電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

好萊塢這種經濟利益驅動下的商業美學經常因為市場策略的需要而讓藝術原則屈從于商業目的，所以一直遭到媒體和學院派的嚴厲批評。但是另一方面，好萊塢電影在全球市場的成功和近年來歐洲電影、香港電影、韓國電影、印度電影的效仿卻也顯示了該審美機制存在的合理性與合法性。由于社會制度、文化、市場環境的差異，各國都在借鑒好萊塢電影經驗的基礎上發展符合自身特點的商業美學。《快跑，羅拉》、《天使愛美麗》、《猜火車》、《兩桿大煙槍》等新銳影片雖然與好萊塢經典差異很大，但從故事到敘述，從鏡頭到結構，從畫面到聲音，都在追求藝術探索與商業訴求的融合，都體現了商業與美學的一種結合。

馮小剛在當代中國電影產業化的進程中是具有標志性意義的導演之一。自上個世紀90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執導的影片雖然爭議和質疑聲不斷，卻一直保有穩定的票房和優勢性的市場占有記錄。《甲方乙方》3000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達了1.3億元……這些數字，在當年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術”與“商業”、現實性與娛樂性、類型成規與類型更新的關系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業電影的一面旗幟，他不僅創作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現代態度與經典視聽修辭、精英意識與商業元素結合在一起的商業電影美學體系。

電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

馮小剛在當代中國電影產業化的進程中是具有標志性意義的導演之一。自上個世紀90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執導的影片雖然爭議和質疑聲不斷，卻一直保有穩定的票房和優勢性的市場占有記錄。《甲方乙方》3000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達了1.3億元……這些數字，在當年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術”與“商業”、現實性與娛樂性、類型成規與類型更新的關系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業電影的一面旗幟，他不僅創作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現代態度與經典視聽修辭、精英意識與商業元素結合在一起的商業電影美學體系。

電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

馮小剛在當代中國電影產業化的進程中是具有標志性意義的導演之一。自上個世紀90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執導的影片雖然爭議和質疑聲不斷，卻一直保有穩定的票房和優勢性的市場占有記錄。《甲方乙方》3000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達了1.3億元……這些數字，在當年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術”與“商業”、現實性與娛樂性、類型成規與類型更新的關系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業電影的一面旗幟，他不僅創作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現代態度與經典視聽修辭、精英意識與商業元素結合在一起的商業電影美學體系。

電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

本文作者：王哲李百曉單位：南京藝術學院成都理工大學傳播科學與藝術學院

一、動畫形式美的個性化缺失

符號化的藝術創作實際上是對美術風格加以修改、簡化與提煉的過程，這也是動畫造型的由來，同時也是為了更好地表現運動的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國早期的動畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚個性，比如我國早期水墨剪紙動畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風格極其類似的效果。如今，商業化、市場化、工業化帶來的大眾文化正深刻影響著中國的動畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國傳統的動畫表現語言已經不能滿足當代大眾的審美娛樂化的需要，現代的動畫受眾深受日美動畫美學的影響，這也迫使國產動畫電影已經開始重新審視自己。商業在改變中國傳統動畫表現語言的同時，也在推動國產動畫電影的發展，傳播中國的傳統文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價值觀，以牟取用來擴大傳播范圍的商業利益，中國特有的動畫藝術審美觀念正發生著從崇高向主流的轉變，這種轉變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現就是國產動畫電影中角色和場景的造型形式大量借鑒日、美動畫美學形式。商業利益導致以復制為主要特點的工業化成為國產動畫電影的趨勢，它與精細、不可復制之間存在著極大的沖突性，在這個趨勢發展的過程中，美學形式的復制、高度提煉、簡化和成本的降低是必不可少的。從中國早期藝術家創作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優美而勁氣不泄的中國國畫式線條美到仿日式動畫形式美學的《夢回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單色色塊來表現明暗關系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉變，同時也是非主流形式美向主流形式美的轉變，即中國傳統美學向大眾美學的轉變，說明大眾文化憑借自己得天獨厚的受眾廣而多的優勢和媒體的傳播力量占據了藝術美學的中心。這種現象不能簡單理解為傳統動畫美學形式的完全喪失，或者說是中國動畫電影個性的完全喪失，而是傳統動畫藝術形式與大眾文化帶來的美學形式之間的相互融合和繼續發展，這也是探尋新時代中國動畫電影審美形式的必經之路。

二、視覺愉悅的大眾化

在此過程中首先就利用了藝術表現力對情緒進行控制，在此基礎上再利用具有藝術感染力的活動影像來打動觀眾。動畫的創作過程，其實就是藝術家精心設計一個虛擬世界的過程。在這個虛擬世界中，動畫電影創作者可以盡情釋放創作的激情和特殊的審美情趣。然而現代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學形式所刷新，藝術家為了迎合大眾的需求，追逐商業利益來完成傳播，導致創作者逐漸忽視了動畫內容的重要性，開始過分強調具有強烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學技術的不斷發展帶來了影視技術不斷進步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實效果的畫面提供了更為有效的實現途徑，目前的動畫電影比以前任何時候更強調它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導致了動畫電影在內容中淡化精英藝術所特有的道德感召、人文關懷、現實批判、哲學理念以及民族特色。在動畫電影《夢回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動畫電影制作的團隊來參與制作，畫面直接借鑒了日本動畫導演宮崎駿的創作審美特點，其取材則借鑒了中國西南部的景色，宮崎駿動畫電影畫面中對于細節刻畫的細致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術與商業結合的趨勢

【摘要】全球化語境下，中國電影全面推行市場化轉型，類型電影的話題成為社會熱點。類型電影是影視商品化的一種創作方式，模式相對固定。中國的類型電影與好萊塢的類型電影生產系統有著很深的歷史淵源。類型電影的概念也不是永恒不變的，它會受到時代和市場環境的影響。商業化是未來電影市場的基本規律，類型電影是電影商業化的重要方式。

【關鍵詞】類型電影；意識形態；電影美學；新類型電影；創新突破

一、中國電影呈現多樣化發展

新中國成立70年以來，幾代中國電影人勇于承擔使命，創作出了大量電影。這些影片以不斷開拓的題材內容和多樣復雜的類型，展現中國的社會變遷，反映時代精神。在積累與交流中，中國電影的題材類型不斷發展、豐富、融合，逐漸形成了獨特的中國電影文化景觀。建國早期，中國電影百花齊放、百家爭鳴，獨特的類型與現實主義題材是這一時期的主要特征：大量電影表現工農兵形象，革命歷史題材、軍事驚險題材等題材占比較大，很多英雄形象至今記憶猶新；少數民族影片與中國歷史相結合，有益地探尋了電影的語言和情感設計，維護了民族團結；戲曲片、兒童片、諷刺喜劇片、名著改編片、紀錄片等都取得了很大的成功，深得觀眾喜愛；還包括人物傳記片等，都為中國類型電影的未來發展打下了基礎[1]。改革開放階段，中國電影發展潮起潮落。電影導演在實踐創作中探尋自我命運，展現鮮明個性，反思民族文化，不斷解放思想和創新影像風格。第四代導演追求質樸自然的風格，探求時代中的個人命運。第五代導演有著獨特的民族化訴求，巧妙地打破傳統，追尋中國電影的審美特質，推崇電影創新與意境，通過本土化的敘事方式、現代化的視聽語言，營造具有民族特色的電影意境。第六代導演“自我命名”，放棄重大的歷史民族題材，將紀實美學融入作品。世紀之交階段，電影的類型化發展加速。“馮氏賀歲商業喜劇電影”反映平民意識形態與社會變遷，可以看作是早期具有“類型”味道的中國電影。在此期間，有不少現實主義題材的影片展示出了青春情感和文化特色。導演關注和思考“人”在世紀變遷和時代變革中的個性表達。新世紀之后，電影題材更加多樣。很多新生代導演加入電影創作中，港臺合拍片增加，電影文化出現繁榮局面。張藝謀電影《英雄》采用市場化和工業化的運作，使電影的產業觀和營銷觀等進入人們的視野。中國逐漸進入大制作大投資的“中國式商業大片時代”，其他小成本電影、喜劇電影也不斷出現，多種類型影片共存。新世紀之后，電影的產業化和類型化趨勢日益明顯，中國式大片大量出現，越來越多的觀眾走進影院，但電影大片激增的同時，卻缺乏全球性的敘事經驗，不少影片形式大于內容，觀眾逐漸審美疲勞，中國式大片亟待轉型。后來，東方魔幻電影將國產大片的工業水平提升到了新高度，電影后期特效技術不斷升級。隨著電影市場的改革，更多青年導演開始參與到主旋律電影的創作中，促進了主旋律電影與商業類型電影的融合。小成本、小人物、多線并行敘事的喜劇片也逐漸受到觀眾關注，中國電影“大片”帶動了小成本電影。公路喜劇類型電影不斷擴展著喜劇新美學；青春電影拓展了愛情電影的范疇；玄幻魔幻類型電影糅合多種風格技術；警匪犯罪偵破電影小眾化；藝術電影風格獨特，自成一體；港臺電影導演北上合拍電影，促進了國產電影市場的多元化。黨的十八大以來，中國社會現實題材的電影和社會主旋律電影在電影影像語言和拍攝手法方面實現了全方位的升級，同時科幻奇幻電影和動畫電影實現了票房突破。新導演關注社會現實，與觀眾形成情感共鳴，講述新時代社會現象。主旋律電影在講述中國故事、塑造中國形象上也取得巨大突破。中國電影正向著類型不斷健全、產業全面發展、技術不斷與國際接軌的方向穩步前進。截至目前，動作類型電影《戰狼2》、動畫電影《哪吒之魔童降世》和科幻類型電影《流浪地球》，位居國內電影票房前三甲，電影題材不同，類型不同，風格多樣，呈現繁榮態勢。

二、從意識形態看中國電影體制的變遷

改革開放之前，中國電影嘗試類型化的探索時，中國的市場還大部分處于封閉狀態，尚未融入世界市場。影片題材以革命歷史為主，表現特殊年代的革命思想觀念。改革開放之后，思想逐漸變得開放。軍事、戰爭、歷史等題材的影片敘事宏大，現實題材影片的觀念意識也不斷調整。此時，謝晉的《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）、《芙蓉鎮》（1987）等影片成為反思社會的特殊代表。人們逐漸開始關注現實主義審美視角和個人情感表達，張暖忻的《沙鷗》、吳天明的《老井》等影片，或記錄生活，或挖掘人性。張藝謀等執導的現實主義風格鮮明的作品，創造了經典的藝術形象。《少林寺》創造的高票房高觀影記錄，體現了電影創作者對電影題材、表現和傳播機制的不斷探索。2000年以后，中國電影逐漸嘗試構建明確的本土意識形態，社會環境的新變化提升了電影創作的自信。在大片興起的時代，創作主體的主觀構造成為踐行電影題材探索與藝術創新活動的重要意識載體[2]。概括地說，中國電影高速發展的過程中，形成了以主流意識形態文化為主導，多元文化兼容共存的模式。

馮小剛在當代中國電影產業化的進程中是具有標志性意義的導演之一。自上個世紀90年代末以來，從以《甲方乙方》等為代表的喜劇賀歲片系列，到好萊塢式類型片《天下無賊》和新近推出的國際化大片《夜宴》，他執導的影片雖然爭議和質疑聲不斷，卻一直保有穩定的票房和優勢性的市場占有記錄。《甲方乙方》3000萬元、《不見不散》4000萬元，《沒完沒了》5000萬元，《大腕》超過了3000萬元，《天下無賊》票房過億，最近的《夜宴》票房到達了1.3億元……這些數字，在當年度的中國電影票房中大多能夠居于前三位，甚至往往能夠超過包括進口大片在內的所有影片，高居票房榜首。他的這一國內票房的市場成績甚至也是張藝謀和陳凱歌電影難以比擬的。可以說，1997年以來，馮小剛電影一直是中國國產電影與外國進口影片競爭的主力軍，而且往往是競爭的勝利者。從這個意義上說，馮小剛可以看作是中國電影的一個“奇跡”。這個“奇跡”的創造過程也是馮小剛在中國特殊的電影環境中，以自己超乎尋常的聰明、機智和判斷力，努力平衡“藝術”與“商業”、現實性與娛樂性、類型成規與類型更新的關系的過程。在這個過程中，馮小剛成為了中國商業電影的一面旗幟，他不僅創作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且形成了一套將線型敘述與喜劇類型、社會批判與主流價值、后現代態度與經典視聽修辭、精英意識與商業元素結合在一起的商業電影美學體系。

電影商業美學

電影是一種藝術，電影也是一種生意，或者說，電影藝術是依賴電影的商業性而存在、發展的；同時，電影生意也是依賴電影的藝術性存在和發展的。因而，電影是一種藝術的商品，同時也是一種商業的藝術。而這正是好萊塢電影的本質，也是電影商業美學的基礎。

所謂電影的商業美學就是以市場需要和經濟規則為前提的電影藝術設計和創作體系。商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇，并在此基礎上形成一套完整的美學體系。這種體系首先要符合電影作為一種媒介生產所遵循的經濟規律，同時也要符合電影作為一種藝術創造所服從的藝術規律。好萊塢是電影商業美學運作的典范。其核心是在電影制作中尊重市場和觀眾的要求，有機配置電影的創意資源(類型、故事、視聽語言、明星、預算成本等)和營銷資源(檔期、廣告、評論等)，尋找藝術與商業的結合點，確立自己的美學慣例，并根據市場和觀眾的變化不斷推出新的慣例。

無論是明星制度，或者是大制片廠制度，無論是類型片策略或是大制作策略，其實都是這種電影商業美學的必然產物。美國電影從一開始就是在工業資本主義高度發展以后出現的一種文化產業或者是娛樂工業，正如美國電影史學家所說的那樣，在美國電影發展的歷史上，只有三個關鍵詞，即：制作、發行、放映。而這三個詞的核心都是“觀眾”①。可以說，美國電影在這三方面的所有變化都是為了贏得更大的市場、爭取更多的觀眾、獲得更大的利益。正是在這種工業運作的過程中，隨著美國經濟的成熟，好萊塢電影工業也逐漸成熟，經歷了兩次世界大戰和冷戰時期的政治考驗、電視競爭的文化考驗、流行文化過剩的環境考驗，形成了完整的市場化投資模式、工業化生產模式、商品化發行模式和消費化放映模式的運作體系。好萊塢正是在這種產業化的基礎上，尋求藝術規則與經濟規則、文化規則與產業規則的融合，形成了富于活力、能夠適應時代變化的獨特的好萊塢文化產業，創造了如今神話般的美國電影大廈。②

如果說，在歐洲，電影首先被理解為一種藝術的話，那么，在美國，電影從一開始就被理解為一種娛樂。美國電影主要不是作為一種藝術創作來發展的，而是作為一種娛樂工業來發展的。對于電影，“觀眾”就是一切。正是在這種觀念下，美國電影往往通過展示暴力和性來宣泄觀眾的無意識沖動，以善惡有報、皆大歡喜來撫慰人的創傷性體驗，以有情人終成眷屬的“灰姑娘”、“灰小伙”的故事來為人們提供集體夢幻，以奇觀化的畫面、場面和強烈的聲音、音響來刺激人們的視聽習慣，形成了好萊塢電影特有的夢幻性機制、情節劇結構、奇觀化風格、煽情型修辭和通俗性敘事的傳統。而在延續這些傳統的同時，好萊塢又始終保持了一種開放和創新的機制，不斷吸收新的電影人加入電影娛樂工業，不斷將世界各地的優秀電影人吸引到好萊塢的娛樂工業體制中，為好萊塢電影提供新的藝術營養和新鮮風味，在堅持基本的大眾電影模式的前提下，用藝術電影包裝流行電影，用流行電影促進電影流行，這使得好萊塢電影在保持主流性的同時也保持一定的創新性。這也是好萊塢雖然很難產生革命性電影，但是卻始終能夠保持其時尚性和流行性的重要原因。實際上，在好萊塢的電影歷史上，從制片廠制度、明星制度、高成本制作等制作方式到早期特技以及后來的電腦高科技的使用等技術手段，從類型電影和電影類型的形成到正反打、短鏡頭、交叉蒙太奇和限制性視點畫面等電影語言特點的形成，其實都與好萊塢電影的商業美學定位息息相關。這正是好萊塢電影一方面受到包括美國在內的幾乎全世界的知識精英的反對，另一方面卻成為全世界最流行的電影產品的根本原因。

摘要：獻禮電影特有的政治形態、產業模式和文化現象與中國主流電影發展的歷史進程密切相關，特別是近年來，為慶祝新中國成立70周年和中國共產黨成立100周年所拍攝的一系列獻禮電影取得了顯著的藝術成就和極高的市場認可度。結合電影工業美學理論分析可知，獻禮電影通過“常人”視角下的英雄人物塑造和美學表達的詩性寫意手法實現了美學革新，并從高效高質的“中式”大片創作和中國特色的體制內作者兩個層面實現了產業革新。

關鍵詞：獻禮電影；電影工業美學；主流電影；電影產業

黨的十九屆五中全會明確提出到2035年要把我國建設成為文化強國的戰略目標，并強調在“十四五”時期推進社會主義文化強國建設。電影作為一種大眾傳播媒介和與商業密切相關的綜合藝術形式，其自身的文化宣傳影響力和文化產業的重要性不容忽視。基于新時期獻禮電影的豐碩成果，如何探索中國電影的“可持續發展”道路引起了學界與業界的多方討論。作為誕生于本土化背景，旨在追求電影工業與美學平衡統一的電影工業美學理論，為相關研究提供了理論基礎。本文嘗試分析新時期中國獻禮電影中的新特征，并結合電影工業美學理論中的“電影美學”和“電影工業”等關鍵要素對其進行梳理。以獻禮電影為例，以小見大，試圖為中國電影尋找一條可持續發展的啟示之路。

一、回顧新中國獻禮電影發展歷程

獻禮電影一詞來源于1958年中共中央政治局會議。周恩來總理提出，為慶祝新中國成立十周年，由周恩來、鄧小平主持，組織文化部拍攝一批優秀影片作為國慶獻禮電影①。由于是首次提出的新概念，除周揚提出“三好”原則（內容好、風格好、聲光好）外，獻禮片缺少指導性的意見。早期獻禮電影在探索過程中呈現出內容題材上百花齊放的景象。有反映中國革命宏大歷史的影片，如《林則徐》《青春之歌》《風暴》，也有反映新中國社會面貌的影片，如《五朵金花》《冰上姐妹》等。獻禮片在首次創作階段便激發了新中國第一次電影創作的高峰，鼓舞了當時中國電影行業的士氣，給業界人士帶來了信心。然而，在早期獻禮片中，除少數影片具有較高的藝術水準外，大多數獻禮片往往夸大了意識形態的宣傳作用，忽視了作為個人的主體性表達，敘事層面帶有明顯的說教意味，對人物的塑造也多是扁平化的正面歌頌。20世紀80年代末到21世紀初，又有一大批優秀獻禮電影被制作出來，如革命史詩題材的《開國大典》《開天辟地》《大決戰》等。這一時期的獻禮電影表現出視角下探的新特征，不再是一味地展現歷史偉人的英雄形象，或者揭露反派的窮兇極惡，而是站在人物自身的立場出發，通過現實邏輯和日常生活的細節塑造歷史人物。歷史中的人物在影片中不再是被臉譜化地貼上正反標簽，也不是不食人間煙火的“圣人”，而是有血有肉的、真實化的人。總而言之，這一時期的獻禮電影摒棄了過去宣教性的政治電影在敘事上違背藝術規律的做法，回歸以人為本的現實題材創作，拉近了與觀眾的距離，但在敘事方式上仍未擺脫模式化的創作理念，主題表達和意識形態宣傳上也未能擺脫“說出來”式的策略。進入21世紀后，獻禮電影體現出積極擁抱市場的商業化傾向。以“建國三部曲”為例，《建國大業》《建黨偉業》《建軍大業》三部電影均采用了大題材、大制作、大明星的大片模式。制作方面，在國營制片廠牽頭的基礎上，嘗試吸納民營資本，巧妙利用商業化的市場營銷和明星效應所帶來的號召力，使獻禮電影首次在面向市場競爭的機制下取得成功。然而，受限于電影篇幅的影響，這三部電影對歷史宏大題材采用了編年體式的敘事結構，對歷史中許多重要人物的刻畫也只以一兩個鏡頭來表現，人物和細節的缺乏，使得觀眾只能以全知視角對人物行為和情緒進行補充。同時，雖然沒有長篇大論的政治宣傳標語出現，但其意識形態詞條常出現在片中人物的對話論述中。獻禮電影的意識形態表達本應給觀眾帶來共情體驗，遺憾的是《建國大業》《建黨偉業》的敘事方式過于單一，敘事多以人物對白推動，忽視了鏡頭的表現力。回顧獻禮片60多年的發展路徑不難發現，由于獻禮電影自身所特有的創作語境和生產觀念，可以說每十年便會出現一次獻禮電影的創作高潮，每次創作高潮都體現出對不同時期中國電影行業整體思維的側面反映。2019年，由《我和我的祖國》《中國機長》和《攀登者》所組成的獻禮電影“三駕馬車”被稱為“史上最強國慶檔”，為慶祝新中國成立70周年帶來一場觀影熱潮。2021年，為慶祝中國共產黨成立100周年所推出的《1921》《革命者》《守島人》和《長津湖》等影片體現出與以往獻禮電影不同的美學風格，并取得了極高的口碑，表明中國獻禮電影進入了新的發展階段。

二、新時代獻禮電影的美學革新

影視藝術自誕生以來就與文學緊密相關，由于小說與電影有著相似的敘事與抒情兼備的美學性質，所以自小說改編的影視作品非常多。有資料顯示，世界影片年平均有40％左右的作品改編自文學作品。我國根據文學作品改編的影片也大概占年平均故事片的30％左右。歷屆獲“金雞獎”的影片，絕大多數都改編自文學作品。而對于電影和小說的改編研究，學術界多停留在藝術和技術的層面，例如某些小細節的處理到大的整體色彩、意境、文化的安排對于藝術表達的作用。我則認為改編研究應該特別重視美學的問題。電影與小說作為有各自美學特征的兩類藝術產品在改編中如何協調一致，如何在改編中實現各自的內在精神和審美品質應該是我們研究與實踐中需要注意的重要理論問題。

一、電影與小說的美學比較

法國評論家克勞德•埃德蒙•馬格尼曾指出，小說和電影最根本的關系就是美學關系，電影和小說的改編之所以能夠實現，首先是因為他們存在共通的美學基礎。

(一)電影美學

電影美學是建立在電影學和美學的基礎上研究電影藝術的美學問題的一門新興學科。著名電影理論家貝拉•巴拉茲認為“我們需要的是從理論上來理解影片，和這樣一種美學，它并不是從已有的藝術作品中去得出結論，而是在推理的基礎上要求或期望某種藝術作品。”“這種理論不能只是事后總結前人的結論。它應該是一種創新上說的理論，它應該能指示未來，在地圖上為未來的哥倫布畫出尚未發現的海洋。它應該是一種啟發性的理論，是以激發未來的新世界探求者和新藝術創作者的想象力。”

對電影的美學分析首先是將電影作品作為審美對象，更關心電影作品作為整體的復雜構成——一種具有復雜結構的多級表意生成系統(而不只是一種簡單的圖像構成物)。其次電影美學要對電影作品的各個層面中都發揮作用的審美規律與審美原則進行規律性分析。正如米特里所說：“電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。”

摘要數字技術介入電影制作給電影形態帶來變化，并對經典電影美學造成沖擊，中國電影理論界作出重構電影美學的嘗試。但對于中國電影理論批評來說，在技術語境中，并非只有推倒經典電影理論大廈、重構電影美學一條路可走，充分利用自己的文化歷史資源也是一個選擇。

關鍵詞數字技術電影美學重構

數字技術給電影帶來的變化

在二十世紀八十年代初，法國電影批評家安德烈·巴贊對于電影的種種認識曾經廣泛地影響了當時中國電影理論批評界的學者們。在這部被認為是經典電影理論書籍的論文集中。安德烈·巴贊把電影的發生學起點歸結到了人類自遠古就有的一種與時間相抗衡的基本心理要求，即木乃伊情結。

廣泛影響了當時中國電影理論批評界的學者們是由這個起點衍生出來的“真實電影”美學。根據電影的發生學的起點，巴贊認為電影要做到表現對象的真實、時間空間的真實和敘事結構的真實。以達到對現實世界的完整再現。然而。到了世紀之交的時候，巴贊的理論再一次成為中國電影理論批評界的學者們關注的對象。只不過這一次學者們更多的是對它整個體系的質疑。這一切都是因為數字技術的介入。

在二十世紀九十年代末，隨著數字技術對電影的介入，電影在很多方面發生了變化。也就是從這個時候開始，中國電影理論批評界開始關注起數字技術的問題。從最開始對運用了數字技術的電影的評論，到對數字技術的詳細介紹。關于數字技術的一切成為世紀之交的中國電影理論批評界的熱點話題。隨著對電影中的數字技術逐步了解，人們開始對巴贊的美學體系提出了質疑。