾不已。 琴雖為人所主，人卻是琴的過客

蘇州的怡園，是近代琴人、文人的匯聚之地。民國時為今虞琴社、蘇滬文人的雅集之地，20世紀80年代后為吳門琴社琴人的雅集之地，不時也有國內外的琴人前來觀摩、交流。如瑞典著名琴人、漢學家林西莉，在歐洲和中國相繼出版的著作《古琴》中，就曾寫到過吳門琴社琴人在怡園雅集的景象。近代書畫宗師吳昌碩也作過“怡園會琴記”，記錄當時怡園琴人聚會的盛況。如今，這種傳統的琴人雅集，在怡園里依舊延續。（不僅全國只此一例，全世界的音樂界恐怕也是絕無僅有。正是它的人文價值，也才使得蘇州成為中國古琴藝術傳承得最完整的地方之一）。

2011年春天，我專程來到這里，參加吳門琴社的每月琴會。在怡園的坡仙琴館，琴人們按時圍坐在琴館的石聽琴室里，每個琴家各彈一兩首琴曲，年輕的琴人、甚至十來歲的琴童，也可以自由地去彈一首琴曲。老琴家們會根據所彈的琴曲，指出彈奏的優點和缺點，參與琴會的琴人也可以看到不同琴家的彈琴風格、指法特點。古琴的音韻，音的部分更多是指右手彈奏的音聲，韻的部分，則多在于左手的彈奏。對于彈琴的技巧來說，古琴指法是首要的，出指的技法，只是右手就有勾、挑、抹、撮、托、摘、打、滾、拂、輪等數十種，左手指法又同時有吟、猱、綽、注、撞、退拂、進拂等，兩手指法一起熟練運用，一上一下，一進一退，都有法度，才能彈出來美妙的琴音。否則，僅按照樂譜和節奏，把琴曲粗彈出來，就如同未經雕琢的詩句，語言上經不起推敲，意蘊上值得品味之處，也較少些。

在怡園，我有幸聽到吳門琴社社長裴金寶先生的彈奏（他是中國目前最為重要的古琴大師、斫琴大師之一，琴藝高超、指法精妙，為人非常的樸厚純善）。裴金寶老師指法極為穩健、靈巧，彈奏有時陽剛、厚重，似北方人的寬厚氣度，有時輕柔、淡遠，音韻中又明顯有著南方人的細致。他坐姿端正，猶如樁步，雙手起落自然而有態勢，雙臂、行指往往成一圓形，如同在琴上操練一套太極拳?！耙詺膺\身，以身行氣”，這是吳門琴社創始人、古琴宗師、太極拳大師吳兆基老先生傳下來的絕技。裴老師繼承吳門琴社的事業，也傳承著吳兆基老先生的琴風，古樸純正，清微淡遠，得其吳派正宗。前來園林里游玩的旅行者、外國游客，走過琴室前聽琴，紀念性地拍照、求教，也并不打擾到他們的雅興。

后來，我在裴金寶先生家里求學，先生不厭其煩，連續七天，對我講琴、講琴器。他說習琴，琴心、琴藝要去兼修，人與琴也要相互調和。演奏不同的古琴，琴人貴在守乎中道：音色過于柔和的琴，有時音量要彈得重些；音色過于明麗的琴，音量就可以彈得稍輕一些，使琴曲顯得和雅，音聲不要過暴或過小。他說對名琴、好琴的追求，也是彈琴人的一種雅趣。裴老師收藏有多張名琴，其中最為著名的是號稱“海內第一蕉葉”的一張琴，此琴為明代琴家祝公望大師所斫制，通體黑漆流水斷紋，美輪美奐。琴的重量只有四斤一兩，形狀和意態是仿蕉葉的形狀所制成，音色蒼古靜透，為世間不可多得。當年為保護下來這張名琴，幾乎變賣了所有的資產，如今已二十余載。相對于拍賣會上動輒過億的名琴，此琴已是無價之寶，可是裴老師并不吝嗇，他取出這張琴，告訴我怎么去欣賞名琴，讓我抱一抱這張傳世名琴，感受它的重量，觀賞琴的造型之佳妙。他說，“這張琴再過些年就五百歲了，而人生只有百年，彈奏過它的人，前面已不知有多少琴人，此琴也必然會流傳后世，可見琴雖為人所主，人卻是琴的過客，我只是這一世的保管者而已”。令我感動至極。 古琴減字譜與琴之禪

天平山、同里古鎮，也是我探尋琴道的兩個地方。同里古鎮的正福草堂，是新中式造園的代表，囊括有造園設計、古琴、書畫、圍棋賽事、養蘭草、蘇州評彈、焚香、茶事等，可謂中國式生活的集大成者，由同里陸譽夫先生開創。2011年秋，吳門琴社和今虞琴社合辦雅集，分為正福草堂、退思園兩處，我前去聆聽，不僅見識到戴樹紅先生的精湛的琴、簫技藝，也幸運地聽到了裴金寶老師對于瀕臨失傳的古琴唱譜進行的一次講解。古琴唱譜，是用吟唱的方法，把琴譜完整地唱出來。與現在流行的西方五線譜、簡譜不同，也與中國古代的工尺譜不同，它是獨有的一種減字譜，以記寫指位與左右手指法的一種記譜方式。古琴的減字琴譜在明代、清代，曾有多次結集，傳世有《松弦館琴譜》、《神奇秘譜》等數十種琴典。可是，若說把減字譜給唱出來，不要講現在無人提及，往前數十年，也幾乎聽不到相關的音頻史料。裴金寶老師說這是瀕臨失傳的一種古人唱譜的方法，僅有幾位琴界的老前輩，在少小時候的記憶中，似有聽到民國古琴大師唱過，但也已記不大清楚了。所以，裴老師決定在雅集上講出來，以供琴人參考，令我們如獲至寶。因為，這意味著古琴減字譜上的每一個指法，都可以用對應的指法名稱，以相同的音高、韻律給唱誦出來。不僅是對于初學琴者掌握基本的曲調有用，而對于彈奏古琴時的指法運用套路、轉調、記譜，也大有裨益，更可說明減字譜無須用西方的簡譜、五線譜來替代，它自身獨有的琴譜，才是最適合古琴傳承的。

天平山，是姑蘇名山，有吳中第一山之稱，往昔為范仲淹先生家的祖廟、范氏義田所在處。民國四大古琴宗師大休禪師，曾在天平山邊的無隱庵住下，并圓寂于此。大休禪師為新浙派古琴大師徐元白的師父，浙江的琴人多是出于徐元白先生門下，或徐氏門下徒子、徒孫一輩。所以，大休禪師，也可以是新浙派古琴之祖。而他本人祖籍四川仁壽，有蜀派之琴風，行蹤又遍及中國各地，按宋代成玉磵所說“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余”，實為一百余年來的古琴圣手。我在天平山下住的時間里，因仰慕大休禪師的道風，常去尋覓無隱庵的遺跡。現在的天平山邊、天馬山前，有一處新修的大休禪師墓地，名為：“大休息處”。墓旁石壁上刻有一首他生前作的詩偈：“人棄則我取，人取則我棄，人我兩俱空，百事皆如意”。此番境界，常令我傾心之極。墓園的下方，是無隱庵的舊址，臨近為白馬澗——越王勾踐古時養馬之地。偶有友人來訪，我會帶他們先去大休禪師墓拜祭，敬一支沉香，慢慢清掃墓前的落葉，一起于墓前撫琴、聽琴，或指點一下臥薪嘗膽的典故出處，后游天平山的名勝古跡。

這些琴與琴外的事，都是我接下來要去行走的道路。它既不同于我在山水中的隱游，也不同于我在古剎、古村鎮的靜居時光。我不知道我還要去往哪里，去探尋些什么。但我明白，如果要去傳承古琴音樂，就必須要去一一面對、體驗。 對話行者：

1. 是什么打動了你，讓你走上古琴之路？

2007年春夏之交，我在一位朋友修筑的束河石蓮精舍中聽琴，他的琴室在雪山腳下，陽光從四周的透明玻璃照進雅致的琴室。友人折了幾枝盛開的梅花，插在花器中，用炭火、銅盆煮起巖茶……那寧靜的片刻，琴室中播放的吳門琴曲《梅花三弄》，一瞬間的靜雅、逍遙的音韻，深深震撼著我的心靈。而當時的一切——外在環境、精神、知己，也都恰到好處，折梅煮茶、圍爐聽琴，就像是一場美好的夢，卻發生在現實里。我在那一刻被古琴的聲音所打動并且迷戀上了這種樂器。

2. 你遍訪古琴大家的過程中，有沒有遇到過什么女性古琴人？

撫琴的女性琴人少之又少。我見過兩位，一位是吳門的葉名佩女士，是今仍健在的、我非常敬重的一位女性琴家、畫家。她從少女時代就開始習琴作畫，在古琴上，師從徐元白、張子謙先生等。如今八十五歲高壽的她，依然氣度優雅，說她彈琴就是玩玩、開心，和藝術家們是全然不同的。女性彈琴韻味恬淡、委婉，和男性琴人的渾厚力度很不一樣，別有一番意致。還有一位是瑞典琴人林西莉女史，青年時期，她隨時任瑞典外交官司的丈夫來到中國工作，因從小彈奏鋼琴，對西方音樂產生審美疲勞，更向往沉靜和淡泊的音聲，后她開始熱愛起了古琴，一度得到過數位古琴大師的悉心指導。幾十年的古琴生涯，令她在2006年寫成《古琴》一書，也是位很了不起的女性古琴人。

3. 你今后的打算是什么？

在探尋中國古琴之路的途中，數年以來，我已涉足云南、北京、蘇州、福建、成都、杭州、南京等地，尋訪中國各大琴派的傳承、古代琴臺、琴人的遺跡，搜羅琴畫、琴詩來讀，或參與琴會、雅集、觀摩演奏會。以后想讓更多的世人看見、聽見、了解、認識古琴。 想走古琴之路，行者給你一些建議

1. 先要認識古琴音樂，可以先聽聽“老八張”唱片和民國琴人的一些錄音。香港雨果唱片出版的古琴CD專輯，國學大師饒宗頤先生題字，中國各大琴派的代表性琴家琴曲，基本都有收錄，也非常好。

2. 探尋古琴藝術之路，可以先去讀些琴史、琴詩、琴畫、琴譜等，如《琴史》、《金虞琴刊》等書，對中國各大古琴流派、古琴故事、琴人們的雅集、活動，有一定的了解，也可去探訪一些古代琴臺的遺跡、琴人墓園。

3. 蘇州怡園是近代中國琴人雅集的重要場地。中國當前最重要的琴社——今虞琴社、吳門琴社都在這里成立。一百年來，國內外許多文人、琴人慕名而來，前來聽琴、交流。如今，怡園的坡仙琴館，仍是吳門琴社琴人每月一次的雅集場地。而像這樣延續文人、琴人傳統的雅集，參與者又有數代的古琴大師、琴人，在國內僅此一例。值得一去。怡園位于蘇州樂橋地鐵站邊，門票15元。

4. 中國學琴的人有數十萬，不如寫字畫畫的人多。但在古琴藝術上，有突出成就的古琴大師，卻比目前書畫界的大師要多?？上У氖?，這些琴家也都七八十歲了。像廣陵派、泛川派、吳門琴社、浙派、閩派、今虞琴社的代表性琴人，一旦無人能夠續其絕學，琴技也就面臨失傳或衰微的境地。有心去尋訪古琴藝術的人，不妨先找出當地的重要琴家，去開闊一下眼界。

5. 江南一帶，是現在的中國古琴藝術傳承最好的地方。蘇州天平山邊，有民國四大古琴宗師之一大休禪師的墓園。天平山為古琴國手管平湖先生昔日求學之地。山中的蘇式園林、古楓樹林聞名中外。天平山位于蘇州木瀆古鎮附近，門票30元。

篇10

這一部分筆者想討論一下有關琴藝的問題。關于琴藝筆者認為可以分兩部分來說，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴時的技術問題，這完全是操作性的；另一部分是琴藝，涉及的是演奏者樂感、樂理、辨音、修養等問題，這屬于是觀念情志性的。兩部分合起來稱為琴的藝術。完美的古琴演奏要求在這兩方面做到高度統一。

理論上一個人只要掌握了純粹的技術就可以演奏古琴的曲子了，但光有這一點并不能保證他（她）能彈奏得好聽動人。反之一個人如果連基本的技術都掌握不了，盡管他有很好的修養斷然是演奏不好琴曲的。因此，技藝雖是兩種不同的素養，但卻是融合統一的。由技可以入藝，而藝高更可領技。通常情況下，一位真正的古琴大師，技術和藝術在他身上是完全圓融一體的。例如中國當代古琴家龔一先生的演奏便是達到了技藝統一的境界。

古琴的演奏技術是通過左右手的操作而體現，故琴技亦稱為手法。右手的手法是通過大拇指、食指、中指、無名指的撥弦而將音啟動。專門術語叫做摯、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共稱八法，它們分別代表不同的手指和不同的擊弦方法。這種不同的彈弦方式發出的音色是不一樣的，這些微妙的差異正是構成古琴豐富的音色和表現力的原因。相傳古琴右手的指法是戰國時的齊國人雍門周所創制的，后來又經過唐代的趙耶利修訂后逐漸完善。戰國之前更早的古人是如何彈奏的我們便所知不詳了。

對于左手，在演奏古琴時主要是用來按弦，根據徽位以及不同的按法和移動而產生不同的音高，形成曲調。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、無名指來完成，小指不用。左手手法也有專門術語：吟、揉、綽、注。左手這四法給古琴的演奏帶來了極強的表現力，其他諸法均是由此四法派生而來。

筆者在這里簡單的闡述這些手法，是因為它們是古琴技法部分最基本的內容，琴曲的演奏就是靠左右兩手手法的相互配合而實現的。如果你掌握了這些基本的手法，那么也就可以說會彈古琴了。據說古代傳承下來的琴曲有三千多首，這些琴曲中的千變萬化其實也就是這些基本手法的變換使用。用今天時尚的話來說，技法部分在琴藝中屬于“硬件”，而演奏出來的音響的藝術感染力則屬于“軟件”，那就是藝的部分了。

藝屬于境界的范疇，操琴人除了要擁有技術之外，對樂譜的領會、打譜、乃至人生歷練、文學修養、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成為完美的琴人，實現完美的琴藝。中國古人學詩、通音侓，工辭章固然重要，然詩要寫出境界則需要更大的磨練。所謂“讀萬卷書，行萬里路”、“功夫在詩外”便是道理。由此觀之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代詩人隱巒有一首詩《琴》曰：“七條弦上寄深意，澗水松風生十指。自乃知音猶尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱長文先生在他的《琴史盡美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指亦無以發，故為之參彈復徽、攫、援、摽、拂。盡其和以窮其變，汲之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，熟能盡雅琴之所蘊乎。”由此可以看出琴藝中技和藝的關系。所謂“妙指”，“敏手”指的是手法技術，而要達至“澗水松風”，“萬物之聲”則是關乎藝的境界了。技和藝兩者，缺一方都不能“盡雅琴之所蘊乎”。

有關琴藝是一個比較大的話題，這里筆者就簡略的討論到此。欲更深入地了解其中奧妙，不妨去讀一讀明代琴家蔣克謙《琴書大全》卷十《彈琴》篇中的琴論部分。作為人生修養的過程，古人習琴是希望由技而入藝，由藝而進道。所以，筆者接下來要講述的就是琴道了。

二、論琴道

這一部分筆者的話題涉及到了“道”。很有意味的是中國文化中人們總愛把很多事情往道上拔升，認為一種技術，一種行業，一種品位，一種狀態，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中國人飲茶有茶道，打拳有拳道，行醫有醫道，舞劍有劍道，下棋有棋道，書法有書道，彈琴有琴道等等。中國人為什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要讓人體會這件事當中的精神，去體會這事物中本有的最高法則，用今天的術語講就叫做“終極性”。凡事凡物有道在其中，它才能成為讓人永遠無止境追求的東西。“形而上者謂之道”，琴道自然是古琴藝術中形而上的部分?？墒切味险撸瑹o質無形，唯精惟微，又如何說得清楚呢？這確實是一個難度很大的問題，筆者在文章里也只能進行粗略的探討，難免掛一漏萬了。

讓我們先來看臺灣琴家張治先生的一段話：“道境無聲，道人廢弦，是為弦外音，‘弦外音’是哲學音樂，妙在絲弦之外。哲學音樂，非音樂也。琴樂之為道，是為琴道。琴之為樂，樂在音樂之外，是為樂外樂。樂外樂，其樂趣之得，得之于趣外，樂外其始也藝境，其中也道境。”這段話出自他的《琴境圖說》。一個追求至善的琴家絕不會只滿足于音樂的感官之樂，他一定還會從古琴的把玩中追求那最高的樂趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其終也道境”。道境之樂已經超越于音樂之樂，其樂趣一定是像張治先生說的“其樂趣之得，得之于趣外，樂外。”那么，琴外樂、樂外之樂到底又是什么樣的樂呢？語言對此恐怕也難以為工了，很難講清楚。我們只知道古人有安貧樂道者，一個人獲得道的樂趣，貧困都可以不在乎而安然處之了?？鬃釉唬?ldquo;朝聞道，夕死可矣”。早晨能見道，晚上死了都是值得的了?？梢姷赖镊攘χ蟆?/p>

筆者的體會，一個人是可以從他具體操持的某樣事情（如彈琴、下棋、飲茶）中體會到這個有限的具體的事情，原來是和廣大無邊、森羅萬象的宇宙打通的。在此極致狀態中，他會感覺自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。個人是和天地萬物一體的，這應該是一種圓融無礙的融合感，整全完滿的存在感。這種由音樂帶來的“弦外音”正是張治先生說的“哲學音樂”。想來可謂奇妙也，一個有限的具體的事情竟然可以和無限的、超越的世界聯通起來。就古琴之道而言，這入道的方式是感性的、身體性的、詩意性的。

古琴是中國文化之精粹，古琴作為載道之體，安頓了多少人的心靈。我們知道中國文化有三大精神流派，即儒、釋、道三家?？偤隙?，儒、釋、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同，踐道行為不同，修行方式不同，因此三家在求道過程中具體的展開也是不同的。古琴歷來被儒、釋、道三教中的修行人所器重和愛好，他們通過古琴來體會道，顯現道的品位也是有差異的。

下面筆者簡單談一談三家在琴道上的況味。先講儒，儒家重禮樂，重樂教，從來就把音樂教育當作是人生必行的大教育。荀子在《樂論》中講到：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發于聲音，形于動靜。而人之道，聲音，動靜，性術之變盡是矣。故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉，節奏足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。是先王立樂之方也。”中國儒家的樂教中有著濃厚的倫理色彩。楊雄在《琴清音》中說：“昔者神農造琴以定神，禁嬖，去邪欲，反其真者也。舜彈五弦之琴而天下治。”所以，琴道在儒家看來是樂教之一部分。修習古琴的目的，是欲使人從中獲得德行生命的提升，澡雪精神，在藝術審美的陶冶中達到天人合一。以此觀之，學琴、演琴、聽琴就不能只是局限于音樂本身，而更應該得到弦外之音才是究竟。

當然，需要說明一點，中國古人的思維，沒有西方人那種二元對立的思維，藝是藝，道是道。中國人認為藝道可以圓融不二，由藝入道，藝之至也。再來說道家如何看待琴道。道家的哲理，道是無為清凈的。由琴而體道的話，就要求琴者身心閑適清靜，淡泊無聲。有一些琴曲很能體現這種境界，如《鷗鷺忘機》、《逍遙游》、《山居吟》等，傳達的就是這種境界。彈琴和聽琴的過程就是要使人最后達到心中無機，心靈自由，寧靜淡泊的那種高遠境界，這是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希聲，大象無形”，“無為而無不為”，把這種意思推到琴道上，那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴師從那無弦之琴上也能從中體味道的樂趣。據說陶淵明經常撫彈無弦之琴，所謂“但識琴中趣，何勞弦上聲”。

最后，談談釋家的琴道。釋家道學來自印度佛教，經中土文人的消化和接受，開出中國特色的禪宗，其理念與修行講“空”、“寂”、“禪定”、“禪悅”。唐代詩人王維《竹里館》有這樣的描述：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。林深人不知，明月來相照。”自古而今，善于弄琴的琴僧不少，他們手中的古琴乃是自己參禪悟道的助道工具和方便法門。禪宗以默會為意，“充塞大千無不韻，妙含幽致豈能分”，這一點和道家的“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”有異曲同工之妙。

自隱禪師曾要求弟子們“去聽一只手的音樂”，就是要求眾僧用心去感悟宇宙大化中的“無聲之樂”。所謂“梵響無授”是也。古代流傳下來的琴譜中，與佛音相關的有《普庵咒》、《法曲獻仙音》、《色空訣》、《釋談章》、《那羅法曲》、《三教同聲》等等。凝神靜聽這些禪味十足的琴曲，便會感覺到其中傳達出的佛道追求的“常樂我靜”的境界。

三、余言