夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺(tái)上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_(tái)上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍浴υ捴皇莾?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺(tái)詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺(tái)上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_(tái)上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍浴υ捴皇莾?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺(tái)詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

藝術(shù)家與模式

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問題簡化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來。前些天因?yàn)槭撸页鲆槐尽短莆宕~》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫出點(diǎn)別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個(gè)三五頁就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來，這也沒什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會(huì)有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

藝術(shù)家與模式

從事藝術(shù)行業(yè)的人與從事其它工作的人在一點(diǎn)上是相當(dāng)一致的，那就是他們都希望將復(fù)雜的問題簡化，找出能指導(dǎo)從事那一工作的規(guī)律來，從而能夠更快地成為那個(gè)職業(yè)中的行家里手。比如學(xué)書法的人，會(huì)臨摹顏、歐、柳、趙等不同的字體。他們甚至從描紅模子開始練習(xí)。一個(gè)人最終能夠建立自己的字體風(fēng)格，那是以后的事情。如果連臨帖的階段也沒有就想創(chuàng)造自己的字體，那是不可能的。又比如，唱戲也會(huì)分成梅派、馬派或別的什么派，你先得“師承”一家，然后方有可能漸漸地建立自己的流派，鼓搗出點(diǎn)新鮮玩意兒來。前些天因?yàn)槭撸页鲆槐尽短莆宕~》來讀，卻發(fā)現(xiàn)，那時(shí)的人雖然個(gè)個(gè)想創(chuàng)新，寫出點(diǎn)別人所沒寫過的東西，但他們卻嚴(yán)守格律。最令我驚訝的是，所用的詞匯都大體相同，有著很高的重復(fù)率。比如，詞中抒發(fā)的十之八九都是離愁別恨、游子思鄉(xiāng)之情。借以載情的經(jīng)常就是西風(fēng)落葉、雨打芭蕉或梧桐。而且一傷心就得上樓，隔著小窗或卷簾、畫簾、繡簾什么的遠(yuǎn)眺，然后就開始了“斷腸”過程……我原以為“斷腸”是很高明的創(chuàng)造，可后來才發(fā)現(xiàn)，在同一本書中，隔個(gè)三五頁就會(huì)有人“斷腸”一回哩！細(xì)細(xì)想來，這也沒什么可驚訝的，因?yàn)樘角笫挛飪?nèi)部的規(guī)律是作為高級(jí)動(dòng)物的人類的一種本能，而將事物成功的因素提煉成為規(guī)律，便形成了模式。

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會(huì)有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里高潮特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個(gè)很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)諏”。我們根本就無法想象，一個(gè)人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會(huì)使

陌生變得熟悉，

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個(gè)很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)諏”。我們根本就無法想象，一個(gè)人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會(huì)使

陌生變得熟悉，

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)諏”。我們根本就無法想象，一個(gè)人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會(huì)使

陌生變得熟悉，

高遠(yuǎn)變得親近。

夏衍先生在他的著作《寫電影劇本的幾個(gè)問題》中這樣寫道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說得很神秘，所以有一些開始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫電影劇本的人寫信給我，問蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問題。”我認(rèn)為先生的說法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說來神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來寫作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對于一個(gè)編劇說來蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國的電影事業(yè)已經(jīng)走過了五十周年的今天。

劇作家的責(zé)任是什么？

這個(gè)問題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來的人都會(huì)問到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對話來塑造出豐滿立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來表現(xiàn)、聲音和畫面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。

電影動(dòng)作的意義

確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來塑造人物呢？傳統(tǒng)的說法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作。”也許，這在過去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。

動(dòng)作，這個(gè)概念最初來自于戲劇。對“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒能正確地說明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來，例如他在舞臺(tái)上一動(dòng)也不動(dòng)。后來者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部內(nèi)容，但到后來，人們開始覺得語言動(dòng)作（對話）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_(tái)上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對話。所以，戲劇對于對話的寫作有一條明確的要求——?jiǎng)幼餍浴υ捴皇莾?nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對話的“潛臺(tái)詞”就產(chǎn)生于對話與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個(gè)很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)諏”。我們根本就無法想象，一個(gè)人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會(huì)使

陌生變得熟悉，

學(xué)習(xí)電影劇本寫作有五個(gè)很重要的事情要做：一、多觀察和思考生活；二、多做構(gòu)思，勤寫勤練；三、多增加藝術(shù)修養(yǎng)（包括音樂、繪畫、戲劇……眾多方面的）；四、多對影片進(jìn)行劇作分析。前邊三項(xiàng)也許人們談得很多，最后這一項(xiàng)初學(xué)的朋友卻常常認(rèn)識(shí)不足。我們今天就來談?wù)勥@一方面的問題。

一、劇作分析的重要性

中國有句俗話，說是“熟讀唐詩三百首，不會(huì)吟詩也會(huì)諏”。我們根本就無法想象，一個(gè)人如果沒讀過幾首詩卻能夠出口成章。對成功作品的借鑒是最好的學(xué)習(xí)方法，而對別人作品缺點(diǎn)的批判便是對自己鑒賞能力的提高。鑒賞能力是什么？正是創(chuàng)作能力的前提和基礎(chǔ)。缺乏鑒賞能力的人是不可能具備足夠的創(chuàng)作能力的。“眼高”不一定會(huì)“手高”，有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)“眼高手低”的情況，但“眼高手低”也并不一定是壞事情，因?yàn)橛辛恕把鄹呤值汀边@個(gè)階段才能走向“眼高手高”的境界，然而“眼低”卻只能是“手低”了。上面那句大俗話同樣也適用于電影劇本寫作的學(xué)習(xí)。要想“入道”——“入”劇本寫作之“道”，首先就要有褒貶電影作品的能力。如果看了一部上好的影片你卻不知道它還在哪里，是什么原因使它這么好，或者看了一部挺糟糕的片子你卻贊不絕口，你肯定就寫不出一部好劇本來。所以，如果想提高自己的寫作能力，首先需要有一定的看片量。因?yàn)橹挥羞@樣才能具有電影見識(shí)。北京電影學(xué)院的學(xué)生其實(shí)就是大量的影片“喂”出來的，他們每天的任務(wù)就是看片子、拉片子（帶著某項(xiàng)研究目的在拉片機(jī)上逐段甚至逐鏡頭地研究一部影片）或在老師帶領(lǐng)下看片。看片不能瞎看，誰的生命都是寶貴的，不能耗費(fèi)在無聊的電影上。看片的技巧之一就是學(xué)會(huì)“泛讀”和“精讀”相結(jié)合。所謂“泛讀”，就是走馬觀花，看過之后不作細(xì)致的分析，這樣能保證你的看片量；所謂“精讀”，就是在看過一部影片之后對它在深入細(xì)致的分析研究并寫出讀片筆記來。在電影學(xué)院諸多專業(yè)的課程中，“影片分析”課是所有學(xué)生都必修的，而且是最最重要的課程。一位老師用詩一樣的語言形容它的重要性：

要多看電影。

多看會(huì)使

陌生變得熟悉，