【內容摘要】

本文展示了以下幾個方面的問題：首先是哲學與電影學、中外電影的跨學科交流互動；其次是中國之意象思維與西方現象學的跨文化邏輯重組；第三是漢語象思維對電影創作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學，勾勒電影現象學跨文化傳播的原理和前景。

【關鍵詞】現象學；電影現象學；象思維；氣象美；目光給予

一、作為拯救人類理性的現象學和作為拯救人類感性的電影

根據賀麟先生的考證，現象學(Phanomenologie)一詞始見于與康德同時代的德國哲學家朗貝爾特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把現象學定義為關于幻覺的理論，把“現象”看作是與人類經驗中的幻覺特征有關的東西。粗略地說，他的“現象”就是“假象”，他提出的現象學是一種鑒別假象的系統方法。康德在《自然科學的形而上學基捶(1875)中大講現象學，康德是將現象與物自體(本體)二分的，認為人們只能認識現象，不能認識物自體(本體)。費希特在《倫理學說》(1812)中說，現象學實乃“自我現象學”，因為它從“自我意識”這一本源出發，向外推演出整個現象界。后來，黑格爾的《精神現象學》奠定了德國哲學的主旋律，與康德不同，黑格爾堅持理性和感性、本質和現象的統一，他又把費希特的“由自我到世界”的過程變成“從現象到本質”的經典公式，并規定了現象學的任務：“揭示精神的自我顯現過程”，通過現象認識本質，或由普通意識達到絕對理念。這一脈大講現象的哲學并不是胡塞爾現象學的源頭，胡塞爾的遠祖是笛卡爾，近宗是布倫塔諾，布倫塔諾的意向性理論直接啟發了他的學生胡塞爾。①

胡塞爾(EdmundHusserl，1859—1938)時期，虛無主義與實證主義泛濫，納粹興起，時代的問題域已是歐洲如何擺脫危機，哲學怎樣獲得新生的問題。他在《歐洲科學危機與先驗現象學》中作了這樣分析：理性誤入歧途，主要是表現為實證主義泛濫，以及一種任由自然主義者扮演“真善美導師”的錯誤傾向，造成了人性蒼白，理智也隨著瘋狂。必須超越朗貝爾特、康德、費希特、黑格爾，按照嚴格的科學標準建設真正的哲學。他終于將現象學發展成一個目標崇高遠大、方法獨特的哲學流派，從而成為本世紀最大的顯學，成為一種支配性的哲學思想，其基本觀念，已經深深滲透進整個西方人文哲學和文化精神當中。單就學界而言，現象學的影響已迅速超出了哲學界，出現了現象學美學(英伽登、杜夫海納等)、現象學解釋學(利科爾)、現象學存在主義(梅洛-龐蒂、薩特、馬塞爾)、交流現象學以及進一步發展起來的描述現象學、本質現象學、顯現現象學、構成現象學、還原現象學、發生現象學、審美經驗現象學等等。美國的施皮格伯格在《現象學運動》的導言中將這一運動不斷流生的狀況比喻為“更像一棵樹，而非一條河”，這大概是因為他一開始就抓住了根本，圍繞危機疑癥，深入剖析形而上學的核心，諸如意識、觀念、主體、意義等等，并且賦予了現象學運動一種變革沖動和重建哲學的目標和軌范。

【內容摘要】

本文展示了以下幾個方面的問題：首先是哲學與電影學、中外電影的跨學科交流互動；其次是中國之意象思維與西方現象學的跨文化邏輯重組；第三是漢語象思維對電影創作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學，勾勒電影現象學跨文化傳播的原理和前景。

【關鍵詞】現象學；電影現象學；象思維；氣象美；目光給予

一、作為拯救人類理性的現象學和作為拯救人類感性的電影

根據賀麟先生的考證，現象學(Phanomenologie)一詞始見于與康德同時代的德國哲學家朗貝爾特(J·H·Lambert，1728—1777)的《新工具》(1764)，他把現象學定義為關于幻覺的理論，把“現象”看作是與人類經驗中的幻覺特征有關的東西。粗略地說，他的“現象”就是“假象”，他提出的現象學是一種鑒別假象的系統方法。康德在《自然科學的形而上學基捶(1875)中大講現象學，康德是將現象與物自體(本體)二分的，認為人們只能認識現象，不能認識物自體(本體)。費希特在《倫理學說》(1812)中說，現象學實乃“自我現象學”，因為它從“自我意識”這一本源出發，向外推演出整個現象界。后來，黑格爾的《精神現象學》奠定了德國哲學的主旋律，與康德不同，黑格爾堅持理性和感性、本質和現象的統一，他又把費希特的“由自我到世界”的過程變成“從現象到本質”的經典公式，并規定了現象學的任務：“揭示精神的自我顯現過程”，通過現象認識本質，或由普通意識達到絕對理念。這一脈大講現象的哲學并不是胡塞爾現象學的源頭，胡塞爾的遠祖是笛卡爾，近宗是布倫塔諾，布倫塔諾的意向性理論直接啟發了他的學生胡塞爾。①

胡塞爾(EdmundHusserl，1859—1938)時期，虛無主義與實證主義泛濫，納粹興起，時代的問題域已是歐洲如何擺脫危機，哲學怎樣獲得新生的問題。他在《歐洲科學危機與先驗現象學》中作了這樣分析：理性誤入歧途，主要是表現為實證主義泛濫，以及一種任由自然主義者扮演“真善美導師”的錯誤傾向，造成了人性蒼白，理智也隨著瘋狂。必須超越朗貝爾特、康德、費希特、黑格爾，按照嚴格的科學標準建設真正的哲學。他終于將現象學發展成一個目標崇高遠大、方法獨特的哲學流派，從而成為本世紀最大的顯學，成為一種支配性的哲學思想，其基本觀念，已經深深滲透進整個西方人文哲學和文化精神當中。單就學界而言，現象學的影響已迅速超出了哲學界，出現了現象學美學(英伽登、杜夫海納等)、現象學解釋學(利科爾)、現象學存在主義(梅洛-龐蒂、薩特、馬塞爾)、交流現象學以及進一步發展起來的描述現象學、本質現象學、顯現現象學、構成現象學、還原現象學、發生現象學、審美經驗現象學等等。美國的施皮格伯格在《現象學運動》的導言中將這一運動不斷流生的狀況比喻為“更像一棵樹，而非一條河”，這大概是因為他一開始就抓住了根本，圍繞危機疑癥，深入剖析形而上學的核心，諸如意識、觀念、主體、意義等等，并且賦予了現象學運動一種變革沖動和重建哲學的目標和軌范。

內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

內容提要：本文嘗試從交互主體性現象學和生活世界現象學的立場出發，對當代中國正在發生著的個體紀錄實踐做內在價值上的厘清詮釋。“個體化”一詞已經成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”。這個原本的范圍內，我們發現了超越的世界。紀錄之眼“第二次目光給予”世界。中國社會的各個階層與受眾消弭了距離，彼此“結對”，生命面向世界的“視域”疊合在一起，最初的視覺體驗之流的世界被取代了，“世界視域”向我們有次序的敞開。一個“文化世界”被給予紀錄，它具有了為每個個體所通達的意義。

關鍵詞：紀錄片現象學個體化生命

時間說選擇紀錄片就是選擇它的獨立立場1；陳虻說以尊重個體生命的存在價值作為《生活空間》的理想2；李紅不是在為她們，是在為自己3；吳文光稱自己的紀錄實踐是“個人化寫作”4；蔣樾要通過紀錄“打通到人心的路”5；陳為軍要拍的是“經受磨礪的生命”6；朱傳明是想“拍出很溫暖的東西”，看到“一覽無余的人”。7幾乎所有的當代真正的紀錄人都在用“個人化”鏡頭瞄向一個目標：生命。

“個體化”一詞成為當代紀錄運動中生命精神的一個具象。呂新雨認為，90年代以來，紀實手法本來是作為先鋒的矛頭出現的，后來卻成了盾牌，再后來成為技術行為的展覽，盾牌后面作為思想者的“人”卻消隱了。“個體化”成為繼“真實”之后的另一個響亮的抵抗話語。8可見，90年代的紀錄片自覺地走上了“現象學懸擱”的道路。當紀錄“懸擱”了存在和歷史，歷史教授我們的對世界的種種觀念、思想、理解被排斥出前提和出發點，對自然界和人的世俗存在的信仰就被置而不論，所有的判斷被立刻中止，生命被還原為一個孤立的、相同的“單子”，“其他人是為我地在那里”9。所有的生命在紀錄世界里擁有了同樣的宗教尊嚴，一個空空的軀體通過“立義”而被賦予靈魂，被激活，成為一個對立在我的面前，有著同樣靈魂本質和自我本質的生命。當代中國個體化的紀錄實踐高揚著生命精神，“從被視為現象的具體世界開始，通過后者向本己之物，向一個內在超越性世界的獨特本原的還原，我們就可以通達這個原本的世界”10，被壓抑許久的生命意識在先驗還原后的“希望之鄉”里“蘇醒”。生命看到一個超越了“客觀世界”和“科學世界”遮蔽的“生活世界”。

一．紀錄：對生命的信仰

回顧紀錄的百年滄桑，紀錄誕生的動力就是對生命的堅固性、生命的不可征服、不可毀滅的統一性的堅定信仰。這是紀錄偉大的傳統。這也是巴贊所謂的紀實電影的“木乃伊情結”。摹寫現實、保存現實就是與時間抗衡，使生命永存。我認為巴贊的這一理論實際明顯受到了人類學研究的啟發。在《人論》里我們看到了布列斯特（JamesHenryBreasted）的有關金字塔銘文一段文字：它們可以說是人類最早的最大反抗的紀錄——反抗那一切都一去不復返的巨大黑暗和寂靜。‘死亡’這個詞在金字塔經文中從未出現過，除非是用在否定的意義上或用在一個敵人聲上。我們一遍又一遍地聽到的是這種不屈不撓的信念：死人活著。11生命永存的理想和信仰如此強烈，如此不可動搖，以致生命中最重要的一個事實——死亡都被否定和蔑視。紀錄就是這樣一種否定死亡的方式，是不以約束和強制的方式，對生命的禮贊。當代中國紀錄運動的精神就是發現并力圖證實一種新的力量：建設一個人自己的世界、一個理想世界的力量。《好死不如賴活著》的主人公都必須死去，但陳為軍覺得這個片子最成功的地方，是馬深義這一家面對這樣大的一個滅頂的災難，表現出來的最符合生命本真的一些東西。死對馬深義來說，應該說是一個很大的解脫。但是他沒有，他還有孩子，他還要教孩子走路，給孩子吃飯。他們也知道艾滋病會死，周圍就有那么多人在死去。他們只有對生命最簡單的要求，像雷妹說的，只要有吃有喝就行了。這部紀錄片可以感受到生命面臨災難的時候，人們本能的一些反應，還有人經過生命的磨礪最后堅持走下去的東西。12

在哲學史上，關注過電影的著名哲學家寥寥無幾，亨利•柏格森、莫里斯•梅洛-龐蒂和吉爾•德勒茲是其中的突出代表。相對而言，德勒茲的地位更為特殊。這不僅因為他是迄今為止唯一一位全面系統地研究過電影的哲學家，而且還因為他提出了一個驚世駭俗的觀點：宇宙本身即一部無始無終的電影———“宇宙—電影”；電影是“宇宙—電影”的經驗式呈現，哲學則是“宇宙—電影”的思辨式揭示。這既是對“宇宙”的深刻理解，也是對“電影”和“哲學”的嶄新詮釋。由此，一種“電影”與“哲學”同時交互流變的“電影—哲學”得以誕生。本文試圖以電影與哲學的聯姻為線索，以德勒茲對“電影”之“概念”的闡發為中心，揭示德勒茲的“電影—哲學”，以求為人們理解“電影”“、哲學”及“宇宙”提供一個參考視野。

一、哲學與電影的聯姻

在德勒茲那里，電影與哲學聯姻，實屬他一貫學術邏輯之表現：將兩個異質事物或領域并置，使它們的新姿在相互流變中呈現，從而同時刷新這兩個事物或領域的概念。典型的例子即他所舉的“蘭花和黃蜂”。具體地說，蘭花綻放之際，黃蜂穿梭于花叢中采食花蜜。在德勒茲看來，這是兩個異質事物或領域，即蘭花（植物）與黃蜂（動物）的天然并置。正是在此，發生著雙向的流變“：蘭花的生成—黃蜂，黃蜂的生成—蘭花。”①換言之，“蘭花解域為一個形象，一個黃蜂的仿圖（calque）”②，即蘭花向著黃蜂（植物向著動物）流變；與此同時，“黃蜂也被解域，其自身變為蘭花的繁殖器官的一個部分”③，即黃蜂向著蘭花（動物向著植物）流變。由此，兩者皆現出新姿：蘭花不再僅僅是一種植物，黃蜂也不再僅僅是一種動物。蘭花和黃蜂的概念同時被刷新。按此邏輯，我們關注的電影與哲學的聯姻，便是諸多的異質性領域的并置事例之一。不過，在闡發德勒茲此一思想之前，我們須將目光首先投向柏格森和梅洛-龐蒂，因為他們在闡述自己的哲學思想時都曾涉及電影，致使電影與哲學相遇。盡管最終結果令人遺憾，但兩人的行為對德勒茲均有啟發。正是基于對他們的電影觀的批判，德勒茲才得以進入對自己上述思想的創建。首先來看柏格森。柏格森對電影的看法可歸結為：電影是一種典型的“偽運動”，它提供給我們的只是一種“運動幻影（錯覺）”④。在柏格森看來，電影是對“運動”的“重現”，即重現諸如演員表演之類的運動。相應地，電影創作便是對已經發生過的“運動”進行“重組”。其基本的方式是：將整個“運動”在各個瞬間的空間位置上的影像依序排列。不過，如此的“重組運動”有一個前提：“人們若要如此地重組運動的話，那么就只能依據在（空間的）各個位置和（時間的）各個瞬間之上附加一種叫做連續（succession）的抽象觀念。此抽象觀念就是機械性、同質性、普遍性時間，即對所有運動而言都一樣的空間化時間。”⑤所謂“空間化時間”，即我們日常理解的“鐘表時間”，亦即均勻流失的“線性時間”。換言之，為了進行運動重組，我們需要首先將“時間”理解為“線性時間”，繼而在“運動”發生的每個“時間瞬間點”上捕捉到相應的“空間位置”，組成“運動”的各個“固定切面”（單格影像），然后按照“線性時間”的“接續”模式將之串聯。在柏格森看來，這便是電影拍攝的機制：將在“時間瞬間點”上捕捉到的各個“運動”之“固定切面”進行串聯，即串聯各個根本不動的單格影像。同時，這也是我們平時的感知、認識機制：“不管我們思考變化，表達變化，還是感知變化，我們只是在啟動一種內部的電影放映機。”⑥但是，在柏格森看來，“時間”絕非“線性時間”而是“綿延”，即是純粹流變。“線性時間”只是我們頭腦的“幻想”，進而上述的“抽象時間點”和相應的“空間位置”皆為“幻想”的結果，實際上根本不存在。對它們的實際尋找，只能是讓兩個時間點和兩個空間位置無窮接近。就“運動”而言，它則永遠是在如此的兩個時間點或空間位置的中間發生；同時，“運動”本身總有自身特有的“綿延”，總在“綿延”之中發生⑦。

質言之，真正的“運動”是一種“綿延”，而按“抽象時間”重組的“運動”，只不過是“固定切面”的串聯、疊加。因此，這只能是一種“運動幻影”。在柏格森看來，電影串聯各個根本不含“運動”的單格靜態影像（“運動”之“固定切面”），不過是在復制“自然感知”。對此，德勒茲指出，電影對“自然感知”的“復制”其實內含一種調整和改變。換言之，即使像“自然感知”那樣在我們的頭腦中按照“抽象時間”制造出“運動幻影”，一旦實際地被拍攝出來，就不再是“幻影”。依據在于：既然現實中只存在被我們無限逼近的兩個“時間瞬間點”和兩個“空間位置”，既然“時間瞬間點”和相應的“空間位置”根本不存在，那么，就不可能有“自然感知”幻想出的“運動”之“固定切面”，進而，實際拍攝出來的影像肯定也不是“固定切面”，而是攝取了兩個“時間瞬間點”和“空間位置”所標示的一段時空。真實的“運動”便在此時空中發生、綿延。因此，實際的電影影像必定已經攝取了這一真實的“運動”，所以電影影像不是“運動”的“固定切面”，而是“活動切面”，即自身已經內含“運動”的“運動—影像”。德勒茲由此指出：電影實際上“直接地就給出了運動—影像”⑧。要之，正是因為將電影影像理解為“固定切面”，得出了電影只提供“運動幻影”而不提供真實“運動”的結論，關注“運動”和“綿延”的柏格森最終放棄了電影。值得一提的是，柏格森其實在1896年的《物質與記憶》中“已經完全發現了活動切面即運動—影像的存在”⑨，完全具備了理解電影的條件，只不過在《創造進化論》中談論電影時，他卻還是將電影影像理解為“固定切面”而與電影失之交臂，這不能不說是一件憾事⑩。無論如何，柏格森率先啟動了電影與哲學的聯姻。只是，德勒茲認為這是一次兩者間的“曖昧締結”，并未真正地理解電影，也沒有達成電影與哲學的真正融通。到了現象學的梅洛-龐蒂，電影再次進入哲學的視野。然而，在德勒茲看來，這則是另一次“曖昧締結”，現象學同樣未能真正理解電影輯訛輥。梅洛-龐蒂關注的是：感知世界的主體以及主體的“自然感知”發生的條件輰訛輥。在他看來，此條件即所謂的“知覺”輱訛輥，準確地說，“知覺域”，即“自然感知”的發生總是伴隨著一個起基礎作用的“知覺域”。據此，梅洛-龐蒂區分了“自然感知”和“電影感知”。他指出“：在電影里，當鏡頭對準一個對象，把它拉近，我們看到一個特寫鏡頭時，我們能回想起這個煙灰缸或一位人物的手，但我們實際上不能認出它，因為銀幕沒有界域。相反，在視覺中，當我把目光移向局部景象時，這部分景象就變得生動和展現出來，而其他的物體則退到邊緣，被懸置起來，然而它們依然在那里。”輲訛輥易言之，在“電影感知”那里，當電影中一個包含著感知對象的全景或中景鏡頭變為特寫時，我們能夠看到的僅僅是這個特寫（銀幕）之中的東西，對于全景或中景中原本能夠被我們看到的煙灰缸或人物的手，我們只能回想起來，但無法看到，它們已不在我們的“知覺域”之內。但在“自然感知（視覺）”中，我們的目光可以凸顯局部景象，但作為其背景的其他的物體并未在我們的“視域（知覺域）”中消失，它們只是被懸置，也即“自然感知”中不被關注的事物僅僅是遭到“懸置”但仍然“在場”，可“電影感知”中不被關注的事物則遭到了取消、縮減。這正是梅洛-龐蒂最終放棄電影的理由。電影同時“取消了世界的視域和主體的定位，其結局是以黯然的知和次級意向性取代了自然感知的條件”輳訛輥。簡言之，電影所提供的，并非“自然感知”的真實條件，而是一種已遭削減的、次級意向性意義上的條件。因此，如此條件下的“電影感知”，并非梅洛-龐蒂關注的“自然感知”。相反，它是對“自然感知”的某種背離。于是，電影“因為不忠誠于感知的條件而被告廢”輴訛輥。顯然，在梅洛-龐蒂那里，“自然感知”較之“電影感知”擁有一種“特權”輵訛輥，他始終是以“自然感知（知覺）”為中心、基點、標準來衡量電影。因此，德勒茲認為梅洛-龐蒂在談論電影之際一直“停留在態度曖昧不清的前電影條件下”輶訛輥，并未達成對電影的真正理解。消解“自然感知”的“特權”，德勒茲將成就電影與哲學的新型姻緣，并鑄就電影的新概念，引發“電影”與“哲學”的同時交互流變。

二、德勒茲的電影新概念

面對梅洛-龐蒂賦予“自然感知”一種“特權”，將之視為一個中心或一個衡量一切的“標準”，德勒茲認為“，自然感知”沒有任何“特權”，因為作為“自然感知”之主體的“人類”，相較于宇宙萬象沒有任何優越地位。德勒茲的邏輯是把宇宙萬物視為如人一般地擁有自身的“生命”。他在對電影及電影影像的闡釋中，對此說得非常清楚。德勒茲指出，電影讓一種“心智質料”現世輷訛輥。換言之，電影呈現著一種“心智質料”。所謂的“心智質料”，首先指一種“物質”，其次指這種物質具有“心智”功能。質言之，它是具有自身“生命”的“活物質”，此即“電影影像”：“有生命的影像”。其實，在對柏格森的剖析中，德勒茲在某種程度上已經說明了這一點：電影影像本身即是內含“運動”的“運動—影像”；而“運動”在此并非僅指日常所謂的某個運動體的“位移運動”，而且更指影像的“純粹卻多變的特色”、“作為其本質的活動性”輮訛輦。對此，德勒茲稱之為“純粹運動”輯訛輦。質言之，“運動”即電影影像自身的“本質活動性”。由此可見，電影影像本身是一種自身會活動的、即擁有自身生命的“活”影像、“活物質”。在“純粹運動（本質的活動性）”意義上，電影影像之“活（生命）”不僅表現為空間性的“位移運動”，更表現為它會“感知”“、動情”等等。一切生命現象的精神機能它都具有。于是，我們會看到德勒茲的影像分類中包括了感知—影像、動情—影像、沖動—影像、思維—影像等等。需要特別強調的是，這里的“感知”、“動情”、“沖動”、“思維”等，不屬于電影觀影者，而是屬于電影影像本身。在此，僅從感知—影像出發，我們便可看到德勒茲不同于現象學的獨特創建。具體地說，感知—影像呈現著自身的“感知”功能。所謂“感知”，在德勒茲看來便是“捕捉（préhensions）”輰訛輦。換言之，影像“感知”———“捕捉”外界事物及其對自己構成的沖擊。由此，他揭示了兩種感知：日常的“感知”和“純粹感知”。日常的“感知”，即包括物（影像）和人的“感知”在內的“自然感知”：捕捉自己感興趣之物。但是，正如現象學已經展明“自然感知”以“知覺域”為前提一樣，在德勒茲那里，“知覺域”變成“純粹感知”：“自然感知”以“純粹感知”為前提。所謂的“純粹感知”，也稱作“全面捕捉”、“漫射的感知”輱訛輦，它指的是任何一個影像都同時“感知（捕捉）”到整個宇宙中的一切事物。通俗地講，這便是物質之“生命”的表現之一：相互感應、交互作用。在電影領域，“純粹感知”的典型例子便是維爾托夫提出的“電影眼”的感知。所謂“電影眼”是一種“存在于事物之中的眼睛”輲輦訛，即“物質眼”（很有趣，物質有自己的“眼睛”）。他的著名影片《持攝影機的人》所展現的便是“電影眼”的“感知”：鐵道上的攝影師遇到危險之際，離他不知多遠的某個熟睡的女子頓然覺醒。在此，此女子已“感知（捕捉）”到那個攝影師。此時，此女子和攝影師都等同于物質微粒。他們之間的“感知”，完全是超人類感知的物質微粒之間的感知，相當于北極熊感知企鵝，或者地球上的任何一粒微塵感知整個宇宙的一切。顯然任何事物都處于兩個同時的感知系統之中：一個是“自然感知”系統，它捕捉著自己感興趣的事物；另一個是“純粹感知”系統，它捕捉著宇宙間的一切事物。“自然感知”的發生，以“純粹感知”為前提，它不過是對“純粹感知”的減縮、抽象。即便是梅洛-龐蒂所謂“自然感知”之條件的“知覺域”，也是以此“純粹感知”為前提，由此“，自然”感知之特權被取消。公允地講，梅洛-龐蒂并非沒有意識到“純粹感知”系統，尤其是當他后期提出“世界之肉”輳訛輦這個觀點時，應該說已經意味著他觸及到了這個系統。但是在對待電影之際，他確實沒有從這個系統出發。他關注的是人“身體”的“感知（知覺）”及其條件，而非“物質”之“感知”。如此一來，他眼中的電影影像只是被視為如同人類一般的影像，而不是物質性的“活”影像。由此，電影影像落入人類“自然感知”的領域。這才使他得出了“電影感知”不忠于“自然感知”的結論，并最終放棄了電影。梅洛-龐蒂始終以人類“自然感知”及其條件（身體之“知覺”）為中心，人類的“自然感知”在他那里擁有一種君臨一切的優越地位。梅洛-龐蒂所謂“自然感知”及其條件（“知覺域”），關涉的主要是人類的“身體”，而不是德勒茲所謂的“活物質”。因此，德勒茲斷言“：現象學的假設可能是不夠的，因為它只涉及有體驗的身體，而有體驗的身體相對于一個更為深層的、幾乎不可體驗的力量而言，是遠遠不夠的。”輴訛輦所謂“更為深層的、幾乎不可體驗的力量”，關涉的便是“活物質”之“純粹感知”。

摘要：色彩是電影的重要語言之一。電影導演會運用色彩反映電影主題，表達人物的情緒和心理活動，其中黑色和白色是最常使用的色彩。本文通過對中國和西方多部電影的分析，研究黑色和白色在中西電影中的文化含義，發現在中國，黑色主要表示沉重、神秘和權威等，而白色則表示死亡、哀悼和純潔；在西方，黑色多用于表達死亡、兇兆、邪惡和莊重，白色則多用于表達純潔、善良、孤獨和荒蕪等。

關鍵詞：中西電影；黑色；白色；死亡；純潔

電影作為一門文化藝術，其意義在于體現不同民族、不同時代的價值觀與文化觀。中西電影從屬于不同的文化淵源與社會歷史背景，因此，二者文化價值的差異必然要在電影中展現出來。比較不同文化中的顏色詞可以發現所有文化都有黑色和白色。通過比較來自不同歐洲語言（英、法、德、意、西）的一些表達方式，發現有些表達方式對于以上五種語言是通用的，如白旗在所有語言中具有相同的含義（投降），許多歐洲人從事白領工作。有些表達方式在不同語言中會有所差異，如英國或意大利的“黑”眼圈在德國變成藍色，在西班牙變成紫色。英國人很高興被邀請參加“黑領帶”派對，因為其涉及個人魅力，而意大利人則不太熱衷于這個想法，因為戴黑領帶的派對也可能是葬禮。本文通過研究中西電影中黑色和白色的運用，分析它們在各自文化中的含義的異同。

一、中國電影中的黑色和白色

電影《大紅燈籠高高掛》用黑色襯托人物鮮艷的衣服以及點亮的大紅燈籠。黑色在該片中表達凄冷、沉重的氣氛。黑色同時又用來映襯白色，如頌蓮被揭穿假孕后，大紅燈籠被熄滅套上黑色的外罩，顯得氣氛越發沉重、詭秘難測，整個庭院像死一樣沉寂，恰在此時，天空飄起白色的雪花，與本來黑沉的畫面形成強烈的對比，使人倍感冷寂、蕭瑟，為電影的寓意增添了無限可能性。在這里黑色表示空無、毀滅，象征著在這深深大院中女性沒有未來，失去希望。而白色在此處與黑色形成極端對立色，象征著這些女性并不只有死亡一條路可選，她們的生活仍然存在無限可能性。但是黑、白色都是冷色調，都會傳遞一種虛幻的恐懼與悲哀，讓人看不到希望。而在電影《英雄》中，秦宮和秦王的著裝都是黑色的，象征著皇權至高無上和“秦始皇的殘暴和兇惡”。黑色代表力量和權威，被認為是一種非常正式、優雅和有聲望的顏色。黑色曾是皇帝衣服的獨特顏色，普通老百姓是不允許穿黑色衣服的，黑色在中國電影中還代表誠實和正義，最典型的例子就是多部電影中的“黑臉包公”。從貶義上來說，黑色往往是兇兆的象征，與邪惡、犯罪、反動相聯系，如很多電影中的惡勢力、幫派等往往都身著黑衣。在中國的傳統觀念中，白色使人聯想到莊嚴的葬禮。白色在中國是死亡、無生命和厄運的象征。所以當有人去世的時候，親人們總是穿著白色的衣服，打著白色的長條旗去參加葬禮。電影《十面埋伏》中小妹在逃走時經過一望無際的白花以及小妹在皚皚白雪中逝去就是典型的例子。當然，中國文化中的白色也有褒義。白色與光明、善良、純潔、貞潔相聯系，它被認為是完美的顏色。白色意味著安全、純潔和清潔。它也代表著光明的未來和希望，這一點和英語中white的意義是一樣的。

二、西方電影中的黑色和白色

長期以來，我國對大學生價值觀導向是以主流意識為重要目標，以思想政治教育為重要手段來進行的。我國高校對大學生進行價值觀導向的主渠道和主陣地是思想政治理論課。然而，大學生的價值觀教育效果并不是十分樂觀。

很多從事思想道德教育的一線教師都有一個直觀感覺：現在這些80末、90后的學生們越來越不好教了。這主要表現在兩個方面：第一，傳統的主流價值觀正在遭受大學生的嚴重質疑，甚至是抵觸與蔑視。當代大學生的成長過程正是我國改革開放后經濟飛速發展的階段，物質的豐富與觀念的多元并存，社會現象的復雜化與日俱增，媒體的輿論導向漸趨分散。大學生耳聞目睹了很多與主流價值觀相悖的事實正在社會中滋長，更被很多標新立異的價值觀念蠱惑，認為主流價值觀早已是過時的產物，極端者甚至將其視為意識形態的騙局。第二，大學生占有的信息資源十分巨大，往往會超過教師的知識儲備。網絡咨訊的發達、傳播過程的迅捷、接受終端的多元使每個人都成為機會均等的信息獲取者。無線網絡在大學校園中的遍布，使學生可以攜帶筆記本電腦來到課堂，當即對教師講授的知識點進行核實、補充、反駁。因此，在喪失了一言堂的觀念權威地位和知識儲備優勢后，教師該如何引導大學生樹立主流價值觀？

筆者認為首先可以從如何變革方法論，如何找到有效的新方法入手。能不能找到一套全新的教育理念和相應的教學方法，引入一種新的教育媒介作為契機，帶動一輪新的價值觀資源開發，最終彌補傳統思想道德教育過程中的關鍵缺失。筆者選擇藝術電影作為這種新的教育媒介，主要原因是：電影的媒介魅力和傳播特性非常符合大學生的認知習慣，已成為大學生文化身份認同和價值觀形成的重要資源。第一，藝術電影能有效彌補思想道德教育中的缺陷。首先，從順序上打破固有模式，破除先入之見。變被動接受為主動探索，讓學生通過自己的思考與討論理解核心價值觀的真正內涵。其次，藝術電影的虛構性與想象性使人產生審美距離，不再糾纏于現實功利因素的權衡。最后，由藝術電影引發的道德結論不再留于抽象的理論，而是從獨特的人物性格、感性的情緒氣氛、動態的發展過程、敏銳的細節關照出發，讓核心價值觀落實到最具體的性情體驗中。第二，藝術電影的媒介特性有利于大學生接受核心價值觀。作為第七種藝術的電影具有獨特的視聽語言系統，它融合了文學的敘事性、音樂的抒情性、繪畫的形象性、攝影的真實性、戲劇的參與性，同時還以蒙太奇手法形成自身獨特的敘事結構與表意功能，可以有效解決道德教育中的諸多問題。第三，藝術電影既是大學生產生價值觀困惑的重要源頭，也是解決其困惑的最佳載體。這是一個視覺文化主導的時代，當代大學生的成長經歷更是與各類影視作品相伴而生。課堂上講授的主流價值觀為何難以奏效？就是因為鋪天蓋地的影視作品中有各類價值觀在他們的思想中沖撞。廣大大學生在課余時間，通過優酷、酷6等各類視頻網站，在線觀看、下載觀看各類電影，這已成為當今中國大學生形成價值觀的一種強大的，隱性的、主動的、自發的、客觀的、現實的重要渠道。他們沒有經歷過更為復雜的現實生活，很容易將影視作品中的人生當作現實人生來看待，進而接受其中的價值觀念。但這些作品藝術水準參差不齊，所宣揚的價值觀也魚龍混雜，這使很多大學生陷入茫然與困惑。如果沒有極強的辨別力和極高的審美品味，很容易走入價值虛無主義和道德相對主義的歧路。但這一事實同樣也提醒我們，如果能通過大學生熟悉并信賴的影視媒介本身，發掘出與主流價值觀一致的道德資源，那么說服力無疑將大大增強。我國對于大學生價值觀的引導主要體現在思想政治教育和公共政治理論課的教學范疇。

在這個領域里所呈現的是對我國主流價值觀的宣傳，它表現出師資隊伍的政治理論性和大學生的學習被動性。而面對大學生在欣賞影視作品的個體行為中產生的諸多價值觀困惑，電影專業的教學活動又顯然沒有相應的解決措施。因為我國高校開設的電影專業課程基本上劃歸為藝術類的專業教育，側重于拍攝技巧、劇本編寫、導演理論、表演理論、后期制作等方面的講解。懂電影的教師只負責講解電影，卻不注重大學生在觀影過程中產生的各類價值觀問題。同樣，從事思想道德教育的公共課教師雖然已在不同程度地借用電影手段來豐富教學，但他們對電影本身的理解又較為有限，所選影片的藝術質量難有保證，有時不免將電影淪為佐證主流價值觀的輔助性宣傳工具。兩方面的教學實踐都沒能有效地將欣賞電影與樹立主流價值觀完美融合。國內目前與此相關的實踐主要體現在兩個方面：第一，高校開設各類影視鑒賞公共課。根據《中共中央國務院關于深化教育改革全面推進素質教育的決定》和《學校藝術教育工作規程》的要求，全國高等學校從2006年秋季起普遍設置公共藝術課程，《大學影視鑒賞》也成為普通高等學校公共藝術課。其目的是大力推進素質教育，但這類課程大都偏重電影史與電影理論的介紹，而不是價值觀的引導，無法將審美與價值觀進行有機統一。第二，市面上流行各類電影筆記書籍。近幾年，各領域文化學者寫作的電影隨筆與觀影感悟書籍大量增多，這其中包括很多專業影評人的寫作，雖有深厚的技術功底與專業的解讀視角，但仍囿于電影藝術本身的探討，易流于“為電影而電影”的層面，能為大學生吸收的價值觀資源卻并不豐厚。這就給高校提出一個重要的新課題———挖掘藝術電影的價值觀資源，利用藝術電影的感染力和時效性，引導大學生的價值取向融入主流文化及其價值觀之中。它不僅是思想政治理論課教師的重要職責，也是高等院校所有教師的重要職責。將電影藝術教育與倫理道德教育融為一體，形成高校視聽倫理教育的新思路。讓大學生在欣賞藝術電影的同時，得到高尚的道德品格熏陶，使藝術電影成為潛移默化的道德教育手段。要綜合馬克思主義藝術批評理論、電影美學、倫理學、教育心理學等學科，探索倫理教育的感官化模式，重審道德情感作為行動能源的可開發性，豐富道德認知的感性化與立體化，以此達到讓大學生堅定道德意志，樹立社會主義核心價值信仰，落實于日常道德行為的教育目的。通過分析經典藝術電影的不同價值觀，著力提高大學生的辨別善惡能力和理性選擇能力，找準當代大學生思想的真實狀況，通過藝術電影的鏡頭語言來解讀價值觀內涵，有效地將主流正面價值觀進行重新闡釋，達到為學生接受的目的。第一，挖掘藝術電影的道德資源，發揮其價值觀導向作用。“藝術電影”是指那些具有較高藝術品位和終極人文關懷的電影。這類電影不同于純粹以搞笑娛樂為目的的商業電影，而與人類歷史上經典的文學、繪畫、音樂作品一樣，包含著創作者對世界和人生的深邃思考。它使我們對主流價值觀的理解更加立體深入，有利于大學生以全新的視角重審主流價值觀所傳達的內在精神。曾讓他們深表懷疑的“無私”、“團結”、“節儉”等概念，將完全超越他們先前的觀念定式，煥發出那些美德本身所蘊藏的精神能量。

通過學習鑒賞藝術電影，大學生會發覺一個既熟悉又新奇的道德世界。第二，利用藝術電影的媒介直觀性，增強大學生的審美感受力與道德洞察力。藝術電影以直觀的形式彌補了道德教育歷來以文字思維主導，圖像思維缺失的遺憾，建立新的感官思維方式，以直覺體驗抵達真理。看一部經典的藝術電影，不再是從概念到概念，而是在具體人物和事件發展過程中，逐漸剝離出精神內核。全方位的身體介入代替了單一的大腦參與，立體化的情境體驗代替了直線式的邏輯推理。由“我思考，我相信”到“我看見，我相信”再到“我感覺，我相信”。優秀的藝術電影讓我們“看見”那些人類最基本的價值觀到底如何起作用，哪怕僅僅由于一個憐憫的眼神或一種瘋狂的語氣，我們便足以洞悉，善是究竟憑借什么成為一種撼動心靈的力量，惡又是究竟因為什么而淪為一種不可饒恕的墮落。我們最終“懂得”那些道理，是因為我們“感覺”到了它們的存在。第三，辨析藝術電影的多重價值觀，錘煉大學生的審美趣味與道德辨別力。一部優秀的藝術電影是各種價值觀的復雜綜合體，大學生難以準確把握，需要教師給予充分指引。藝術電影大師會在作品中創造一種類似于真實世界的復雜現實，人性的基本面貌顯現其中，彼此沖突的價值觀、難分伯仲的道德力量交錯并存，只有具備較高的藝術敏感度和道德感悟力，才會發現那些最基本的大觀念往往以隱性的形式藏于其中，不加解釋易被忽視，稍加解釋則大放異彩。因此，如何培養學生從復相叢生的藝術世界中分離出經典，從真偽交錯的價值體系中辨別出真理，這是審美道德教育最核心也最具難度的工作。本課題所要解決的重點問題就是，讓大學生在欣賞藝術電影時能夠進行理性辨析、反思推理，最終使大學生主動趨于對核心價值觀的認同。通過藝術電影的媒介特性，探討藝術現象學的“觀看”本質；通過觀影行為的儀式效應，挖掘情境美學的倫理應用價值。梳理核心價值觀在中國文化體系中的來龍去脈，讓大學生擯除詞語攜帶的歷史痕跡，明晰概念所指，回歸核心價值觀的本真語義。

藝術是從“為藝術”開始，到“為人生”為止的。藝術審美是產生道德情感的動力之源，而道德關懷又是藝術審美教育的精神歸宿。通過鑒賞藝術電影，指引大學生成為一個審美的人，在此基礎上將他們塑造成一個道德的人。

【摘要】農民工題材電影在中國電影的現代化發展中占據重要地位。新時代以來，以農民工社會主體性身份的變化為參照，農民工電影題材中農民工形象經歷了被建構的他者、自我意識覺醒、后現代主義下的自我建構三個階段，在一定程度上反映出了中國農民工在主體性認同中的自我沉淀，也意味著現代性之于人們的解構。

【關鍵詞】農民工；中國農民工電影；主體性

農民工電影，以農民工在城市務工生活為主要題材，生動展示了在社會主義城市化、現代化建設中農民工群體所付出的巨大努力，展現了農民工的真實生存狀態、思想情況與心理歷程。農民工題材電影在中國現代化想象和現實構架理解中始終占據著重要地位，也極具研究意義。本文從農民工備具爭議的身份出發，在主體與客體的視閾中研究被建構的農民工形象，試圖在現代以及后現代語境下對電影中的農民工形象進行具體解析。

一、社會主體中被建構的“他者”形象

自1978年以來，隨著科學技術的進步，以及家庭聯產承包責任制在中國農村的廣泛開展，中國農業的發展取得了巨大成就，農業所需的勞動力逐漸趨向飽和，農村中涌現出了大量剩余勞動力。但由于城市企業用工需求有限以及國家人口流動政策的嚴格管制，很多農民只能在農村鄉鎮企業尋求就業機會。因此越來越多的農民開始離開土地進廠務工，總體上形成了“離土不離鄉，進廠不進城”的就業局面。相應地，影視作品也逐漸開始關注農民工的打工生活。1982年，王心語執導的電影《陳奐生上城》上映，這是新中國成立以來一部重要的反映農民工生活的影片。作為農民工電影的早期代表，《陳奐生上城》表現出的農民工形象顯然還不夠成熟，人物雖然有進城的經歷，但卻不能說是完整意義上的農民工。影片上映于新時代初期，過往時代影視熱衷表現英雄式人物的影響仍未消散，文藝創作緊跟主流意識形態，對創作對象進行主體召喚和塑造。西方馬克思主義哲學家阿爾都塞曾提出“意識形態把個體召喚為主體”的思想，認為響應主流實際上是個體不斷擺脫自我主體，并重構自己形象的表現。農業是立國之本，在強大的主流意識之下陳奐生首先被塑造為享受優惠政策又老實憨厚的新時代農民形象，代表著歷史上為中國現代化發展作出卓越貢獻的農民階級。當工業需要發展的時候，優秀的農民代表又擔負起了采購原料的新使命，因此陳奐生始終處于被召喚的狀態之下。從陳奐生推托大隊長開始，到進城后經歷的每一段被動關系，都是人物個體對社會主體性的反抗，最后陳奐生糊里糊涂地接受了獎金，看似認可了社會主體附加的價值，晚上卻又輾轉反側，這時他原初個體中的啟蒙性才真正被喚醒，開始恢復啟蒙主體的身份。雖然此時的陳奐生沒有解開心中的疑惑，但影片在尾聲的安排上已經預示了以陳奐生為代表的，即將進入城市的農民工的形象正在發生轉變。此外，1984年由張圓和于彥夫指導的《黃山來的姑娘》、滕文驥指導的《海灘》以及1987年由孫周指導的《給咖啡加點糖》等電影均對農民工被建構的“他者”形象有所反映。但這些影片更傾向于表現農民工電影中的女性群體，通過描繪女性農民工群體與現代化城市生活的文化沖突，以及同傳統道德禮法的對抗與妥協，來展現被“他者”構建出社會主體性的女性農民工。在這一階段的農民工電影中，女性農民工群體同時處于被構建與被觀看的雙重處境中，集中體現了人物自我意識與主體身份之間更激烈的矛盾與斗爭。

二、啟蒙主體中農民工自我意識之覺醒

【內容摘要】童話作為文學體裁是兒童文學中的一種，然而童話不只屬于孩子，許多成年人也需要童話。童話的本質在于它構筑了一個與現實世界完全不同的童話世界，它既是通往過去的，也是指向未來的。人們對童話的需要來自對現實世界的超越性要求，也源于人類早期經驗中把握世界的方式對他們產生的心理影響。童話的最高價值在于它的真實，這種真實不同于現實生活的“在者”的真實，更接近于海德格爾的“存在”真實。

【關鍵詞】童話世界；超越性要求；把握方式；真實。

通常說起童話，人們的直覺反應就是想到孩子。童話是屬于孩子們的，他們有七色花，有格林童話、也有安徒生和丑小鴨，還有最近的哈里波特。可是，真實的情況是這樣的嗎？有的人也許會補充說，童話也屬于曾經的我們，在我們還是孩子的時候。的確，真實情況的一部分是這樣的，那么另一部分呢？這讓我想起了那部著名的法國童話《小王子》。《小王子》是圣·德克旭貝里（也譯作安東尼·圣修伯里、圣愛克蘇貝里或者安托萬·德·圣埃克絮佩里）的作品，它寫于1943年。如果在互聯網上搜索關于它的介紹，就能看到許多關于它的數據。比如：全球閱讀率僅次于《圣經》的最佳書籍，全球發行量已超過5億冊，譯本至少在102種以上。這些數據告訴我們一個有些讓人驚訝的事實，也可以引用關于這部童話的另一種介紹來描述：“它是一部寫給成年人的童話故事”。真實情況的另一部分就是：這個世界上除了孩子，許多成年人也在看童話；不僅是在他們小時候看，長大之后也看；不只是重溫他們小時候看過的童話故事，也看新的、可能是專門寫給他們這些大人的童話。真實的情況就是，人們需要童話。

一

在開始關于童話這種現象的全面考察之前，首先我要弄明白什么是童話。《辭海》對童話的解釋是：“……兒童文學的一種。通過豐富的想象、幻想和夸張來塑造形象、反映生活，對兒童進行思想教育。一般故事情節神奇曲折，生動淺顯，對自然物往往作擬人化的描寫，能適應兒童的接受能力。”[1]這種從文學體裁的角度對童話的解釋，讓我們了解了作為大的文學現象的一部分的童話是什么樣子的，也了解到了想象、幻想和夸張對它的重要性。不過，這些似乎還不足以解釋人們為什么需要童話，和人們需要的童話到底是什么的問題。那么把視線轉向童話本身來試試，看看童話里面都有什么。鄉村、農場、城堡、公主、巫婆、精靈、士兵、小女孩、會說話的各種動物和植物、能實現愿望的花、能畫出真東西來的毛筆、騎上去可以飛上天的掃帚，甚至是別的小行星上面來的小王子……這些東西里面有的在現實里（或者說在歷史上的現實里）就能找到，比如農場、城堡、公主、士兵、小女孩和小行星；可是我們沒見過動物和植物說話，也沒見過會飛的掃帚，更沒見過用氫氣球做太空旅行的叫做小王子的小男孩。這些顯然不是我們眼中現實世界里面的存在物，它們違背了人們對于這個世界的基于理性和邏輯的認知。那它們又是從何而來的呢？這些雖然不曾在現實世界里面出現，卻又是似曾相識的，來自我們記憶深處的某個地方，在那里這些似乎就是我們對世界的印象的一部分，它們以記憶碎片的形式被保存下來了，而存儲了這些碎片的地方的時間坐標就是童年。也許這樣我們就能知道了，童話是一個用真實的和想像的材料共同搭建起來的孩子眼中的活的世界，當這個世界被以文學的形式再現出來，就是童話。童話的世界，和我們所在的這個真實的或者說現實的世界相比，是不同的，甚至是相反的。海德格爾認為“作品存在就是建立一個世界”[2]童話的本質和魅力就在于它構筑了一個和我們所生活著的現實完全不同的世界，人們看童話，就是進入了一個新的世界；同時，又因為童話是以孩子的眼光去創造和發現的世界，人們看童話，也是回到一個過去的舊的世界。童話就是一個不同的世界。

童話世界與現實世界不同，在于對世界的把握方式不同。童話是孩子眼中的世界，孩子們從自己的角度出發，去捕捉關于他們眼前的這個世界的信息，再去建造一個屬于他們的世界。他們不知道什么是認知，更不知道什么是理性和邏輯，他們甚至分不清現實和想象的差別。對于一個孩子，世界可能就是一片葉子、一只蜻蜓、或者天空中的一團云彩，或者這些東西的簡單混合物。在這個世界里面，所有的東西都可以是有生命的，有思想和有感情的，那是一個活的世界。與之相對或者說相反的是屬于成年人的現實世界。（在討論這個問題的時候，我所說的孩子和成年人不只是年齡上的區分，而是一種認知方式或者生存方式的區分，比如一個成年人可以擁有孩子的心境，擁有自己的童話世界，而一個孩子，在他長大的過程中也可能失去童話世界，而完全進入現實世界。）現實世界里面，人們對世界的把握方式有兩種，一種是認識性的，把世界作為客體和對象來加以認識。另一種是實踐性的，它遵循價值原則和功利原則，旨在處理好自己和作為客體和對象的世界的關系。而這兩種把握方式其實并不是他們選擇的，在某種意義上說，它們是被賦予的，或者被強加的，伴隨著每個人受到的教育和他們的成長，這種把握世界的方式漸漸成了他們的內在本質，于是童話的世界消失，世界失去了生命，成為嚴謹的、豐富的卻也是對象化了的現實世界。一個人對世界的把握方式，決定了他擁有什么樣的世界。孩子滿懷生命熱情的眼睛里面，有一個充滿各種可能的活的世界，他們自己就是這世界的一部分，這世界也是他們的一部分。成年人的眼中也有一個世界，他們用冷靜的眼睛去認識這個充滿秩序和法則的世界，他們在世界之外，世界也在他們之外。作為文學體裁和文學現象的童話，則是那些還沒有完全失去童話世界的成年人對于童話世界的懷念和再現。