【內容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現代中國作家以及中國現代文藝對于暴力的不同關注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺灣和大陸不同的歷史經驗和記憶。成為了大陸知識分子歷史記憶的符號，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學”的發展，凝結了大陸知識分子的歷史悲情。“二二八”則成為了臺灣歷史記憶的符號，《悲情城市》是臺灣經驗的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對象。然而，值得注意的是，第三世界現代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構起來的，因此，實際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質。在民族主義的建構中，往往忽視了民族主義內部的暴力和壓迫。而在對民族-國家的批判中，也同時壓抑了對殖民主義和帝國主義暴力的批判?！甭孕！?/p>

【關鍵詞】曠新年民族主義現代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現了臺灣和中國大陸不同的歷史經驗和記憶?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》對于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺灣新電影導演候孝賢導演的《悲情城市》表達的是有關“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺灣脫離日本殖民統治和國民政府接收和確立在臺灣的統治這一轉型期的歷史；1993年，大陸第五代導演陳凱歌導演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對于歷史的反思中都指向了當代歷史和國家暴力?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》的出現不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺灣還同時出現了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍風箏》加入了對于歷史的“記憶”之中。這些導演會不約而同地“講述”當代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個值得關注的相關事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話。《悲情城市》以突出“政治電影”策略而獲獎，與不無關系；同時，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場的《霸王別姬》的出產也是不可想象的。1987年臺灣解嚴和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺灣轉向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現與1990年代臺灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀的漫長歷史中，中國的歷史是動蕩的，充滿了戰爭、暴力和苦難。對于中國人來說，抗日戰爭中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經銘刻成為了民族記憶。無論人們怎樣反感戰爭和暴力；但是，戰爭和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規律。20世紀末，籠罩在臺灣海峽上空的戰爭陰云不僅沒有散去，反而隨著臺灣民族主義的建構，較之以往愈發濃密，“內戰的延續”成為大陸政府對于兩岸關系一種新的表述，而臺灣當局也宣稱兩岸處于“戰爭邊緣”，海峽兩岸離戰爭越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩定的力學結構；隨著日本右翼勢力由于美國的需要日漸復興，不僅中日兩國政府漸行漸遠，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學結構有可能進一步撕裂。如果說歐洲已經產生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現代歷史的進程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個國家成為“正常國家”。與處于“后現代”狀態，已經超越了民族-國家結構的歐洲不同，東亞地區民族主義的現代歷史張力遠遠沒有消失，隨著臺灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復雜的暴力邏輯。

【內容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現代中國作家以及中國現代文藝對于暴力的不同關注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺灣和大陸不同的歷史經驗和記憶。成為了大陸知識分子歷史記憶的符號，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學”的發展，凝結了大陸知識分子的歷史悲情?！岸恕眲t成為了臺灣歷史記憶的符號，《悲情城市》是臺灣經驗的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對象。然而，值得注意的是，第三世界現代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構起來的，因此，實際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質。在民族主義的建構中，往往忽視了民族主義內部的暴力和壓迫。而在對民族-國家的批判中，也同時壓抑了對殖民主義和帝國主義暴力的批判。”略校。

【關鍵詞】曠新年民族主義現代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現了臺灣和中國大陸不同的歷史經驗和記憶?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》對于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺灣新電影導演候孝賢導演的《悲情城市》表達的是有關“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺灣脫離日本殖民統治和國民政府接收和確立在臺灣的統治這一轉型期的歷史；1993年，大陸第五代導演陳凱歌導演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對于歷史的反思中都指向了當代歷史和國家暴力。《悲情城市》和《霸王別姬》的出現不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺灣還同時出現了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍風箏》加入了對于歷史的“記憶”之中。這些導演會不約而同地“講述”當代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個值得關注的相關事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話?！侗槌鞘小芬酝怀觥罢坞娪啊辈呗远@獎，與不無關系；同時，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場的《霸王別姬》的出產也是不可想象的。1987年臺灣解嚴和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺灣轉向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現與1990年代臺灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀的漫長歷史中，中國的歷史是動蕩的，充滿了戰爭、暴力和苦難。對于中國人來說，抗日戰爭中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經銘刻成為了民族記憶。無論人們怎樣反感戰爭和暴力；但是，戰爭和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規律。20世紀末，籠罩在臺灣海峽上空的戰爭陰云不僅沒有散去，反而隨著臺灣民族主義的建構，較之以往愈發濃密，“內戰的延續”成為大陸政府對于兩岸關系一種新的表述，而臺灣當局也宣稱兩岸處于“戰爭邊緣”，海峽兩岸離戰爭越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩定的力學結構；隨著日本右翼勢力由于美國的需要日漸復興，不僅中日兩國政府漸行漸遠，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學結構有可能進一步撕裂。如果說歐洲已經產生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現代歷史的進程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個國家成為“正常國家”。與處于“后現代”狀態，已經超越了民族-國家結構的歐洲不同，東亞地區民族主義的現代歷史張力遠遠沒有消失，隨著臺灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復雜的暴力邏輯。

【內容提要】

“該文探討了從魯迅到余華等現代中國作家以及中國現代文藝對于暴力的不同關注和思考，尤其以電影《悲情城市》和《霸王別姬》為中心討論了臺灣和大陸不同的歷史經驗和記憶。成為了大陸知識分子歷史記憶的符號，《霸王別姬》是大陸“傷痕文學”的發展，凝結了大陸知識分子的歷史悲情。“二二八”則成為了臺灣歷史記憶的符號，《悲情城市》是臺灣經驗的一種表述。民族-國家成為了這兩部電影暴力批判的對象。然而，值得注意的是，第三世界現代民族-國家是在抵抗帝國主義暴力入侵的過程中建構起來的，因此，實際上，民族-國家包含了抵抗與壓迫的雙重性質。在民族主義的建構中，往往忽視了民族主義內部的暴力和壓迫。而在對民族-國家的批判中，也同時壓抑了對殖民主義和帝國主義暴力的批判?！甭孕?。

【關鍵詞】曠新年民族主義現代性全球化資本主義暴力電影悲情城市霸王別姬余華歷史記憶政治

《悲情城市》和《霸王別姬》這兩部電影中所表現出來的暴力格外令人注目。這兩部歷史題材影片體現了臺灣和中國大陸不同的歷史經驗和記憶。《悲情城市》和《霸王別姬》對于歷史的記憶在未來歷史的重新定向中具有重要的意義。1989年，臺灣新電影導演候孝賢導演的《悲情城市》表達的是有關“二二八”事件的記憶，反映1945-1949年臺灣脫離日本殖民統治和國民政府接收和確立在臺灣的統治這一轉型期的歷史；1993年，大陸第五代導演陳凱歌導演了史詩性的影片《霸王別姬》，《霸王別姬》是記憶的一種典型方式。這兩部電影在對于歷史的反思中都指向了當代歷史和國家暴力?！侗槌鞘小泛汀栋酝鮿e姬》的出現不是偶然的，除了《悲情城市》之外，臺灣還同時出現了歷史題材影片《香蕉天堂》；而在1993年前后，大陸著名導演張藝謀、田壯壯也和陳凱歌一道以《活著》和《藍風箏》加入了對于歷史的“記憶”之中。這些導演會不約而同地“講述”當代的歷史，并且以那樣的方式記憶歷史，這是值得思考和探討的。1989年攝制并且獲獎的《悲情城市》和1993年攝制的《霸王別姬》有兩個值得關注的相關事件：1989年和1992年鄧小平南巡講話?！侗槌鞘小芬酝怀觥罢坞娪啊辈呗远@獎，與不無關系；同時，沒有鄧小平南巡講話，改編自香港小說，在香港以外資拍攝而以中國大陸為市場的《霸王別姬》的出產也是不可想象的。1987年臺灣解嚴和1992年鄧小平南巡講話以后，在1990年代，臺灣轉向民族主義，大陸擁抱資本主義。因此，在某種意義上，《悲情城市》和《霸王別姬》的出現與1990年代臺灣的本土化和大陸加入資本主義全球化的過程有著某種歷史的姻緣。

一、

在20世紀的漫長歷史中，中國的歷史是動蕩的，充滿了戰爭、暴力和苦難。對于中國人來說，抗日戰爭中日本帝國主義的軍事入侵，尤其是“南京大屠殺”的暴行已經銘刻成為了民族記憶。無論人們怎樣反感戰爭和暴力；但是，戰爭和暴力卻有它們自己客觀的邏輯和規律。20世紀末，籠罩在臺灣海峽上空的戰爭陰云不僅沒有散去，反而隨著臺灣民族主義的建構，較之以往愈發濃密，“內戰的延續”成為大陸政府對于兩岸關系一種新的表述，而臺灣當局也宣稱兩岸處于“戰爭邊緣”，海峽兩岸離戰爭越來越近。包含了“脫亞入歐”的日本和世界上最大的第三世界國家的中國的東亞是一種極端不平衡的和不穩定的力學結構；隨著日本右翼勢力由于美國的需要日漸復興，不僅中日兩國政府漸行漸遠，而且兩國民間也相互充滿了厭憎的情緒，東亞不平衡的力學結構有可能進一步撕裂。如果說歐洲已經產生了后民族國家的新政治的話；那么，東亞國家卻仍然還處于現代歷史的進程之中，不論是要求成為“正常國家”的日本，還是處于分裂狀態的韓國和中國，在某種意義上，這些國家沒有一個國家成為“正常國家”。與處于“后現代”狀態，已經超越了民族-國家結構的歐洲不同，東亞地區民族主義的現代歷史張力遠遠沒有消失，隨著臺灣民族主義的激化和日本的右傾化以及被整合到美國的單邊主義政治和軍事同盟之中，東亞的暴力沖突將可能加劇。因此，我們必須面對、思考和反省東亞慘痛的暴力歷史和復雜的暴力邏輯。

摘要：20世紀80年代的臺灣新電影運動是臺灣青年電影藝術家的電影革新運動，是臺灣新一代的文化精神的形象體現。從1982年8月四位臺灣電影屆新導演合作導演的影片《光陰的故事》臺灣新電影運動開始萌芽，之后相繼出現了一批創新意識和個性風格比較鮮明的優秀影片，不僅對臺灣電影發展產生了推動作用，而且對中國大陸新電影也有一定的積極影響。

關鍵詞：臺灣新電影運動;藝術風貌;藝術創新

一、應運而生

臺灣行電影運動的應運而生，是社會發展之必然的。它既適應了社會歷史的發展，又適應了電影所產生的變革，還源源不斷的匯集發展延續力量。政治、經濟、文化方面的變化都推動著臺灣新電影運動。伴隨著“中美建交”、“美臺斷交”之后“一國兩制”的提出，促使臺灣社會從封閉走向開放，隨著臺灣“解嚴”，社會民主化迅速提高，給電影創作提供了較大的自由空間。經濟上，臺灣從20世紀60年代開始經濟迅速騰飛，經濟的提高帶來教育的進步，教育的進步也拉動了文化的進步創新，城市文化迅速德繁榮起來，人們的精神文化需求層次提高了，臺灣電影也趁機迅速蓬勃。臺灣的電影政策的變化帶動了電影產業和電影創作的更新創造。臺灣電影從20世紀五六十年代開始經歷過混亂階段、萎靡時期、“健康寫實”的鄉村氣息還有瓊瑤的“洗腦神劇”，終于開始了創作新的高質量有價值的電影。積極的電影政策，使得臺灣電影有了一條康莊大道可走。臺灣電影界編導隊伍的新生力量不斷壯大，有楊德昌、曾壯祥等一些海外留學的導演，他們藝術主張鮮明，創新意識強烈；也有侯孝賢、陳坤厚等在臺灣本土文化的熏陶下成長的導演，他們更了解臺灣電影的現狀，更加渴望創新。臺灣中影公司轉變策略、香港新電影的發展具有刺激性，刺激出來臺灣新電影運動的第一部優秀作品作品《光陰的故事》，繼而又有了《兒子的大玩偶》奠定了藝術創新的根基，還有之后的諸多優秀作品都體現出別樣的人文關懷。

二、藝術風貌

臺灣新電影的創作群體藝術觀念大膽創新，藝術視野開闊。很多人將這創作群體視為文人群體，臺詞文藝、劇本講究、分鏡頭很細致，他們有文人的社會良知、歷史責任感和憂患意識，體現出獨特的藝術修養和水平，創作追求各具特點，藝術風貌使人傾佩。臺灣新電影的作品有很多是以個人成長過程的得失來反映臺灣社會的現狀和過去。陳坤厚和侯孝賢的影片《小畢的故事》，從觀察者的角度來講述小畢成長過程中的家庭變故，第三人稱的小凡一邊看著小畢的成長一邊自己成長，兩代人的成長，老兵的無奈，重組家庭的艱難經營，青少年的反叛等社會問題。再如《戀戀風塵》的故事其實是來自編劇吳念真真實的的初戀經歷，進城兩人互相幫扶互相疼惜，阿遠入伍后，阿云嫁給了送信的郵差，阿遠只能通過鄉土的景色來撫慰自己，很平淡、很質樸、很真實，音樂也輕輕，景色也輕輕，故事也輕輕的不知是落寞還是解脫。本土文學為這時的電影創作提供養分，影片寫實性趨勢增強，對臺灣近現代歷史的重要事件進行了深刻的反思。大部分影片都表現出對現實問題的現實關注，楊德昌導演的《牯嶺街少年殺人事件》，根據臺灣真實發生的事件改編，小四是一個普通的沉默寡言的少年，他喜歡小明，而小明喜歡所有喜歡她的男孩子。他們的青春并不美好，在他們的眼中、生活中丑惡提前上場，導演將社會的丑惡面巧妙地融入中學生的青春中再現了20世紀60年代不安的臺灣社會現實，輕輕吟唱著一首悲歌。侯孝賢的《悲情城市》將日本投降及臺灣光復至國民政府逃臺一系列政治事件搬上熒幕，借助電影語言表達了自己的看法與反思，對歷史問題進行了審視。侯孝賢十分大膽首次觸及了“二二八”事件，多重敘述了林氏家族的的命運變遷進而反映普通人在政治變化下的悲慘命運，啞巴的悲哀，暴虐的統治，在這一系列的變化中生活在繼續，悲情在傳遞，令人被人物打動對歷史反思。

2001年，為適應城市急劇擴張的要求，國家制定《房屋拆遷管理條例》，這個條例賦予了縣級以上人民政府強制拆遷權，而今，作為一個符號，唐福珍必然成為這個已經實施了8年的規定最悲情的注釋。

我們原本無意關注的個案，竟然成為2009年末各大媒體爭相報道的對象，成為互聯網上一個民意洶涌的公共事件，這時，我們不得不思考一個問題：當自殺已經成為博弈的武器，法律將退向何處？

現代法律制定的本意和目的，就是為了傳播文明、構建秩序、解決糾紛，關愛生命，現在，一部執法者聲明“主體合法，程序合法”拆遷執行，卻導致了一個鮮活生命的慘烈逝去。當拆遷戶聲稱要保護自己合法的財產，最終拿起的卻是燃燒瓶。這到底是社會的悲哀，還是法律的悲哀？

唐福珍事件中，筆者不愿對其房屋拆遷本身的對錯作出評價。筆者更關注的另外一個問題是：我們怎樣看待一個生命的代價拆遷固然是城市發展的需要，筆者也不愿重提那個被奉為經典的美國“最牛釘子戶”伊迪絲-梅斯菲爾德的故事，畢竟，照搬西方的一套未必就能“水土皆服”。但是一個重要的問題我們不能忽視：在當前我們的死刑執行都要推行人性化的注射方式的環境下，在一個試圖維權的鮮活生命面前，時間和經濟，是否就那么至關重要，重要到連停頓下來做一下安撫工作的時間都不能浪費？重要到要瞬間就要讓一個人結束寶貴生命為代價？

作為一個普通人，我不知道“唐福珍”在自焚前是何種力量促使其自焚，這種力量大得如此令人恐懼，令人感慨，令人悲傷。房屋固然安身立命，但是沒有了生命，永別了相濡以沫的親人，那空空如也的房屋又有何意義？

作為一個新聞閱讀者和偶爾的寫作者，我不知道“唐福珍”算不算一個“釘子戶”，但是這種長期約定俗成的叫法倒讓我有一種深深的痛楚，這種奮不顧身點燃汽油自焚的悲壯方式，倒像是一個用生命作為代價的“釘子”，深深扎入每一個新聞閱讀者的眼中，扎入“拆遷”這個充滿了時代特色的詞匯心臟，扎入每一個關注社會民生的人心里，撕心裂肺地疼。

摘要：無論是在大陸還是臺灣，“鄉土文學”都占據著舉足輕重的地位，沈從文與黃春明便是其中重要的代表人物，二者在創作上既存在著共同點，又有各自的特異性。本文將從相同的鄉土姿態與不同的價值選擇兩方面來比較他們的“鄉土世界”。盡管二者的價值立場和批判角度不同，卻以同樣深厚的力度對“鄉土世界”進行了多維觀察與深入透視，展示了它溫情脈脈卻又藏污納垢的風貌。

關鍵詞：沈從文；黃春明；鄉土世界比較；文化價值選擇

在農業文明向工業文明的轉換過程中，兩種文明的激烈沖突使人們獲得了觀照傳統農業文化的新視野，昔日那個籠罩著溫情詩意的田園便從煙霧迷蒙中浮現出來。鄉土，一個凝固的靜態的農業文明的縮影便成為思想家、藝術家關注的焦點，鄉土文學也從此才真正具有了獨特的意義[1]。無論是在大陸還是臺灣，鄉土文學都同樣占據著重要的位置，兩岸的鄉土文學創作在漢文化的維系下互相碰撞、交融、發展。成熟于上世紀60年代的臺灣鄉土作家黃春明把沈從文當作自己“文學上的爺爺”，對比二者的創作，便不難發現兩岸鄉土文學的繼承與發展。

一、鄉土的姿態

“故鄉”具有雙重含義，一是實有的地理空間，二是作家在離鄉后回望家園，自發構建的內在心理空間。從這個意義上說，“故鄉因此不僅只是一地理上的位置，他更代表了作家向往的生活意義源頭，以及作品敘事力量的啟動媒介”[2]。

沈從文即使是在成名之后，也始終以“鄉下人”自居。他說：“我是個鄉下人。走到任何一處照例都帶了一把尺，一把秤，和普通社會總是不合。”[3]從中，我們不難看出沈從文對于城市文明固執的偏見與厭惡。他以“鄉下人”的身份來到城市，在這現代文明的濫觴之地卻找不到心靈的歸宿、精神的家園，始終處于一種漂泊、孤獨、焦灼的狀態。于是轉而面向鄉村，描寫故鄉“湘西”，成為他創作的立足點。姑且不論這種選擇是對傳統文化的挽救與緬懷還是在都市遭受挫折后出現的人格退行，沈從文選擇逃離城市，在鄉村尋找“供奉著健全人性的希臘小廟”，無疑為他和我們找到了靈魂的歸宿和詩意的棲居，結束了無根的漂泊狀態。

【論文摘要】關于戲劇的悲劇性有很多的理論，本文的分析遠遠不能形成一些理論。筆者試圖從影戲劇誕阜夠文化方。高來尋找中西方戲劇在悲劇性方面的不同。運用“分析比較”的方法，結合不同的文化背景，說明古希臘的悲劇和中國古典戲曲中悲劇的不同。

【論文關鍵詞】悲?。晃鞣轿幕恢袊幕?；社會生活

戲劇是一門綜合的藝術，它包括文學、音樂、美術、表演等多種藝術形式，是這些藝術形式的有機統一和綜合運用，是人類共通的精神和藝術現象，在任何人類文明中都出現過戲劇。但是由于文化的不同，人類的戲劇在形成之初就分成兩大類型：其代表是西方文明所孕育的古希臘戲劇和東方文明所孕育的中國古典戲曲。他們的共生和異質提供了人類戲劇內涵的豐富性。就悲劇的表現形態來說都因為各自的地域文化，審美心理，思維方式等不同而表現出很大的區別。

古希臘戲劇的誕生，最初萌芽于酒神祭祀，在形成之初就明確的分為悲劇和喜劇。他的產生不可避免的帶有希臘城邦文化的特色，深深的印上了海洋文明的烙印。公元前四五百年的希臘出現了三位偉大的悲劇家。埃斯庫羅斯，他是希臘悲劇的創始人，有經典悲劇(被縛的普羅米修斯》、俄瑞斯忒亞》；索?？死账故且晃桓挥懈叨炔湃A的悲劇詩人，他創作了《俄狄浦斯王((安提戈涅》等；還有一位是歐里皮得斯，他的代表作是(《美狄亞》。從這三位悲劇詩人的創作中，我們可以看到古希臘悲劇的一個共同特征：通過神話題材，建立起豐富的主題，包括政治，宗教，倫理道德等。詩人往往用命運來解釋他們無法理解和解決的矛盾和困難，悲劇主題往往是建立在人類的自由意志和命運的沖突之中。命運是不可戰勝的，人類無論怎樣努力也逃離不了命運的安排，即便如俄狄浦斯一樣努力的去擺脫命運，最終還是會失敗。

中國古典戲曲所蘊涵的悲劇性卻剛好相反。大多是社會悲劇，劇作者的立場和出發點是現實生活和現實生活中形形色色的人。悲劇主題也往往是建立在人和人之間，人和社會現象之問的矛盾。并且人們往往認為道路雖然曲折，但是前途依舊光明。所以中國人總是要一個心靈的安慰，給悲劇一個大團圓的結局，這似乎在很大程度上減弱了悲劇帶給人們的震撼。但是，中國戲曲所蘊涵的悲劇性給人的是另一種啟迪。兩種悲劇的區別，其實是向我們彰顯了文化內核的不同。

希臘的人們面對的是海洋，他們是要征服海洋來獲得自身的生存及發展的，而中國人面對的是土地，是要征服土地來獲得自身的發展的。土地和海洋相比更具有可征服性，即便會遇到自然災害，但是我們可以運用人類的智慧總結經驗，建設基礎設施來減弱自然的災害帶給我們的打擊，面對自然環境我們在一定程度上是有能力來征服它的。所以在中國人的筆下命運就不再是矛盾的集中點。而海洋對于人們是未知的，在很大程度上是更難以戰勝的，古希臘的人們面對茫茫的大海，內心就會多了一種對于不可掌控的自然的畏懼。在任何時候都充滿了對自然的挑戰，人和自然是對立的，人是需要不斷的抗爭的。這是兩者在文化背景上的不同，下面我們分析他們在具體表現形式上的差異。

——從兩部韓國愛情劇說起

[摘要]近年來，“韓流”以迅雷不及掩耳之勢占據了我們的視野，尤其是韓國影視劇在中國流行不衰。本文從兩部韓國愛情劇《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》說起，分析其文本的“灰姑娘”敘事模式，說明其俗套之處。其次，從愛情劇文本敘事的細節、唯美和影視話語的充分調動等方面說明文本本身的取勝之處。其中還兼顧的講到中國受眾群體的狀況和東方式的審美文化心理。此外，從兩國文化發展的高低位置，中國社會轉型期狀況以及文化政策上分析“韓流”流行的原因。最后著重點出中國文化“韓化”的杞人憂天性。

[關鍵詞]敘事模式灰姑娘唯美悲情

不知何時起，“韓流”就以迅雷不及掩耳之勢占據了我們的視野，街頭巷尾韓國料理、韓國服飾店鱗次櫛比；韓國精品、飾品、化妝品琳瑯滿目；行走在路上，不經意間飄來的就是某個熱播的韓國連續劇插曲；巨幅的韓國明星照招搖過市地顯現在門頭店后……各個電臺循環熱播的令人應接不暇看到的或者在音像店信手拈來的《巴黎戀人》、《大長今》、《浪漫滿屋》……，都讓我們不能回避撲面而來的這股“韓流”。

然而，令我們驚奇和疑惑的是：韓劇真的有那么好看和吸引人嗎？僅就2005年熱播的兩部韓國愛情劇《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》來說，其故事內容，敘事模式和表現手法如出一轍，而且許多情節、細節一致到不能不令人懷疑到底是誰在抄襲誰？這么俗套的愛情劇，卻依舊阻擋不住我們觀看的熱切，每部片子初露頭角，我們就急不可待地守在銀屏前翹首企盼，無論每部片子有多么雷同，無論我們有多少似曾相識的感慨，無論其中的煽情工具被多少導演在劇中運用，無論結局我們是否早就可以按照韓劇的慣常思維設想出來，我們依舊如第一次看韓劇般新奇和激情不褪，每部片子都照常買單，跟著劇情像著了魔的瘋子似的時哭時笑，唏噓不已。是中國觀眾太好被騙了？還是韓劇真有那么大的魔力？

首先，讓我們來解讀一下韓劇的文本。2005年熱播的韓劇很多：《大長今》、《浪漫滿屋》、《巴黎戀人》、《愛在哈佛》、《悲傷戀歌》、《我的名字叫金三順》……尤其是《浪漫滿屋》和《我的名字叫金三順》，采用韓劇慣用的“灰姑娘”的敘事模式?！盎夜媚铩钡哪Ｊ?，常以兩個地位落差較大的男女主人公的愛情故事為母題，然而“灰姑娘”的性格、相貌、職業、文化素養、生活背景在不同的敘事作品中總處于不斷變化中，不同文本在化解“灰姑娘”的愛情矛盾的方式也不一樣，“反對者”的存在讓“灰姑娘”愛情多些波折（現代版的“反對者”多為“王子”的父母和雙方的情敵擔當），而且起到考驗主人公愛情的作用。這兩部韓劇的敘事基本模式是：首先，家境普通的女主人公有難（前者是韓智恩被“好朋”欺騙，為了保住父母留下的房子；后者是金三順家中破產也是為了保住房子），不得不與有錢的男主人公簽訂協議（前者是結婚協議，后者是戀愛協議），而且兩個男主人都是為情所傷才做出如此魯莽決定（前者的男主人公李英中被自己所愛的女人深深傷了面子，一氣之下才把身邊的韓智恩當作擋箭牌；后者是玄真賢因女友在他最困難的時候不明原因的離開而深深受傷，為了搪塞一直讓自己不斷相親的母親而和自以為相互不會產生感情的“沒女”假裝戀愛）。兩部電視劇都是女方先發現自己愛上對方，當男方對女方也從冤家的水火不容轉有好感——有違游戲規則時，無巧不成書的時，男方先前愛戀的女性——第三者（也是“反對者”）出場，正當男主人公猶豫不定難以取舍之時，帶之而來的還有喜愛女主人公的另一男性，使得本來就復雜的“三角戀”越發熱鬧起來?！扒椤笔琼n劇敘事的原動力，這種愛情注定要經過種種磨擦、猜忌、疑慮、分分合合的馬拉松式長跑。不過，結局都是有情人終成眷屬的大團圓。

尊敬的各位領導、各位同事：

大家好！我演講的題目是《做一個踏實敬業的國土人》。

在生活中，經常會遇見一個古老而又絕對經典的問題，人究竟為什么活著？有人說：“人活著就是為自己，所謂人不為已，天誅地滅。”有人講：“人生在世，以服務人民，以造福社會，以創造價值為快樂?！痹瓌摚盒南蛋傩盏摹盀槊窈脮洝编嵕湃f同志就是屬于后者。他在一個平凡的工作崗位上踏實而又敬業地工作著，以實際行動幫助群眾排憂解難，獲得了群眾的衷心愛戴。結合我局開展“三種精神”的學習討論，我深深地被他這種無私奉獻的精神感染了，一位普通的鄉村黨支部書記卻樹立了一個真正共產黨員的光輝形象。

作為交易信息中心的一名國土人，直接面對用地單位和辦事群眾，我深知肩上的責任和壓力，日常工作中的一顰一笑，一舉一動都直接影響到全局形象。為了提供優質高效的服務，我們化壓力為動力，以法律法規和政策文件為辦事依據，盡最大能力解決辦事群眾的難題。記得有一次，一宗土地轉讓因為與城市規劃用途不符合無法辦理出讓手續，辦事群眾一時無法接受，情緒就有些激動了，可我們仍然忍受著委屈耐心地解釋，經辦人員、科長和中心領導互相配合，直到他放心地離去。是啊，為了杭州的經濟建設和社會發展，我們受點委屈算得了什么？

在交易信息中心，在資產科，每當碰到問題時我們總是及時查找原因，并耐心向群眾解釋。有時解釋得口干舌燥，辦事者卻不得要領；有時已經非常仔細地提供政策依據，對方卻強詞奪理；有時認真核對，人家卻嫌羅嗦，但我們卻沒有絲毫怨言，也不能有絲毫怨言。所謂“理解萬歲，將心比心”，只要能體諒群眾的心情，多學習鄭九萬同志替群眾辦實事、辦好事，杭州市民也一定能理解我們，那是因為“群眾在我們心中的分量有多重，我們在群眾心中的分量就有多重”。

常聽新聞媒體把國土工作人員稱作“土地衛士”，如果對待工作不能公私分明我們就對不起這樣的稱號。隨著土地在日常的經濟社會中扮演著越來越重要的角色，土地管理的重要性也就日益顯現，國土部門成了一些別有用心的人“努力爭取”的對象，黨風廉正建設越來越顯得重要。人都是有感情的動物，無情未必真豪杰，可慷國家之慨講私情，共和國的大廈就要出險情，個人與家庭就會有悲情！我們唱歌，我們吟詩，常常把祖國比作母親，難道我們只會吸取母親無私奉獻的恩澤，卻不知多為母親分攤一些憂愁嗎？大河漲水小河滿，大河無水小河干，沒有國家的富足哪有小家的安康，杭州國土工作如果沒有優秀的業績哪有我們幸福的生活？

引子

當代社會，大眾傳媒與每個人的生活息息相關，隨著大眾傳媒的不斷成熟，人的生活方式、思想觀念受到了極強的沖擊。而作為對農村鄉土文化的終結者與大眾文化的創造者的大眾傳媒來說，這種悲壯化情結更為明顯。“在當代社會，公眾往往接受媒體所呈現的社會現實。因此，當代文化實際上就成了媒體文化——實際上媒體所宣揚的絕大多數文化符號都屬于大眾文化的范疇，并成功地擠占了那些在媒體上較少得到反映的傳統文化或者弱勢文化的空間?！毕鄬碚f，這也是今天中國社會大多數農村的文化現狀。

改革開放20多年來，社會在變革，農村在變化，農民受眾已不再是原來意義上的單一僅靠農業勞作的被動接受者。越來越多的人口向城市流動。正是由于有了大眾傳播媒介，流動的渠道增加了，新的思想從外界進入鄉村并在農民之間蔓延。變化的農村在“旦旦而聒之，月月而浸染之”的大眾媒介所營造的“氛圍”中受到影響，它以什么樣的姿態面對？大眾傳播媒介又將如何調整自己以適應新型農村的變化？我們在思考、關注的同時也在拭目以待這種交互式的變化?！叭缛朐茻熤卸鵀槠渌?。如近墨朱處而為其染”。深陷帷幕其中的我們，也未必能分得清楚，辨得明白。

我試圖記錄，但從不承認旁觀和漠然。

一.大眾傳媒在農村的現狀

1.“農民”角色的遷移