摘要：大眾文化批判是法蘭克福學派最富特征的理論之一。法蘭克福學派在不同時期對“肯定文化”、“大眾文化”和“文化工業”進行了長達半個多世紀的批判，透過大眾化和通俗化的表面現象揭示了大眾文化的商品化、齊一性和強制性的根本特征及其危害。法蘭克福學派的大眾文化批判理論是有明顯的局限和缺陷的，但同時對我們也有現實的啟發意義。

關鍵詞：法蘭克福學派肯定文化大眾文化文化工業

20世紀，人類經歷了深刻的價值觀念和文化精神的沖突:一方面，現代工業文明的高速發展給人類帶來了前所未有的物質財富，極大地改善了人類的生存條件，增強了人的主體意識和創造性，并使現代化成為一切不發達民族的主導性價值目標;另一方面，西方工業文明的發達又帶來了人與自然關系的惡化和人的異化等負面效應，使生存于技術世界中的現代人面臨著深刻的文化危機。現代西方各種哲學和文化思潮對現代人的這一生存境遇和文化危機進行了多方面的剖析和批判，從不同視角建構了自己的文化批判理論。其中，法蘭克福學派對發達工業社會的大眾文化批判占據了十分獨特和重要的地位，從而大眾文化批判成為法蘭克福學派最富特征的理論之一。

一、“肯定文化”、“大眾文化”和“文化工業”

法蘭克福學派對大眾文化的批判發端于20世紀30年代，這是有其歷史背景的。20世紀30年代后期的西方社會，娛樂工業的出現，大眾傳播媒介的成長，納粹及其他極權國家對文化的野蠻操縱，批判理論家們移居美國之后對美國電影業和錄音工業顯赫地位的發現及震撼，所有這一切導致了法蘭克福學派把眼光轉向對當代資本主義變化著的文化模式的評估，即開始注重研究大眾文化或文化工業問題。可以說，大眾文化批判構成法蘭克福學派20世紀30年代末、40年代及后來的許多著作的一個中心主題。“文化工業的批判理論花費三十年時間才取得成功”，這實際上點出了法蘭克福學派提出文化工業論的時間。具體地說，該學派在歷史上依次提出了三個密切聯系，但又有所區別的概念，即“肯定文化’’(affirmafiveculture),“大眾文化”(massculture)和“文化工業”(cultureindustry)。霍克海默在1936年所寫的《利己主義和自由運動》一文中首先提出“肯定文化”的概念;馬爾庫塞次年寫了一篇題為《文化肯定性質》的長篇論文，展開了霍克海默的這一概念;;1942年，霍克海默和盧旺塔爾在通信中提出“大眾文化”的概念;而在被奉為當代研究“大眾文化”的“開山之作”的《啟蒙的辯證法》一書中，霍克海默和阿多諾則使用“文化工業”一詞，以取代“大眾文化”。

什么是肯定文化?按馬爾庫塞的觀點，“肯定文化”是資本主義這一特定時代的產物。新興的資產階級將他們對一種新的社會自由的要求奠定在人類理性的普遍的基礎上，但是理性和自由并沒有超越這些資產者自身的利益范圍，而他們的利益越發與大多數人的利益對立起來。對資產階級來說，這是一個大難題。為了應付這一難題，他們想出的辦法就是制造“肯定文化”。在馬爾庫塞看來，這種文化是從現存秩序的利益出發發展起來的，是一種社會秩序的反映。“肯定文化”的基本功能既是提供一種辯護，充當現實的裝飾品，引導人們同現存秩序相調和，又可使人在幻想中得到滿足，平息人的反叛欲望。也就是說，如果肯定文化在早期自由資本主義時代還有其積極一面的話，那么到后來，它則完全起著消極作用。在壟斷資本主義或發達工業社會，肯定文化日益蛻變為單面文化。在發達工業社會，文化的成就本應是人們獲得自由的前提，現在卻異化為意識形態，成為統治和奴役的工具。

【內容摘要】法蘭克福學派和伯明翰學派是電視批評理論的兩個重要的西方思想資源。前者的社會批判理論是解剖電視的一把利刃，對我國思想理論界產生了巨大影響；而后者則將經濟學的一些基本范疇引入電視研究，看到了電視傳播背后的市場這支“無形的手”的作用，從而更深刻地“讀”懂了電視。對于電視批評而言，這種經濟學視角具有特別特別重要的意義。本文認為，電視批評不應當是一種“純粹理性批判”，必須考察電視傳播、文化生產與市場經濟的共謀關系。從法蘭克福學派到伯明翰學派，包括電視業在內的文化產業的迅猛發展，才是西方電視批評理論的進步與完善的根本原因。本文提出，處于被肯定和被批判這種“雙重視域”中的中國電視，面臨產業化與商業化的碰撞與緊張等四個悖論。

【關鍵詞】電視批評；法蘭克福學派；伯明翰學派

追溯電視批評理論的西方思想資源時，我們不能不長久地徜徉在法蘭克福學派和起源于英國伯明翰大學的西方文化研究思潮（伯明翰學派）面前。我們在思索：從法蘭克福到伯明翰，近現代西方社會思想理論是怎樣與時俱進的？他們的深刻之處和偏頗之處何在？這里有哪些理論思維的經驗教訓？這些寶貴的思想資源對于今天急于要做大做強的中國電視有哪些可借鑒之處？

本文將帶著這些疑問做一次并不輕松的理論跋涉。

一、“在法蘭克福學派的筆下，社會世界變成了電子怪獸”

法蘭克福學派標榜社會批判理論，批判的矛頭直接指向現代西方資本主義社會。曾有學者形象地描述了法蘭克福學派的歷史成因：“在現代的工業社會中，人或者被視為孤立的個體，或者被視為集結在一起的群眾：而無論如何，個體性的一切美善都已消失。現代世界變成了精神的荒漠，生命所曾擁有的一切意義都已消失；人是空洞、迷失的靈魂，游蕩于他們無法了解的世界。這些主題以不同的面貌，出現于多位社會學開創者的著作中。在馬克思，那是異化；在涂爾干，那是失范；在韋伯，那是魔咒的解除。而在法蘭克福學派的筆下，蕭瑟的風景已經變成夢魘：社會世界變成了電子怪獸，不斷喂飽它自己的成員，且不斷操縱與吸收一切可能出現的反抗。”①

[內容簡介]法蘭克福學派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；法蘭克福學派以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現實態度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學派對“精英文化”被褫奪表現出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經驗。從法蘭克福學派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發生的變化，某種程度上體現了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現實政治作為出發點，是這一變化發生的重要契機。

[關鍵詞]大眾文化法蘭克福學派英國文化研究審美政治

本文試圖討論的是兩種歐洲背景的思想方法針對大眾文化現實所作出的反應，雖然這兩種思想方法是不同時代和不同語言的產物，它們所面對的具體的大眾文化對象非常不同，雖然兩者之間并沒有直接的聯系或者傳承關系，但是，兩種思想方法均已成為西方大學或其他學術機構中主流的學術傳統，并對當今學界的大眾文化研究發生著持續的、無法繞開的影響力（當然，它們的影響遠遠超出了大眾文化研究的范圍），無論歐美，還是中國。值得警醒的是，這兩個學術傳統的不斷引介和吸納過程，也是不斷被工具化的過程，其原因不外乎兩種：貪圖學術生產的便當，或擔心學術立場的偏差[2]。本文旨在體會兩種思想方法的不同出發點和旨趣，反對簡單化地將它們用作某種現實的批判工具。

法蘭克福學派和英國文化研究共享“批判理論”（criticaltheory）之名，前者通常被認為是批判理論的始作俑者，后者被視為傳播批判理論的重鎮，而事實上，從學術淵源上看，兩者之間的聯系或者傳承都是不顯著或者不重要的[3]；更為重要的是，兩者都是馬克思主義的主動服膺者，然而，他們對馬克思主義的理解或繼承是相當不同的。粗略地講，法蘭克福學派繼承了馬克思主義的理論旨趣和辨證方法論，英國文化研究則實踐了馬克思主義的政治立場；在面對各自的大眾文化現實之時，各自都從自己的身份本能出發作出了反應，法蘭克福學派是以文化精英的口吻，以黑格爾和馬克思以來的“異化”思路批判和解析大眾文化，而英國文化研究則采用歷史主義的現實態度，凸顯了工人階級對英國社會“共同文化”的貢獻；法蘭克福學派對大眾文化所采取的是抵制和超越的態度，英國文化研究則對工人階級文化進行不遺余力的救贖與正名；法蘭克福學派對“精英文化”被褫奪表現出了極其的不情愿，大有用“應然”反對“實然”的意蘊，而英國文化研究則小心翼翼地求證工人階級文化現實的合法性，更多地是要為“實然”爭取“應然”的地位；在法蘭克福學派那里，大眾文化因為達不到他們的審美趣味而必然招致政治上的無能，而英國文化研究則認為，工人階級的生活方式，不但在政治上是合法的，而且本身就是一種文化經驗。從法蘭克福學派到英國文化研究，介入大眾文化的路徑所發生的變化，某種程度上體現了當代文化批評的一種不可抗拒的潮流，其中，以審美趣味還是現實政治作為出發點，是這一變化發生的重要契機。

從審美批判開始

如果我們可以從血統和家庭背景的角度來考察，那么法蘭克福學派對大眾文化的批判立場幾乎命定的。法蘭克福學派第一代的重要成員，有一個無法回避的、重要的共同特征，即，他們都來自于家境富裕的猶太商人家庭，霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞無不如此。按照漢娜·阿倫特的說法，上個世紀20年代前后，來自這類家庭的猶太青年，很多都“聲稱成為一個天才，或者致力于人類幸福，像那些為數甚多的來自富裕家庭的共產主義者一樣——總之立志做高于掙錢的事業”，而他們的父親，通常只接受這一類借口，原諒他們并沒有一個像自己所走過的那種成功的人生，并繼續在財力上幫助他們[4]。

阿多諾（T.W.Adorno，1903—1969），德國著名哲學家、社會學家、美學家，被譽為“法蘭克福學派第一代宗師，西方馬克思主義的主要代表人物之一，第二次世界大戰之后德國最有影響的思想家之一”[1]670。1903年9月，阿多諾出生于德國法蘭克福，父親是一位成功的猶太酒商，母親當時是一位職業歌唱家，而他的姨母則是一位鋼琴家。在母親和姨母的音樂熏陶下，阿多諾從小掌握了大量的音樂知識，并學習鋼琴和作曲。1922年，阿多諾進入法蘭克福大學，主要學習哲學、社會學、心理學和音樂，在此期間結識法蘭克福學派另一位學術大師霍克海默（MaxHorkheimer）。1924年，年僅21歲的阿多諾以一篇關于胡塞爾（EdmundHusserl）的論文《胡塞爾現象學中事物的意向之先驗性》獲得哲學博士學位[2]89。1925年，阿多諾在維也納跟隨“新音樂”派奠基人勛伯格（ArnoldSch觟nberg）的學生貝爾格（AlbanBerg）、韋伯恩（AntonWebern）等人學習音樂理論與作曲。1931年，阿多諾以論文《克爾凱郭爾：審美對象的建構》獲得法蘭克福大學哲學系編外講師教職。1934年，為躲避納粹，前往牛津大學繼續學習和研究。1938年，阿多諾接受霍克海默的邀請來到美國，隨后加入紐約社會研究所，1941年成為助理所長。1949年，阿多諾重返德國，擔任法蘭克福大學哲學、音樂社會學教授，并與霍克海默一起重建社會研究所，1950年任研究所副所長，1958年接替霍克海默擔任所長職務，一直到1969年在瑞士因突發心肌梗塞病逝。阿多諾一生著述豐碩，學術全集多達23卷[3]4，主要集中在哲學和美學方面，其中涉及音樂的達16卷。代表性的著作有《啟蒙辯證法：哲學片斷》（與霍克海默合著，1947）、《現代音樂的哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《否定的辯證法》（1966）、《美學理論》（遺著，1970）等。關于阿多諾簡要生平的梳理，旨在表明阿多諾人生中影響其美學思想的兩個重要方面：首先是獨特的猶太身份，使得他在二戰期間不得不為躲避納粹的迫害而流亡美國，并產生對法西斯主義及以美國資本主義流行文化為代表的“文化工業”進行社會學批判的理論思想。而且這一身份，也使得阿多諾能夠比較容易融進法蘭克福學派的學術系統。因為當時法蘭克福學派的眾多思想家以及他們周圍的學者，幾乎都是猶太血統出身。例如霍克海默、本雅明（WalterBenjamin）、波洛克（FriedrichPollock）、馬爾庫塞（HerbertMarcuse）、布洛赫（ErnstBloch）、弗洛姆（ErichFromm）等人。應當說，阿多諾學術思想當中的審美救贖觀念與此不無相關，在其一生之中，“他仍然堅持可能達到烏托邦的信念———或更精確地說，就這種信仰的價值而言，不管它是否可能實現”[4]17。其次是音樂方面的稟賦和才能，使阿多諾的學術生命與音樂緊密相連。因為音樂是阿多諾最為熟悉的藝術門類，所以，不論是致力于哲學還是社會學、美學，對音樂的研究始終是阿多諾關注的核心領域，在阿多諾所有著述中，有近一半研究成果與音樂有關，因而音樂也成為理解阿多諾全部哲思的關鍵所在。縱觀阿多諾的美學思想，可以將這兩個重要方面歸結為突出的一點，即藝術批判現實，因為殘酷的現實迫使阿多諾在方法上從藝術尤其是音樂中尋找到拯救的最佳途徑，而藝術尤其是現代主義藝術則讓阿多諾更清楚地認識到現實的悖論本質，進而更為理性地批判現實。

一、阿多諾與法蘭克福學派

弗爾格•克林格爾（VolkerKriegel）1980年曾給法蘭克福學派畫過一張著名的漫畫。在這張漫畫中，霍克海默巨大的身影下，從左至右依次排列著法蘭克福學派的三個得力干將：馬爾庫塞、阿多諾和哈貝馬斯（JürgenHabermas），而阿多諾占據著中間位置則形象地說明了其在學派中的地位和作用[5]179。當然，阿多諾與法蘭克福學派的關系遠比這幅漫畫所描繪的要復雜。需要指出的是，此處所謂的“法蘭克福學派”，一般主要是指“由德國法蘭克福大學社會研究所的研究人員所組成的學者集團，是以對現代社會、特別是當代資本主義社會進行多學科綜合性研究與批判為主要任務的哲學-社會學學派”[6]2~3。1923年，法蘭克福大學創立“社會研究所”，首任所長是具有馬克思主義理論學術背景的卡爾•格林貝格（CarlGrünberg），在其領導下，社會研究所的研究內容主要集中在社會主義理論及工人運動的歷史，也就此奠定了研究所的馬克思主義理論傾向。1930年霍克海默擔任研究所第二任所長之后，改變了研究所原先單一的研究內容和方法，主張哲學、社會學、心理學、經濟學、歷史學等多學科進行綜合性研究，因而吸收了一大批來自不同學科的專家學者聚集到研究所周圍，產生了具有廣泛影響的“社會批判理論”，由此，才真正誕生了法蘭克福學派。有學者總結認為，“法蘭克福學派的研究工作可以看作是對啟蒙運動與資本主義現代性之變遷過程的分析，是對因資產階級生產方式和啟蒙理性的出現而引發的深刻歷史變遷的分析，同時包含著對其意識形態辯護者的批判”[7]282，而作為法蘭克福學派領袖人物的阿多諾自然也不例外。如前所述，阿多諾與法蘭克福學派第一代、第二代重要成員之間都有著密切聯系。事實上，早在1922年，阿多諾在法蘭克福大學求學時就認識了霍克海默。這一時期，他們共同關注的問題還只是康德、黑格爾、胡塞爾等人的哲學思想，直到1938年阿多諾由霍克海默介紹正式加入研究所，他與這位法蘭克福學派集體第一代領導人之間都有著密切的往來，并保持著同事兼朋友的關系。1947年，由他們合作完成的重要著作《啟蒙辯證法》出版。如果說霍克海默是阿多諾學術道路上的合作者，那么，另一位公認的法蘭克福學派代表人物本雅明則無疑在阿多諾學術思想的形成中扮演著更加重要的角色。1923年，阿多諾就經人介紹與本雅明認識[8]221，并結下深厚友誼。在本雅明1940年去世后，阿多諾還編輯出版了本雅明的文集。就思想而言，“本雅明崇尚布萊希特的戲劇、達達主義和超現實主義、艾森斯坦的電影，他的理論代表了當時先鋒派的激進傾向。他總是把廢墟、摧毀、打斷、震驚這一類反和諧的范疇引入美學理論中，這樣的思想對后來的阿多諾產生了不可低估的影響”[9]6。這不僅體現在阿多諾對社會現實的激烈批判之上，而且體現在阿多諾的美學思想上，例如其“否定”的藝術觀與“星叢”（constellation，或譯作“星座”）概念，甚至阿多諾那充滿寓言式的晦澀文風，都鮮明地顯現出來自本雅明的影響。除了霍克海默和本雅明之外，阿多諾與法蘭克福學派其他同仁之間也有著密切往來。例如阿多諾與作為同事的馬爾庫塞之間在觀點上有過分歧與交鋒，而曾給阿多諾當過研究助手的哈貝馬斯則批判地繼承和發展了阿多諾的社會批判理論。毋庸置疑，這些都是值得進一步研究的重要問題，但它們并非本文所要關注的重心。描述阿多諾與法蘭克福學派之間的聯系，旨在表明阿多諾的哲學和社會學思想同他與法蘭克福學派同仁之間的交往是分不開的，正是在這長達四十多年的往來時期內，阿多諾才逐漸形成了自身獨特的美學思想。換句話說，考察阿多諾的美學思想，必須注意到其背后蘊含著的深刻的哲學和社會學基礎，而這一基礎主要體現在《啟蒙辯證法》與《否定的辯證法》這兩部代表性的著作之中。正如德國學者維爾默（AlbrechtWellmer）所認為的，“理解阿多諾美學的關鍵文本就是阿多諾和霍克海默合著的《啟蒙辯證法》。在這本書中，主觀化和具體化的辯證法已經得到發展，并且多少顯露出了審美表象的辯證法”[10]7。換句話說，阿多諾的美學思想是《啟蒙辯證法》中哲學思想的合理延伸。從寫作背景上看，該書形成于1942年到1947年，彼時正值二次世界大戰期間。霍克海默與阿多諾避難于美國，因而，這部社會研究所的代表性著作便打上了兩種不同社會背景的烙印，即法西斯主義肆虐的德國社會和以流行文化為代表的美國社會。對于前者，《啟蒙辯證法》試圖從哲學層面找尋其出現的根本原因；對于后者，《啟蒙辯證法》則以理性的態度將之作為負面的社會現象予以批判。而這兩點可以歸結為對啟蒙的反思和批判，因為在霍克海默和阿多諾看來，18世紀以來，人類以啟蒙思想為口號，運用自身理性戰勝并控制了自然，也就是說，啟蒙打破了自然的神話，但20世紀三四十年代以來，人類卻完全受制于啟蒙自身，啟蒙反倒上升成為新的神話，德國的法西斯主義和美國的“文化工業”社會的出現就是啟蒙走向反人類的極端表征，并因此導致人類喪失主體性而走向野蠻和墮落，而“啟蒙倒退成神話，其原因不能到本身已經成為目的的民族主義神話、異教主義神話以及其他現代神話中去尋找，而只能到畏懼真理的啟蒙自身中去尋找”[11]3。這也即是說，拆解啟蒙的神話也就是批判啟蒙的不合理性，進而拯救啟蒙和人類理性。《啟蒙辯證法》認為，從社會層面看，啟蒙的不合理性體現在工具理性或技術理性控制下的社會是一個總體性的社會，而人類個體的主體性則被湮沒在技術化的社會大生產之中，因而，啟蒙所帶來的工具理性或技術理性，一方面使得社會大生產飛速進步，人類獲得物質財富上的極大滿足，另一方面則導致人類個體淪為阿多諾所謂的以電影、廣播、雜志等所構成的大眾消費社會即“文化工業”中的一部分，這種個體是無力反抗的被徹底商業化、娛樂化、同一化的個體。所以在阿多諾看來，“文化工業”是一種欺騙大眾的啟蒙，“在文化工業中，個性就是一種幻象，這不僅是因為生產方式已經被標準化。……虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用鬈發遮住眼睛，并以此來展現自己原創力的特立獨行的電影明星等，皆是如此”[11]140。要言之，既然《啟蒙辯證法》揭示出啟蒙不過是一場神話，那么，問題就在于如何反抗虛假啟蒙所導致的工具理性化的總體性社會或“文化工業”。阿多諾在晚年出版的最重要的哲學著作《否定的辯證法》一書中提出，以同一性為特質的資本主義社會，在哲學層面上導源于黑格爾的唯心主義哲學。阿多諾認為，“把否定之否定等同于肯定性是同一化的精髓，是帶有最純粹形式的形式原則”[12]156。在他看來，黑格爾的同一性哲學過于強調概念的整體性和矛盾的肯定性，這就導致普遍性的主體對客體、總體對個體、概念對非概念以及同一性對非同一性的絕對統治，因而，人類個體要對抗總體性的社會控制，勢必要拆解或反叛這種社會的哲學根基———“由于哲學在人類的文明中不惜任何代價尋求著秩序和不變性，從而加強了社會上的極權主義和盲從主義傾向。……唯一可能的是連續的否定，它破壞性地抵制任何打算賦予世界以‘同一性’從而把世界限定在一個原則上的企圖”[12]3。換句話說，就是用“否定的辯證法”取代傳統哲學的否定之否定的肯定性辯證法。在此，可以看到，從《啟蒙辯證法》到《否定的辯證法》，阿多諾的哲學思想始終具有法蘭克福學派批判理論所帶有的鮮明的現實指向性，即以批判現代資本主義社會為旨歸，這一點體現在美學領域，那就是用非同一性的藝術反抗同一性的社會。有學者就認為，“由于精神領域中與現實離得最遠、相對具有較強獨立性的是審美和藝術活動，于是文化批判的落腳點就大多落在了審美和藝術上。法蘭克福學派的文化批判很少有繞開審美和藝術的”[13]。如前所述，早在《啟蒙辯證法》一書中，阿多諾就對美國消費主義的流行藝術進行了深入解剖，而《否定的辯證法》則表明，否定性的哲學必然召喚著一種否定性的美學和藝術，而否定性的美學和藝術，則是否定性的哲學對現代資本主義社會進行批判的具體化。

二、阿多諾的美學思想整體風貌

如果說20世紀出現的西方美學思想紛紛對此前的美學傳統進行反叛，那么阿多諾的美學思想無疑是其中的突出典型。在整個法蘭克福學派之中，阿多諾的美學思想與理論也可以說是最具特色的。因而，談論20世紀西方美學，阿多諾是一個無法繞開也不能回避的話題。阿多諾的美學是一種否定性的美學，又由于阿多諾的哲學就是具有強烈現實批判性的否定哲學，所以，這里所說的否定性美學，也就兼具批判現實的品格。正如有學者指出的，“阿多諾美學有一個明確的目標，那就是哲學與藝術的共同抵抗，是對虛假的同一性、總體性社會的抵抗。從現代藝術出發也就是從批判現實出發，從現世幸福出發，有很強的現實意義”[14]。具體來講，阿多諾的否定性的美學思想主要體現在對傳統美學的批判、對自然美的肯定和對現代主義藝術的辯護三個方面。這里需要指出的是，由于阿多諾音樂美學思想的重要性和獨特性，本文將在后面單獨對其進行闡述。（一）對傳統美學的批判在如何面對傳統美學，尤其是以康德、黑格爾為代表的德國觀念論美學的問題上，阿多諾認為，“如同哲學體系或道德哲學這種觀念一樣，哲學美學這一概念看來已經非常過時陳腐了”[15]557。這主要是由于傳統美學即以思辨哲學為根基的美學理論“要么追隨微不足道的普遍概念或共相，要么基于一種約定俗成的抽象結果來獨斷地陳述藝術”[16]29，因而導致現代美學越來越不適應新的藝術即現代藝術的發展，阿多諾甚至認為，“黑格爾與康德可謂最后兩位對藝術一無所知但卻能夠系統論述美學的哲學家”[15]560。由此可見，阿多諾對傳統美學的批判主要立足于藝術領域，因為傳統美學往往關注形而上學式的概念、原則或體系，而對于阿多諾來說，現代藝術才是現代美學所要闡釋的真正對象。眾所周知，康德在《判斷力批判》中首先強調，從作為美的第一契機質的角度來分析，審美鑒賞是“不帶任何利害的”[17]38，他所說的這種無利害性也就是審美應當與現實的功利目的沒有任何關系，審美快感與一般快感或道德快感的區別就在于審美的自律性和純粹性。然而，在阿多諾看來，這種純粹的形而上學式的美學思想顯然與現實相距甚遠。他從現實的藝術經驗和藝術與社會的關聯出發，認為“康德從不關涉對立意義上的藝術源泉和藝術內容……這一假設不僅不能公正地評判藝術經驗……而且也不能公正地評判有形物質的利害關系，也就是那些受壓抑和未滿足的需要”[15]20。聯系阿多諾所遭遇的社會現實就可以理解，阿多諾秉持著與康德截然相反的美學理念。他所要表達的意思是，在面對殘酷的社會現實和人性墮落時，審美與藝術不能采取徹底回避的態度即純粹的無利害關系，相反，審美和藝術必須要保留對社會批判的權利和責任，否則，審美和藝術就是與虛假的資本主義社會一道在本質上具有同一性。站在反抗現實社會的立場上，阿多諾同樣對弗洛伊德的精神分析美學進行了批判，因為“精神分析學美學把藝術創作當作是逃避現實原則的升華，把藝術家看作是逃避現實壓抑的精神病患者，其性質是對現實原則的崇拜和臣服，使資產階級的心理統治和意識壓迫合法化”[18]。雖然弗洛伊德正確地揭示了人性本能受到理性的壓制，從而解放了人性深處的潛在欲望，但是這種將人類欲望本能絕對化的做法，卻容易導致相反的結果，那就是個體過分依賴本能而喪失抵抗現實的能力。如此一來，精神分析美學與康德美學相較，雖然二者在哲學層面上有所不同，但卻在現實層面上走向了類似的境地。值得注意的是，阿多諾還認為，純粹從感性的審美經驗出發，無法上升到對現實的理性反思的高度，因而現代美學必須就是“對藝術經驗的反思，也就是立足于現代藝術審美經驗，對其進行哲學反思，去領悟藝術作品中的真理性內容”[19]171~172。這就意味著，阿多諾在批判傳統美學即自上而下的哲學美學的同時，也并沒有選擇另一條道路即自下而上的經驗美學，而選擇試圖批判性地將哲學美學與經驗美學相結合的道路。（二）對自然美的肯定雖然從某種意義上說，阿多諾美學實際上就是關于藝術的美學，但阿多諾并未忽視自然美的重要性。事實上，對自然美的重視，內在于阿多諾的“否定的辯證法”之中。阿多諾認為，雖然康德的《判斷力批判》一書對自然美進行了分析，但至少從謝林（FriedrichSchelling）開始，藝術上升為美學關注的中心，而自然美則被美學所擱置。究其原因，還是在于“人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展所致”[15]110。這也就是說，自啟蒙以來，人類戰勝自然、神話和宗教的束縛，確立了自身的獨立性，但也隨之產生了人與自然、社會與自然的對立局面，反映到美學層面，就是藝術對自然美的壓制而取得中心地位。在阿多諾看來，人類戰勝自然并不必然導致對自然的拋棄，人類與自然應保持相對獨立的依存關系。然而，這種相互依存關系，在黑格爾那里因抬高藝術美而被徹底終結。黑格爾的理性主義同一性哲學把形而上學的理性上升到絕對的統治地位，人類精神活動如哲學、藝術等則在理性的王國中居于最高層次，屬于出自藝術家意識的可以把握的自為存在。與之相對，自然美則屬于理性無法把握的領域，是自在的存在。因而，“藝術是人的精神活動的產物，是理性自覺的產物，它充分體現了理性的自我意識和自我安排能力，如果說自然美只是一種偶然的美的話，藝術美則是必然的美，是藝術家有意識地塑造的美，正是在這種意義上，黑格爾說藝術美必定高于自然美”[20]。但是，阿多諾堅決反對黑格爾的同一性哲學，反對理性對自然美的貶低，“因為自然美的實質委實具有其不可概括化與不可概念化等特征。自然美的這種本質上的不確定性（essentialindeterminacy）表現在下述事實之中，即：自然界的任何片斷，正像人為的和凝結于自然中的所有東西一樣，是可以成為優美之物，可以獲得一種內在的美的光輝”[15]125。就此可以認為，阿多諾恰恰肯定自然美本身的異質性和不確定性，他所說的自然美完全符合否定辯證法的內在邏輯，并且成為具有非同一性的否定總體性社會的力量。在這種意義上，當批判“文化工業”時，阿多諾通過揭示技術與自然的對立，表明受技術理性控制的社會下，不僅自然被扭曲和壓抑，而且“社會現實決定了自然的感知性，規定著審美取向的先驗性。對自然的感知一旦被任意曲解，審美取向會隨之改變，自然美成為身份地位的象征”[21]。因而，在一個藝術可以無限復制的技術化時代，阿多諾張揚自然美的非概念性和否定性，不僅是對傳統美學的反思，而且也是對人類現代文明社會自身的批判，具有拯救被技術理性控制的人類主體的價值和意義。（三）對現代主義藝術的辯護如前所述，藝術在阿多諾的美學理論中占據主要的地位，以至于可以說，阿多諾的哲學和社會學思想最終體現在他對藝術的理論闡釋之中。例如他認為“藝術的概念難以界定，因為它有史以來如同瞬息萬變的星座”[15]3。顯然，這樣的藝術觀念來自阿多諾的否定哲學思想中對非概念性的基本訴求。阿多諾如此重視藝術，其原因不僅與其自身對藝術的熱愛有關，而且“在感到自己的哲學思想和批判理論都無濟于事的時候，阿多諾就把希望寄托在藝術，尤其是他所精通的音樂上”[22]。而阿多諾所寄托的藝術，也就是他極力為之辯護的現代主義藝術，并且他希望這種藝術能夠發揮出批判資本主義現代社會的美學功能。阿多諾多次談論現代主義藝術，諸如波德萊爾（CharlesPierreBaudelaire）、普魯斯特（MarcelProust）、卡夫卡（FranzKafka）、貝克特（SamuelBeckett）、勛伯格、貝爾格等作家、藝術家及其作品經常被用作討論的例子。他認為，“在一個充分發展的商品社會里，藝術是無能為力的，只能眼看著商品社會放任自流。然而，藝術能夠超越資本主義社會異律性的唯一方法，就是使藝術本身的自律性充滿商品社會的意象”[15]38。因此，阿多諾心目中所推崇的現代主義藝術，正是運用自身的自律性，也就是自在自為和獨立自主去超越和抵抗現實的藝術。這種藝術對社會的抵抗，體現了阿多諾有關藝術與社會之間關系的認識。在他看來，藝術首先是社會之中的藝術，同時，藝術以其自律性系之于社會，因而藝術是自律性與社會性的統一。當然，并非所有的藝術都是自律性的藝術，這里就牽涉到阿多諾對自律性藝術和非自律性藝術的看法。阿多諾認為，藝術發展到20世紀，產生了浪漫主義、現實主義、現代主義等不同形態，而現實主義和浪漫主義藝術在面對20世紀的資本主義工業社會時，無力揭示社會的矛盾和荒謬本質，無法拯救處在以普遍性、同一性為準則的商品社會中的人類自身，因為現實主義和浪漫主義藝術對社會現實進行直接描繪的做法，實質上是與社會現實站在同一立場之上，屬于非自律性的藝術，尤其是在以娛樂消費為主導的工業社會，現實主義和浪漫主義藝術更加容易淪為表達資本主義意識形態的工具和逃避現實、肯定現實的手段。所以，阿多諾尖銳地指出，“藝術乃是社會的社會對立面（socialantithesis）”[15]13。在此意義上，現代主義藝術“能夠通過其所追求的尚未存在的東西批判既存社會，因而，現代藝術就獲得了一種社會批判功能”[23]52。例如，像卡夫卡的《城堡》、《變形記》等現代主義小說作品，并不直接表達社會內容，政治斗爭、意識形態、社會變革等在作品中并未出現，然而，這些杰出作品卻拒絕向同一性、整體性的社會妥協，以反傳統的荒誕情節和離奇形式與資本主義現實間離開來，從而達到批判和否定社會現實的目的。

三、阿多諾的音樂美學研究

一、法蘭克福學派:教師作為高貴文化的捍衛者

法蘭克福學派在上世紀四十年代移居美國后便將重心轉向了流行文化批判，教育人們在流行文化面前保持理性思考與文化尊嚴。他們在流行文化批判方面的開創性努力為教育學者分析媒體文化的內涵與影響提供了第一筆理論遺產。事實也是如此，吉魯(H．A．Giroux)、凱爾納、麥克拉倫(P．McLaren)等人八十年代起在教育學界發展媒體文化教育學時，都曾到法蘭克福學派那里尋求理論基礎，并將法蘭克福學派視為媒體文化教育先驅。如馬丁•杰伊(M．Jay)所示，法蘭克福學派早期的許多知識創造都是為了分析為什么會有那么多的人“膜拜”起工業社會新出現的外在“權威”尤其是“法西斯主義”，以及這種膜拜引發的人格與心靈扭曲，進而教導人們在非理性的權威膜拜社會氛圍中，保持“康德式的理性自主與尊嚴”。在法蘭克福學派看來，美國四十年代崛起的流行文化正是另一種新的“集權主義”形式，它同樣可以摧毀人的理性，因此必須發展一種流行文化批判，防止個體被其中隱含的低俗意圖吞沒，喪失文化上的高貴尊嚴。［6］言外之意，法蘭克福學派通過其一貫的高貴與低俗、自主與盲從、理性與非理性等兩元對立架構，為媒體文化教育預設了合理的價值追求，如果教育學者采納他們的理論架構，自然會將教師培養成理性自主及高貴文化的捍衛者，激勵教師引導學生分析流行文化的“集權主義”本質。而法蘭克福學派恰好還為教育學者及教師分析流行文化的“集權主義”本質及其危害提供了一副理論工具。在著名的《論文化工業》中，霍克海姆和阿多諾聯手設計了一套“文化工業”理論，意在批判流行文化的企業化生產體系及其“商業化”屬性，揭示其生產低俗的“文化商品”來刺激、支配大眾，使大眾成為低俗的流行文化消費者，從而獲取“利潤”。這正是法蘭克福學派為教育學者發展媒體文化教育提供的基本理論。雖然“文化工業”或“文化商品”理論并不能全面透視成分復雜的媒體世界，但卻有助于教育學者針對“商業化”的媒體文化發展出一種有效的課程與教育力量，從而啟發教師深入分析這類媒體文化的生產機制及意圖。如果將法蘭克福學派的其他流行文化批判著作，如《現代音樂哲學》、《單向度的人》等，引入教師教育領域，教師除了掌握法蘭克福學派的流行文化理論外，還可能在教育信仰方面被熏陶成高貴文化與獨立人格的捍衛者、塑造者，乃至像法蘭克福學派那樣堅信，教育、文化或藝術“必須超越大眾的流行意識”和“單向度”的“市場取向”。［7］

二、伯明翰學派:教師作為大眾與青少年亞文化的同情者

繼法蘭克福學派之后，伯明翰學派貢獻了另一種影響廣泛的媒體文化教育模式。不同于法蘭克福學派總是堅持“高高在上的態度”，［8］自創始人霍加特(R．Hoggart)起，伯明翰學派就對貴族與精英階層從文化上歧視大眾感到不平。在他們看來，文化沒有高低貴賤之分，關鍵在于是否來自真實的生活與情感，例如底層人表達自我的爵士樂，就絲毫不比古典音樂遜色，［9］但大眾自身的文化及其內涵在學術及教育界幾乎從未得到正視，因此他們試圖發展一種以同情、理解為本的大眾文化研究，并向中學英語教師推廣。伯明翰學派選擇這條路徑，有其經驗基礎。即如霍加特，便是成長于二十世紀初期和諧安詳的英國工人社區。在其中，樸實的工人群體創造了健康、道德的文化和生活方式。正是這種經驗基礎，促使霍加特后來決心將工人生活與文化引入歷來被精英文化壟斷的課堂里，其教育目標是引導學生、教師認識工人階層創造的諸多美好、有意義的大眾文化。然而，這種工人文化其實僅存在于美好的童年記憶中，以之為基礎的教育常常只是在培養一種文化懷舊感。連霍加特本人都憂傷地意識到，現實中的工人社區早已被商業化的流行大眾文化俘虜和侵蝕了，他的大眾文化教育因此陷入困境。［10］后期伯明翰學派(如P．Willis)因此特別關注大眾的“抵抗”力，并引入了葛蘭西的“文化霸權”理論，轉向研究中下層青少年如何以自己的“亞文化”，來抵抗或顛覆種種凌駕在他們之上的“文化霸權”，以此建構自我風格和獲得快感。這一轉向為伯明翰學派的大眾文化教育開辟了新的發展路徑，同時有利于教師深入當代中下層青少年的“叛逆”精神世界。不過一味尊重、理解這類青少年為彰顯自我、獲得快感而建構的“亞文化”，如雷鬼樂、朋克搖滾樂等，也會引發教育沖突與危機:在這個以理解為本的過程中，“叛逆”青少年的“抵抗”力得到了盡情釋放，乃至能讓“正派人士氣得啞口無言”，但教師的教育責任乃是將他們引向真正“算得上藝術”的文化，而不是姑息他們沉迷于“娛樂”與“墮落”。［11］綜上所述，早期伯明翰學派為媒體文化時代的教育學者開辟了一條頗具社會公平和美學意義的大眾文化教育途徑，由此途徑，教育學者即可引導教師走入被商業流行文化淹沒的真正的大眾文化，反抗精英階層對于大眾的不公文化歧視，而且在理解昔日大眾生活及其“情感結構”的過程中，心中還會泛起一種久久難以釋懷的美感。后期伯明翰學派依靠“文化霸權”、“抵制”、“自我風格”、“快感”建構起來的新理論，則為教育學者及教師理解青少年為何“叛逆”、熱衷于嬉皮士、搖滾樂等“亞文化”提供了有益的分析工具，盡管這套理論并未解決怎樣讓推崇“亞文化”的青少年接受“真正的藝術”和進步的教育。

三、洛杉磯學派:教師作為批判的媒體文化研究者

上世紀八十年代以來，西方媒體文化教育一大引人注目的進展是，吉魯、麥克拉倫等一批教育學者加入了探索隊伍，專業的教育研究與教師教育領域因此出現大眾文化或媒體文化轉向。在這一理論運動中，表現最突出的乃是洛杉磯地區的教育學者，這得益于洛杉磯特殊的地理文化條件:好萊塢所在地，同時，該地區的兩所世界名校，加州大學洛杉磯分校和南加州大學(UniversityofSouthernCalifornia)，擁有全美最強的媒體文化研究與教育實力。就洛杉磯學派的媒體文化教育探索而言，代表人物是加州大學洛杉磯分校的教育哲學教授凱爾納。在近三十年的努力過程中，凱爾納曾因其杰出成就，被美國文化界譽為“杜威式的公共知識分子”，［12］“媒體政治學批判的領軍人物”。［13］中國人文思想界也從十年前開始陸續引進凱爾納的著作，如《后現論》、《媒體文化》、《媒體奇觀》等，近年國內人文學界還推出了研究凱爾納“重建批判理論”的專著。［14］但這些評價與研究都未從教育學的角度展開，來分析凱爾納的媒體文化教育學貢獻。簡單地說，除了在專業的教師教育領域發展法蘭克福學派以來的當代文化理論及媒體文化等課程外，凱爾納最主要的教育學貢獻便是以批判的媒體文化研究重建了杜威以來的民主主義教育學傳統，其專業使命是將教師培養成批判的媒體文化研究者。由此，向教師及公眾示范什么樣的媒體文化批判研究，就成了其媒體文化教育學的核心問題。凱爾納的媒體文化教育學即是圍繞這一核心問題展開的。從凱爾納的媒體文化研究著作及教師教育實踐來看，凱爾納的媒體文化教育學主要由以下四塊內容構成。首先，凱爾納深切關注當代美國的種種社會“苦難”，進而轉向貌似自由、民主，實際總是對“苦難”避而不談或持某種偏見的主流媒體文化，充斥著投資、收視率、名利的爭奪。正是這種深切的社會關注，促使凱爾納確立了希望通過媒體文化批判和教育來追求民主的堅定專業決心及志向。［15］其次，在理論基礎建構方面，凱爾納是法蘭克福學派、伯明翰學派的追隨者，同時也超越了兩派的局限，并從后結構主義、女性主義等影響廣泛的社會文化理論中，吸收合適的理論資源，為發展批判的媒體文化研究與教育奠定知識基礎。［16］再次便是對上世紀六十年代以來一系列重大影響的“媒體文化文本”展開批判性的研究，這構成了凱爾納媒體文化教育學的主要內容。自八十年代好萊塢與右翼政治勢力結成合作以來，凱爾納一直非常重視研究右翼政治勢力及其利益同盟在媒體生產中的作用。從1992年推出《波斯灣電視戰》，揭示布什政府通過獨家授權覆蓋全球的電視網(CNN)，將一般公眾無法知道的真實的海灣戰爭，精心制作成對自己有利的“海灣戰爭報道”，以動員全世界的民眾支持其侵略行動;到2010年在《電影戰爭》中考察小布什政府如何與好萊塢合作，制作對其有利的政治電影，誘使民眾支持其戰爭、反恐等計劃，［17］這些研究都顯示了凱爾納執著的專業志向，同時也讓他成了為數不多的能自己開發媒體文化課程的教育學家。需要進一步指出的是，在示范如何透過電影、電視節目認識美國政治權力的同時，凱爾納還十分重視研究各種能向美國右翼及主流勢力發起挑戰的媒體文化，發展有益推進自由、民主的媒體文化。例如，考察麥當娜怎樣自由解構、加工美國主流文化、商業文化在女性外表、形象和時尚等層面刻意設置的“本質”或“標準”，創造顛覆意味十足的“主體形式”;分析美國黑人藝術家如何制作媒體文化，表達自己對于美國社會的看法，抵制種族壓迫。此外，由于凱爾納本人有過十多年的獨立紀錄片制作經歷，并因此被譽為“杜威式的知識分子”，所以在他的媒體文化教育學中，還注重選擇獨立制片人創造的媒體文化，作為研究對象和課程資源。最后，關于確立基本教學方法，凱爾納認為，法蘭克福學派的做法無法認識媒體文化的豐富內涵;伯明翰學派的方式可以深入媒體文化，但容易“一味贊美”，因此需要加以融合。此外，凱爾納還在媒體教育實踐領域發現了三種模式:一是欣賞模式，試圖讓學生以欣賞“高雅文化”來抵制“媒體的負面影響”;二是創作模式，引導學生理解美學意義豐富的媒體文化，同時向學生傳授自我表達的媒體技術;三是批判模式，教育學生對媒體話語保持批判態度，培養批判的媒體解讀能力(criticalmedialiteracy)，也強調學會通過媒體表達自我，形成社會行動。凱爾納向教師推薦的是第三種模式，強調媒體文化教學必須堅持兩點原則:一是“傳授批判的技巧”;二是引導學生“把媒體當作社會變革的工具”，創造有益社會進步的媒體文化。［18］在大學教育學院進行媒體文化教育時，凱爾納主要通過課堂發言、話題交流、媒體文本研究、課程論文以及戲劇的應用等，培養未來的“準”教師們在媒體文化教學中形成批判的媒體思考與創造。應該說，能否形成批判的媒體思考和民主的媒體行動，正是凱爾納評價媒體文化教學的基本原則。總之，凱爾納不僅在媒體文化研究與教育理論方面貢獻卓著，而且依靠從事教師教育培養了許多能對媒體文化做出有力批判、甚至還能通過創造媒體文化推動社會民主的教師。而這一切都首先緣于凱爾納本人是一位杰出的媒體文化批判者和民主媒體文化創造者。

當代世界的與人文科學，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯系。在當今西方，馬克思主義依然在迅猛，成為近年來西方學術中最具活力的推動力量之一。

1980年代以來，西方馬克思主義特別是法蘭克福學派的在我國得到了全面的譯介。其譯介和研究可以分為兩個階段。1980年代初到1990年代初為第一階段。在這一階段，盧卡契、布洛赫，布萊希特、薩特、麥舍雷、戈德曼、安德森、伊格爾頓、弗洛姆、馬爾庫塞、阿爾都塞、本雅明、阿多諾、霍克海默得到了大量介紹和翻譯，學術界對這些名字已耳熟能詳。1990年代中期以來到近年為第二階段。這一階段主要是對詹姆遜、哈貝馬斯等人的翻譯研究和性、后現論的討論探索。詹姆遜常來中國，其所思所想恰如風行水上，所到之處激起層層漣漪（對他的介紹和翻譯1980年代就一開始，但真正大量的譯介和研究仍在1990年代）；賽義德的東方主義和其后崛起的斯皮瓦克的理論創見則引發國內學人對后殖民理論的持久的關注；威廉姆斯、斯圖亞特.霍爾、理查德.霍加特和湯普森等伯明翰文化研究學派后來居上，連帶引起國內對葛蘭西“霸權（領導權）”理論的“再”發現；而批判理論的幾位不可遺漏的法國理論家鮑德里亞、福柯、布爾迪厄等曾經的或半截子的馬克思主義者在國內引起了跨學科研究的熱情；哈貝馬斯則獨占鰲頭，相關譯事與研究均保持了持久的熱度；德里達的《馬克思的幽靈》所表現的對馬克思主義的轉向又引起學界驚異的注視，特別是兩位巨擘先后訪問中國，引發了一輪新的思考與討論。

與國內情形的低迷截然不同，在西方，馬克思主義與批判理論則在許多學校堂皇占據經院的高位，風頭一直強健。1980年代以來出版了大量的相關著作。如馬丁•杰的《辨證的想象》以及沃爾夫•威格紹斯的《法蘭克福學派》全面梳理了批判理論發展的線索。尤金.倫的《馬克思主義與現代主義》，弗蘭克.莫萊蒂的《被當作奇跡的符號》對馬克思主義與文學文化進行過細致探討；還有一些概述性的著作，如戴維•海爾德的《批判理論導論》、茲奧坦•塔的《法蘭克福學派》，以及學者們所寫的批判理論家的傳記，如蘇珊•貝克莫斯對瓦爾特•本雅明的介紹，丹尼爾•波斯頓對恩里克•弗洛姆的介紹，道格拉斯•凱爾納對赫伯特•馬爾庫塞的介紹，阿帕德•卡達肯對喬治•盧卡契的介紹，吉林•羅斯對西奧多•阿多諾的介紹等等。但是，這些著作都存在著共同的缺陷，沒有著重該學派的主要代表人物的基本理論，也缺乏對其理論傳統中的相互關聯性的探究。

1980年代末到1990年代初的一個重大是馬克思主義在后現代社會文化理論中的未來前景。西方原有的化勞動的舊的世界體制讓位與服務部門，讓位于中心——邊緣式的雇傭模式以及種種新的身份形式，這些身份形式不再圍繞工作、階級和社團建構起來的，它們包括身體、性別、種族、、圖像甚至亞文化等。安吉拉.默克羅比指出，“在過去的幾年中，文化研究發生了相當富于戲劇性的變化，因為現代性問題與后現代性問題代替了更為熟悉的意識形態概念和霸權概念，而這些概念從1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿爾杜塞和葛蘭西所界定的馬克思主義領域里。現代主義和后現代主義遠遠超越了媒體和研究的范疇。它們無所不在……不管是好是壞，是受歡迎還是受批判，這些名詞充分體現了文化知識分子和工作者在1980年代末和1990年代初對世界的體驗和理解方式所發生的深刻變化。”這樣，后現代主義內部生長起一種后馬克思主義的批判理論就是順理成章的。歐內斯特.拉克勞的《對我們的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克羅比的《后馬克思主義與文化研究》（1994）還有美國的“中國專家”阿里夫.德里克的后革命理論、馬克思主義與中國歷史的研究《后革命氛圍》（1999）都可以算作是后馬克思主義時代的新批判理論。

另外作為后馬克思主義時代的批評家，費斯克和托尼.本尼特則都關注后現代消費時代的大眾文學與大眾文化。美國威斯康辛大學麥迪遜校區傳播學教授費斯克（JohnFiske）寫下了《理解大眾文化》、《解讀電視》、《解讀大眾》、《傳播研究導論》、《澳洲神話》、《電視文化》等著作，受霍爾等英國文化研究、葛蘭西霸權理論和福柯，發展出一套“權力——抵抗——快感”的文化平民主義。澳大利亞格里菲斯大學社會和文學理論教授托尼.本尼特，著有《形式主義與馬克思主義》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，與珍妮特.烏勒克特合著），是一位持有馬克思主義立場的（后）馬克思主義文學批評家。

值得注意的是，堅持法蘭克福學派思想的新一代批判理論家逐漸浮現出來。如德克薩斯大學批判理論網站就對批判理論重新進行了代際劃分。他們不再執著于對法蘭克福學派內部第一代第二代第三代的細致區分，而將本雅明、霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯列為老一代批判理論家，而將美英等世界的批判理論家本.阿格、斯蒂文.貝斯特、道格拉斯.凱爾納和斯蒂芬.布隆納列為新一代批判理論家或后馬克思主義理論家。當然，還有其他一些著名的批判理論家。如理查德.沃林、馬克•波斯特等人。理查德.沃林作為當代著名社會理論家和法蘭克福學派重要的美國傳人,在批判理論界享有相當聲譽，美國加州大學批判理論研究所所長馬克•波斯特則以將批判理論與當代媒介革命結合起來而蜚聲我國學界。

當代世界的社會科學與人文科學研究，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯系。在當今西方，馬克思主義依然在迅猛發展，成為近年來西方學術中最具活力的推動力量之一。

1980年代以來，西方馬克思主義特別是法蘭克福學派的理論在我國得到了全面的譯介。其譯介和研究可以分為兩個階段。1980年代初到1990年代初為第一階段。在這一階段，盧卡契、布洛赫，布萊希特、薩特、麥舍雷、戈德曼、安德森、伊格爾頓、弗洛姆、馬爾庫塞、阿爾都塞、本雅明、阿多諾、霍克海默得到了大量介紹和翻譯，中國學術界對這些名字已耳熟能詳。1990年代中期以來到近年為第二階段。這一階段主要是對詹姆遜、哈貝馬斯等人的翻譯研究和現代性、后現論的討論探索。詹姆遜常來中國，其所思所想恰如風行水上，所到之處激起層層漣漪（對他的介紹和翻譯1980年代就一開始，但真正大量的譯介和研究仍在1990年代）；賽義德的東方主義和其后崛起的斯皮瓦克的理論創見則引發國內學人對后殖民理論的持久的關注；威廉姆斯、斯圖亞特.霍爾、理查德.霍加特和湯普森等伯明翰文化研究學派后來居上，連帶引起國內對葛蘭西“霸權（領導權）”理論的“再”發現；而批判理論的幾位不可遺漏的法國理論家鮑德里亞、福柯、布爾迪厄等曾經的或半截子的馬克思主義者在國內引起了跨學科研究的熱情；哈貝馬斯則獨占鰲頭，相關譯事與研究均保持了持久的熱度；德里達的《馬克思的幽靈》所表現的對馬克思主義的轉向又引起學界驚異的注視，特別是兩位巨擘先后訪問中國，引發了一輪新的思考與討論。

與國內情形的低迷截然不同，在西方，馬克思主義與批判理論則在許多學校堂皇占據經院的高位，風頭一直強健。1980年代以來出版了大量的相關著作。如馬丁•杰的《辨證的想象》以及沃爾夫•威格紹斯的《法蘭克福學派》全面梳理了批判理論發展的歷史線索。尤金.倫的《馬克思主義與現代主義》，弗蘭克.莫萊蒂的《被當作奇跡的符號》對馬克思主義與文學文化進行過細致探討；還有一些概述性的著作，如戴維•海爾德的《批判理論導論》、茲奧坦•塔的《法蘭克福學派》，以及學者們所寫的批判理論家的傳記，如蘇珊•貝克莫斯對瓦爾特•本雅明的介紹，丹尼爾•波斯頓對恩里克•弗洛姆的介紹，道格拉斯•凱爾納對赫伯特•馬爾庫塞的介紹，阿帕德•卡達肯對喬治•盧卡契的介紹，吉林•羅斯對西奧多•阿多諾的介紹等等。但是，這些著作都存在著共同的缺陷，沒有著重分析該學派的主要代表人物的基本理論，也缺乏對其理論傳統中的相互關聯性的探究。

1980年代末到1990年代初的一個重大問題是馬克思主義在后現代社會文化理論中的未來前景。西方原有的工業化勞動的舊的世界體制讓位與服務部門，讓位于中心——邊緣式的雇傭模式以及種種新的身份形式，這些身份形式不再圍繞工作、階級和社團建構起來的，它們包括身體、性別、種族、時尚、圖像甚至亞文化等。安吉拉.默克羅比指出，“在過去的幾年中，文化研究發生了相當富于戲劇性的變化，因為現代性問題與后現代性問題代替了更為熟悉的意識形態概念和霸權概念，而這些概念從1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿爾杜塞和葛蘭西所界定的馬克思主義領域里。現代主義和后現代主義遠遠超越了媒體和研究的范疇。它們無所不在……不管是好是壞，是受歡迎還是受批判，這些名詞充分體現了文化知識分子和藝術工作者在1980年代末和1990年代初對世界的體驗和理解方式所發生的深刻變化。”這樣，后現代主義內部生長起一種后馬克思主義的批判理論就是順理成章的。歐內斯特.拉克勞的《對我們時代的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克羅比的《后馬克思主義與文化研究》（1994）還有美國的“中國專家”阿里夫.德里克的后革命理論、馬克思主義與中國歷史的研究《后革命氛圍》（1999）都可以算作是后馬克思主義時代的新批判理論。

另外作為后馬克思主義時代的批評家，費斯克和托尼.本尼特則都關注后現代消費時代的大眾文學與大眾文化。美國威斯康辛大學麥迪遜校區傳播學教授費斯克（JohnFiske）寫下了《理解大眾文化》、《解讀電視》、《解讀大眾》、《傳播研究導論》、《澳洲神話》、《電視文化》等著作，受霍爾等英國文化研究、葛蘭西霸權理論和福柯影響，發展出一套“權力——抵抗——快感”的文化平民主義。澳大利亞格里菲斯大學社會和文學理論教授托尼.本尼特，著有《形式主義與馬克思主義》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，與珍妮特.烏勒克特合著），是一位持有馬克思主義立場的（后）馬克思主義文學批評家。

值得注意的是，堅持法蘭克福學派思想的新一代批判理論家逐漸浮現出來。如德克薩斯大學批判理論網站就對批判理論重新進行了代際劃分。他們不再執著于對法蘭克福學派內部第一代第二代第三代的細致區分，而將本雅明、霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯列為老一代批判理論家，而將美英等英語世界的批判理論家本.阿格、斯蒂文.貝斯特、道格拉斯.凱爾納和斯蒂芬.布隆納列為新一代批判理論家或后馬克思主義理論家。當然，還有其他一些著名的批判理論家。如理查德.沃林、馬克•波斯特等人。理查德.沃林作為當代著名社會理論家和法蘭克福學派重要的美國傳人,在批判理論界享有相當聲譽，美國加州大學批判理論研究所所長馬克•波斯特則以將批判理論與當代媒介革命結合起來而蜚聲我國學界。

當代世界的社會科學與人文科學研究，從來就沒有，將來也不可能與馬克思主義完全斬斷聯系。在當今西方，馬克思主義依然在迅猛發展，成為近年來西方學術中最具活力的推動力量之一。

1980年代以來，西方馬克思主義特別是法蘭克福學派的理論在我國得到了全面的譯介。其譯介和研究可以分為兩個階段。1980年代初到1990年代初為第一階段。在這一階段，盧卡契、布洛赫，布萊希特、薩特、麥舍雷、戈德曼、安德森、伊格爾頓、弗洛姆、馬爾庫塞、阿爾都塞、本雅明、阿多諾、霍克海默得到了大量介紹和翻譯，中國學術界對這些名字已耳熟能詳。1990年代中期以來到近年為第二階段。這一階段主要是對詹姆遜、哈貝馬斯等人的翻譯研究和現代性、后現論的討論探索。詹姆遜常來中國，其所思所想恰如風行水上，所到之處激起層層漣漪（對他的介紹和翻譯1980年代就一開始，但真正大量的譯介和研究仍在1990年代）；賽義德的東方主義和其后崛起的斯皮瓦克的理論創見則引發國內學人對后殖民理論的持久的關注；威廉姆斯、斯圖亞特.霍爾、理查德.霍加特和湯普森等伯明翰文化研究學派后來居上，連帶引起國內對葛蘭西“霸權（領導權）”理論的“再”發現；而批判理論的幾位不可遺漏的法國理論家鮑德里亞、福柯、布爾迪厄等曾經的或半截子的馬克思主義者在國內引起了跨學科研究的熱情；哈貝馬斯則獨占鰲頭，相關譯事與研究均保持了持久的熱度；德里達的《馬克思的幽靈》所表現的對馬克思主義的轉向又引起學界驚異的注視，特別是兩位巨擘先后訪問中國，引發了一輪新的思考與討論。

與國內情形的低迷截然不同，在西方，馬克思主義與批判理論則在許多學校堂皇占據經院的高位，風頭一直強健。1980年代以來出版了大量的相關著作。如馬丁•杰的《辨證的想象》以及沃爾夫•威格紹斯的《法蘭克福學派》全面梳理了批判理論發展的歷史線索。尤金.倫的《馬克思主義與現代主義》，弗蘭克.莫萊蒂的《被當作奇跡的符號》對馬克思主義與文學文化進行過細致探討；還有一些概述性的著作，如戴維•海爾德的《批判理論導論》、茲奧坦•塔的《法蘭克福學派》，以及學者們所寫的批判理論家的傳記，如蘇珊•貝克莫斯對瓦爾特•本雅明的介紹，丹尼爾•波斯頓對恩里克•弗洛姆的介紹，道格拉斯•凱爾納對赫伯特•馬爾庫塞的介紹，阿帕德•卡達肯對喬治•盧卡契的介紹，吉林•羅斯對西奧多•阿多諾的介紹等等。但是，這些著作都存在著共同的缺陷，沒有著重分析該學派的主要代表人物的基本理論，也缺乏對其理論傳統中的相互關聯性的探究。

1980年代末到1990年代初的一個重大問題是馬克思主義在后現代社會文化理論中的未來前景。西方原有的工業化勞動的舊的世界體制讓位與服務部門，讓位于中心——邊緣式的雇傭模式以及種種新的身份形式，這些身份形式不再圍繞工作、階級和社團建構起來的，它們包括身體、性別、種族、時尚、圖像甚至亞文化等。安吉拉.默克羅比指出，“在過去的幾年中，文化研究發生了相當富于戲劇性的變化，因為現代性問題與后現代性問題代替了更為熟悉的意識形態概念和霸權概念，而這些概念從1970年代中期到1980年代中期把文化分析牢固地植根在阿爾杜塞和葛蘭西所界定的馬克思主義領域里。現代主義和后現代主義遠遠超越了媒體和研究的范疇。它們無所不在……不管是好是壞，是受歡迎還是受批判，這些名詞充分體現了文化知識分子和藝術工作者在1980年代末和1990年代初對世界的體驗和理解方式所發生的深刻變化。”這樣，后現代主義內部生長起一種后馬克思主義的批判理論就是順理成章的。歐內斯特.拉克勞的《對我們時代的新的革命的沉思》（1991）安吉拉.默克羅比的《后馬克思主義與文化研究》（1994）還有美國的“中國專家”阿里夫.德里克的后革命理論、馬克思主義與中國歷史的研究《后革命氛圍》（1999）都可以算作是后馬克思主義時代的新批判理論。

另外作為后馬克思主義時代的批評家，費斯克和托尼.本尼特則都關注后現代消費時代的大眾文學與大眾文化。美國威斯康辛大學麥迪遜校區傳播學教授費斯克（JohnFiske）寫下了《理解大眾文化》、《解讀電視》、《解讀大眾》、《傳播研究導論》、《澳洲神話》、《電視文化》等著作，受霍爾等英國文化研究、葛蘭西霸權理論和福柯影響，發展出一套“權力——抵抗——快感”的文化平民主義。澳大利亞格里菲斯大學社會和文學理論教授托尼.本尼特，著有《形式主義與馬克思主義》（1979）、《邦德和邦德之外》（1987，與珍妮特.烏勒克特合著），是一位持有馬克思主義立場的（后）馬克思主義文學批評家。

值得注意的是，堅持法蘭克福學派思想的新一代批判理論家逐漸浮現出來。如德克薩斯大學批判理論網站就對批判理論重新進行了代際劃分。他們不再執著于對法蘭克福學派內部第一代第二代第三代的細致區分，而將本雅明、霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞、弗洛姆和哈貝馬斯列為老一代批判理論家，而將美英等英語世界的批判理論家本.阿格、斯蒂文.貝斯特、道格拉斯.凱爾納和斯蒂芬.布隆納列為新一代批判理論家或后馬克思主義理論家。當然，還有其他一些著名的批判理論家。如理查德.沃林、馬克•波斯特等人。理查德.沃林作為當代著名社會理論家和法蘭克福學派重要的美國傳人,在批判理論界享有相當聲譽，美國加州大學批判理論研究所所長馬克•波斯特則以將批判理論與當代媒介革命結合起來而蜚聲我國學界。

摘要:新一代法蘭克福學派在美國的主要代表安德魯•費恩伯格在分析以往技術理論不足的基礎上提出了技術批判理論,從傳統法蘭克福學派抽象地批判社會轉向對社會中最為常見的技術現象的批判。從理論基礎、價值目標、理論內核、方法論框架和批判主題等方面對這一理論展開了剖析,其中理論基礎是對傳統技術哲學“接受還是放棄”技術的兩難困境的分析,價值目標是馬克思主義的人的解放,理論內核是民主的理性化,使用的是社會建構論研究技術的方法論框架,批判主題是告別敵托邦。

關鍵詞:費恩伯格;技術批判理論;法蘭克福學派;敵托邦

Abstract:AndrewFeenberg,themainrepresentativeofthenewgenerationofFrankfurtschoolintheUnitedStates,broughtuptheCriticalTheoryofTechnologythroughanalyzingtheinsufficiencyofearliertheoriesoftechnologyandturningthefocusoftheFrankfurtschool''''scriticismfromabstractsocialcritiquetocommontechnologicalfacts.Thistheoryisdiscussedintheperspectiveofitsbasis,targetvalue,theoreticalcore,methodologyframeandthemeofcritique.Amongthemthetheoreticalbasisisanalyzedforthatthetechnologyisinadilemmaoverbeingacceptedorbeinggivenupasarguedintraditionalphilosophyoftechnology;thetargetvaluereferstohumanbeing''''sliberationandthetheoreticalcoreistherationalizationofdemocracy;themethodologyframeisthatusedtostudythetechnologyonthebasisofsocialconstructivismandthethemeofcritiqueisfarewelltodystopia.

Keywords:AndrewFeenberg;criticaltheoryoftechnology;Frankfurtschool;dystopia

安德魯•費恩伯格(AndrewFeenberg)是馬爾庫塞的學生,新一代法蘭克福學派在美國的主要代表,他從傳統法蘭克福學派抽象地對社會展開批判轉向對社會中最為常見的技術現象展開批判,提出了技術批判理論,并自1991起在十年中寫下了“技術批判三部曲”:《技術批判理論》(1991,2002年新版本《改造技術》)、《可選擇的現代性》(1994)和《追問技術》(1999)。本文將從理論基礎、價值目標、理論內核、方法論框架和批判主題等方面剖析費恩伯格的技術批判理論的內涵。

一、理論基礎:在“接受”和“放棄”之間

【摘要】大眾媒介傳播的主要是大眾文化，因而人們對大眾媒介的態度取決于人們對大眾文化的認識。從媒介教育發展的歷史來看，它先后經歷了從批判范式、分析范式到表征范式的變遷，而影響這些媒介教育范式變遷的決定因素就是人們對大眾文化觀念的變化，且這些觀念變化又與法蘭克福學派、李維斯主義、英國文化研究學派及符號學的產生聯系在一起。

【關鍵詞】法蘭克福學派；李維斯主義；批判范式；英國文化研究學派；分析范式；符號學；表征范式

自大眾報刊的出現把人類導入到一個大眾社會后，人們就從未停止對大眾媒介的反思，其核心問題就是我們應該如何面對大眾媒介。我們知道，大眾媒介所傳播的主要是大眾文化，因此，如何面對大眾媒介的問題實際上主要取決于人們對于大眾文化的態度。由于20世紀大眾媒介的迅猛發展，學校教育也無法忽視其所帶來的挑戰，于是在學校中對學生們進行關于媒介的教育也應運而生。媒介教育在其多年發展的歷史中，產生過多種多樣的實踐，迄今都未能產生一個統一的定義，其實踐性要大大強于理論性，但如果擇要而言，我們可以說媒介教育目標在于“培養更主動和更有批判性的媒介使用者”。從歷史發展的角度看，媒介教育先后產生過幾種不同的范式，而這幾種范式都建立在人們對大眾文化的認知態度上。本文所要探討的就是對大眾文化認知的發展如何導致了媒介教育范式的變遷。

一、法蘭克福學派、李維斯主義與媒介教育的批判范式

大眾媒介傳播的是大眾文化，但何為大眾文化，在此首先要做一界定。英語中的massculture和popularculture都可以在漢語中譯為大眾文化，但嚴格來說，后者更準確的譯法應為通俗文化，它強調的是為大多數民眾共享的文化，是與少數上流社會所擁有的精英文化相對的概念。而大眾文化則是大眾社會的產物，是主要通過大眾媒介來傳播的文化。對于這二者的關系，有學者明確指出：“大眾文化是通過大批量生產的工業技術制造出來的，為了牟利而向群體的公共消費者銷售的通俗文化。”由此不難看出，如果說大眾文化僅僅是工業化大眾社會的產物，那么通俗文化的歷史要長得多，它自始至終存在于人類的實踐活動中。如果說大眾文化是一種為了牟利目的而生產的消費產品，那么正如漢德林所指出，通俗文化與民眾所熟悉的日常世界有著密切的聯系，與傳統有著密切的聯系，并且其文化創造者與消費者之間也存在著更和諧的關系。然而，不容忽視的是，由于現代社會中通俗文化也多借助于大眾媒介進行傳播，這導致了通俗文化與大眾文化越來越融為一體，因而有的西方學者提出，在今天的現代社會中，這兩個詞幾乎同義。本文在討論中采用這一擴展后的現代大眾文化概念。

對于大眾文化最早進行深入探討的是法蘭克福學派。法蘭克福學派20世紀20至30年代形成于德國法蘭克福大學的社會研究院，后來由于納粹分子上臺，在德國實施法西斯統治，為了躲避迫害，該學派的代表人物不得不流亡美國，并把學院也移至紐約的哥倫比亞大學。這段痛苦經歷也使得他們對極權統治持嚴厲的批判態度，同時由于對納粹政權操縱大眾媒介進行宣傳和愚弄民眾有著切身的體會，因而對大眾媒介的消極作用有著極為深刻的認識。到了美國后，他們進一步把政治批判擴展為社會批判，提出了著名的“文化工業”理論。在該派學者看來，大眾文化是以大批量復制技術為基礎的、通過大眾傳媒來進行傳播的工業化產品，這種文化重復雷同，缺乏原創性，以盈利為目的，把文化變成了消費商品，缺乏啟蒙與自主性的反思，把人變成了一種沒有思考能力的“單向度的人”。同時，在更深一層，大眾文化雖然也能滿足民眾的某些需要，但它卻阻礙了他們更為根本的愿望的形成，文化工業扼殺了政治的想象力。這樣一來，無論是從經濟角度還是政治角度，大眾文化的負面效應都是巨大的，對大眾文化批判也成了一種必要的新的啟蒙。