一

眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡(jiǎn)言之，物質(zhì)文化是人類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識(shí)形態(tài)上的反映。無(wú)疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個(gè)藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價(jià)值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見(jiàn)，無(wú)論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評(píng)的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來(lái)衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已達(dá)到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺(jué)形式上來(lái)作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程，即藝術(shù)思維的過(guò)程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識(shí)過(guò)程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺(jué)程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅思考的文化觀念的問(wèn)題。

二

應(yīng)該說(shuō)，改革開放20年來(lái)，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無(wú)論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長(zhǎng)期存在的禁區(qū)，而越來(lái)越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來(lái)越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢(shì)?？墒牵z憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見(jiàn)。也就是說(shuō)，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實(shí)踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見(jiàn)，無(wú)論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評(píng)的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來(lái)衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已達(dá)到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺(jué)形式上來(lái)作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程，即藝術(shù)思維的過(guò)程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識(shí)過(guò)程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺(jué)程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅思考的文化觀念的問(wèn)題。

二

應(yīng)該說(shuō)，改革開放20年來(lái)，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無(wú)論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長(zhǎng)期存在的禁區(qū)，而越來(lái)越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來(lái)越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢(shì)。可是，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見(jiàn)。也就是說(shuō)，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實(shí)踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。

原本，藝術(shù)審美本性的真諦，就在于對(duì)人生的整體觀照，通過(guò)對(duì)人的靈魂追索，抑濁揚(yáng)清以肯定真善美，否定假惡丑，系文藝應(yīng)有之義。然而，也許是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展來(lái)勢(shì)過(guò)于迅猛，舞界迫于求生應(yīng)變，不得已屈從于經(jīng)濟(jì)“場(chǎng)”的游戲規(guī)則，舞蹈審美文化的人文精神相對(duì)地虛化、弱化；以至部分舞界人士經(jīng)不住資本與文化交換邏輯的壓力與誘惑，甚至出現(xiàn)了以單純迎合和滿足文化消費(fèi)的享樂(lè)主義的舞蹈文化形態(tài)。個(gè)人認(rèn)為，對(duì)于這種在商品大潮沖擊下，需要有一個(gè)適應(yīng)和調(diào)整過(guò)程中暫時(shí)出現(xiàn)的審美文化本性的消解現(xiàn)象，既可理解但又必須正視。因?yàn)檫@種傾向于感性欲望的舞蹈文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，固然有一定的客觀的、歷史的原因，但又與舞界主觀自身缺乏堅(jiān)定的審美理性原則，面對(duì)主義迭出的異質(zhì)文化，在文化觀念上搖擺于似是而非莫衷一是的狀態(tài)不無(wú)關(guān)聯(lián)。

諸如，而今改革開放，藝術(shù)創(chuàng)作中的排他性思維已被包容性思維所取代，多元文化因素并置的格局已經(jīng)形成，雖不再必須“以道代文”，有了相對(duì)寬松的文化環(huán)境，但是，是否也就不再需要“明道”而“緣情”，僅僅只要以“生存愉悅”作為當(dāng)代中國(guó)舞蹈文化追求的最高目的呢？又如，強(qiáng)調(diào)舞蹈審美自律性，重視舞蹈文化形態(tài)存在的個(gè)性特征，但這是否就等于可以將舞蹈的社會(huì)依存性與藝術(shù)的獨(dú)立性相互割裂，而不再依據(jù)藝術(shù)世界與實(shí)在世界的關(guān)系來(lái)作真?zhèn)蔚呐袛?，僅僅只要按照西方形式本體論的藝術(shù)觀，不問(wèn)作品表現(xiàn)的“意義是什么”，而只要問(wèn)“文本是如何構(gòu)成的”所謂創(chuàng)作的評(píng)判原則呢？等等這些在“現(xiàn)代原則”文化觀念支配和影響下的創(chuàng)作思想觀念，也必然從創(chuàng)作實(shí)踐中反映出來(lái)：其一，認(rèn)為只要好看、只要美、只要讓人快樂(lè)，就是“好舞蹈”；其二，認(rèn)為只要能使“舞蹈本體”全方位的調(diào)動(dòng)起來(lái)，任意借題發(fā)揮而尋求得“可舞性”，充分展示了舞蹈演員的功能性技巧，就是“好舞蹈”；其三，認(rèn)為只要是體現(xiàn)了舞蹈的“純粹性”，形式構(gòu)成有“創(chuàng)意”，即使是舞蹈文化語(yǔ)境令人費(fèi)解，甚至產(chǎn)生歧義，也還是“好舞蹈”。于是，文藝本應(yīng)以狀寫人生顯示靈魂占主導(dǎo)地位的特點(diǎn)，則黯然失色?；蛞匝輪T自然本色的“青春美”，千篇一律的“露肚”時(shí)尚畸趣，來(lái)廉價(jià)獲取所謂“市場(chǎng)化”的“轟動(dòng)效應(yīng)”；或以技術(shù)取代藝術(shù)，作品思想內(nèi)涵則虛晃一槍，藝術(shù)形象則肢解割裂，盡顯演員腰腿功夫；或以個(gè)人主觀臆想構(gòu)成模糊而紛亂的形象，表現(xiàn)所謂哲理的、超體驗(yàn)的、令人艱深莫測(cè)的內(nèi)涵，以至純粹個(gè)人心靈的矛盾、命運(yùn)的感嘆，以先鋒的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，以自戀自足為特征的舞蹈作品也時(shí)有出現(xiàn)。其結(jié)果，一是將舞蹈直接轉(zhuǎn)化為服務(wù)于娛樂(lè)、消閑的商品生產(chǎn)；二是以“玩”藝術(shù)的方式去“玩”舞蹈，消解了舞蹈對(duì)社會(huì)對(duì)人生的關(guān)注。這才真正是該引起我們舞界警覺(jué)和反思的“本體”解構(gòu)的隱患。

一

眾所周知，人類的文明離不開文化。而通常我們把文化概括為物質(zhì)文化和精神文化兩大類，簡(jiǎn)言之，物質(zhì)文化是人類生存的基礎(chǔ)，為人類生活提供了最基本的條件；而精神文化則是人類生存的樣式和自我完善的方式在人們意識(shí)形態(tài)上的反映。無(wú)疑，舞蹈是精神文化范疇的藝術(shù)屬概念下的一個(gè)藝術(shù)門類。因此，從宏觀上講，舞蹈存在的根本意義和價(jià)值，及其表現(xiàn)的目的和要求就在于：顯現(xiàn)人類生存的樣式和自我完善的方式。這就是我們應(yīng)該明晰確立的舞蹈文化觀。

所以，要講舞蹈本體的追求，首先要服從于整體地觀照現(xiàn)實(shí)的、歷史的人和人的生活這個(gè)藝術(shù)審美文化的界定；要講舞蹈的審美創(chuàng)造規(guī)律，首先要服從于藝術(shù)地表現(xiàn)時(shí)代的、社會(huì)的人和人的生活本相的整體規(guī)律。換言之，要把舞蹈置于文藝這個(gè)大系統(tǒng)的分支系統(tǒng)中，在藝術(shù)地掌握世界和人生的這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)要求的前提下，進(jìn)而去探求舞蹈藝術(shù)自身的審美創(chuàng)造的特點(diǎn)和規(guī)律。這就顯而易見(jiàn)，無(wú)論是舞蹈創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，舞蹈批評(píng)的尺度，都必須有一個(gè)美學(xué)的歷史的觀點(diǎn)，既要遵循美的創(chuàng)造規(guī)律，用舞蹈藝術(shù)本身的尺度來(lái)衡量，同時(shí)，又要把舞蹈編導(dǎo)、舞蹈作品放到特定時(shí)代的、社會(huì)的歷史環(huán)境中去考察，以檢驗(yàn)其是否已達(dá)到思想性、真實(shí)性與藝術(shù)性三者融合的美學(xué)理想，而不能摒棄文化的視角，文化創(chuàng)造的基本規(guī)律，僅僅只從“舞蹈本體”的結(jié)構(gòu)、知覺(jué)形式上來(lái)作為舞蹈審美本性衡定的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

進(jìn)而還應(yīng)極其清醒地意識(shí)到，舞蹈作為一種文化的歷史的現(xiàn)實(shí)存在，而今的舞蹈編導(dǎo)正肩負(fù)著承前啟后的文化創(chuàng)造者和文化傳播者的神圣職責(zé)。為此，編導(dǎo)必須有一個(gè)明確的審美創(chuàng)造的坐標(biāo)：要為舞蹈文化的歷史承續(xù)創(chuàng)造些什么？傳播些什么？準(zhǔn)備將當(dāng)代舞蹈文化引向何方？因?yàn)榫帉?dǎo)的創(chuàng)作過(guò)程，即藝術(shù)思維的過(guò)程，就是編導(dǎo)的審美態(tài)度、審美價(jià)值觀在舞蹈這一精神物化產(chǎn)物體現(xiàn)中的意識(shí)過(guò)程。故而，不論編導(dǎo)自身的自覺(jué)程度如何，其結(jié)果都具有一定的精神意識(shí)的文化指向性。這正是一個(gè)舞蹈編導(dǎo)應(yīng)該具有的，并須加以嚴(yán)肅思考的文化觀念的問(wèn)題。

二

應(yīng)該說(shuō)，改革開放20年來(lái)，舞蹈創(chuàng)作已大大地向前發(fā)展了，無(wú)論在題材和內(nèi)容上，都已沖破了長(zhǎng)期存在的禁區(qū)，而越來(lái)越向豐富多彩的社會(huì)和人生逼近，同時(shí)，在表現(xiàn)形式和手法上也已突破了傳統(tǒng)的樊籬模式，越來(lái)越顯示出全方位的審美多維探索的趨勢(shì)?？墒?，遺憾的是真正從內(nèi)涵上切入到當(dāng)代人的生命精神動(dòng)態(tài)之中，準(zhǔn)確地揭示出當(dāng)代人的深層心理，深刻地呈示出當(dāng)代人特定生存狀態(tài)的作品仍不多見(jiàn)。也就是說(shuō)，目前盡管舞蹈作品數(shù)量很多，表現(xiàn)形式也非常多樣，然而真正稱得上體現(xiàn)了藝術(shù)地掌握世界的核心和精髓——表現(xiàn)和觸及人的靈魂的舞蹈作品還為數(shù)極少，從而使我們舞蹈藝術(shù)的當(dāng)代性文化品格，及其審美的社會(huì)效應(yīng)和美感效應(yīng)相當(dāng)程度地削弱。實(shí)踐再次證明，舞蹈創(chuàng)作若不著力于觸及人的靈魂，不僅其作品絕難進(jìn)入更高藝術(shù)層次，而且舞蹈也就擺脫不了被人們視為“小兒科”的陰影，那也就只能淪落為真正缺乏“舞蹈本體”獨(dú)立意識(shí)的附庸者地位。

論文摘要：‘現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》一書以新詩(shī)研究中少見(jiàn)的問(wèn)題意識(shí)，從現(xiàn)代漢語(yǔ)、現(xiàn)代語(yǔ)境與詩(shī)歌文類三者的互動(dòng)相生關(guān)系出發(fā)，探究百年中國(guó)詩(shī)歌演變的本體問(wèn)題，打破了以往新詩(shī)研究的主導(dǎo)性范式和寫作模式，實(shí)踐了詩(shī)歌史寫作在問(wèn)題意識(shí)和本體指向之間的平衡。

論文關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩(shī)；問(wèn)題意識(shí)；本體指向

由于詩(shī)歌文類的特殊性和純粹性，結(jié)合具體的歷史情境，進(jìn)行審美形式和詩(shī)學(xué)觀念的反思，從現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本體出發(fā)探討現(xiàn)代漢詩(shī)自身發(fā)展的可能性以及它與周遭語(yǔ)境的對(duì)話和互動(dòng)，無(wú)疑可以在新詩(shī)研究的主導(dǎo)性范式之外，重新開放新詩(shī)的問(wèn)題空間。王光明教授將自己在這個(gè)方面近十年的思考凝定于《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》(以下簡(jiǎn)稱《演變》，河北人民出版社2003年版，以下引文只隨文標(biāo)注頁(yè)碼)，這本書有如一面“在秋風(fēng)里飄揚(yáng)的風(fēng)旗”，“把住了一些把不住的事體”。

在導(dǎo)言《從問(wèn)題出發(fā)》中，王光明列舉了一系列的問(wèn)題，諸如“怎樣現(xiàn)代和如何文學(xué)?新詩(shī)近百年的上下求索，有何文學(xué)史的意義?”等(第3頁(yè))這些問(wèn)題一直以來(lái)困擾著新詩(shī)寫作和研究的兩端。提什么問(wèn)題，如何提問(wèn)才能打開新詩(shī)發(fā)生與演變過(guò)程中的具體細(xì)節(jié)，才能開放新詩(shī)領(lǐng)域的眾多關(guān)聯(lián)話題?伽達(dá)默爾認(rèn)為：“被提問(wèn)東西的開放性在于回答的不固定性。被提問(wèn)的東西必須是懸而未決的，才能有一種確定的和決定性的答復(fù)，以這種方式顯露被提問(wèn)東西的有問(wèn)題性，構(gòu)成了提問(wèn)的意義。被問(wèn)的東西必須被帶到懸而未決的狀態(tài)，以致正和反之間保持平衡。每一個(gè)問(wèn)題必須途徑這種使它成為開放的問(wèn)題的懸而未決通道才完成其意義。每一個(gè)真正的問(wèn)題都要求開放性?！编蠲鎸?duì)新詩(shī)提問(wèn)，因而也就是指向新詩(shī)中懸而未決的部分，而這些部分大多與新詩(shī)變動(dòng)不居的價(jià)值和規(guī)范問(wèn)題相關(guān)。王光明認(rèn)為“與其把未完成的探索歷史化，不如從基本問(wèn)題出發(fā)，回到‘嘗試’的過(guò)程，梳理它與現(xiàn)代語(yǔ)境、現(xiàn)代漢語(yǔ)的復(fù)雜糾纏”。

雖然這種反思源于現(xiàn)代純文學(xué)觀念的自律性想象，帶有形式主義和結(jié)構(gòu)主義的味道，然而他的研究并沒(méi)有將新詩(shī)的演變禁錮于形式主義的牢籠之中，而是在一種審美現(xiàn)代性支撐下的文學(xué)基本觀念，即文學(xué)是在一定語(yǔ)境中顯現(xiàn)的語(yǔ)言藝術(shù)這一共識(shí)性前提下的探索。這種探索本身的未完成性和對(duì)話色彩不僅彰顯了研究行為本身的難度和新詩(shī)理論探討可以到達(dá)的深度，更因?yàn)樾略?shī)就是在與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代漢語(yǔ)和詩(shī)歌文類的磋商與辯難中尋得自己存在的領(lǐng)地，因而要對(duì)新詩(shī)的合法性進(jìn)行建構(gòu)和探求，開放問(wèn)題空間的梳理與辯駁就顯得尤為必要。

在新詩(shī)的歷史中，“嘗試”一詞不僅能昭示新詩(shī)發(fā)生期胡適的實(shí)驗(yàn)精神，也可以作為后來(lái)新詩(shī)變化過(guò)程各個(gè)階段的關(guān)鍵詞?；氐健皣L試”的過(guò)程不僅是在歷史語(yǔ)境中重新遭遇現(xiàn)代漢詩(shī)發(fā)生期的各種口號(hào)、主義與稱謂的過(guò)程，也是在現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變中還原那些可能性和回到詩(shī)歌基本觀念的過(guò)程。從黃遵憲的新派詩(shī)開始，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌從發(fā)生至今有著諸多的稱謂。我們可以發(fā)現(xiàn)這些稱謂的某些相似之處，這些稱謂大多并不直接指向題材，卻都又分得了時(shí)代的光芒。或許問(wèn)題在于包括胡適在內(nèi)的很多詩(shī)人、批評(píng)家和研究者都因受進(jìn)化論歷史觀的影響并沒(méi)有抑止其求新求變的更名沖動(dòng)。歷史性的“新詩(shī)”成為一個(gè)普遍性的概念雖然能在某種程度上聯(lián)通我們內(nèi)心深處的現(xiàn)代性沖動(dòng)，但也能阻塞我們對(duì)于傳統(tǒng)的延續(xù)，并且無(wú)法呼應(yīng)基于現(xiàn)代漢語(yǔ)形式與結(jié)構(gòu)的詩(shī)學(xué)觀念。王光明從“新詩(shī)”這一命名開始提問(wèn)，逐步敞開新詩(shī)寫作和研究過(guò)程中的問(wèn)題空間。正是新詩(shī)的這一懸而未決的“問(wèn)題使被問(wèn)的東西轉(zhuǎn)入了某種特定的背景之中”，王光明在新詩(shī)本體反思中的問(wèn)題意識(shí)所具有的特殊闡釋效果，使新詩(shī)的命名呈現(xiàn)于晚清至五四這一新詩(shī)發(fā)生的原初歷史場(chǎng)景之中。

增強(qiáng)財(cái)政意識(shí)是財(cái)政工作解放思想的根本體現(xiàn)

財(cái)政工作一直是領(lǐng)導(dǎo)考核的重要指標(biāo)，理更是工作成績(jī)的是佳表現(xiàn)，公務(wù)員之家，全國(guó)公務(wù)員公同的天地現(xiàn)結(jié)合本職工作，就財(cái)政工作如何圍繞全市發(fā)展目標(biāo)，解放思想，加快發(fā)展談點(diǎn)體會(huì)。

一、從歷代盛世出現(xiàn)財(cái)政危機(jī)的教訓(xùn)，來(lái)正確分析和看待我市的財(cái)政狀況

財(cái)政是國(guó)家為了實(shí)現(xiàn)其職能的需要，憑借國(guó)家權(quán)力，以國(guó)家為主體，對(duì)社會(huì)產(chǎn)品主要是社會(huì)剩余產(chǎn)品進(jìn)行分配和再分配。從字面理解，財(cái)政的“財(cái)”是財(cái)產(chǎn)、財(cái)物、理財(cái)?shù)囊馑?；“政”是政府、政治、行政的意思，?cái)政是“財(cái)”與“政”的有機(jī)結(jié)合，是用國(guó)家的政治權(quán)力來(lái)進(jìn)行的理財(cái)活動(dòng)。

1、關(guān)于漢、唐、明、清的財(cái)政危機(jī)

財(cái)政收入和財(cái)政支出是財(cái)政資金分配活動(dòng)的兩個(gè)方面。財(cái)政支出關(guān)系到國(guó)家財(cái)政的穩(wěn)固、平衡和強(qiáng)大。資料記載，中國(guó)歷史上的漢、唐、明、清四個(gè)強(qiáng)盛時(shí)期都出現(xiàn)過(guò)程度不同的財(cái)政危機(jī)，而且都與財(cái)政支出有著直接的關(guān)系。

國(guó)際法是舶來(lái)品。中國(guó)的國(guó)際法理論,是依靠學(xué)習(xí)與移植國(guó)外國(guó)際法理論而發(fā)展起來(lái)的。長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)對(duì)西方國(guó)際法理論、尤其是基本理論的學(xué)習(xí),都是處于一種單維度的、未經(jīng)批判的復(fù)制狀態(tài),鮮有自己的創(chuàng)新與發(fā)展。令人欣慰的是,一個(gè)中國(guó)逐漸崛起、中華民族歷史復(fù)興的新時(shí)代已經(jīng)到來(lái),對(duì)中國(guó)國(guó)際法理論發(fā)展的主客觀兩方面的制約有機(jī)會(huì)逐步解除?？陀^上,中國(guó)的國(guó)際地位正在穩(wěn)步提高;主觀上,中國(guó)學(xué)者已經(jīng)開始檢討過(guò)去未經(jīng)批判地移植西方法學(xué)理論的進(jìn)路,并重新審視本國(guó)的法律資源。因此,中國(guó)的國(guó)際法基本理論研究需要、也能夠在借鑒西方國(guó)際法理論的基礎(chǔ)上得到加強(qiáng)并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。

在此,筆者試圖通過(guò)引入本體哲學(xué)思想,從本體論的角度加強(qiáng)對(duì)國(guó)際法基本理論的研究并實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新。新的世紀(jì)是中華民族實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的關(guān)鍵時(shí)期,中國(guó)需要一個(gè)穩(wěn)定、和諧的國(guó)際環(huán)境,也希望在謀求自身發(fā)展的同時(shí)促進(jìn)國(guó)際和平與合作,從這個(gè)意義上說(shuō),中國(guó)確實(shí)希望能夠和平地崛起。新世紀(jì)的國(guó)際法應(yīng)該為這種正義的、善意的訴求提供充分的支持。另一方面,國(guó)際法在本體論上至今很大程度仍然是西方文明的產(chǎn)物,發(fā)展中國(guó)家對(duì)國(guó)際法的參與主要限于具體實(shí)踐層面。過(guò)去一百五十多年尤其是近二十多年以來(lái),中國(guó)國(guó)際法學(xué)界主要是學(xué)習(xí)與運(yùn)用國(guó)際法,在國(guó)際法的發(fā)展上面,尤其是法哲學(xué)意義的發(fā)展上貢獻(xiàn)不多。然而,若要真正擔(dān)當(dāng)起一個(gè)負(fù)責(zé)任大國(guó)角色的話,中國(guó)就應(yīng)該在國(guó)際法理論,尤其是本體論上作出自己的貢獻(xiàn)。我們應(yīng)該把延綿不斷的中華文明的優(yōu)秀理念介紹給國(guó)際社會(huì),實(shí)現(xiàn)與西方文明的交流與結(jié)合,促進(jìn)國(guó)際法本體論的再次質(zhì)變。

一、本體哲學(xué)思想簡(jiǎn)介

本體,西文的對(duì)應(yīng)詞為Noumenon,復(fù)數(shù)形式為Noumena。在西方哲學(xué)史上,本體一詞一般用來(lái)指世界本質(zhì)、實(shí)體或存在體。古往今來(lái),有諸多哲人都涉足了這類本體論域的、純粹關(guān)于世界本質(zhì)的思考,只是他們各自使用的術(shù)語(yǔ)長(zhǎng)期以來(lái)并不是一致的?！氨倔w”的詞源最早可追溯到希臘文noein(思維)一詞,該詞的意思是“被思想的事物”或“理智的事物”,是指相對(duì)于現(xiàn)象的可理解對(duì)象或終極實(shí)在的事物。由此可見(jiàn),現(xiàn)象與本體的區(qū)別古已有之[1]。古希臘哲學(xué)家以自然界的感性事物為世界本體,如水、火、氣等;米利都學(xué)派首先提出世界本原問(wèn)題,開創(chuàng)了本體論研究;柏拉圖的“靈魂回憶”、“純粹理念”等理論實(shí)際上也屬于本體論域的純粹思考,他還在其“形式論”中充分討論了本體與現(xiàn)象的區(qū)別問(wèn)題。巴門尼德最早以抽象的“存在”為本體。亞里士多德則首先提出本體范疇,并以本體(或曰實(shí)體)為其第一哲學(xué)的最高對(duì)象,這些觀點(diǎn)見(jiàn)諸他在《形而上學(xué)》、《范疇篇》等著作中提出的“普遍形式”、“本質(zhì)定義”等理論之中。亞里士多德的本體概念影響了近代的一些哲學(xué)家的本體觀,如斯賓諾莎的實(shí)體論等。

“本體”這一概念的明確歸功于康德,或者我們可以干脆地說(shuō),“本體”(Noumenon)這個(gè)詞就是康德造出來(lái)的。德語(yǔ)中本來(lái)有一個(gè)表示本體的詞:Ding-an-sich,但是康德在采用這個(gè)詞的同時(shí),又對(duì)應(yīng)于“現(xiàn)象”一詞的詞根(menon),使用了一個(gè)新的詞:Noumenon,顯然有其特殊的含義。在其所著的《純粹理性批判》中,康德指出:“表現(xiàn)物,只要依據(jù)范疇的統(tǒng)一性作為對(duì)象被思維,稱之為現(xiàn)象。但如果我設(shè)想某物,它僅是知性的對(duì)象,而卻作為這樣的,盡管不是感性的直觀,而能將(作為)智性的直觀給予;則這樣的一類某物當(dāng)名為本體(只能用智力了解)?！薄氨倔w之概念———它關(guān)涉于不應(yīng)被思考作是感性對(duì)象,而是只通過(guò)純理智認(rèn)作是物自身的東西———是絕無(wú)矛盾的概念。”可見(jiàn),康德創(chuàng)造這個(gè)術(shù)語(yǔ),是為了把現(xiàn)象與本質(zhì)區(qū)分開來(lái),把探討現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)論與探討本質(zhì)的形而上學(xué)區(qū)分開來(lái)。根據(jù)康德的界定,“本體”這一概念主要有以下幾個(gè)意思:第一,它是超感覺(jué)、超經(jīng)驗(yàn)、超現(xiàn)象的對(duì)象,是離開意識(shí)而獨(dú)立存在的不可知的自在之物,是感性的來(lái)源;第二,它是認(rèn)識(shí)的界限,防止感性直觀超出現(xiàn)象界而擴(kuò)大到物自身;第三,它是理性的理念。

本體論,英文的對(duì)應(yīng)詞為Ontology,德文與法文的對(duì)應(yīng)詞均為Ontologie。該詞最初的源頭是希臘文logos(理論)和ont(是,或存在),后來(lái)又有拉丁文Ontos作為其詞源,意指存在物或存在者。德國(guó)學(xué)者郭克蘭紐最早使用了“本體論”一詞以指代形而上學(xué)。法國(guó)學(xué)者笛卡爾把研究本體論的哲學(xué)稱作“形而上學(xué)本體論”。克勞伯把本體論稱為“第一科學(xué)”,沃爾弗則叫它作“第一哲學(xué)”。

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn);最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

【提要】當(dāng)代中國(guó)的文藝學(xué)本體論生發(fā)于審美文論對(duì)文藝主體性及內(nèi)在規(guī)律的探討;成熟于本體論文藝學(xué)對(duì)于文藝作品、形式及語(yǔ)言本體意味的追問(wèn);最終又在解構(gòu)文論的邏各斯中心主義即形而上意義消解中被顛覆和拆除。作為中國(guó)20世紀(jì)后20年文藝學(xué)發(fā)展的主導(dǎo)走向,它的建構(gòu)與解構(gòu)過(guò)程標(biāo)示出中國(guó)當(dāng)代文藝學(xué)的整體演進(jìn)、文化背景的轉(zhuǎn)換及哲學(xué)觀念的位移。

【關(guān)鍵詞】文藝學(xué)主體性本體論建構(gòu)解構(gòu)

上世紀(jì)80年代,中國(guó)文藝學(xué)學(xué)術(shù)研究的主導(dǎo)趨向是“向內(nèi)轉(zhuǎn)”:即向文藝本體規(guī)律的轉(zhuǎn)靠與回歸。作為“帶有整體性的文學(xué)動(dòng)態(tài)”（1）,標(biāo)示出文藝創(chuàng)作與理論批評(píng)“自生自發(fā)”“難以遏制”的內(nèi)在要求。這一時(shí)期的文藝學(xué)思考者們發(fā)現(xiàn):傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論方法只能對(duì)文藝做出某種他律的共性本質(zhì)的解答,而無(wú)法進(jìn)入文藝內(nèi)在特質(zhì)的考察。要想深入文藝之“內(nèi)”,抓住文藝的自律和“本源”,必須改換一種所謂“自我相關(guān)”的本體論方法,摒棄以外在角度、非文學(xué)內(nèi)容規(guī)范文學(xué)的做法,專注于文藝本然的內(nèi)在規(guī)定性的探尋。

一、文學(xué)審美論:他律本質(zhì)論向自律本體論的轉(zhuǎn)向

文學(xué)審美論的開拓與探索為新時(shí)期文藝學(xué)對(duì)“本體”意義的追問(wèn)提供了價(jià)值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學(xué)的“文學(xué)向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學(xué)的“審美無(wú)利害”的自律論學(xué)說(shuō)為理論依據(jù),將審美規(guī)律視為文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)的最重要的內(nèi)部規(guī)律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強(qiáng)調(diào),到審美體驗(yàn)論的人類學(xué)本體論意味的揭示,再到生命論文藝美學(xué)對(duì)于感性本能及審美形式意義的渲染,文藝學(xué)研究實(shí)現(xiàn)了由認(rèn)識(shí)論到本體論的轉(zhuǎn)向?！皩徝婪从痴摗背接趥鹘y(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的重要標(biāo)志在于:心理意識(shí)這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來(lái),“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”,即由外在現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換成內(nèi)在主觀的“心理意識(shí)”,是藝術(shù)內(nèi)容、藝術(shù)形象得以生成的關(guān)鍵。而在這由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換中,“心理意識(shí)”(“心理現(xiàn)實(shí)”、“審美心理現(xiàn)實(shí)”)已經(jīng)根本不同于認(rèn)識(shí)論中的那種近于“鏡映”的“認(rèn)識(shí)”。作為一個(gè)遠(yuǎn)比“認(rèn)識(shí)”涵蓋面寬廣得多的概念,“意識(shí)”已經(jīng)包括了認(rèn)識(shí)之外的各種精神心理因素:諸如主體的人格情感、個(gè)性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識(shí)因素都在審美反映過(guò)程中參與客體與主體、事物與映象之間的關(guān)系,從而繁生出“認(rèn)識(shí)”之外豐富的心理內(nèi)涵。作為一個(gè)審美中介系統(tǒng),審美意識(shí)是一個(gè)與藝術(shù)家的人格結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián),與創(chuàng)作者的感情、想像、感知、認(rèn)識(shí)等活躍的心理因素相關(guān)聯(lián)的一個(gè)“復(fù)雜的多層次的結(jié)構(gòu)體”。它不同于發(fā)生認(rèn)識(shí)論中所謂“圖式”、“格局”,只對(duì)外來(lái)信息進(jìn)行選擇和同化,還要對(duì)其產(chǎn)生調(diào)節(jié)作用,即:使主體感知到的東西經(jīng)過(guò)調(diào)整而更適合主體的需要。審美中介系統(tǒng)的調(diào)節(jié)作用使審美感知中的主體印象發(fā)生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統(tǒng)常常賦予反映以個(gè)性和人格特征。同時(shí),這個(gè)審美中介系統(tǒng)又擁有人性的發(fā)生學(xué)意義,它在特定的文化中孕育,在真實(shí)的歷史中生成。主體的審美心理結(jié)構(gòu)實(shí)際上是特定的社會(huì)文化制約與個(gè)體稟賦氣質(zhì)多方合力作用的結(jié)果。顯然,在“審美反映論”對(duì)于審美中介系統(tǒng)豐富內(nèi)涵的解釋中,文藝審美獲得了認(rèn)識(shí)論與本體論的雙重意義,同時(shí)藝術(shù)本質(zhì)論朝向藝術(shù)本體論轉(zhuǎn)型的跡象也在此初露端倪。

“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”是審美文論步入藝術(shù)本體論殿堂的又一關(guān)節(jié)點(diǎn)。如果說(shuō)“審美反映論”還是在認(rèn)識(shí)論的框架內(nèi)所進(jìn)行的對(duì)它的“修正”、“改良”和“更新”;那么,“人類學(xué)本體論文藝美學(xué)”則力圖打破認(rèn)識(shí)論的框定而去展開藝術(shù)的本體思考,力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術(shù)本體自身。所謂本體,指事物內(nèi)部的根本屬性及本源,或稱終極的存在。所謂本體論也就是對(duì)本體進(jìn)行描述的理論。本體論與認(rèn)識(shí)論的區(qū)別在于,它是自我相關(guān)的,它并不憑借外界的事物尺度來(lái)說(shuō)明自身,而是以自身整體不斷發(fā)展的存在為依據(jù),去探求其存在的本然處境,追問(wèn)其生存的終極意義和根基。因此,人類學(xué)本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價(jià)值的理論;而人類學(xué)本體論文藝美學(xué),則將藝術(shù)看做人類生存本體自身的詩(shī)化,看做人類重要的本體活動(dòng)形式。顯然,“人類學(xué)本體論美學(xué)”是從把握人類生存與人類藝術(shù)、文藝本體與人類本體的關(guān)系入手,將藝術(shù)與人類自身的生成及超越聯(lián)系了起來(lái)。在他們看來(lái),人在藝術(shù)創(chuàng)造中生成著,又在自身的生成中創(chuàng)造著藝術(shù);同時(shí),藝術(shù)還擁有人類生存的超越性質(zhì),它試圖回答過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的神秘性,向人們顯示著存在之謎,將人們引向未來(lái),因而它是理想的世界、是夢(mèng)境和烏托邦;而藝術(shù)作為生存的超越,又是基于人類對(duì)自由的追求,對(duì)幸福的渴望和在有限中獲得無(wú)限,于瞬間中獲得永恒,達(dá)到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然,在這里藝術(shù)審美具有著無(wú)可置疑的人類學(xué)本體意味,審美既作為人類生存的動(dòng)因,又作為人類生存的目的,既作為人類生存的起點(diǎn),又作為人類生存的終點(diǎn)。而藝術(shù)作為一種審美超越活動(dòng),不僅是人的存在在符號(hào)上的顯現(xiàn),而且成為人類生命活動(dòng)的自我拯救和自我希求。于是,人的生存史與人的審美史重合,審美化成為衡量人生意義和人的歷史進(jìn)步程度的惟一標(biāo)尺。人類學(xué)本體論文藝美學(xué)超越了審美反映論對(duì)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本依賴,站在了認(rèn)識(shí)論之外、并且進(jìn)一步站在了認(rèn)識(shí)論的否定者排斥者的立場(chǎng)上來(lái)探求文藝的審美本體;但他也同時(shí)陷入了割斷文藝審美同認(rèn)識(shí)的聯(lián)系、泯滅審美藝術(shù)活動(dòng)同人類生命活動(dòng)之界限的片面和極端。

馬克思哲學(xué)作為哲學(xué)史上的偉大變革，他對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的批判是從哲學(xué)的基礎(chǔ)層面———本體論意義———上展開的。馬克思在批判前人的基礎(chǔ)上建立科學(xué)的實(shí)踐觀，把實(shí)踐作為主客體之間、認(rèn)識(shí)與認(rèn)識(shí)對(duì)象之間辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)，從而把哲學(xué)本體論從以往唯心主義、不可知論、懷疑主義以及舊唯物主義的困境中解脫出來(lái)，以其獨(dú)特的視角構(gòu)建不同于以往哲學(xué)本體論的范式———以實(shí)踐為導(dǎo)向的本體論。

一、本體論的概念追溯

首先要追本溯源，談?wù)劦降缀沃^“本體論”，而這個(gè)問(wèn)題又不得不從本體論與形而上學(xué)的關(guān)系談起。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)哲學(xué)中本體論只是形而上學(xué)的一門分支學(xué)科。早期古希臘哲學(xué)家都是探討世界的本源，并且把世界本源歸結(jié)為一些不同的具體物質(zhì)，如水、火、氣等。亞里士多德在總結(jié)哲學(xué)的組成部分時(shí)，把物理學(xué)稱為“第二哲學(xué)”，而放在物理學(xué)之后的學(xué)科即“物理學(xué)之后”則稱為“第一哲學(xué)”，也就是探討事物終極原因的學(xué)科。之后，笛卡爾《第一沉思錄》里的“第一哲學(xué)”就是探討事物終極原因的形而上學(xué)，他認(rèn)為哲學(xué)是一門包容萬(wàn)象的學(xué)科，而形而上學(xué)就是哲學(xué)的基礎(chǔ)部分。再后來(lái)，沃爾夫把科學(xué)分為理論和應(yīng)用兩種，而形而上學(xué)就是理論部分，它包括本體論、宇宙論、神學(xué)和心理學(xué)。康德的《純粹理性批判》和黑格爾的《小邏輯》所批判的就是這種理論意義上的形而上學(xué)概念。受黑格爾思想以及近代以來(lái)哲學(xué)注重認(rèn)識(shí)論、方法論傾向的影響，恩格斯并沒(méi)有從傳統(tǒng)形而上學(xué)的內(nèi)容上去深入研究，而只是著重抨擊形而上學(xué)在思維方法上的機(jī)械性。如他在《反杜林論》中說(shuō)形而上學(xué)者眼中的研究對(duì)象“是就是，不是就不是;除此之外，都是鬼話”。受恩格斯的影響，傳統(tǒng)馬克思主義研究者逐漸把形而上學(xué)理解為一種與辯證法相對(duì)立的思維方法而加以拋棄。“世界如何”這一問(wèn)題被“世界如何認(rèn)識(shí)”取代，哲學(xué)家們只是片面的研究認(rèn)識(shí)世界的方法、規(guī)律，而關(guān)于世界本質(zhì)和狀態(tài)的探討則無(wú)人問(wèn)津。因此，我們必須把傳統(tǒng)哲學(xué)中，作為哲學(xué)理論基礎(chǔ)的形而上學(xué)與馬克思主義哲學(xué)中作為思維方法的形而上學(xué)概念區(qū)分開來(lái)，把形而上學(xué)在哲學(xué)中的基礎(chǔ)地位顯現(xiàn)出來(lái)，從而作為其基礎(chǔ)的分支學(xué)科———本體論———的研究?jī)r(jià)值也才能被發(fā)掘。

二、馬克思哲學(xué)的本體論追求

本體論問(wèn)題是任何哲學(xué)都無(wú)法回避的最基本的哲學(xué)問(wèn)題。正如前人對(duì)本體論問(wèn)題做出各種論證一樣，處于歷史發(fā)展過(guò)程中的馬克思也正視了歷史和現(xiàn)實(shí)中關(guān)于本體論的激烈爭(zhēng)端。在馬克思的著作中至少有兩處使用了“本體論”一詞。第一處是在馬克思的博士畢業(yè)論文中，他在駁斥康德對(duì)上帝存在的本體論證明時(shí)說(shuō)“上帝存在的證明或者不外是對(duì)于本體的人的自我意識(shí)的存在的證明，自我意識(shí)的存在的邏輯說(shuō)明。例如，本體論的證明。”〔1〕因?yàn)樵隈R克思看來(lái)上帝不外乎是自我意識(shí)的產(chǎn)物，自我意識(shí)才是真正的本體論存在。第二處則是在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思說(shuō)過(guò)“對(duì)存在(自然界)的真正本體論的肯定”“人的情欲的本體論的存在”?！?〕因此我們不能把馬克思哲學(xué)的變革看作是他拋棄對(duì)本體論的探討，正如當(dāng)代美國(guó)哲學(xué)家奎恩的“本體論承諾”思想所言:任何哲學(xué)體系都有自己的本體論承諾，即使是不贊成甚至否定本體論的哲學(xué)也無(wú)法逃避世界實(shí)在性的探討。本體論是哲學(xué)固有的獨(dú)特的存在方式，否則哲學(xué)就不能從體系上完成自己的統(tǒng)一。哲學(xué)都有本體論前提，決定整個(gè)哲學(xué)的性質(zhì)和方向。

三、在對(duì)傳統(tǒng)本體論的揚(yáng)棄中推進(jìn)哲學(xué)變革

20世紀(jì)60年代后，西方電影研究從傳統(tǒng)理論進(jìn)入現(xiàn)論階段，不再注重電影自身特性分析，轉(zhuǎn)而把電影放置在人類文化背景上去考察。隨之，越來(lái)越多原先從事人文、社會(huì)科學(xué)，尤其是文學(xué)專業(yè)的學(xué)者進(jìn)入電影研究領(lǐng)域，他們給電影研究帶來(lái)方法轉(zhuǎn)向，精神分析、女性主義、后殖民主義等理論一定程度取代了關(guān)于電影作品及其歷史語(yǔ)境的分析，跨學(xué)科、多層次、多角度開始呈現(xiàn)于電影研究中。這種現(xiàn)象同樣彰顯在西方的中國(guó)電影研究中，晚近以降海外學(xué)者喜歡運(yùn)用意識(shí)形態(tài)、身份認(rèn)同等文化理論閱讀中國(guó)電影，而傳統(tǒng)的電影藝術(shù)/電影美學(xué)研究則較為冷落。據(jù)海外學(xué)者張英進(jìn)介紹，近年來(lái)西方學(xué)界的中國(guó)電影研究方法主要有歷史研究、產(chǎn)業(yè)研究、類型研究、心理分析批評(píng)、文化研究等幾類，雖然他也提到了美學(xué)批評(píng)，然而隨即補(bǔ)充說(shuō)，西方的美學(xué)批評(píng)“更多的時(shí)候則跟意識(shí)形態(tài)問(wèn)題或主題問(wèn)題聯(lián)系在一起”，而且無(wú)論是哪一類研究，西方的中國(guó)電影研究“是朝多學(xué)科開放的”［1］(P38－49)。張英進(jìn)進(jìn)而指出，“西方電影研究當(dāng)前的主流是意識(shí)形態(tài)批評(píng)與性別、身份(identity)政治等非電影本體的課題，而不再是美學(xué)(藝術(shù)審美)”［2］(P145)。多學(xué)科給電影研究帶來(lái)廣闊視野和活躍思維，但同時(shí)似乎和電影本體越走越遠(yuǎn)，因而有人不免產(chǎn)生困惑:如此是否會(huì)造成電影本體的失落?電影美學(xué)何在?

一、電影本體論何為?

本體論(ontology)的哲學(xué)涵義是指關(guān)于存在及其本質(zhì)的學(xué)說(shuō)，它所揭示的是世界存在的基礎(chǔ)、原體。本體論是人類思維透過(guò)事物表層由此及彼、由表及里達(dá)到對(duì)世界深層的本質(zhì)認(rèn)識(shí)，它體現(xiàn)了人類認(rèn)識(shí)世界不囿于感知表象而上升為形而上玄想的一種努力，是對(duì)事物認(rèn)知的積極探索。哲學(xué)史上出現(xiàn)過(guò)不同的本體論，如巴門尼德的存在本體論、柏拉圖的理念本體論、笛卡爾的實(shí)體本體論、康德的物自體本體論、黑格爾的絕對(duì)精神本體論，這些本體論反映了不同歷史階段人類對(duì)世界本原不盡相同的認(rèn)識(shí)。世界的本體是唯一的，但對(duì)世界本體的認(rèn)識(shí)即本體論卻并不唯一，各種本體論反映了人們從不同層面、不同角度對(duì)世界始基的理解。從字面意義而言，電影本體是指電影的最初本原，電影本體論就是對(duì)電影本質(zhì)的形而上研究，但迄今為止關(guān)于“電影是什么”，也就是電影本體問(wèn)題同哲學(xué)本體論一樣，依然眾說(shuō)紛紜。不論是蒙太奇本體論還是影像本體論，它們反映的并不是電影的本質(zhì)，而是電影的剪輯與電影的攝像。國(guó)內(nèi)“電影本體論”一詞最初是由巴贊的《攝影影像本體論》一文而廣為人知，但巴贊在這篇文章中談?wù)摰氖恰皵z影影像的本體論”而并非電影的本體論，也就是說(shuō)，“巴贊之所以在‘本體論’前面加上‘?dāng)z影影像’，是為了表示他的本體論主要是關(guān)于(電影)‘?dāng)z影影像’的，而不是關(guān)于(電影)其它方面的”［3］。退一步講，即使把攝影影像看成是電影本體，我們也可見(jiàn)它邏輯思維的錯(cuò)誤。本體是構(gòu)成世界最基礎(chǔ)的原體，它不會(huì)因時(shí)間、空間而改變它的本性，如果物質(zhì)的本體發(fā)生了變化那也不成為原物質(zhì)了。如果把攝影影像看成是電影的本體，那么當(dāng)今電影中數(shù)字技術(shù)在影像上的應(yīng)用已和傳統(tǒng)電影以攝影為主的影像相去甚遠(yuǎn)，電影已不再是巴贊等人所說(shuō)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，不是現(xiàn)實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，但電影仍然是電影，并沒(méi)有因數(shù)字科技的介入而改變電影本性。電影發(fā)展本身就是科技發(fā)展，從默片到有聲、從黑白到彩色、從攝像到電腦合成，攝影影像只是電影的一個(gè)組成部分，并非是必不可少的部分。事實(shí)上，“本體”一詞搬用于中國(guó)未必恰當(dāng)。李澤厚就認(rèn)為，本體論探究的是一切實(shí)在萬(wàn)物的最終本質(zhì)或“最終實(shí)在”(TheBeingofbeings)，“而在中國(guó)‘不即不離’，即現(xiàn)象與本體既不等同又不分離的傳統(tǒng)中從根本上便很難提出這個(gè)‘最終實(shí)在’的‘本體問(wèn)題’”［4］(P19)。從這個(gè)意義上說(shuō)，主張電影本體論毫無(wú)必要，而且現(xiàn)在所謂的一些電影本體論如蒙太奇論、攝影影像本體論(膠片和其影像呈現(xiàn))都不是在哲學(xué)層面研究電影的“最終實(shí)在”，即使像葉•魏茨曼、德勒茲等的理論被視為電影哲學(xué)，他們也并不是對(duì)電影的哲學(xué)研究，而是把電影作為哲學(xué)研究的一個(gè)對(duì)象，“德勒茲的思考起點(diǎn)和終點(diǎn)都是哲學(xué)而非電影，他所談到的是電影對(duì)哲學(xué)的意義”［5］。

德勒茲自己也表示他不會(huì)愚蠢到去建立什么“電影哲學(xué)”。因此把形而下的攝影影像看成電影本體就荒謬可笑，如果真要強(qiáng)調(diào)所謂的“電影本體”，不如改成“電影本性”更為恰當(dāng)。我們通常所認(rèn)為的那些構(gòu)成電影組成部分的鏡頭、構(gòu)圖、光線、色彩、美工、聲音等聲像元素可以看作是電影的本性。電影是一個(gè)較復(fù)雜的社會(huì)物質(zhì)存在，除了藝術(shù)屬性之外它還是工業(yè)品，是集合了社會(huì)人力、財(cái)力、物力生產(chǎn)出來(lái)的商品，這勢(shì)必涉及到作為商品在生產(chǎn)消費(fèi)過(guò)程所必須經(jīng)歷的產(chǎn)品創(chuàng)意、生產(chǎn)、包裝、銷售以及最終消費(fèi)等環(huán)節(jié)。同時(shí)電影又不同于一般的商品，它還是文化產(chǎn)品，具有精神和意識(shí)形態(tài)等社會(huì)文化屬性，羅伯特•考克爾就說(shuō)，“電影對(duì)我們具有情感和精神作用，……要求我們作出情感的回應(yīng)，并且用道德法則去思考這個(gè)世界，……它們甚至對(duì)我們?cè)谑澜缟蠎?yīng)該如何為人處世的各種問(wèn)題提出合乎倫理的解決辦法”［6］(P143)。把電影研究局囿于電影藝術(shù)本性研究無(wú)疑是電影研究的固步自封，縮小了電影作為一門綜合性藝術(shù)的特性。這好比哲學(xué)上的本體論一樣，本體論本身就存在不少弊病。本體論既然是解釋世界，尋根溯源，那么“就要周嚴(yán)圓滿自圓其說(shuō)，毫無(wú)漏洞。于是歷史上形形色色的本體論最終都演化成浩大的封閉體系，窒息了哲學(xué)的生機(jī)和活力”［7］(P93)。提倡電影本體論同樣也會(huì)壓抑電影研究的活力，使電影研究局限于電影本體而失去對(duì)電影其它方面的觀照。除了電影藝術(shù)之外，電影研究理應(yīng)關(guān)注作為商品和文化的那部分屬性。電影產(chǎn)業(yè)研究、電影文化研究、電影技術(shù)研究、電影觀眾研究應(yīng)該和電影作為藝術(shù)的美學(xué)研究一起成為電影研究中的組成部分。而電影作為藝術(shù)的研究并非單一學(xué)科研究，從一開始它就和跨學(xué)科掛鉤，是通過(guò)與其它學(xué)科的融合逐漸豐富其理論的。像經(jīng)典電影理論時(shí)期的雨果•明斯特堡的電影與心理學(xué)的關(guān)系研究、愛(ài)因漢姆的電影視知覺(jué)與心理學(xué)、美術(shù)理論的聯(lián)系，巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論與存在主義、精神分析的關(guān)聯(lián)等等，都借助于電影學(xué)之外的學(xué)科來(lái)研究電影，具有明顯的跨學(xué)科特性;這和電影的綜合性也分不開。即使是電影藝術(shù)的美學(xué)研究，它也不是膠柱鼓瑟，電影的美學(xué)研究是在吸收其它理論中豐贍、發(fā)展自己。如現(xiàn)代主義時(shí)期電影美學(xué)對(duì)存在主義、語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、意識(shí)流、敘事學(xué)等理論的消化吸收，后工業(yè)時(shí)代電影美學(xué)與后現(xiàn)代文化、消費(fèi)文化、大眾文化的融合，正是在這不斷的迭變中電影美學(xué)激發(fā)出自身的生命力，回應(yīng)了電影作品本身的發(fā)展演繹。因此電影的美學(xué)研究不可避免受到時(shí)代和文化發(fā)展的影響，在全球化時(shí)代“必然會(huì)涉及跨文化理解和跨文化的審美評(píng)價(jià)”，它除了一般美學(xué)的哲學(xué)屬性之外，還具有“社會(huì)屬性、人文屬性，同時(shí)也有其工業(yè)化的和技術(shù)的屬性，這是電影美學(xué)不同于諸如小說(shuō)美學(xué)、詩(shī)歌美學(xué)、書法美學(xué)、繪畫美學(xué)、舞蹈美學(xué)的復(fù)雜性的一面”［8］。從這里可以看出，即使是電影本性的藝術(shù)審美，它也采用跨學(xué)科的方法，而在當(dāng)下學(xué)科分類越分越細(xì)而研究卻越來(lái)越深入的背景下，跨學(xué)科研究更顯必要。不僅是電影，而且文學(xué)、歷史、哲學(xué)等都在自覺(jué)或不自覺(jué)地以跨學(xué)科的方法進(jìn)行相關(guān)研究，申丹就對(duì)目前的后現(xiàn)代敘事學(xué)這樣總結(jié)說(shuō):“注重?cái)⑹聦W(xué)的跨學(xué)科研究，越來(lái)越多的敘事理論家有意識(shí)地從其他流派吸取有益的理論概念、批評(píng)視角的分析模式，以求擴(kuò)展研究范疇，克服自身的局限性?！保?］(P2)

可見(jiàn)跨學(xué)科、跨界研究是目前學(xué)術(shù)界普遍運(yùn)用的方法。在電影研究中，曾經(jīng)呼吁要鐫刻電影精神、強(qiáng)調(diào)電影本體論的賈磊磊近期也指出:“電影理論研究在方法論上也真正進(jìn)入了一個(gè)多元化的歷史時(shí)代，人們……開始在一個(gè)更為廣泛的文化空間里尋找自己的方法論取向，本文提出的跨界研究，正是在這種歷史向度上做出的一種現(xiàn)實(shí)努力?！保?0］在電影的跨界、跨學(xué)科研究中，電影文化研究無(wú)疑是當(dāng)下主流學(xué)術(shù)前沿，雖然它不時(shí)遭到電影本體論以及大衛(wèi)•鮑德威爾的“后理論”的挑戰(zhàn)。二、電影文化研究vs后理論文化研究興起于20世紀(jì)60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯圖亞特•霍爾、理查德•約翰遜、保羅•威利斯為首的英國(guó)“伯明翰學(xué)派”，他們拓寬了“文化”的傳統(tǒng)界定，使文化研究從原先簡(jiǎn)單對(duì)文化的研究拓展到對(duì)不同社會(huì)形態(tài)中的文化現(xiàn)象研究，同時(shí)他們又綜合了經(jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)等各種人文學(xué)科理論，關(guān)注社會(huì)政治體制與意識(shí)形態(tài)對(duì)文化的影響，同時(shí)也關(guān)注文化對(duì)人們?nèi)粘Ｐ袨榈囊龑?dǎo)作用。1980年代之后，一些歐美理論家紛紛從文化研究中吸取營(yíng)養(yǎng)，把文化研究作為一種重要的觀念和方法引進(jìn)到文學(xué)、電影批評(píng)中，文化研究一時(shí)在西方蔚然大觀，意識(shí)形態(tài)、后殖民、民族、性別、階級(jí)、權(quán)力、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代等等都成為電影文化的研究議題。

相比于電影的藝術(shù)/美學(xué)研究，文化研究顯示出以下幾個(gè)特點(diǎn)。第一，從藝術(shù)審美轉(zhuǎn)變到意識(shí)形態(tài)。傳統(tǒng)的電影藝術(shù)研究注重影片畫面的構(gòu)圖、造型、鏡頭、意象、隱喻以及電影的敘事策略，在一個(gè)相對(duì)封閉的環(huán)境下對(duì)電影作品的形式進(jìn)行探索。電影的美學(xué)研究并非不重視影片內(nèi)容，但只限于闡釋作品的思想意義。電影的文化研究也注意影片的影像，但它關(guān)注畫面表達(dá)的文化現(xiàn)象(如城鄉(xiāng)差別、階級(jí)對(duì)立、性別差異)以及文化現(xiàn)象背后創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)和影片的寓言意義，是不局限于政治層面的意識(shí)形態(tài)分析，如種族、身份、權(quán)力等社會(huì)文化意義的生成。第二，從中心/主流到邊緣/多元。經(jīng)典電影理論的美學(xué)研究注重主流影片，具有知識(shí)分子的精英意識(shí)，強(qiáng)調(diào)純電影/藝術(shù)電影的美學(xué)探討。文化研究則把視野拓展到娛樂(lè)、商業(yè)等大眾電影，同時(shí)也觸及邊緣電影如少數(shù)民族電影、獨(dú)立電影，注意這些電影與主流電影的差異、協(xié)商、斗爭(zhēng)，主張電影研究的多元性。第三，電影美學(xué)雖然也吸收其它學(xué)科理論，但最終仍是回歸到影片本身的藝術(shù)分析。電影文化研究是廣泛運(yùn)用各種現(xiàn)論(如后殖民主義理論、女性主義理念、鏡像理論、文化霸權(quán)理論等)對(duì)影片的跨學(xué)科研究，它不僅把影片作為現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)理論的研究對(duì)象，同時(shí)還強(qiáng)調(diào)電影是在什么樣的社會(huì)語(yǔ)境下生成，它代表誰(shuí)的立場(chǎng)與觀點(diǎn)在說(shuō)話，對(duì)觀眾產(chǎn)生怎么樣的意識(shí)影響，也就是說(shuō)它從對(duì)電影作品本身的研究擴(kuò)展到把影片作為一種文化現(xiàn)象的研究。電影文化研究雖然給予電影研究廣闊的視野與靈活的手段，但它只是熟練運(yùn)用女性主義、第三世界、民族主義、后殖民主義等理論而沒(méi)有形成自己的獨(dú)立研究工具。在某種意義上人們認(rèn)為它充其量只是把電影作為驗(yàn)證現(xiàn)論的一個(gè)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)域。再加上電影文化研究發(fā)展到后來(lái)經(jīng)院化、理論化傾向嚴(yán)重，電影文化研究遭到了人們?cè)嵅。貏e是鮑德威爾的“后理論”說(shuō)更是對(duì)它徹底持以否定批判。