[摘要]電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結構中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構批判，而溫情主義的結局又消解了藝術批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構成了藝術對現代社會與藝術自身的雙重消解。

[關鍵詞]電影藝術反諷敘事現代性解構

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現象，反諷一詞最早出現在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當的欺詐和油腔滑調的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創作和世界存在的思維方式和生存態度，成為一種美學意義上的創作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監獄里發生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現了一幅美國監獄的多維圖景。《肖申克的救贖》發行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術表現方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發生，結果相反的事卻發生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調反諷，即敘述者以一種語調方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結構中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構批判，而溫情主義的結局又消解了藝術批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構成了藝術對現代社會與藝術自身的雙重消解。

關鍵詞：電影藝術反諷敘事現代性解構

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現象，反諷一詞最早出現在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當的欺詐和油腔滑調的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創作和世界存在的思維方式和生存態度，成為一種美學意義上的創作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監獄里發生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現了一幅美國監獄的多維圖景。《肖申克的救贖》發行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術表現方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發生，結果相反的事卻發生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調反諷，即敘述者以一種語調方式暗示所指與能指的分裂。

摘要：電影《肖申克的救贖》通過多層面的反諷策略，在對立的結構中對真相、崇高和救贖、自由等宏大敘事話語進行解構批判，而溫情主義的結局又消解了藝術批判的深度，好萊塢的大眾文化消費模式最終構成了藝術對現代社會與藝術自身的雙重消解。

關鍵詞：電影藝術反諷敘事現代性解構

敘事學家米克認為反諷是“虛假語言的運用：現在它是修辭學里的一種辭格——以反諷性褒揚予以責備，或者以反諷性責備予以褒揚”。人類社會生活中久已存在反諷現象，反諷一詞最早出現在柏拉圖的《理想國》，意指一種引誘他人上當的欺詐和油腔滑調的修辭手段，如蘇格拉底在對話中佯做無知、故意贊同別人并加以引申，使對話者陷入謬誤境地以反證自己正確觀點的談話方式。古希臘時期反諷就作為修辭方法進入了戲劇表現領域，阿里斯托芬等喜劇作家在其作品中曾非常嫻熟地運用反諷這一藝術形式，如在戲劇中設置一種反諷角色人物，通過他與另一個炫耀自夸的角色相對立，進而以自己的明智和人格的內在力量反襯對方的缺點。

18世紀末至19世紀初，在德國浪漫主義尤其是施萊格爾兄弟等人的努力下，反諷不再是一種單純的修辭技法，而是被擴大為整個文藝創作和世界存在的思維方式和生存態度，成為一種美學意義上的創作原則。其最基本的特征在于通過悖逆對立的兩項昭示出一種哲學思考和人生態度。浪漫主義不僅拓寬了反諷修辭意義，使其具有宏觀的美學意義。同時還為20世紀新批評反諷理論的發展奠定了基礎。20世紀中葉鼎盛的新批評使反諷理論得以充分挖掘，反諷不僅被視為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式和哲學態度，新批評也因此被稱為反諷批評。新批評認為，反諷把貌似不相容的對立觀念、事件組合到一起，微妙地引導讀者通過發揮自己的智力而理解作者，潛在地、間接地、幽默地表現深邃的哲學反思，同時也增添作品的活力、魅力和持久力。

由弗蘭克·達拉邦特導演的電影《肖申克的救贖》改編自史蒂芬·金的小說《麗塔·海華絲與肖申克的救贖》，講述20世紀40至60年代末，一個名在一座名叫肖申克監獄里發生的事情，圍繞新囚犯安迪、老囚犯雷德、獄長諾頓等人，呈現了一幅美國監獄的多維圖景。《肖申克的救贖》發行不久即獲奧斯卡獎七項提名，被稱為電影史上最完美影片、好萊塢最有氣勢的十大巨片之一，1995年該版獲得全美影帶租售冠軍。除卻商業成功以外，影片也給人們帶來了諸多的人生哲理思考，從藝術表現方式來說，我們必須承認“反諷”的多層面運用是該影片獲得成功的重要的手段。

美國佩思大學的羅伯特·迪雅尼教授認為，反諷在敘事作品中以三種方式出現：作品的語言中，作品的事件中，或者作者的觀點中。羅伯特·迪雅尼把反諷分成四類：(1)語言反諷，即說反話；(2)情境反諷或命運反諷，這有兩種情況，其一是在表象與事實之間制造的反差：其二是敘事作品中的一個人物希望某件事會發生，結果相反的事卻發生了；(3)戲劇性反諷，即故事與讀者期待視野之間形成反差；(4)語調反諷，即敘述者以一種語調方式暗示所指與能指的分裂。

后現代主義是產生于20世紀50年代末60年代初的一場聲勢浩大的文化思潮。第二次世界大戰使人們對昔日一貫遵從的社會道德標準和價值觀念產生了根本性的懷疑，這些高尚的社會規范沒有阻止戰爭的爆發，對大屠殺真相的揭漏更使人們普遍的產生了對“人性”的深度失望。戰后，資本主義社會的固有矛盾進一步激化，勞資矛盾固然存在，技術和管理的矛盾又被突出到一個顯見的地位，矛盾沒有減少反而變的更為復雜和隱性。另一方面，20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發展使整個人類的聯系越來越緊密，隨之而來的卻是私人空間的極度萎縮，高科技的發則展帶來了大規模的機械復制和數碼復制，從此不再有真實和原作，一切都成為類像和虛假，人們的表象世界里呈現出的是一個虛假的世界，在現實生活中則表現為充足富裕的物質生活和混亂不堪的思想精神之間深刻痛苦的矛盾。

后現代主義文化及其與中國電影的理論探討到現代為止仍舊是是初步的，嘗試性的，很多理論概念有待進一步的澄清和說明，未明的地方就成為了相關學者著書立說，安身守命的依靠。“后現代主義電影”具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應伊格爾頓的“后現代主義”概念，“后現代主義電影”指帶有能反映后現代社會時代特征的藝術風格的電影類型，這種藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的；在狹義上，對應尹鴻的“后現代主義文化”概念，“后現代主義電影”指對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。后者的定義在相當大的程度上代表了中國后現代主義研究的傾向，這種傾向將中國當下社會直接的納入到后現代主義語境之下，然后套用后現代主義相關詞匯對中國當下進行描繪。這種傾向彌補了知識分子面對劇變的社會無所適從時的失語窘迫，后現代主義對中國電影界的影響也體現在此，即增添一種新的表述體系。

80年代后期，尤其是進入90年代，隨著改革靠放的深化和社會主義市場經濟的提出與建立，中國的文化形態也隨著社會經濟結構的調整發生了前所未有的急劇變化，在這一宏觀背景下，電影創作和電影理論以及電影批評也隨之有了相應的反映。后現代主義文化理論開始滲透于中國電影界就是始于上世紀80年代后期。1998年，以《大西北電影》為主，一批青年學者展開了一次對后現代電影的深入探討。隨后，一批頗具特色的影片，如《大撒把》《上一當》《三毛從軍記》的出現，由于它們迥異于過去經典的電影表達方式而開啟了理論界新的研究領域，理論界在先定假設的基礎上從中解讀出了些許的后現代主義文化因子和成分，從理論上展開了回答創作實踐所提出的問題的努力，后現代主義電影理論正式的等上了電影研究的舞臺。一批電影理論學者將中國的當下假定為一個存在著的后現代語境，將當下的電影創作賦予后現代性，分析了某些中國電影中存在的后現代性以及后現代的修辭策略。尹鴻在《告別了普羅米修斯》一文中對后現代主義和后現代主義文化進行了區分，將通俗文化和通俗文化產品定位于后現代文化；將解構理論，以及各種自省性的或“元敘事”的藝術品和“準藝術品”定位于后現代主義文化。這一區分為以后的理論探索和研究帶來了重要的影響。孟憲勵的文章《論后現代語境下中國電影的寫作》一文，將中國電影寫作置于后現代語境和后現代語境下的背景來對電影文本展開分析，并指出“后現代電影文本必然是少量的存在，是一種非常邊緣化的寫作方式。其困難在于，后現代文化價值取向上與文本缺乏較強的親和力，在技術操作上，不僅是對電影制作者們的思維挑戰，其工藝技術制作也難以短期內提高。”饒朔光在《后現代主義文化與當代中國電影電視》中分析了后現代主義文化在當下中國的某中可能性，認為：“第一，從文化層面上講，大眾化、平民化、非貴族化是‘后現代’文藝的一個顯著特征。第二，從文本特征上看，拼湊，組合，以及廣告將成為一種新的文化代碼。第三，戲擬，反諷，調侃等將成為一種突出的風格特征。第四，多中心乃至無中心。”上述特征的確可以在電影創作種尋找到適合的文本。在電影《上一當》和《大撒把》中作者對中心話語權威進行了改寫，而片名的選擇和敘事情景的設置也營造出了極富游戲色彩的輕戲劇氣氛；《青春無悔》中個人話語型的“作者”風格加以影片不確定性的所指，嘗試性的與中心權威話語進行了挑戰，頗具自我嘲謔的色彩；《三毛從軍記》中，用極為強烈的能指消費上表征出不同的能指能源和能指趨向。

崇尚非理性，虛無主義和實用主義的后現代也許無法成為中國電影的救命稻草。中國電影目前的困境與時代的演變沒有直接具體的關系，也就是說，雖然新的千年已經開啟，但本身的這個時間的跨度既不能造成問題也不能解決問題。但是人們的思維中總是有一種良好的愿望——新年新氣象，卻忽視了兩者之間完全的不搭邊。實際上，“新年”總是被新氣象所造就的。關鍵還是在于新氣象，而后現代主義能否成為一種新氣象，能否成為一個將人類帶進一個新的時代，這是值得商榷的。這個問題在后現代主義與中國的問題上現階段顯現的非常突出。作為思潮的后現代之于當下的中國，在適用與否未成定論之前，卻異常順利的與國人的精神奴性完美的結合在一起，在表面上營造出荒謬的狂飆氣勢。其一，后現代主義似乎是表現為一個泊來品成功的上岸，后現代這個術語已經在極短的時間內從經歷了一個前衛——時髦——經典的過程。不管是承認與否，在很多人的眼里，現代中國始終是一個被拯救的病夫，從新文化運動肇始，至今，中國的每一次面目全新都有一個對外來文化大規模借鑒的模式，這一模式不斷上演最終導致了一種惡劣的思維定式——外來文化權威性。

綜觀當下學術界，西方各種思潮鋪天蓋地，在研究機構，大學里不斷被引經據典。這種狀況造成了對后現代主義態度的兩種觀點：一，后現代主義不容分說，因為有著足夠多的理論支持；二，后現代主義作為一個時髦的東西，驟然升溫，在當下是需要商榷的。前一種觀點難免有他人為父，亂我心志之嫌。但后一種觀點卻缺乏一種足夠的信心來否定后現代主義本身。結果便是，一方，中國已經步入了后現代社會；另一方，中國尚未具備一個后現代社會所必要的物質條件。對于后現代主義研究的重點偏失了應有的方向，僅僅變成了一個后現代主義適用程度的爭論。其二，上述兩種觀點都共同的指向了對新事物的精神崇拜。當下的中國在極短暫的時間內經歷了多次的精神幻滅，從的撥亂反正，到80年代啟蒙思潮的消弭，再到90年代保守主義的抬頭和在各類“后”學說中的迷失，中國人的精神所遭受的摧殘程度不可謂悲烈，這種結果所造成的信仰缺失是嚴重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少國人便輕易的對對后現代主義產生了類似于了宗教的情感，其結果是造成了上述同樣的情景。

新的思潮變成了新的宗教替代物。后現代主義變成了無可爭議的神圣事物，信則有，不信不代表無。后現代主義的要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容，主張非理性，虛無主義和實用主義，反對元敘事和宏大敘事，解構傳統的一元論和二元對立兩分法。不可否認當下中國社會的確存在著上述的種種傾向，但能否接受這樣的一種思潮為指導并不能因為其可以為現實提供精彩的描述為標準。一種存在被自身所滋生的學說有力的給予描述，不能證明自身和其學說存在的合理性，并非一切具有思想外觀的事物都會具有積極意義。盲目的迷信，期盼后現代成為救世主，根本就無濟于中國電影的進步。

摘要：“跨界”指方向或類型轉換、變換，是建筑景觀設計的一種思維模式，要求全面更新觀念、不斷開闊眼界、積極革新思維，觀念上的變革才能獲得源源不斷的靈感，激發設計創新活力。將跨界思維運用在建筑景觀設計中，是科技和經濟發展的必然結果，也是提升建筑景觀藝術性和審美的重要方法，對推動建筑藝術設計的重構創新起到了至關重要的作用。

一、“跨界”思維應用于建筑景觀設計的理論方法

現代建筑景觀藝術設計美學最顯著的特征之一就是審美變化的思維體現，即設計不僅要滿足人們的生理與心理要求，還要從整體的大環境中綜合地處理人與環境、人際交往、審美取向、文化內涵、實用功能等多重關系，而且還要注重表達審美的情感，體現審美意義和價值，尤其是具有先鋒性的建筑景觀。因此，美學理論的新思維、新理論、新方法為當代建筑景觀藝術設計起到了指導性的作用。跨界（Transboundary），從其原始詞義來看它實際指的是“方向或類型轉換、變換”，由于諸多領域的引申應用，其含義也被賦予了“跨界合作”。本文所指“跨界”并不是所指“跨界合作”，是設計過程的思維轉換，是通常不受本學科范疇限制，不局限于原有的學科專業設計模式，是設計思維的拓展、引申、融合、交叉和碰撞，最大限度地借助于其他學科，使設計思維得以轉換。當前被普遍接受的跨界思維定義為：通過從多個層面，以不同的視角來分析和解釋某一現象或問題，并探索以多種有效的方式來解決的一種思維活動。跨界本身就是一種超越自身領域邊界的突破，它打破了固有的結構模式和思維定式，具有新穎、積極、鮮活的特征，對原有的范式有著較強的沖擊力，這也是一種創新發展的生活態度，是人類社會得以進步的必要需求。跨界要求全面更新觀念、不斷擴大眼界、積極革新思維，觀念上的變革才能獲得源源不斷的靈感，這樣的人才更具有活力。跨界最難跨越的不是技能之界，而是觀念之界。在2012年由中國美術學院主辦的“道生悟成”——第二屆國際藝術設計研究生教學研討會暨中國藝術設計研究生教學機制改革研討會改革論壇提出了“跨界創新”與“學科育人”的重要主題。萊特曾說，一個人在成為偉大的建筑師之前一定要具有“詩人”“藝術家”一樣的潛質，因為建筑不僅是一種技術，更像是一種極精心的遣詞造句和精妙藝術創造。從人文歷史發展的經驗來看，無論哪一個學科在其生態中，思想基因層面的全新改變和創造性發展都是引發其全生態系統演化的根本因素。這樣的例子在世界上數不勝數，而我國建筑領域的現代思想基因重啟，源于1996年杰出建筑師張永和所設計的“席殊書屋”。此時席殊書屋的橫空出世，無疑具有不可估量的啟蒙價值，被認為是中國實驗建筑最早也最為著名的作品，是思想觀念的萌動與跨界的衍生物。跨界思想是設計領域的生命，是設計的靈魂，其根本內涵就在于“創新創造”，打破傳統、走向開放是其根本要求，事實也表明，只有具備跨界思維能力的設計師才能創造出奇跡。藝術設計對“界”的劃分沒有一個統一的標準，而是一個相對的概念。我們藝術設計中的平面設計、環境設計、工業設計、染織設計等設計門類之間沒有一個明確的劃分，相互之間都存在著共同的部分。在設計師的腦海中有一個自我感知的界限，當設計師進行設計時，只在自己界的意識范圍內思考，他的思維就大大受到了限制，無益于創造性設計思維的發展。設計師運用跨界設計就可以打破這一思維上的束縛，從一個特定的高度上實現設計師的創造性設計思維，實現藝術設計的創新發展。

二、“跨界”思維應用于建筑景觀設計的實踐探索

著名當代建筑批評家王明賢在文章中說道，在一個很長的歷史時期內，中國建筑師都存在根深蒂固的“文明優越感”，除了中國古典建筑本身具有藝術美感外，中國千百年的傳統文化也讓建筑工匠們迷失在了自我偉大的精神泡沫里。直到20世紀80年代起,一批具備國際思維的中國建筑師發現現代建筑的魅力后，才逐步在學習和研究實踐中走出純建筑思維局限,開始探索在古典建筑中借鑒現代西方建筑的特點。發展到90年代后，新一代青年建筑師思想更加開放，思維更加敏捷，已經不再滿足于對傳統文化元素的提煉,開始嘗試基于新時代、新需求性的現代建筑文化創造，他們對當下的建筑理論和思想進行重新定義和評價，力求找到既承載東方文化精髓又不失潮流的現代建筑范本。[1]事實上，所謂中國“實驗建筑”和“實驗建筑師”的出現,是與80年代末90年代初中國特殊的社會經濟、文化背景息息相關的。當時不論當代藝術還是建筑都涌動著一股新潮，渴望突破傳統束縛，渴望與國際對話。當代藝術的發展和對國外建筑理論思潮的引入譯介,為中國“實驗建筑”的出現打下伏筆。如果說,這一時期（80年代中期到90年代中期）的十年可稱為中國“實驗性建筑”的“準備期”，那么從90年代中期開始的下一個十年則是中國“實驗建筑”活躍的十年。涌現出的一批建筑師、建筑作品和建筑事件，記錄了中國實驗建筑——這一在中國社會轉型期應運而生的建筑現象的發展軌跡。毫無疑問,張永和、馬清運、王澍、劉家琨、湯樺是中國“實驗建筑師”的領軍人物。張永和、馬清運有著海外留學的經歷,先后創立了自己的事務所。1993年，張永和創立非常建筑工作室，馬清運于1995年成立了馬達斯班事務所。1996年，張永和完成了北京席殊書屋的改造設計，這幾乎被認為是中國實驗建筑最早也最為著名的作品。該作品是中國較早的當代藝術與建筑藝術、環境藝術相融合的跨界主題展，揭示了環境設計的多元特質。馬清運的寧波天一廣場、上海青浦曲水園入口改建，體現了對城市性的理解。他的作品很多帶有反諷和戲謔的成分，充分回應著急速生長的新城市肌理和舊肌理的衰落、死亡和更新。與張永和、馬清運不同，王澍和劉家琨都是本土成長的建筑師。王澍對中國傳統文化的深入理解和強烈的興趣使他具有了一種傳統文人的氣質,他堅持用傳統文化中的意境作為自己建筑創作的參照。王澍堅持在建筑或裝置中運用青磚、木、瓦、夯土等傳統的材料和施工工藝,這種對“中國性”的探索在中國美術學院象山校區和寧波博物館中得到了較為極致的體現。從藝術觀念的角度出發，對藝術家展望而言，鏡面不銹鋼因為帶著“晶亮浮華的假性外貌特征”，以此媒介所復制和改造出來的“假山石”，他期待能夠取代中國傳統庭園習見的自然假山，借以提供一種符合工業時代美學的“新夢想”。展望認為，經過轉化再制的不銹鋼鏡面假山石，比起傳統中國庭園所見的自然假山，其實更加適合于擺設在已經現代化的北京城市之中。同時，就材質的美學來說，不銹鋼也更能與現代工業城市的建筑及空間景觀搭配，形成相得益彰的整體效果。國內評論家評議假山石：第一現代材料的替換。第二完全自然主義的復制。第三改變了的材料——不銹鋼在現代都市生活的環境中所呈現的新視野，從當代藝術設計角度來看，《山石》[2]所展示的思想似乎并不重要。但在某種意義來看，以自然對象進行復制或“置換”。這種創作思維的方式和方法是值得借鑒的，它有意無意地打破了統治中國園林的日子為景體的單一特點。為我們開創了一個新視野。解構主義代表屈米、蓋里的作品詮釋了基于跨界思維下重構的可能，拉斐爾·莫尼歐評價蓋里創作的畢爾巴鄂古根海姆博物館建筑時說：“沒有任何人類建筑的杰作能像這座建筑一般如同火焰在燃燒。”我們又可以在建筑大師屈米的作品中看到，他在不斷地嘗試著將藝術中的某些理念和手法運用到自己的建筑設計中，那些已經形成的紅色構架也并不能完全彰顯作品的全部內涵，那數千張設計圖紙與它們有著同等的重要價值。并不存在誰描述誰，誰解釋誰的問題，正如建筑師本人所說：“ParcdelaVillette沒有一張圖是純理論性的，她的每張圖都是可直接生成的‘建筑物’。”[3]這表明了，設計圖紙與構架一樣重要，都是實現由思想構設到實物的基礎支撐。屈米曾經說：“這些圖猶如病狂一般，它們如果被建成就變成了概念過程的一個節點……抽象事物，跨界元素，凍結的形象和動態性轉換、構成、錯位過程中的凝固支架。”[4]屈米的建筑思想將各種景物、框架和裝置等融合在一起，這種解構主義作品帶給人一個表面凌亂而實則新奇的感覺。勒·柯布西埃是現代主義建筑的奠基人，他也對這種建筑思想持積極贊賞態度，他曾癡迷于油畫、繪畫等現代藝術，也將這種藝術性帶入了建筑設計領域。建筑界常將他的作品稱為功能主義、理性主義甚至有些粗野，希望以這些詞匯來解釋柯布西埃的復雜抽象思維。然而事實上，如果柯布西埃不是具有深厚的藝術修養，如果沒有傾注自己的畢生精力進行研究，就不可能有超凡的建筑構思，也絕對不可能創造出讓世界嘆為觀止的建筑設計。[5]在這個方面作為當事人的柯布西埃也曾明確表示：“在世人眼里我只是一個建筑師，但很少有人贊同我在藝術上的成就，而我的全部靈感都來自繪畫與雕塑等藝術創作。作為建筑師，我非常感謝藝術帶給我的啟發。”[6]

三、“跨界”思維拓展未來建筑景觀設計新視野

在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋

框架下的不斷改寫“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰。”［2］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論。”［3］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力。”［4］由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。

1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。

1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。

摘要：荒誕的觀念和顯現形式古已有之，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，是“二戰”之后首先在西方文化語境中確立的現代性事件。作為美學的現代延伸，荒誕處于美學向丑學過渡的中介環節，或者說荒誕以悲、喜、丑的突破和雜糅形塑了新質的審美形態。它的出場拓寬了傳統美學研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學”得以豐富，在感性學對美學糾偏和對丑學催生的框架中，其意義得以凸顯，在后現代文化時空中仍播撒著荒誕的意味。

關鍵詞：荒誕；審美價值；丑學；感性學

荒誕的觀念及其顯現形式古已有之，且是伴隨人類歷史性生存的一種普遍現象，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，乃是“二戰”后首先在西方文化語境中得以確立的現代性事件。它始自存在主義文學(哲學)繼而在現代派諸藝術流派中得以充分體現，并以悲、喜、丑相雜糅的審美意蘊生成了它的審美價值。囿于傳統美學觀，學人通常在悲、喜之間界定它的審美形態，雖然大都注意到它對原有審美形態的突破，但對其仍缺乏合理定位。本文立足打破傳統美學的封閉體系和拓展感性學內涵的語境，在美學一感性學一丑學中來檢討荒誕作為獨立審美形態的價值。

一、荒誕的美學命名及其歷史性出場

盡管荒誕現象早就存在，但直到現代派藝術出現它才走到歷史的前臺。“在他們那里，荒誕已從一般的歷史社會范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識發展成為一種徹悟意識；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會現實中的事物，而在于人的整個存在，在于人的全部生活與活動。”作為一個日常語詞，“荒誕”在《簡明牛津辭典》(1963年版)中有兩個義項：(音樂)不和諧；缺乏理性或恰當性的和諧(當代用法)，經現代派藝術才提升到哲學、美學高度。“荒誕”的美學命名源自西方現代派藝術的一個流派——荒誕派戲劇，作為西方戰后最重要的戲劇流派，它和其他藝術流派一同生成了西方美學史上的一種新的審美形態荒誕。特別是貝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人們普遍意識到社會存在的荒誕感，領會了人生的荒誕和存在的虛無，人生就像永遠等不來的戈多。藝術家以對時代的敏感，塑造了一系列病態、丑陋的人物形象，以荒誕不經的語言揭示出喪失自我本質的人的無可奈何的荒誕境遇。

基于對荒誕派戲劇本質的深刻理解，英國戲劇評論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中評論道：“在這個世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當人類已不再可能接受神學目的純粹完整的價值和啟示傳統時，生命就必須面對它終極的、嚴酷的現實。荒誕派戲劇旨在使觀眾意識到人類在宇宙中不確定的、神秘莫測的地位。”正是洞察到荒誕派戲劇對人與世界整體性的喪失和人生境遇不確定性的揭示，艾斯林從哲學高度把這種人生境況命名為“荒誕”。其實，早在荒誕派戲劇之前，哲學家薩特就以文學家的敏銳正視了時代的荒誕境況。他在《惡心》(1938)中揭示了社會存在的莫名的無聊感、荒誕感，正如主人公羅康丹領悟到的生活的無聊透頂，“這花園、這城市，以及我自己。一旦你認識到這一點，就會使你反胃，暈頭轉向，這就是惡心”。“所有存在的東西，都是無緣無故地來到世上，無力地茍延時日，偶然地死亡”。作家加繆的小說《局外人》(1942)，更是生動地揭示了人生的荒誕性境遇。主人公莫爾索雖然生活在社會和人群中，然而，不僅對社會就是對親人也顯出漠然的神態，母親的死也觸及不列內心的悲痛，只是覺得應該傷心，剛剛埋葬母親就與同事瑪麗尋歡做愛，在海邊無意間開槍打死人，而在法庭上卻表現得像與案子不相干的旁觀者。發生的一切都未能改變他超然于外的冷淡，他好像處于社會和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地來到世界，又莫名其妙地被世界所拋棄。卡夫卡的《城堡》、《審判》更是揭示了人類生存的孤獨和荒謬處境，一種無可奈何不可理喻的悲劇性困境。這股彌漫在歐洲上空的荒謬感隨著文學作品很快漂洋過海，并在北美大地生根發芽。

在中國現代文學研究史上，幾乎每一個重要概念都有漫長的意義生成史。普遍的情形是:一個原初的概念、一種原發性的文學運動或文學思潮，經過文學史寫作的選擇、彰顯、遮蔽、改造之后，離其本意已越來越遠。因此，以歷史主義的態度考察革命文學、左翼文學概念的意義生成，并對兩者的關系進行科學辨析，是推進革命文學、左翼文學研究的前提與基礎。

一、革命文學:左翼式闡釋框架下的不斷改寫

“革命文學”的概念究竟出現于何時，在學術界尚有不少爭議。在不斷的溯源中，其濫觴甚至已經被提前到了1918年6月8日創刊的《星期評論》，理由是1918年在該刊上就已出現了謳歌十月革命，明確宣布在中國建立工農紅色政權的詩歌［1］。在筆者看來，這種關于革命文學起點的無限前推并沒有多大意義，因為重要的不是確認革命文學起始的正點在哪里，而是如何揭示出革命文學概念生成的動態歷史以及這一概念在文學史敘事中所承擔的功能。在參與革命文學論爭的作家與批評家中，最早試圖從文學史發展的角度、以一種宏觀的視野對革命文學進行總結的是鄭伯奇。1928年8月，鄭伯奇在《創造月刊》上發表名為《文壇的五月》的文藝時評，指出文壇上兩個“很可喜的現象”:“一，新刊物的簇生。二，關于革命文學的全文壇的論戰。”［2］對于后者的意義，他后來另文闡釋道:“1927年的下半期，中國文學方面發生了一個新的運動;這個運動和以前的種種運動是完全不同的……這和以前的種種運動，性質上是相反的。這個運動，站在歷史上看來，只有前的白話文學運動，換句話說，只有新文學運動自身才可以和這個新的文學上的運動相提并論。”［3］鄭伯奇發表這些言論的時候，革命文學論爭并未完全停止，但與那些意氣之爭的論爭文章相比，這些文字的特色在于它跳出了論爭之外，賦予了革命文學論爭這一當下現象以文學史意義，對革命文學概念的文學史價值進行了現時態的理解與闡發。這代表了同時期的作家對于革命文學論爭的理解方式，也是革命文學這一文學史概念的原初含義。值得注意的是，鄭伯奇在此將革命文學發生的時間限定在1927年的下半期，聯系當時的政治來看，顯然是指第一次國共合作失敗后的文學實踐。1929年10月，革命文學論爭的火藥味尚未散盡，李何林編寫的《中國文藝論戰》由北新書局出版，由于與革命文學論爭在時間上距離比較近，該書也可以視作革命文學同時期批評家對革命文學的理解與闡釋。李何林以語絲派、創造社、小說月報、現代文化派等文學社團為分類，收集了各種關于革命文學的論戰文章。或許是受鄭伯奇的影響，李何林將革命文學論爭的時間限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中這樣描述革命文學論爭:“這論爭從1928年的春天起，足足的繼續了有一年之久———現在似乎是漸漸消沉下去了———，在這個時期各方所發表的論戰的文字，統計不下百余篇;其中《小說月報》和《新月》的文字只在表明自己的文藝態度或稍露其對于創造社的‘革命文學’的不滿而已。至于以魯迅為中心的‘語絲派’則和創造社一般人立于針鋒相對的地位!———也就是他們兩方作成了這一次論戰的兩個敵對陣營的主力。”

由于自身并非革命文學家，且遠離當時革命文學論爭的中心———上海，李何林只是提供了他對這場文學論爭的一個忠實觀察。他把創造社和語絲社作為革命文學論爭雙方的主力，這一點是大致符合當時論爭的實際情況的。而王哲甫的《中國新文學運動史》也表達了相似的觀點，他認為:“以創造社、太陽月刊社的一般人對于魯迅為中心的語絲派立于針鋒相對的地位，差不多以攻擊魯迅為討論革命文學的中心”［5］(P77)。在以后的諸多文學史中，在文藝上“兩條路線”斗爭的寫作方針指引下，創造社與《新月》社的斗爭被有意識地加以強化，而對魯迅的批判與魯迅的反擊則被忽略、改寫，或者進行意識形態化的再闡釋。從這方面說，李何林、王哲甫等人此時的著作倒是更為忠實地展現了當時文學運動的現場，他們對革命文學論爭的時間限定、論爭雙方陣營的劃分、論爭過程的描述代表了初期研究者對革命文學概念的初始理解。1930年3月，中國左翼作家聯盟在上海成立，無論是對革命文學創作還是研究來說，這都是一個具有標志性意義的大事件。在此之后，革命文學概念經歷了一個左翼化的過程，即左聯以及隨后的意識形態化的文學史按照左聯的邏輯對于革命文學運動加以重述，從而使作為文學史概念的革命文學逐漸與初始的革命文學運動相背離。1940年1月，發表《新民主主義論》，專辟一節討論新民主主義文化。他以五四為界區分出舊民主主義文化和新民主主義文化，并且指出:“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化;在今日，就是抗日統一戰線的文化。這種文化，只能由無產階級的文化思想即共產主義思想去領導，任何別的階級的文化思想都是不能領導的了。”［6］(P698)的這些論述后來成了中國現代文學研究的金科玉律，極大地改變了現代文學的研究進程。研究者嘗試著以的理論對革命文學概念進行重新闡釋，一個重要的表現是革命文學提倡與興起的時間被有意識地提前。1940年前后，李何林寫作《近二十年中國文藝思潮論》時，政治的考慮已經深深地影響了他對于文學進程的判斷與描述，他將創造社的革命文學主張加以突出，將革命文學的提倡提前到了1926年甚至“五卅”運動之前:“創造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’運動前一二年已大改變其文藝態度，批評‘浪漫主義’‘唯美主義’為要不得了。在1926年已經提出‘革命與文學’的關系問題，以后即陸續發表主張‘革命文學’或‘無產階級文學’的文章。到1928年始在文學界引起廣大的注意”［7］(P118)。之所以將革命文學出現的時間往前推，是出于對新民主主義文化的統一戰線的考慮。按照《新民主主義論》的相關論述，創造社雖然不是無產階級，只是革命的小資產階級，但恰恰是這種階級屬性體現了新民主主義文化的統一戰線性質。然而，李何林的這種改變仍是不徹底的，因為《近二十年中國文藝思潮論》仍然不能完全體現出的相關論述。比如將革命文學的提倡歸功于創造社后期的轉變仍然不能體現出無產階級思想的領導作用，至多只是表現了無產階級思想的影響，因為不論是創造社還是魯迅，都只是小資產階級而不是無產階級。因此，李何林的觀點依然存在需要發展和完善的地方。1951年，李何林等編著的《中國新文學史研究》中收入了張畢來的名為《1923年〈中國青年〉幾個作者的文學主張》的文章，文章指出:“有幾位革命文學理論家，他們的文學主張，一直被忽略著，人們只知道他們在別方面的功勛，他們是鄧中夏同志，惲代英同志和蕭楚女同志。”［8］(P7)這應該是首次從現代文學史的角度將革命文學提倡時間追溯至1923年《中國青年》上的共產黨人言論。或許是受到張畢來文章的影響，在建國后的新文學史寫作中，早期共產黨人的言論多被挖掘出來作為無產階級思想領導新民主主義文化的最為直接的證據。老舍、蔡儀、王瑤、李何林擬定的《〈中國新文學史〉教學大綱》(初稿)中，在第二編第五章“‘革命文學’的萌芽與生長”的第一節即突出了“1923年《中國青年》幾位作者的主張”［8］(P7)。在1958年運動期間集體編寫文學史的浪潮中，眾多文學史在描述革命文學時都強調共產黨人的領導作用:“中國共產黨成立之后，對文化運動的領導更大大加強。1923至1924年之間，無產階級革命理論家———鄧中夏、惲代英、蕭楚女等闡述了文學和政治的關系，提出了革命文學的主張。”［9］(P2)后期的文學史著作也是對革命文學做這種處理的，如北京大學、南京大學、廈門大學等九院校編寫組編寫的《中國現代文學史》的描述:“早期共產黨人提出的革命文學的主張，和一些小資產階級革命作家對建立革命文學的鼓吹，在當時文壇上產生了積極的影響，為第二次國內革命戰爭時期無產階級文學運動的興起和展開，準備了一定的條件。”［10］(P57－58)這種關于革命文學首倡時間的不斷溯源顯然伴隨著文學史研究的意識形態闡釋焦慮，這一過程同時也是革命文學概念不斷左翼化、意識形態化的過程。研究者試圖從革命文學、左翼文學、延安文學、社會主義文學的演進為中國現代文學的發展理出一條清晰的線索，從中突出無產階級思想在整個文學發展過程中的指導作用，特別強調“左翼的無產階級革命文學運動”［11］(P162)。然而問題在于:“盡管各自的終極目標不同，但‘革命’卻是曾相互合作而今又互相對立的國共兩黨共同的政治話語。這一事實表明，‘革命’在1920年代的中國社會已經深入人心，成為時代風尚。”［12］1923年間革命文學的興起其實是第一次國共合作的產物，當時不僅共產黨的《中國青年》上提倡革命文學，國民黨的《民國日報》副刊《覺悟》等刊物上也有大量提倡革命文學的文字。當時提倡者所言的革命本身含有民族革命與階級革命的復雜內涵，只是到了第一次國共合作失敗之后，革命文學的提倡才進入到第二階段，也就是無產階級革命文學階段。現代文學的研究者在意識形態的框架下將革命文學概念回溯至1923年，卻忽略了當時“革命”一詞語義的復雜性。可見，建國后的革命文學概念已經與當時鄭伯奇等人所理解的革命文學概念有了很大的差異。作為文學史概念的革命文學在左聯之后承受了太多的政治負荷，從而與原初的革命文學運動越來越遠。

二、左翼文學:泛化的危機

與革命文學概念的不斷改寫一樣，左翼文學概念的外延與內涵也在不斷發生變化。正如研究者所指出的那樣:“左翼文學思潮本來是一個具有特定的豐富性和復雜性的歷史存在，單一的政治/階級斗爭視角遮蔽了左翼文學思潮的歷史實際，帶有很大的不適切性。”［13］歷史地看來，左翼文學概念的最初含義顯然與左聯密切相關，左聯的成立是對革命文學論爭時期龐雜的作家群體的一種整合與劃分。在當時的語境中，“左翼”標明的是一種激進的政治立場與文化姿態，從而與“右翼”作家甚至是民主主義作家區別開來(實際上，左聯在實踐中已經偏離了最初統一戰線的定位，成了中國共產黨直接領導、控制的政治群體)。因此，狹義的左翼文學指的是1930年3月到1936年初以左聯為中心的革命文學活動。在新時期以前的文學史研究中，研究者使用的是狹義的左翼文學概念，直到后期出版的唐弢主編的《中國現代文學史》中，還是把左翼文學界定為以左聯為標志的革命文學創作與文化活動。新時期以來，隨著革命文學研究視野的不斷開闊，研究者愈來愈傾向于使用廣義的左翼文學概念，左翼文學概念不斷泛化，它不再僅僅指1930年代左聯時期的革命文學，而是代表了中國現代文學發展的主導潮流，是20世紀中國文學的“共名”。方維保認為:“左翼文學應該是整個20世紀的紅色文學。它包括左翼作家聯盟成立前后的發生期，共產黨人延安割據時期的發展期，20世紀50年代到60年代的鼎盛期，時期的病態繁榮期，后的后發展時期。”［14］(P13－14)洪子誠也指出:“如果只是在一般意義上來使用‘左翼文學’這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學運動，而只是在對20世紀中國文學做思想政治傾向區分時的一種用法。”［15］(P259－260)正是基于這樣的理解，1920年代的革命文學、1930年代的左聯文學、1940年代的延安與解放區文學、建國后十七年文學與文學，甚至是新時期以來的底層寫作都被研究者納入到左翼文學的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世紀左翼文學”［16］等不同提法的涌現，表明左翼文學概念在時間維度上對中國現代文學史現象的統攝力。廣義的左翼文學概念的運用，揭示了中國現代文學在發展過程中的某種一致性。以文學與政治的關系而言，由1930年代左聯文學開始的文學與政治的捆綁式聯姻以及文學對于現實的密切關注的傳統，一直延伸到延安文學、十七年文學與文學甚至是當下的文學中。在創作方法上:“一部中國新文學發展的歷史，是社會主義現實主義文學發生、發展、壯大和成熟的歷史”［9］(P8)。官方意識形態一直默認或者倡導的，也是在左聯時期就已經確定的革命現實主義，只不過這種現實主義在革命年代與后革命時期側重點略有不同罷了。因此:“廣義的左翼文學這一宏闊的視野和論斷，具有較強的理論創新意義和實際操作的可行性，超越了既往狹義的左翼文學視角的諸多囿限及其帶來的理論遮蔽，以此為出發點來理解和闡釋20世紀中國文學，無疑會抓住左翼文學的某些根本所在，能很好地挖掘20世紀中國文學獨特的底蘊。”［16］在使用廣義的左翼文學概念時，我們必須思考的問題是:作為產生在特定的政治情勢中的左翼文學(以左聯為中心)，它的生產與傳播方式、它所形成的獨特的審美特征在多大程度上能夠涵蓋20世紀中國文學。中國現代文學研究已經以充分的史料表明:左翼文學本身只是1930年代文壇的一個流派與分支，它甚至不是我們以往文學史上所認定的主流，因此并不能代表1930年代文壇的整體，又如何作為貫穿整個20世紀中國現代文學發展的主流線索呢?比如:將建國后十七年文學、文學解釋為左翼文學傳統的影響就很欠妥。因為1930年代的左翼文學在當時是作為一種不受官方認可的文學形態，它是以一種“反主流”甚至反政府的面目出現的，具有鮮明的先鋒性，而建國后十七年文學、文學則是地地道道的“遵命文學”，受到了意識形態的強力提倡與支持。同樣，新時期以來的傷痕文學、反思文學、改革文學等，也是以一種隱密的方式參與新時期意識形態重構的文學思潮，這些文學思潮與意識形態的主流是暗合的而不是相反的。在文學的存在方式、文學與官方意識形態的關系(對抗還是順從)等方面來看，左聯文學與后來的文學都是有著很大的差異的。再如當下文學中的底層寫作，其對于底層現實的關注與其說是左翼文學傳統的影響，倒不如說是五四文學中的人道主義、人性關懷意識的再生與延伸，也不宜將其隨意地歸為左翼文學。因此，在使用廣義的左翼文學概念時，應該警惕將其無限泛化與隨意比附。

一、走不出去的“家”或“鐵屋子”

在《〈吶喊〉自序》中，魯迅借助與金心異（實為錢玄同）的對話，表達了一種極為矛盾的心態：

“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們嗎？”

這段心聲流露出魯迅對自己所從事的新文化啟蒙工作之實際成效的不自信和懷疑的心態。雖然魯迅在寫作《吶喊》時是“聽將令”的，試圖“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”，故而小說的總體風格還是積極而向上的。因此金心異的回答也是抱有希望的：

“然而幾個人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望”。

但實際上，魯迅的這種樂觀卻非常短暫——他很快就從“聽將令”的“吶喊”（《吶喊》，1923）陷入“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。

一、走不出去的“家”或“鐵屋子”

在《〈吶喊〉自序》中，魯迅借助與金心異（實為錢玄同）的對話，表達了一種極為矛盾的心態：

“假如有一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們嗎？”

這段心聲流露出魯迅對自己所從事的新文化啟蒙工作之實際成效的不自信和懷疑的心態。雖然魯迅在寫作《吶喊》時是“聽將令”的，試圖“吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，使他不憚于前驅”，故而小說的總體風格還是積極而向上的。因此金心異的回答也是抱有希望的：

“然而幾個人既然起來，你不能說絕沒有毀壞這鐵屋的希望”。

但實際上，魯迅的這種樂觀卻非常短暫——他很快就從“聽將令”的“吶喊”（《吶喊》，1923）陷入“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。