工筆花鳥(niǎo)的構(gòu)圖是指作者通過(guò)對(duì)客觀對(duì)象的感受，通過(guò)主觀的構(gòu)思，處理畫(huà)面各個(gè)物體的相互關(guān)系的一種手法。構(gòu)圖在傳統(tǒng)繪畫(huà)中又叫“置陳布勢(shì)”、“經(jīng)營(yíng)位置”、布局等。晉代顧愷之在畫(huà)論中稱其為“置陳布勢(shì)”，在南齊謝赫《古畫(huà)品錄》六法中又被稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”。早在唐代，張彥遠(yuǎn)就指出：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫(huà)之總要?！泵鞔钊杖A也提到：“大都畫(huà)法以布置意象為第一?！鼻宕蹶旁凇稏|莊論畫(huà)》中對(duì)此論述的更為詳細(xì)“：作畫(huà)先定位置。何為位置？陰陽(yáng)、相背、縱橫、起伏、開(kāi)合、回抱、勾托、過(guò)接、映帶，須跌宕欹側(cè)，舒卷自如?！睒?gòu)圖，不僅僅是在畫(huà)面上妥當(dāng)?shù)匕才爬L畫(huà)形象，一方面它關(guān)系著主題展現(xiàn)、意境創(chuàng)造、趣味構(gòu)成等因素，另一方面它是繪畫(huà)創(chuàng)造成敗的關(guān)鍵之一；是構(gòu)成繪畫(huà)藝術(shù)作品生命力和表現(xiàn)力的基礎(chǔ)條件；是體現(xiàn)畫(huà)家學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)造詣的坐標(biāo)；是畫(huà)家藝術(shù)風(fēng)格形成的一個(gè)重要組成部分。

一、形式美規(guī)律

構(gòu)圖的過(guò)程是把構(gòu)成整體的各個(gè)部分統(tǒng)一起來(lái)，而不是簡(jiǎn)單重復(fù)疊加。從而使主題更生動(dòng)、更完美、更有藝術(shù)感染力。繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)造，一是表現(xiàn)內(nèi)容，二是形式特征。前者通過(guò)具體物象的塑造，揭示了生活的本質(zhì)，后者利用構(gòu)成方法，營(yíng)造了精神內(nèi)涵。任何美的事物，都體現(xiàn)了內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，以及目的性和規(guī)律性的統(tǒng)一。

藝術(shù)來(lái)源于生活，但高于生活，因此我們可以說(shuō)繪畫(huà)藝術(shù)的形式美來(lái)源于生活，藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)踐活動(dòng)是創(chuàng)造形式美的本源。在一幅優(yōu)秀的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品中，與表現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的精神內(nèi)涵和意境創(chuàng)造是作品的靈魂，而體現(xiàn)表現(xiàn)意圖的外在形式則是作品的生命。工筆花鳥(niǎo)畫(huà)的形式美的創(chuàng)造，是一個(gè)將意象思維轉(zhuǎn)化為形式圖像的營(yíng)造過(guò)程，點(diǎn)、線、面的繪畫(huà)形式要素，是繪畫(huà)形式美最基本的構(gòu)成單位。面對(duì)或簡(jiǎn)約概括、或繁復(fù)多變的構(gòu)成圖式，都可以通過(guò)點(diǎn)、線、面的歸納，將具體的物象轉(zhuǎn)換成抽象的符號(hào)。在這里，我想介紹的是最常見(jiàn)的構(gòu)圖S型律動(dòng)。S型律動(dòng)既是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖藝術(shù)動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，又包含著樸素的辯證觀念，對(duì)其最典型的體現(xiàn)則是中國(guó)道家的太極圖。太極圖亦稱之為“太極陰陽(yáng)圖”。S型給人一種流動(dòng)的感覺(jué)，它可以在畫(huà)面的藝術(shù)構(gòu)成中自由上下伸縮和左右調(diào)節(jié)，可以互變，可以延伸，也可以互相制約。S型律動(dòng)不僅在視覺(jué)心理上給觀眾一種柔和迂回、婉轉(zhuǎn)起伏、柔中有剛、剛?cè)岵?jì)、流暢優(yōu)雅的節(jié)奏感和韻律感，而且可以通過(guò)宏觀的序列分布，使其在構(gòu)成能虛善藏，虛中見(jiàn)實(shí)，實(shí)中有虛，貫通得勢(shì)，渾然一體。如現(xiàn)代畫(huà)家陳之佛的《喜鵲玉蘭》就是典型的S型構(gòu)圖，在構(gòu)成中利用S型的形式美規(guī)律，將客觀物象有序地貫穿在一起，畫(huà)面融洽自然，充分體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)構(gòu)成中造物在我的主動(dòng)性。再如宋代崔白的《寒雀圖》也是S型構(gòu)圖，畫(huà)面當(dāng)中麻雀的動(dòng)態(tài)與視線巧妙地串聯(lián)著，使畫(huà)面富有濃厚的生活氣息和趣味性。

二、計(jì)白當(dāng)黑

在畫(huà)面構(gòu)成中利用空白，是中國(guó)畫(huà)的一大特點(diǎn)。對(duì)于工筆花鳥(niǎo)畫(huà)來(lái)說(shuō)亦是如此。它是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)千錘百煉的結(jié)晶，也是歷代畫(huà)家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)成功的總結(jié)?；谥袊?guó)哲學(xué)陰陽(yáng)辯證的原理，白是黑的對(duì)立，是黑的憑借形式，因此離開(kāi)了白，黑就無(wú)法依存。在畫(huà)面中，空白時(shí)形象的組合部分，也是形象的延續(xù)和衍生。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的空間感，是憑借一陰一陽(yáng)(一虛一實(shí))的流動(dòng)來(lái)表達(dá)的，是中國(guó)畫(huà)特有的空間境界表現(xiàn)法?？瞻讈?lái)自于取舍，而“計(jì)白當(dāng)黑”則更重于布置，所以“計(jì)白當(dāng)黑”就是布白，也是對(duì)物象的精心概括。黃賓虹先生曾對(duì)布白的運(yùn)用就說(shuō)過(guò)“：一燭之光，通室皆靈”，空白的作用，確實(shí)像暗室中的燭光，可以起到點(diǎn)醒畫(huà)面的妙用。

感性來(lái)自于何方?來(lái)自于你美妙的心靈，你可以天馬行空地想象，肆無(wú)忌憚地在思想的海洋中奔馳，在無(wú)邊的冥想中放聲高歌。這是人類一切藝術(shù)中最動(dòng)人的靈魂，這樣高貴的靈魂讓我們一次次感動(dòng)于浩瀚的人類文明，贊嘆人類藝術(shù)的偉大。感性是藝術(shù)的創(chuàng)新，而理性則是藝術(shù)的積累與整理，是一切藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們要站在理性的高度，在感性的支配下發(fā)展創(chuàng)新。對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)，在對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物有著敏銳的感覺(jué)的同時(shí)，也要重視感性中的理性，因?yàn)樗菐椭闱宄乇磉_(dá)感性情感所不可或缺的重要組成部分。

藝術(shù)來(lái)源于我們的生活而又高于生活，他們相互依存而又相互促進(jìn)。通過(guò)研究美術(shù)史，我們不難看出，一位畫(huà)家的藝術(shù)風(fēng)格往往和他們的生活經(jīng)歷和時(shí)代是密不可分的，不同的生活經(jīng)歷成就了不同的藝術(shù)風(fēng)格。生活豐富了藝術(shù)的內(nèi)涵，激發(fā)了畫(huà)家無(wú)限的感性情感和創(chuàng)作激情。在馬蒂斯的作品《舞蹈》中，朱砂色的、極具概念化的人體手拉手圍成一個(gè)圓圈，在藍(lán)色和綠色的背景襯托下瘋狂地舞動(dòng)著。從作品中我們可以看到他對(duì)形式進(jìn)行了大刀闊斧的舍棄，以單純的色彩和大膽概括的線條及色塊描繪對(duì)象。在他的作品中，我們看到了感性與理性情感的完美融合。藝術(shù)家通過(guò)對(duì)知覺(jué)對(duì)象的表現(xiàn)性特征的把握和共鳴，以理性的感性強(qiáng)化和升華作品的思想，并最終實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)中感性與理性情感的自我表現(xiàn)。在創(chuàng)作一幅作品的時(shí)候，畫(huà)家往往處在激動(dòng)的感性狀態(tài)之下，在這種狀態(tài)下所畫(huà)的色彩正是最直觀的色彩。

當(dāng)我們冷靜下來(lái)再去分析在感性狀態(tài)下所畫(huà)的色彩時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，感性中卻隱含著理性的成分。從筆者自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，在作畫(huà)前，首先要讓自己完全激動(dòng)起來(lái)，調(diào)動(dòng)一切情緒。讓自己完全處于想要畫(huà)畫(huà)的興奮情緒中，以自己最直觀的感覺(jué)快速用畫(huà)筆記錄下來(lái)這種感覺(jué)，期間腦海中會(huì)閃現(xiàn)出最基本的色彩、構(gòu)成、線條等理論知識(shí)。這些一閃而過(guò)的理論知識(shí)幫助筆者整理不可抑制的情感，進(jìn)而將其清楚地表達(dá)出來(lái)。對(duì)于這幅《人體》(圖1)，在作畫(huà)之前，筆者先前后左右走上幾圈細(xì)細(xì)觀察模特，對(duì)其有一個(gè)全面大概的認(rèn)識(shí)，觀察每個(gè)角度及色彩的構(gòu)成，找到感覺(jué)，再在心中構(gòu)思畫(huà)面，最后把自己腦海中的畫(huà)面結(jié)合模特快速地畫(huà)下來(lái)。畫(huà)中單純的黃色人體躺在鋪著紅色床單的床上，在淡淡的湖藍(lán)背景色襯托下，顯得更加突出，色彩的運(yùn)用單純、濃烈而又安詳溫暖。這也正是筆者所追求的畫(huà)面效果。對(duì)象刺激著筆者的大腦神經(jīng)，給了筆者藝術(shù)繪畫(huà)上的沖動(dòng)；專業(yè)的繪畫(huà)理論知識(shí)在此刻理性地指揮著筆者的思維、眼睛、雙手，甚至全身的每個(gè)細(xì)胞，沖動(dòng)而又理性地在畫(huà)布上快速地繪畫(huà)。

從根本上說(shuō)，這些理性又來(lái)自何方?當(dāng)然是平時(shí)的積累，以及對(duì)色彩、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線等知識(shí)的認(rèn)識(shí)。它們?cè)诓粩嗟胤e累——實(shí)踐——積累——實(shí)踐——再積累——再實(shí)踐的循環(huán)往復(fù)中慢慢轉(zhuǎn)化成我們身體的一部分，在我們需要它們的時(shí)候，它們則以一種感性的理性方式呈現(xiàn)出來(lái)。我們知道藝術(shù)具有不可復(fù)制性，這種不可復(fù)制性往往和畫(huà)家此時(shí)、此地、此情、此感的不可復(fù)制是分不開(kāi)的，這便是當(dāng)時(shí)的感性。就如同一位畫(huà)家想復(fù)制自己的一幅作品都不可能畫(huà)得完全一樣，因?yàn)樗麤](méi)有了當(dāng)初畫(huà)那幅畫(huà)時(shí)的此時(shí)、此地、此情、此感。沒(méi)有了這種感性的情感，試問(wèn)又如何能復(fù)制?單憑理性的回憶嗎?那便要失望了，沒(méi)有激情的作品，僵硬、呆板、毫無(wú)生氣。

這樣的作品如何能打動(dòng)人?這樣的復(fù)制當(dāng)然是要失敗的。拿寫(xiě)生來(lái)說(shuō)，新到一個(gè)地方，首先我們要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，尋找感覺(jué)，了解這個(gè)地方的環(huán)境、人文等，在對(duì)這個(gè)地方有個(gè)初步的印象后，再尋找構(gòu)思畫(huà)面，最后確定畫(huà)什么，在哪里畫(huà)。對(duì)于寫(xiě)生來(lái)說(shuō)，尋找感覺(jué)很是重要，找到了感覺(jué)也就找到了繪畫(huà)的靈魂，一旦有了魂魄，這畫(huà)作就變得有意味了。對(duì)于這種尋找感覺(jué)的過(guò)程，吳冠中曾稱之為“懷孕”。在他看來(lái)，創(chuàng)作一幅作品就如孕育一個(gè)新生命般神圣。這是一個(gè)艱難的過(guò)程，但一旦懷了孕，自然就能誕生一個(gè)生命來(lái)。大學(xué)時(shí)，教師曾給我們放映過(guò)一部波洛克的紀(jì)錄片，筆者對(duì)此印象特別深刻。有一次，波洛克要?jiǎng)?chuàng)作一幅作品，他準(zhǔn)備了一個(gè)很大的畫(huà)框，繃好畫(huà)布以后也不著急動(dòng)筆，而是每天對(duì)著畫(huà)框看，只是看。很多天過(guò)去以后，他終于動(dòng)筆，飛快地在畫(huà)布上揮灑，不到半天就將作品完成了，一氣呵成，沒(méi)有多余的矯揉造作?，F(xiàn)在回想起來(lái)，波洛克當(dāng)時(shí)每天對(duì)著畫(huà)布看也就是在找感覺(jué)“懷孕”吧。當(dāng)然，這種“懷孕”到生產(chǎn)是一種感性到理性的過(guò)程。找到了感覺(jué)，以理性加感性的思維組織塑造空間、形象、色彩于畫(huà)布上，這就完成了一幅畫(huà)。

在繪畫(huà)藝術(shù)中，一幅幅動(dòng)人的畫(huà)作來(lái)源于感性與理性情感的交織。感性使得作品有了靈魂，理性給了作品以恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，藝術(shù)在這感性加理性的思索中不斷地成長(zhǎng)、升華。

摘要：《過(guò)春天》是一部模式新穎、風(fēng)格獨(dú)特的國(guó)產(chǎn)青春電影，通過(guò)講述主角佩佩的別樣青春故事，展現(xiàn)了“單非”家庭出身的青少年的尷尬處境和精神困境。影片取材自社會(huì)現(xiàn)實(shí)，透露著創(chuàng)作者對(duì)生活的關(guān)注和思考。這種將現(xiàn)實(shí)主義與青春、犯罪元素相結(jié)合，同時(shí)輔以細(xì)膩精致的鏡頭語(yǔ)言的創(chuàng)作手法，使這部影片既具有藝術(shù)審美價(jià)值，又不乏現(xiàn)實(shí)意義和人文意義?？梢哉f(shuō)，《過(guò)春天》為國(guó)產(chǎn)青春電影的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型提供了良好的參照。

關(guān)鍵詞：青春電影；《過(guò)春天》；現(xiàn)實(shí)主義；犯罪類型；構(gòu)圖

電影《過(guò)春天》是由內(nèi)地新人導(dǎo)演白雪自編自導(dǎo)的一部青春片。該片講述的是出身于“單非”家庭的16歲少女佩佩，為了與閨蜜同游日本，誤打誤撞地踏上了靠走私蘋(píng)果手機(jī)來(lái)賺錢的“水客”之路。在這段觸碰法律界線的過(guò)程中，佩佩也在尋找著自己的身份歸屬和情感認(rèn)同。該片入圍第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元，在國(guó)內(nèi)也斬獲不少獎(jiǎng)項(xiàng)。專業(yè)領(lǐng)域的認(rèn)可和觀眾的好評(píng)證明了該片的藝術(shù)價(jià)值及白雪這個(gè)新人女導(dǎo)演的不俗實(shí)力。白雪導(dǎo)演曾言：“我想把我在深圳生活十幾年的所見(jiàn)所聞、所思所想記錄下來(lái)，讓大家看到中國(guó)還有這樣的一群人，這是我完成《過(guò)春天》的初衷?！币惨虼怂藬?shù)年的時(shí)間進(jìn)行調(diào)研，對(duì)“單非”家庭的青少年以及走私手機(jī)的“水客”群體進(jìn)行了大量的采訪。這些深度而細(xì)致的前期工作，奠定了影片現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)，讓影片中的環(huán)境和人物都更具真實(shí)感。而在表現(xiàn)手法上，導(dǎo)演注重利用鏡頭語(yǔ)言尤其是構(gòu)圖來(lái)輔助敘事并展現(xiàn)佩佩的處境，同時(shí)這些精良考究的畫(huà)面構(gòu)圖也形成了該片高格調(diào)的美學(xué)特色。

一、類型電影與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合

公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的造型是類型電影的三大基本要素。《過(guò)春天》作為一部類型片，也不乏這些略顯俗套的敘事套路。女主角出身破碎的原生家庭、與閨蜜的男友曖昧不清、為了愛(ài)情和尋找認(rèn)同感而自愿涉身險(xiǎn)境……雖然在眾多影片中青春和犯罪的元素十分常見(jiàn)，但導(dǎo)演卻將二者進(jìn)行了融合，構(gòu)成了該片新穎的“雙重類型”特質(zhì)，由此強(qiáng)化了影片的戲劇張力，令人眼前一亮，緩解了觀眾對(duì)單一類型電影的審美疲勞。影片令人驚艷之處還在于這是一部取材自社會(huì)、扎根于現(xiàn)實(shí)的類型片。在典型環(huán)境中表現(xiàn)典型人物是現(xiàn)實(shí)主義電影的題中應(yīng)有之義。白雪導(dǎo)演敏銳地觀察到了“水客”和“單非”家庭青少年這兩個(gè)邊緣化卻又真實(shí)存在的特殊群體，并賦予了佩佩“單非少女＋水客”的雙重身份，可以說(shuō)佩佩一角既有特殊性，又具備典型性。影片的故事背景也是與現(xiàn)實(shí)高度契合。2015年，正是蘋(píng)果手機(jī)席卷國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的高潮時(shí)期，游走于深港間的“水客”數(shù)量眾多，佩佩的青春與“走水”接軌，她平淡的生活漸漸緊張和危險(xiǎn)起來(lái)。雖然佩佩的這段成長(zhǎng)經(jīng)歷與大多數(shù)普通人大相徑庭，但現(xiàn)實(shí)主義并不代表機(jī)械地復(fù)刻生活，借助佩佩這個(gè)角色，導(dǎo)演表達(dá)出了她對(duì)現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注和深刻思考：?jiǎn)畏羌彝サ暮⒆拥奶幘澈托膽B(tài)如何？他們又如何找到自我認(rèn)同？在視聽(tīng)語(yǔ)言層面，該片兼具現(xiàn)實(shí)主義的紀(jì)實(shí)特色和類型片的藝術(shù)手法，佩佩的幾次走私過(guò)程在影像和節(jié)奏上都處理得極為精彩。第一次走私時(shí)，遠(yuǎn)景和特寫(xiě)快速地來(lái)回切換，先后交代了環(huán)境，并展現(xiàn)出佩佩不自然的面部表情；而晃動(dòng)的手持?jǐn)z像一方面是紀(jì)實(shí)，另一方面?zhèn)鬟f了佩佩害怕不安的情緒；鼓點(diǎn)密集的配樂(lè)加強(qiáng)了節(jié)奏感和緊張感。而之后，隨著佩佩的走水行為越來(lái)越得心應(yīng)手，一組干凈利落的敘事蒙太奇將走私手機(jī)的流程和佩佩順利暢意的生活狀態(tài)自然地展現(xiàn)出來(lái)。這些動(dòng)感十足的視聽(tīng)語(yǔ)言吸引著觀眾的注意力，注重紀(jì)實(shí)的同時(shí)也提升了影片的審美價(jià)值?！哆^(guò)春天》探討的是青春成長(zhǎng)，故事的底色是現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)犯罪元素作為亮點(diǎn)融入片中，這些元素共同擴(kuò)展了影片的解讀空間。影片別具一格的模式也是國(guó)產(chǎn)青春片的一大突破，為日后青春片的創(chuàng)作樹(shù)立了典范。

二、構(gòu)圖的隱喻與藝術(shù)價(jià)值

摘要：構(gòu)圖教學(xué)是高等教育美術(shù)課教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，通過(guò)分析構(gòu)圖教學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，提出在高等教育中構(gòu)建構(gòu)圖教學(xué)單元的必要性。從把握構(gòu)圖原則、融入構(gòu)圖藝術(shù)、創(chuàng)新構(gòu)圖方法三方面進(jìn)行構(gòu)圖意識(shí)培養(yǎng)，充分利用構(gòu)圖特點(diǎn)，更好地發(fā)揮其在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的作用。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教育；構(gòu)圖；藝術(shù)創(chuàng)作；思維培養(yǎng)

所謂構(gòu)圖，也就是利用視覺(jué)要素在畫(huà)面上，按照空間把色彩線條組織起來(lái)的構(gòu)成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的構(gòu)圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現(xiàn)著作者表現(xiàn)主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術(shù)水平的具體反映，現(xiàn)代的繪畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)走向多元化，如何選擇適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式并用于自己的作品中，如何讓學(xué)生把人、景、物安排在畫(huà)面當(dāng)中，以獲得最佳布局的方法就成為教學(xué)中首要解決的問(wèn)題。因此，在繪畫(huà)的基礎(chǔ)課程中很有必要對(duì)學(xué)生進(jìn)行構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)、理解、掌握、應(yīng)用等相關(guān)知識(shí)的培養(yǎng)，這就需要首先提高學(xué)生對(duì)構(gòu)圖重要性的認(rèn)識(shí)，其次培養(yǎng)在繪畫(huà)創(chuàng)作中的具體方法。

一構(gòu)圖在藝術(shù)創(chuàng)作中重要地位

無(wú)論是中國(guó)繪畫(huà)還是西方繪畫(huà)，前輩大師們都很重視對(duì)構(gòu)圖的研究。塞尚在藝術(shù)構(gòu)思中十分重視形狀、線條、色彩、體積的關(guān)系構(gòu)成，獨(dú)特的幾何化作品構(gòu)成形式，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。十九世紀(jì)后期以來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起，使原有的構(gòu)圖形式不能滿足需要，新的構(gòu)圖形式在藝術(shù)家的探索下不斷涌現(xiàn)?？死诽氐钠渥髌分胁捎脧?qiáng)烈的花紋平面化處理，是極具裝飾性的繪畫(huà)構(gòu)圖形式；現(xiàn)代畫(huà)家畢加索的《鏡前少女》的作品中，融入了各種不同的圓形、方形、圓弧線，并且各自形成自己的節(jié)奏；莫蘭迪的大量作品中充分的運(yùn)用了對(duì)象的內(nèi)形和外形所構(gòu)成的不同的幾何關(guān)系達(dá)到的畫(huà)面的高度和諧，從而產(chǎn)生了寧?kù)o而略帶有憂郁的美。

中國(guó)畫(huà)同樣很重視構(gòu)圖的研究，古代的繪畫(huà)理論中構(gòu)圖又被稱作章法、布局或經(jīng)營(yíng)位置，東晉時(shí)代的顧愷之提出了“置陣布勢(shì)”，要求密于精思，臨見(jiàn)妙裁。不是見(jiàn)什么畫(huà)什么，而是要求畫(huà)家根據(jù)布勢(shì)的需要有所選擇，中國(guó)畫(huà)十分重視氣勢(shì)和神韻，潘天壽的構(gòu)圖喜歡作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)作奇險(xiǎn)的境界，用以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。

摘要：構(gòu)圖教學(xué)是高等教育美術(shù)課教學(xué)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，通過(guò)分析構(gòu)圖教學(xué)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要地位，提出在高等教育中構(gòu)建構(gòu)圖教學(xué)單元的必要性。從把握構(gòu)圖原則、融入構(gòu)圖藝術(shù)、創(chuàng)新構(gòu)圖方法三方面進(jìn)行構(gòu)圖意識(shí)培養(yǎng)，充分利用構(gòu)圖特點(diǎn)，更好地發(fā)揮其在藝術(shù)作品創(chuàng)作中的作用。

關(guān)鍵詞：美術(shù)教育；構(gòu)圖；藝術(shù)創(chuàng)作；思維培養(yǎng)

所謂構(gòu)圖，也就是利用視覺(jué)要素在畫(huà)面上，按照空間把色彩線條組織起來(lái)的構(gòu)成，是在形式美方面用光、明暗、色彩的配合。一幅作品的構(gòu)圖，凝聚著作者的匠心與安排的技巧，體現(xiàn)著作者表現(xiàn)主題的意圖與具體方法，因此，它是作者藝術(shù)水平的具體反映，現(xiàn)代的繪畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)走向多元化，如何選擇適當(dāng)?shù)臉?gòu)圖形式并用于自己的作品中，如何讓學(xué)生把人、景、物安排在畫(huà)面當(dāng)中，以獲得最佳布局的方法就成為教學(xué)中首要解決的問(wèn)題。因此，在繪畫(huà)的基礎(chǔ)課程中很有必要對(duì)學(xué)生進(jìn)行構(gòu)圖的認(rèn)識(shí)、理解、掌握、應(yīng)用等相關(guān)知識(shí)的培養(yǎng)，這就需要首先提高學(xué)生對(duì)構(gòu)圖重要性的認(rèn)識(shí)，其次培養(yǎng)在繪畫(huà)創(chuàng)作中的具體方法。

一構(gòu)圖在藝術(shù)創(chuàng)作中重要地位

無(wú)論是中國(guó)繪畫(huà)還是西方繪畫(huà)，前輩大師們都很重視對(duì)構(gòu)圖的研究。塞尚在藝術(shù)構(gòu)思中十分重視形狀、線條、色彩、體積的關(guān)系構(gòu)成，獨(dú)特的幾何化作品構(gòu)成形式，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。十九世紀(jì)后期以來(lái)，西方現(xiàn)代藝術(shù)的興起，使原有的構(gòu)圖形式不能滿足需要，新的構(gòu)圖形式在藝術(shù)家的探索下不斷涌現(xiàn)。克利姆特的其作品中采用強(qiáng)烈的花紋平面化處理，是極具裝飾性的繪畫(huà)構(gòu)圖形式；現(xiàn)代畫(huà)家畢加索的《鏡前少女》的作品中，融入了各種不同的圓形、方形、圓弧線，并且各自形成自己的節(jié)奏；莫蘭迪的大量作品中充分的運(yùn)用了對(duì)象的內(nèi)形和外形所構(gòu)成的不同的幾何關(guān)系達(dá)到的畫(huà)面的高度和諧，從而產(chǎn)生了寧?kù)o而略帶有憂郁的美。

中國(guó)畫(huà)同樣很重視構(gòu)圖的研究，古代的繪畫(huà)理論中構(gòu)圖又被稱作章法、布局或經(jīng)營(yíng)位置，東晉時(shí)代的顧愷之提出了“置陣布勢(shì)”，要求密于精思，臨見(jiàn)妙裁。不是見(jiàn)什么畫(huà)什么，而是要求畫(huà)家根據(jù)布勢(shì)的需要有所選擇，中國(guó)畫(huà)十分重視氣勢(shì)和神韻，潘天壽的構(gòu)圖喜歡作方形結(jié)構(gòu)，常常創(chuàng)作奇險(xiǎn)的境界，用以表現(xiàn)他雄闊、霸悍、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。

傳統(tǒng)意義上來(lái)講，紫砂藝術(shù)造型基本上可以分為光器、花器、筋紋器三大類。當(dāng)然，關(guān)于紫砂藝術(shù)的分類方式還有很多，就比如說(shuō)我們可以把紫砂藝術(shù)造型分為單壺與套壺。

紫砂藝術(shù)的套壺，顧名思義就是指由兩件或兩件以上的紫砂藝術(shù)部分組成的整體藝術(shù)。它的藝術(shù)組成部分可以是茶壺，可以是茶杯，也可以是其它裝飾類的陶藝。總的來(lái)說(shuō)，紫砂藝術(shù)中的套壺單論個(gè)體的話?？赡芗嬗泄馄鞯膫鹘y(tǒng)大氣、花器的華麗炫美或者是筋紋器的紋理韻律，當(dāng)然這其中可能還有一些其他裝飾陶藝的點(diǎn)綴美感。盡管紫砂藝術(shù)中的套壺組合塑造表現(xiàn)藝術(shù)美感的方式各有不同，但把它與單壺相比較而言，其優(yōu)勢(shì)在于整體藝術(shù)美感塑造的局部互補(bǔ)性。

那么，通過(guò)整體塑造美感的紫砂套壺藝術(shù)又可以分為哪些整體塑造方式呢?一般來(lái)說(shuō)大致可以分為兩類：構(gòu)圖型和一體型。所謂構(gòu)圖型指的是整體套壺的各個(gè)組成部分，并沒(méi)有表面的直接聯(lián)系，而是通過(guò)一定的內(nèi)在聯(lián)系(比如說(shuō)茶壺和茶杯組合)，通過(guò)擺放造型而達(dá)到一定的套壺藝術(shù)構(gòu)圖效果。而所謂的一體型，指的是紫砂套壺造型設(shè)計(jì)時(shí)，套壺的各部分組成元素建立直接聯(lián)系，直觀地表達(dá)它們之間的聯(lián)系，看上去在整體構(gòu)圖上是連接的、一體的。在紫砂套壺藝術(shù)中，前者構(gòu)圖型套壺的造型方式比較普遍，一般常見(jiàn)的“梅樁套壺”等此類造型大多都是采用茶壺與茶杯組合造型構(gòu)圖方式，形成整體性的套壺藝術(shù)美感。而后者一體形套壺的造型方式則是講究畫(huà)面造型上直觀聯(lián)系的“橋梁”，名副其實(shí)地把此類套壺造型構(gòu)圖成為一個(gè)整體。相對(duì)來(lái)說(shuō)，后者一體型套壺造型構(gòu)圖更耗費(fèi)作者的心力與才思——如何直觀連接的自然優(yōu)美，又如何裝飾套壺各元素之間的聯(lián)系，真可謂煞費(fèi)作者的苦心。一體形套壺通過(guò)作者竭盡心力地構(gòu)圖表達(dá)，往往更具有完美的藝術(shù)性和鮮明的個(gè)人特色風(fēng)格。就個(gè)人而言，自身喜愛(ài)偏向于一體型套壺構(gòu)圖的造型方式。公務(wù)員之家

通過(guò)簡(jiǎn)單比較論述，我們把紫砂套壺整體造型方式分為構(gòu)圖型和一體型，盡管現(xiàn)今市場(chǎng)上的紫砂套壺造型各式各樣，然而基本上都可以歸納為這兩類藝術(shù)造型塑造方式。對(duì)于前者構(gòu)圖型的套壺造型，為大多數(shù)套壺造型所采用而比較普遍常見(jiàn)，故此不再累述了。而對(duì)于后者一體型的套壺構(gòu)圖造型，因?yàn)槠涮厣r明，又由于每個(gè)作者的文化內(nèi)涵不同，導(dǎo)致了一體構(gòu)圖造型的個(gè)體差異，此文中僅以拙作“八卦套壺”(見(jiàn)圖1)來(lái)作淺論分析，依此為論據(jù)?！鞍素蕴讐亍辈捎玫澜讨械摹疤珮O八卦”文化為載體而形成的套壺主題造型，其套壺整體造型構(gòu)圖采用了比較少見(jiàn)的“一體型”構(gòu)圖方式。觀其整體壺型，上半部分以紫砂藝術(shù)中的傳統(tǒng)造型，塑造了一把類似傳統(tǒng)光體造型的壺體，需要特別注意的是它的壺蓋采用了雕刻藝術(shù)裝飾手法，“八卦”圖案起到了“點(diǎn)睛”的作用；而此套壺的下半部分則是采用了陶刻手法塑造了“八卦爐”的這一形象，更需要說(shuō)明的是，那與上半部分紫砂套壺配套對(duì)應(yīng)的“茶杯”，被生動(dòng)靈活地塑造成了“八卦爐”的“爐門”，一體而又有新意。透過(guò)此壺，壺友可以展開(kāi)豐富的聯(lián)想——此乃“八卦爐”，莫不是天上仙境中那聞名已久的“老君爐”?再由此聯(lián)想“老君爐”中燒煉的可是仙家金丹，那么“老君爐”上所“煮”的莫不是天上的仙水，再聯(lián)系現(xiàn)實(shí)中紫砂茗茶確也當(dāng)?shù)蒙稀疤焐舷伤敝雷u(yù)。虛虛實(shí)實(shí)之間，通過(guò)一系列潛在暗示的聯(lián)想，使得“八卦套壺”平添了悠遠(yuǎn)意境的文化內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，從而無(wú)形中提升了作品的藝術(shù)價(jià)值。獨(dú)特的一體化的構(gòu)圖造型，整體調(diào)和的表現(xiàn)手法，這便是“一體型”構(gòu)圖造型套壺在藝術(shù)表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)所在。

在紫砂藝術(shù)中，單壺有著單壺純正而力求完美的藝術(shù)魅力，而套壺自然也有著套壺整體表現(xiàn)的藝術(shù)美感，各有千秋。但相對(duì)而言，現(xiàn)今紫砂單壺造型已是無(wú)比繁榮，但是套壺與單壺如能齊頭并進(jìn)．對(duì)于紫砂藝術(shù)的發(fā)展傳揚(yáng)卻有著極大的促進(jìn)作用，因此我們還需要更多地著力于紫砂套壺整體造型美感塑造方式的研究與創(chuàng)新。

關(guān)于紫砂藝術(shù)的分類方式還有很多，就比如說(shuō)我們可以把紫砂藝術(shù)造型分為單壺與套壺。傳統(tǒng)意義上來(lái)講，紫砂藝術(shù)造型基本上可以分為光器、花器、筋紋器三大類。

紫砂藝術(shù)的套壺，顧名思義就是指由兩件或兩件以上的紫砂藝術(shù)部分組成的整體藝術(shù)。它的藝術(shù)組成部分可以是茶壺，可以是茶杯，也可以是其它裝飾類的陶藝。總的來(lái)說(shuō)，紫砂藝術(shù)中的套壺單論個(gè)體的話?？赡芗嬗泄馄鞯膫鹘y(tǒng)大氣、花器的華麗炫美或者是筋紋器的紋理韻律，當(dāng)然這其中可能還有一些其他裝飾陶藝的點(diǎn)綴美感。盡管紫砂藝術(shù)中的套壺組合塑造表現(xiàn)藝術(shù)美感的方式各有不同，但把它與單壺相比較而言，其優(yōu)勢(shì)在于整體藝術(shù)美感塑造的局部互補(bǔ)性。

那么，通過(guò)整體塑造美感的紫砂套壺藝術(shù)又可以分為哪些整體塑造方式呢?一般來(lái)說(shuō)大致可以分為兩類：構(gòu)圖型和一體型。所謂構(gòu)圖型指的是整體套壺的各個(gè)組成部分，并沒(méi)有表面的直接聯(lián)系，而是通過(guò)一定的內(nèi)在聯(lián)系(比如說(shuō)茶壺和茶杯組合)，通過(guò)擺放造型而達(dá)到一定的套壺藝術(shù)構(gòu)圖效果。而所謂的一體型，指的是紫砂套壺造型設(shè)計(jì)時(shí)，套壺的各部分組成元素建立直接聯(lián)系，直觀地表達(dá)它們之間的聯(lián)系，看上去在整體構(gòu)圖上是連接的、一體的。在紫砂套壺藝術(shù)中，前者構(gòu)圖型套壺的造型方式比較普遍，一般常見(jiàn)的“梅樁套壺”等此類造型大多都是采用茶壺與茶杯組合造型構(gòu)圖方式，形成整體性的套壺藝術(shù)美感。而后者一體形套壺的造型方式則是講究畫(huà)面造型上直觀聯(lián)系的“橋梁”，名副其實(shí)地把此類套壺造型構(gòu)圖成為一個(gè)整體。相對(duì)來(lái)說(shuō)，后者一體型套壺造型構(gòu)圖更耗費(fèi)作者的心力與才思——如何直觀連接的自然優(yōu)美，又如何裝飾套壺各元素之間的聯(lián)系，真可謂煞費(fèi)作者的苦心。一體形套壺通過(guò)作者竭盡心力地構(gòu)圖表達(dá)，往往更具有完美的藝術(shù)性和鮮明的個(gè)人特色風(fēng)格。就個(gè)人而言，自身喜愛(ài)偏向于一體型套壺構(gòu)圖的造型方式。

通過(guò)簡(jiǎn)單比較論述，我們把紫砂套壺整體造型方式分為構(gòu)圖型和一體型，盡管現(xiàn)今市場(chǎng)上的紫砂套壺造型各式各樣，然而基本上都可以歸納為這兩類藝術(shù)造型塑造方式。對(duì)于前者構(gòu)圖型的套壺造型，為大多數(shù)套壺造型所采用而比較普遍常見(jiàn)，故此不再累述了。而對(duì)于后者一體型的套壺構(gòu)圖造型，因?yàn)槠涮厣r明，又由于每個(gè)作者的文化內(nèi)涵不同，導(dǎo)致了一體構(gòu)圖造型的個(gè)體差異，此文中僅以拙作“八卦套壺”(見(jiàn)圖1)來(lái)作淺論分析，依此為論據(jù)?！鞍素蕴讐亍辈捎玫澜讨械摹疤珮O八卦”文化為載體而形成的套壺主題造型，其套壺整體造型構(gòu)圖采用了比較少見(jiàn)的“一體型”構(gòu)圖方式。觀其整體壺型，上半部分以紫砂藝術(shù)中的傳統(tǒng)造型，塑造了一把類似傳統(tǒng)光體造型的壺體，需要特別注意的是它的壺蓋采用了雕刻藝術(shù)裝飾手法，“八卦”圖案起到了“點(diǎn)睛”的作用；而此套壺的下半部分則是采用了陶刻手法塑造了“八卦爐”的這一形象，更需要說(shuō)明的是，那與上半部分紫砂套壺配套對(duì)應(yīng)的“茶杯”，被生動(dòng)靈活地塑造成了“八卦爐”的“爐門”，一體而又有新意。透過(guò)此壺，壺友可以展開(kāi)豐富的聯(lián)想——此乃“八卦爐”，莫不是天上仙境中那聞名已久的“老君爐”?再由此聯(lián)想“老君爐”中燒煉的可是仙家金丹，那么“老君爐”上所“煮”的莫不是天上的仙水，再聯(lián)系現(xiàn)實(shí)中紫砂茗茶確也當(dāng)?shù)蒙稀疤焐舷伤敝雷u(yù)。虛虛實(shí)實(shí)之間，通過(guò)一系列潛在暗示的聯(lián)想，使得“八卦套壺”平添了悠遠(yuǎn)意境的文化內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)，從而無(wú)形中提升了作品的藝術(shù)價(jià)值。獨(dú)特的一體化的構(gòu)圖造型，整體調(diào)和的表現(xiàn)手法，這便是“一體型”構(gòu)圖造型套壺在藝術(shù)表現(xiàn)上的優(yōu)勢(shì)所在。

現(xiàn)今紫砂單壺造型已是無(wú)比繁榮，但是套壺與單壺如能齊頭并進(jìn)．對(duì)于紫砂藝術(shù)的發(fā)展傳揚(yáng)卻有著極大的促進(jìn)作用，因此我們還需要更多地著力于紫砂套壺整體造型美感塑造方式的研究與創(chuàng)新。在紫砂藝術(shù)中，單壺有著單壺純正而力求完美的藝術(shù)魅力，而套壺自然也有著套壺整體表現(xiàn)的藝術(shù)美感，各有千秋。

摘要：我國(guó)的民族文化具有豐富多彩的藝術(shù)元素，對(duì)廣告設(shè)計(jì)具有重要的借鑒意義。廣告設(shè)計(jì)者應(yīng)該積極借鑒這些民族藝術(shù)元素的精華，對(duì)其進(jìn)行完善和再創(chuàng)造，并糅合現(xiàn)代美學(xué)理論，實(shí)現(xiàn)民族藝術(shù)元素與現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的完美結(jié)合。

關(guān)鍵詞：中華文化；民族藝術(shù)；構(gòu)圖方法；廣告設(shè)計(jì)

21世紀(jì)，廣告已成為了眾所周知的產(chǎn)品宣傳方式。其實(shí)，廣告宣傳的不僅是產(chǎn)品，更是文化。廣告設(shè)計(jì)者通過(guò)廣告，采用消費(fèi)者所認(rèn)可的文化形式，向消費(fèi)者宣傳自己的設(shè)計(jì)理念，實(shí)現(xiàn)促進(jìn)產(chǎn)品銷售的目標(biāo)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，我國(guó)的廣告設(shè)計(jì)深受國(guó)際廣告的影響，與民族文化漸行漸遠(yuǎn)。這造成了受眾效應(yīng)的短時(shí)性和無(wú)效性，即受眾笑過(guò)之后則毫無(wú)情感的觸動(dòng)，也就缺失了購(gòu)買的欲望。

一、廣告設(shè)計(jì)借鑒民族藝術(shù)元素的意義

目前，各國(guó)的設(shè)計(jì)者都在廣告設(shè)計(jì)中融入本國(guó)的文化元素，以形成具有特色的設(shè)計(jì)風(fēng)格，走出自己的設(shè)計(jì)路線。把民族文化滲入廣告設(shè)計(jì)中，不僅有益于廣告的耳目一新，也有助于民族文化的繼承和弘揚(yáng)，可謂一箭雙雕。這對(duì)中國(guó)的廣告設(shè)計(jì)和中國(guó)文化的傳承是很有價(jià)值的啟示，中國(guó)的廣告設(shè)計(jì)想要拓寬產(chǎn)品市場(chǎng)，強(qiáng)化廣告效應(yīng)，就必須走民族特色之路。植根于中華文化的中國(guó)廣告，不僅能夠吸引國(guó)內(nèi)外受眾的眼球，而且能夠發(fā)揚(yáng)中華文明的包容和創(chuàng)新精神，使世界更好地認(rèn)知中國(guó)。廣告設(shè)計(jì)與中華文化相結(jié)合，民族藝術(shù)起著舉足輕重的作用。民族藝術(shù)是指民間存在的種種技藝形式，它歷經(jīng)千年傳承，具有深刻的民族文化印痕，無(wú)論是剪紙、工藝品，還是建筑、石刻、文字、繪畫(huà)，這些藝術(shù)通過(guò)千變?nèi)f化的造型和絢麗多姿的色彩體現(xiàn)了民族的精神，包括信仰、審美、思維、道德等等。廣告設(shè)計(jì)者要對(duì)民族藝術(shù)中蘊(yùn)含的中華文化進(jìn)行仔細(xì)剖析，借鑒其造型和色彩的匹配手法，然后融入時(shí)代元素，呈現(xiàn)出文化與時(shí)代的完美融合。廣告設(shè)計(jì)既不是再現(xiàn)傳統(tǒng)，也不是崇尚歐美，而是對(duì)民族文化的重新審視，是用現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念詮釋民族文化的精髓，是批判性的糅合，是一種創(chuàng)造。

二、廣告設(shè)計(jì)借鑒民族藝術(shù)元素的內(nèi)容

在百花齊放的文化產(chǎn)業(yè)中，現(xiàn)代社會(huì)文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中出現(xiàn)一項(xiàng)重要的發(fā)展成果——視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)。視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)之所以得到快速發(fā)展，主要是因?yàn)橐曈X(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)與商業(yè)息息相關(guān)，有較強(qiáng)的功利性和實(shí)效性，并面向廣泛的社會(huì)，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)也因此有了自己的特征。視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)在發(fā)展過(guò)程中學(xué)會(huì)了借鑒與傳承，特別是國(guó)畫(huà)藝術(shù)，深入研究國(guó)畫(huà)藝術(shù)，大量借鑒與運(yùn)用國(guó)畫(huà)藝術(shù)所特有的表現(xiàn)手法，促使視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)設(shè)計(jì)更加全面，提高了自身的綜合實(shí)踐能力。隨著社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)藝術(shù)也在不斷突破與創(chuàng)新，探索出一條全新的道路，并向視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)借鑒，利用其中最可貴的手法，運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作中。故，國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)之間有著相互聯(lián)系、相互影響的緊密關(guān)系。也正是因?yàn)槿绱耍谒囆g(shù)領(lǐng)域中，國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)相互影響，促進(jìn)彼此相互發(fā)展。本文基于此，重點(diǎn)分析國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)的特征，并從兩方面分析國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的相互影響。

一、國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)的特性

（一）國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的共性

其一，國(guó)畫(huà)藝術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)的表現(xiàn)形式具有共同點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是用蘸有水、墨水和顏料的刷子在絲綢或紙上繪畫(huà)。它還注意點(diǎn)、線、面和顏色的排列。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)是以視覺(jué)藝術(shù)形式向信息接收者傳達(dá)某些信息的過(guò)程。在此過(guò)程中，諸如點(diǎn)、線、表面和顏色之類的元素將以合理的方式排列。因此，就表達(dá)而言，它們都屬于視覺(jué)藝術(shù)系統(tǒng)的范疇。其二，兩者都體現(xiàn)了作者獨(dú)特的審美個(gè)性。就國(guó)畫(huà)藝術(shù)而言，國(guó)畫(huà)畫(huà)家在繪畫(huà)中表達(dá)了自己的審美情趣，表達(dá)了自己的情感和情感，畫(huà)面、情感和美感融為一體，形成了畫(huà)家獨(dú)特的審美風(fēng)格。就視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)而言，盡管其創(chuàng)作考慮了客戶和市場(chǎng)因素，但不可否認(rèn)的是，作者在作品中表現(xiàn)出獨(dú)特的審美個(gè)性，并在作品中充分體現(xiàn)了現(xiàn)代直觀的“美”，消費(fèi)者看到的也是作品中獨(dú)特的審美表達(dá)。

（二）視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)與國(guó)畫(huà)藝術(shù)順應(yīng)時(shí)代發(fā)展的特性

國(guó)畫(huà)起源于漢代，在漫長(zhǎng)的歷史中經(jīng)歷了它的高峰和衰落。在當(dāng)今的新歷史時(shí)期，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)正在煥發(fā)新的活力。畫(huà)家積極尋求傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)與現(xiàn)代社會(huì)的聯(lián)系點(diǎn)，并不斷完善國(guó)畫(huà)藝術(shù)，使其更符合現(xiàn)代人的審美。從發(fā)展軌跡來(lái)看，中國(guó)畫(huà)還具有適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)。具體而言，這種適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的特征體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)的吸收，以及將現(xiàn)代人的物質(zhì)、精神和生命形式整合到中國(guó)繪畫(huà)的內(nèi)容中。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，與數(shù)字技術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展密切相關(guān)。從整個(gè)發(fā)展過(guò)程來(lái)看，它具有適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)。其一，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)涉及多個(gè)學(xué)科，并已在多個(gè)領(lǐng)域得到有效應(yīng)用，體現(xiàn)了其適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)。其二，視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)藝術(shù)具有深厚的文化和哲學(xué)內(nèi)涵，可以體現(xiàn)時(shí)代精神。盡管視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的藝術(shù)是相對(duì)商業(yè)的，但設(shè)計(jì)師必須從比商業(yè)更高的角度進(jìn)行創(chuàng)作，這種更高的角度是在思考人類并思考其生活環(huán)境，而這恰恰是每個(gè)時(shí)代的人正在探索的問(wèn)題，因此它順應(yīng)了時(shí)代的發(fā)展。

一、構(gòu)圖的意義

構(gòu)圖在傳統(tǒng)畫(huà)論中稱之為“章法”、“布局”、“經(jīng)營(yíng)位置”等。是指根據(jù)畫(huà)面的需要，安排形象，體現(xiàn)作品的整體效果。構(gòu)圖作為攝影的第一步，因其創(chuàng)作手法的特殊性，決定了它的復(fù)雜性和豐富性。事實(shí)上，任何藝術(shù)形式都有其固有的形式規(guī)律，只有掌握了這些固有規(guī)律之后，在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，才能將最優(yōu)美、最感人的藝術(shù)形象傳達(dá)給受眾。雖然攝影構(gòu)圖的形式規(guī)律不是死的，但了解這些形式規(guī)律可以避免一些初級(jí)的錯(cuò)誤；掌握和運(yùn)用這些形式規(guī)律，對(duì)塑造藝術(shù)形象、揭示主題思想則是一條捷徑。

在設(shè)計(jì)攝影畫(huà)面的構(gòu)圖時(shí)，最重要的一點(diǎn)就是構(gòu)圖的均衡美。在日常生活中，每個(gè)人可能都有過(guò)以下的體會(huì)：一把椅子傾斜了就會(huì)讓人產(chǎn)生不穩(wěn)定的感覺(jué)。而大多莊重、尊嚴(yán)的東西又是很對(duì)稱的，比如古代宮殿門口的石獅子，它是成雙存在的，給人以對(duì)稱的美感。因此，攝影作品的畫(huà)面均衡，在構(gòu)圖時(shí)十分重要。

二、對(duì)稱和均衡在畫(huà)面中的運(yùn)用

對(duì)稱，象征一種高度整齊的程度。比如蝴蝶，它的形體和翅翼花紋的對(duì)稱美，一直為人們所欣賞，在攝影作品中對(duì)稱的畫(huà)面也時(shí)常可見(jiàn)，但大多數(shù)攝影作品，在構(gòu)圖中并不追求一半對(duì)一半的對(duì)稱，而是刻意于畫(huà)面的視覺(jué)均衡。

攝影畫(huà)面布局的均衡，是人們運(yùn)用視覺(jué)和心理上的習(xí)慣，對(duì)畫(huà)面內(nèi)全部可視形象所處的部位，進(jìn)行穩(wěn)定與否的一種衡量。在攝影的構(gòu)圖中，絕對(duì)的對(duì)稱會(huì)給人一種靜止、拘謹(jǐn)、單調(diào)的感覺(jué)，生活中人們對(duì)審美的要求仍然以追求均衡居多。過(guò)多的運(yùn)用對(duì)稱會(huì)使人感到呆板，缺乏活力。而均衡則是為了打破較呆板的局面，它既有“均”的一面，又有靈活的一面。結(jié)構(gòu)的均衡是指畫(huà)面中各部分的景物要有呼應(yīng)，有對(duì)照，達(dá)到平衡和穩(wěn)定。均衡的范圍包括構(gòu)圖中形象的對(duì)比：人與人，人與物，大與小，動(dòng)與靜，明與暗，高與低，虛與實(shí)等等。