慰問抗戰(zhàn)老兵活動總結(jié)1

今年是中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年。70年前，中國人民經(jīng)過艱苦卓絕的浴血奮戰(zhàn)，打敗了日本帝國主義侵略者，贏得了近代以來中國反抗外敵入侵的第一次完全勝利。抗戰(zhàn)老兵們是這段歷史在今天最主要的見證者，也是抗日戰(zhàn)爭留在今天的最重要財富之一。

為緬懷抗戰(zhàn)老兵的光輝業(yè)績，弘揚愛國主義精神和民族精神，我們報社從去年底就開始重視、謀劃、啟動、宣傳開展尋找抗戰(zhàn)老兵活動工作，具體做法如下：

一、思想早重視

為發(fā)現(xiàn)尋找我市當年參與這場偉大戰(zhàn)爭迄今還幸存和被埋沒的抗戰(zhàn)老兵，讓我們用心聆聽這些曾經(jīng)的戰(zhàn)士在他們那個年代，親身經(jīng)歷的愛國故事，從而進一步增強大家的愛國主義意識，去年年底在召開全年工作總結(jié)會議上，本報就意識到開展尋找發(fā)現(xiàn)抗戰(zhàn)老兵活動工作會是貫穿2015全年的重大事項，也會是我們新聞媒體做新聞報道的重點內(nèi)容之一。

所以，在制定2015年工作計劃安排時，就要求從思想上開始重視這項工作，將它列入報社新年工作重要議事日程，列為2015年新聞采訪重要任務之一，探討如何做好此項工作的可能性和可行性。

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠是中國民間音樂與民眾詩歌發(fā)展史上的重要里程碑，是中國民族音樂文化不可分割的組成部分，它推動了“下里巴人”的民眾歌謠第一次登上“大雅之堂”，深刻影響著中國近現(xiàn)代作家詩歌、音樂、文學等文藝創(chuàng)作活動。同時，它作為中華民族抗戰(zhàn)語境下的一種語言、音樂、舞蹈及詩歌等體裁熔為一爐的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是解放區(qū)軍民的戰(zhàn)斗生活與思想感情最直接、最真切的藝術(shù)反映，并以其創(chuàng)作方式、創(chuàng)作思想、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等藝術(shù)規(guī)律特點，集中體現(xiàn)了廣大軍民群眾無與倫比的藝術(shù)創(chuàng)造力與感染力。

一、創(chuàng)作思想：方針明確、內(nèi)容先進

解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作思想源頭，可追溯到20世紀30年代左翼藝術(shù)界關(guān)于“國防文學”、“國防音樂”及“新音樂運動”的理論思潮。同時，由于解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠創(chuàng)作地域集中于中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的以陜甘寧邊區(qū)為中心的革命根據(jù)地，創(chuàng)作者來自于民眾群體，或左派及黨員文藝工作者，其在創(chuàng)作思想與理論建樹方面有著顯著的無產(chǎn)階級文藝方針與指導思想的特點。

(一)高舉馬列旗幟，深入鄉(xiāng)村民眾

在中日民族矛盾日益激化的形勢下，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的左翼文化組織率先在國統(tǒng)區(qū)樹立起了文藝的民族解放旗幟。周起應(周揚)在(蘇聯(lián)的音樂)譯后記)中指出：“內(nèi)容上是無產(chǎn)階級的，形式上是民族的音樂的創(chuàng)造，便是目前晉察作曲家的主要任務。”。沙梅也認為，現(xiàn)在的歌唱作品“是針對著現(xiàn)社會的需要而產(chǎn)生的”，“以大眾為對象”，“中心創(chuàng)作是短小精而有力的群眾合唱曲，而且多是民謠體。”。中國音樂界的領(lǐng)軍人物冼星海則更進一步明確提出，要用“馬列主義藝術(shù)理論”，“去領(lǐng)導中國新興音樂和革命音樂的運動”，中國要以“發(fā)展中國的工農(nóng)的音樂”為“最基本地出發(fā)點。”可以說，這些音樂思想為解放區(qū)抗戰(zhàn)歌謠的創(chuàng)作發(fā)展奠定了初步的理論準備，并繼之掀起群眾性的抗日救亡歌謠運動。而隨著各種文藝工作者從全國各地大量遷移匯聚到延安等解放區(qū)，中共中央于1942年發(fā)起文藝整風運動。號召：“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是工農(nóng)兵，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用。”他多次去“魯藝”作報告，指出在“小魯藝”學習還不夠，還要到“大魯藝”中間去學習，“大魯藝”就是工農(nóng)兵群眾的斗爭生活。這樣，文藝創(chuàng)作才有源泉，才會受到廣大群眾的歡迎。。

(二)彰顯抗戰(zhàn)魂魄，富于革命精神

名人道：“高雅的人，看背影就知道;奮進的人，聽腳步聲就知道;和善的人，看笑容就知道;優(yōu)秀的人，看你就知道”.朋友，當你們徜徉在美麗的湖光山色，流連往返時，當你們享用著豐盛的美味佳肴，盡享天倫時，驀然回首，是否記得，70年前的中國的舞臺上上演著怎樣的一幕壯烈的歷史史詩：日本侵略者的鐵蹄,踐踏了祖國的河山，如秋風掃落葉般留下滿目蒼涼，流離失所的國人在淪陷的國土上苦苦掙扎、一片片沃土染成了腥紅的血色。曾記否，南京大屠殺中悲愴的呼喊讓人痛斷肝腸，難忘那戰(zhàn)火紛飛中一雙雙渴求和平的目光……難忘那一批批志士仁人，赴湯蹈火，血灑疆場。我們不能忘記，楊靖宇將軍最終彈盡糧絕，竟被日軍剖出枯草果腹……讓我們永難忘懷，為民族復興不屈不撓的抗戰(zhàn)精神，更讓我們慷慨激昂。

“一個人最吸引人的東西，除了美之外在，還有一種內(nèi)外皆修的精神面貌和精神內(nèi)質(zhì)”偉大的抗戰(zhàn)精神，是中國人民彌足珍貴的精神財富，永遠是激勵中國人民克服一切艱難險阻、為實現(xiàn)中華民族偉大復興而奮斗的強大精神動力。和平是人類的永恒追求和普遍愿望，中國人民抗日戰(zhàn)爭是世界反法西斯戰(zhàn)爭的重要組成部分，是世界反法西斯戰(zhàn)爭的東方主戰(zhàn)場。從19世紀后半葉起，日本逐漸走上軍國主義道路，發(fā)動和參加了一系列侵略戰(zhàn)爭，其中大多數(shù)是侵華戰(zhàn)爭。日本軍國主義的野蠻侵略，使中國陷入了前所未有的民族災難。中國共產(chǎn)黨作為全民族團結(jié)抗戰(zhàn)的中流砥柱，更以自己的犧牲奮斗為抗戰(zhàn)寫下了光輝的篇章。在中國共產(chǎn)黨倡導建立的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的旗幟下，以國共合作為基礎(chǔ)，中國人民同兇惡的日本侵略者進行了氣壯山河的斗爭。

緬懷先烈，牢記歷史。或重于泰山，或輕于鴻毛。回憶起那場悲壯激越、一寸河山一寸血的反法西斯斗爭;揭示在民族生死存亡的關(guān)頭，一個國家和民族所迸發(fā)出的神奇力量。八年抗戰(zhàn)，中華民族用鮮血和生命鑄就了一個大國的尊嚴。遙想當年，祖國那積貧積弱的時代，日本帝國主義的肆意踐踏我國大好河山，置我同胞于苦難，喪心病狂的殺戮掠奪，對中國人民犯下了令人發(fā)指的滔天大罪。一邊是戰(zhàn)爭狂人冷氣陰森的獰笑，一邊是國土淪喪、滿目瘡痍、血流成河。處處燃燒著戰(zhàn)火，人民家破人亡，妻離子散，中國人民生活在水深火熱之中。在中華民族存亡的非常時刻，在面臨亡國滅種威脅的危難關(guān)頭，不愿做奴隸的中國人民毅然奮起，英勇抵抗，形成了偉大的抗戰(zhàn)精神。中國人民向世界展示了天下興亡、匹夫有責的愛國情懷，視死如歸、寧死不屈的民族氣節(jié)，不畏強暴、血戰(zhàn)到底的英雄氣概，百折不撓、堅忍不拔的必勝信念。全體中華兒女萬眾一心、眾志成城，各黨派、各民族、各階級、各階層、各團體同仇敵愾，共赴國難。多少熱血兒女毅然奔赴抗日前線，加入救亡圖存的行列，他們?yōu)橼s走日本鬼子，求得民族的解放，不惜拋頭顱、灑熱血，無數(shù)勇敢的人們?yōu)榱藙倮I出了寶貴生命，在槍林彈雨中寫就了他們驚天地、泣鬼神的壯麗的人生篇章。他們的英雄業(yè)績永載史冊，他們的英靈永垂不朽。

“言無二貴，法無兩適”智者順時而謀，愚者逆理而動。人類社會是按照歷史的規(guī)律和法則前進的。中國人民能夠贏得抗日戰(zhàn)爭的勝利，以落后的武器裝備打敗經(jīng)濟實力和軍事裝備遠比自己強大的侵略者，絕不是偶然的。中國共產(chǎn)黨以自己的堅定意志和模范行動，在全民族抗戰(zhàn)中發(fā)揮了中流砥柱的作用。以同志為杰出代表的中國共產(chǎn)黨人，把馬克思列寧主義同中國革命具體實際相結(jié)合，創(chuàng)立和發(fā)展了思想的科學理論，對抗日戰(zhàn)爭發(fā)揮了重要的思想和戰(zhàn)略指導作用。

正如羅曼羅蘭所說：“千百年來，人類用犧牲、苦難、堅韌的努力、英雄精神和不屈不撓的信心贏利了自由。我們呼吸它珍貴的氣息，我們很自然地享受它，正如我們享受那吹拂大地、充塞在我們肺部的清鮮空氣一樣……”抗日戰(zhàn)爭的勝利，是中華民族由衰敗走向振興的重大轉(zhuǎn)折點，也為實現(xiàn)民族獨立和人民解放、建立新中國奠定了重要基礎(chǔ);是20世紀人類歷史上的重大事件，對于中華民族發(fā)展和世界文明進步都具有重大而深遠的意義;是近代以來中國反抗外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰(zhàn)爭;是同世界所有愛好和平與正義的國家和人民、國際組織及各種反法西斯力量的同情和支持分不開的;是中華民族全體同胞團結(jié)奮斗的結(jié)果;也是中國人民同世界反法西斯同盟國人民并肩戰(zhàn)斗的結(jié)果。毫無疑問，中國人民的巨大民族覺醒、空前民族團結(jié)和英勇民族抗爭，它徹底打敗了日本侵略者，捍衛(wèi)了中國的國家主權(quán)和領(lǐng)土完整，使中華民族避免了遭受殖民奴役的厄運;促進了中華民族的覺醒，為中國共產(chǎn)黨帶領(lǐng)中國人民實現(xiàn)徹底的民族獨立和人民解放奠定了重要基礎(chǔ);促進了中華民族的大團結(jié)，弘揚了中華民族的偉大精神;對世界各國人民奪取反法西斯戰(zhàn)爭的勝利、維護世界和平的偉大事業(yè)產(chǎn)生了巨大影響。

巴金說，人類的希望像是一顆永恒的星，烏云掩不住它的光芒。特別是在今天，和平不是一個理想，一個夢，它是萬人的愿望。抗戰(zhàn)勝利是我們祖輩用生命換來和平，我們父輩用艱苦換來安康，我們和所有追求和平的人們一起，更要繼續(xù)發(fā)揚彪炳史冊的抗戰(zhàn)精神，來捍衛(wèi)這塊美麗繽紛的土地。回顧歷史，是為了獲取智慧和啟迪。中國人民抗日戰(zhàn)爭和世界反法西斯戰(zhàn)爭的勝利，給了我們很多深刻而重要的啟示。這些啟示，是人類付出巨大代價換來的，是全人類的寶貴財富，必須牢牢銘記。我們紀念這場戰(zhàn)爭，不是為了仇恨，而是著眼于未來。從而更好地把握今天的生活和未來的方向。我們隆重紀念那場偉大勝利，就是要牢記歷史，歷史是不能忘記的，忘記意味著背叛。這段歷史，本應滲入我們的血脈，合成在我們的DNA中，成為子孫后代與生俱來的記憶。就像一個永遠醒著的傷口，以一種永遠無法回避的痛楚，時時提醒我們落后就要挨打，中華當自強。

在我縣村鄉(xiāng)村有一位老人，叫。如今101歲高齡的他，雖說很多事已忘記，但一提到當年浴血奮戰(zhàn)“打鬼子”的崢嶸歲月，老人顯得勁頭十足。老人，是一位曾經(jīng)參加過臺兒莊戰(zhàn)役的抗戰(zhàn)老兵。1931年鬧災荒，16歲的外出乞討，趕上國民黨招兵，就報名參軍。1936年，他所在的部隊劃歸國民黨軍第13軍，駐扎內(nèi)蒙古。那時他已擔任班長，參加了著名的百靈廟戰(zhàn)役，這場戰(zhàn)役共擊斃、俘獲日偽軍4000多人。“七七事變”后，13軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)北平，在“南口戰(zhàn)役”中，和所在部隊防守居庸關(guān)，同日軍激戰(zhàn)三天三夜，屹立不退。不幸的是在日軍的飛機大炮輪番轟炸下，中彈負傷。

這次戰(zhàn)役后，23歲的升任國民黨中央軍13軍89師上尉連長，1938年春天開赴臺兒莊作戰(zhàn)。當時，帶領(lǐng)的6連，任務是死守縣城的一角。那是一場拉鋸戰(zhàn)，打了5天4夜，幾進幾出，雙方死傷慘重，最后全連只剩下了8個人，但官兵們沒有退縮一直堅持到援軍到來，徹底擊退了日寇。

70多年過去了，和老人當年一起參戰(zhàn)的老兵，大都離世了。如今還健在的他，雖然已年過百歲，耳朵有點聾，但精神矍鑠。即便是坐在松軟的沙發(fā)上，也是兩腿并攏，雙手搭膝，目視前方，身上總洋溢著軍人那一往無前的精氣神。

或許正是有著這些令人悲傷而難忘的抗戰(zhàn)記憶，老人格外珍惜晚年的安穩(wěn)日子，與兒子、兒媳過著自由自在的晚年生活。

采訪中多次聽到老人提起對現(xiàn)在的生活特別滿足，他希望能有更多人知道抗戰(zhàn)的不易，銘記歷史，珍惜現(xiàn)在的生活。

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個體的特殊經(jīng)驗而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計。其最初的反應和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運動的一大特點。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內(nèi)蘊的正確程度大小，作為文化設(shè)計，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實主義、從達達派到普羅美術(shù)，都先后或共時性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風尚引進中國，或以教學或以創(chuàng)作實踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：

（1）學院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學院寫實主義美術(shù)一直在新美術(shù)運動中占據(jù)相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達達主義、超現(xiàn)實主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現(xiàn)有關(guān)。應該承認，在這個過程中，學院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術(shù)學子滿懷了解、學習西方美術(shù)的強烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。

在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅決的批判態(tài)度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價值取向，感受到他們在藝術(shù)風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個新的美術(shù)運動為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時期，該會成員的“藝術(shù)家不應該為環(huán)境所支配”的認識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。

不同類型的抗戰(zhàn)歌曲有不同的音樂特征，因而也有不同的表現(xiàn)功能。進行曲是歌曲創(chuàng)作中最常見的一種體裁，進行曲風格的抗戰(zhàn)歌曲也是抗戰(zhàn)歌曲中一種重要類型，占很大比重，影響廣泛。它具有節(jié)奏堅定有力，強弱分明，接拍規(guī)整等特點，一般不使用變化拍子，結(jié)構(gòu)多是均衡對稱方正的。旋律多是雄壯有力的，一般不使用裝飾音。多采用小軍鼓的基本節(jié)奏型，符點節(jié)奏，造成昂揚向上的氣勢。進行曲的風格的抗戰(zhàn)歌曲多用于部隊行進是演唱，用以統(tǒng)一行進者的步伐，他最能夠鼓舞戰(zhàn)士的斗志，激發(fā)戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗激情，鼓舞戰(zhàn)士奮勇殺敵。進行曲的風格抗戰(zhàn)歌曲優(yōu)秀作品還有很多，比如：趙啟海作詞，冼星海作曲的《到敵人后方去》等等，都是久唱不衰的藝術(shù)精品。這些鏗鏘有力的歌曲直到今天都有重要的歷史作用。

抒情抗戰(zhàn)歌曲是抗爭歌曲中，創(chuàng)作范圍較廣，運動較多的一種體裁，既有獨唱形式的，也有齊唱、或者合唱形式的，其中獨唱歌曲居多。抗戰(zhàn)歌曲的感情表現(xiàn)幅度變化大，節(jié)奏、節(jié)拍、速度和力度處理的都很自由，既有舒緩平穩(wěn)的，也有緊湊活潑的；既有自由處理的，也有規(guī)整有力的。音樂語言線條細膩，音樂寬廣，旋律多曲折起伏，既有舒展而富于歌唱性的，也有流暢、活潑而富于熾熱性；還可以是慷慨激昂，自由奔放的等等。總之，不同內(nèi)容的抗戰(zhàn)抒情歌曲具有不同的特色，它是作曲家用音樂抒發(fā)的對生活的感悟，對人民的同情、對英雄的歌頌。對戰(zhàn)爭的鞭撻和對和平的向往等情感。

敘事抗戰(zhàn)歌曲也是抗戰(zhàn)歌曲的一種重要體裁，敘事抗戰(zhàn)歌曲和敘事歌曲一樣，都是敘述故事的歌曲，不一樣的是在于敘事抗戰(zhàn)歌曲的內(nèi)容和抗戰(zhàn)有關(guān)。它所敘述的故事有大有小，篇幅有長有短，但都對歌詞要求嚴格，歌詞一定要有敘事的特點，還有包含一定的情節(jié)，有的歌詞本身就是一首敘事詩。大部分敘事抗戰(zhàn)歌曲的歌詞篇幅較長，為了便于記憶傳唱，曲調(diào)相對較為簡單，多用分節(jié)歌的形式。詞曲緊密結(jié)合，多用舒展悠長的內(nèi)容，猶如說話講故事一樣，有的作品還具有民歌音樂的特點，節(jié)拍根據(jù)需要還較為靈活。

抗戰(zhàn)歌曲藝術(shù)特色

抗戰(zhàn)歌曲有其特有的藝術(shù)特色，歌詞通俗易懂，曲調(diào)生動形象，采用大眾易于接受的音樂語言，并采用中國傳統(tǒng)民間因素。歌詞大都是直抒胸臆。將人民的喜怒哀樂，悲歡離合都融為一體，猶如“出發(fā)芙蓉”般質(zhì)樸無華。抗戰(zhàn)歌曲，無論是慷慨悲壯的還是抒情唯美的；無論是歡快跳躍的還是深沉穩(wěn)健的，都有一個共同特點：曲調(diào)生動形象、悅耳動聽。抗戰(zhàn)歌曲創(chuàng)作非常重視對民間音樂的借鑒，深深植根于民族音樂的土壤，從中汲取豐厚的滋養(yǎng)，具有濃郁的民族特色和強烈的民族性，這也正是抗戰(zhàn)歌曲久唱不衰生命里旺盛的根本原因。抗戰(zhàn)歌曲以其號召性的音調(diào)、鏗鏘有力的節(jié)奏、短小精悍的曲式結(jié)構(gòu)及強烈的時代氣息，表現(xiàn)了處在風云變幻的特定社會歷史環(huán)境下豐富多樣的人物內(nèi)心感情和中華民族堅貞不屈的意志、不變的信念和勇猛頑強的精神。

抗戰(zhàn)歌曲的影響

抗戰(zhàn)小品----鬼子進村

服裝：鬼子服、漢奸服、軍衣、花衣服

道具：槍、勺子

音樂：妹妹找哥淚花流

妹妹出場，唱完一段，妹妹說：賣花了，賣花了，誰看到我哥哥了嗎？大哥，你看到我哥哥了嗎？（槍聲響起）不好，鬼子來了。（跑到客人當中。音樂起：鬼子進村）

漢奸出場：太軍，八路的沒有，你快出來吧。（鬼子出場，走到臺中間）太軍，您訓話。（太軍嗚哩哇啦……，喲嘻）太軍，我是說這兒花姑娘大大的有。

二十世紀開始的三十余年間，中國處于歷史的巨變之中，延綿數(shù)千年的傳統(tǒng)文化的長河，被中國人強烈的求變呼喊和雷電般迅疾威猛的外來文化激起驚濤駭浪。伴隨著傳統(tǒng)文化價值觀與信仰從被懷疑到被批評，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來第一次最為猛烈的抨擊。特別是文人畫的價值觀念，更是不斷被當時思想文化界具有相當感召力的改良派和革命派的領(lǐng)導人物所痛擊，動搖了其畫學正宗的至高無上的地位，“四王”為代表的畫壇“圣人”被時代變革的狂潮吹打得體無完膚。“喪亂之后多文章”，既然舊價值已丟失了精神感召力，原先定于一尊的權(quán)威已跌落，那么，中國美術(shù)向何處去？時代突然給中國美術(shù)界提出了這樣一個全然陌生的難題。何謂陌生，是因為在中國美術(shù)的發(fā)展過程中，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的美術(shù)家雖也時常掀起變革的波瀾，探尋著藝術(shù)演進之路，但是他們都浸潤在超穩(wěn)定的文化結(jié)構(gòu)和價值體系中，他們的變革主張與舉措，本質(zhì)上看只不過是在一個既定的傳統(tǒng)框架中，試圖貯藏個體的特殊經(jīng)驗而已，改朝換代的戰(zhàn)爭，也時常擾亂歷史老人緩緩行進的步子，打破藝術(shù)家的寧靜的心靈，以至使他們生發(fā)出離愁別恨的哀嘆，或“亡國”的悲傷郁懣。但是，歷史絕沒有無情地斬斷他們心靈中的文化之鏈，他們尚未品嘗過維系自己藝術(shù)生命的精神之柱轟然倒塌的痛苦，所以，他們沒有也不必為中國美術(shù)向何處去而自憂。只有到了19世紀中葉以后，長久以來被中國人視為“蠻夷”的西方人，一次次用炮火轟開“天朝”的大門，也轟開了中國人封閉的心靈，“天不變，道亦不變”這種千年帝國治亂循環(huán)的邏輯和中國人的心理定勢，被徹底打亂，再也無法照舊演繹下去了。中國的知識精英在刀光劍影、民族危亡的現(xiàn)實中，意識到文化精神的守舊不變與萎靡僵滯，是國勢衰微的根源。于是，包括中國畫在內(nèi)的傳統(tǒng)文化體系在遭到西方文化猛烈沖擊的同時，也被一大批由這種文化孕育出來的知識分子反戈一擊。舊的被否定了，那么，中國美術(shù)的出路在何處？自然成了美術(shù)家和關(guān)心美術(shù)并有志于“再造文明”的知識精英們面臨的全新課題。救亡圖存緊迫的情勢、急促劇烈的變革思潮、迫切的求變心理迫使中國的美術(shù)家們必須在短時期內(nèi)，選擇再生之路，完成與傳統(tǒng)繪畫體系迥然有別的美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)設(shè)計。其最初的反應和表現(xiàn)出的情形，必然是諸說雜陳，相爭相生。作為各種思潮具體體現(xiàn)的各種流派，自然是應運而生，爭持消漲。不同的流派沖突與交融、對抗與共存構(gòu)成五四以后新美術(shù)運動的一大特點。各種美術(shù)思潮不管其在美術(shù)界振蕩的強弱、盛行的時間長短如何，不管其內(nèi)蘊的正確程度大小，作為文化設(shè)計，都從屬于歷史性巨變。

來勢兇猛的西方藝術(shù)思潮對傳統(tǒng)繪畫價值觀的沖擊，造成了足以容納異端的空間，也為五四以后之所以思潮勃發(fā)，流派紛爭的外緣。五四以后，中國美術(shù)界興起的諸多思潮，出現(xiàn)的各種流派何嘗又不是西方美術(shù)的沖擊與融入的結(jié)果呢？不少思潮與流派是外來美術(shù)的直接移植。從學院主義到后印象派，從野獸派到超現(xiàn)實主義、從達達派到普羅美術(shù)，都先后或共時性地出現(xiàn)在中國畫壇上，海外留學歸來的美術(shù)家無疑是這種局面的直接營造者，他們將西方傳統(tǒng)繪畫風尚和正在流行甚至剛剛興起的藝術(shù)風尚引進中國，或以教學或以創(chuàng)作實踐或以文字介紹等多種方式在國內(nèi)傳播，使中國美術(shù)界出現(xiàn)了紛繁復雜、多元并存的熱鬧景象。在此，可將新美術(shù)運動中的主要思潮和流派歸納為以下幾個主要方面：

（1）學院主義與現(xiàn)代主義

在諸多流派中，學院寫實主義美術(shù)一直在新美術(shù)運動中占據(jù)相當重要的地位，倡揚者、推崇者眾多，這是其他流派所不能比擬的。學院寫實主義繪畫在西方美術(shù)史上曾有過輝煌的歷史，但是在19世紀末20世紀初，隨著后印象主義、象征主義、立體主義、表現(xiàn)主義、野獸主義、達達主義、超現(xiàn)實主義諸多現(xiàn)代流派的興起，她已結(jié)束了自己的“黃金時代”，失去了畫壇的主導地位，正如英國著名美術(shù)史家赫伯特·里德所說：“自從19世紀中葉以來，藝術(shù)的主流已經(jīng)叛離了現(xiàn)實主義或自然主義，而且一直與不重功利的審美價值表現(xiàn)有關(guān)。應該承認，在這個過程中，學院藝術(shù)已不再受到人們的歡迎。”就是這樣一個在西方已受到冷遇的流派，卻被中國的美術(shù)家熱情地迎進國門，并將其視為拯救“衰敗至極”的中國畫的妙方良藥。中國人之所以作出這種選擇，在于在救亡的重任之下，中國的知識精英（從康有為、梁啟超到陳獨秀等）在“重形似”的西方傳統(tǒng)繪畫的對照中，發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)繪畫只尚“寫意”不求寫實的弊端。所以都把西洋畫“寫形”之特征看作是與中國畫最大的區(qū)別，在呼喚“民主”與“科學”的五四新文化運動中，西方的寫實繪畫更是被看成是科學、進步的美術(shù)觀和形態(tài)，而得到大力的倡揚。在新文化運動影響下，一批批藝術(shù)學子滿懷了解、學習西方美術(shù)的強烈渴求走出故土，他們中的大多數(shù)在日本、歐洲接受了學院寫實主義繪畫的訓練，學成回國后，多以教學方式極力推行寫實主義繪畫，以至學院寫實主義繪畫成為影響最大，畫壇主導地位的流派。

在學院寫實繪畫盛行的同時，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮，也涌入中國，不少畫家或以教學，或以組織社團的形式推崇西方現(xiàn)代主義繪畫，他們既對傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)出堅決的批判態(tài)度，也與學院寫實主義繪畫拉開了距離，試圖將西方現(xiàn)代主義美術(shù)觀移入中國畫壇，從而建構(gòu)起與西方現(xiàn)代美術(shù)潮流同步的中國現(xiàn)代美術(shù)體系。20年代至30年代中期，是20世紀80年代初之前中國美術(shù)史上最為活躍紛繁的一個時期。這一時期，在以推崇西方現(xiàn)代美術(shù)的社團中最具代表性的是無疑是1930年9月由龐薰＠①、倪貽德發(fā)起組織的“決瀾社”，該社聚集了王濟遠、周多、陽太陽、楊秋人、段右平、張弦、邱堤、劉獅等一批富有朝氣，充滿激情與理想的青年油畫家。他們看到“20世紀以來，歐洲的藝壇實現(xiàn)新興的氣象：野獸派的叫喊，立體派的變形，Dadaism的猛烈，超現(xiàn)實主義的憧憬……。”（注：高瑞泉主編《中國近代社會思潮》第5頁，華東師范大學出版社1996年7月出版。）因而對中國美術(shù)界“沉寂”、“衰敗”、“病弱”的現(xiàn)狀表示出強烈的不滿，發(fā)出了“二十世紀的中國藝壇，也應當出現(xiàn)一種新興的氣象了。讓我們起來吧！用了狂飚一般的激情，鐵一般的理智、來創(chuàng)造我們色、線、型交錯的世界吧！”的呼喊。1931年10月舉辦的《第一次決瀾社畫展》的參展作品，盡管表現(xiàn)出畫家們試圖用新的技法來表現(xiàn)新時代的精神所作的努力，但是并沒有囿于一路，而顯示出多元選擇的傾向。“龐薰＠①……的作風，并沒有不同的傾向，卻顯示出各式各樣的面目。從平深的到線條的，從寫實的到裝飾的，從變形的到抽象的……，許多巴黎流行的畫派，他似乎都在作著新奇的嘗試。……周多在畫著莫迪里安尼風的變形的人體畫，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而現(xiàn)在是傾向到特朗的新寫實的作風了。段右平出處在畢加索和特朗之間，他也一樣的在時時變著新花樣……。楊秋人和陽太陽可說是……在追求與畢加索和契里珂的那種新形式，而色彩上是有著南國人的明快的感覺。……張弦……老是用著混濁的色彩，在畫布上點著、點著，而結(jié)果往往是失敗的，于是他感到苦悶而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《藝術(shù)與社會》第128頁，陳方明、王怡紅譯，工人出版社1989年3月出版。）通過在倪貽德的這篇評論，我們不難把握青年油畫家們在藝術(shù)觀念上的價值取向，感受到他們在藝術(shù)風格探索過程中借鑒與摹仿的痕跡。在強烈求變的心理趨使下，面臨形形色色、變換莫測的西方現(xiàn)代藝術(shù)，他們來不及對其仔細審視，深入研究，選擇的茫然與困惑不可避免。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕，由留日歸來的梁錫鴻、趙獸、李東平等在上海成立的“中華獨立美術(shù)協(xié)會”，以“新的繪畫精神”、“前衛(wèi)文化”掀起一個新的美術(shù)運動為宗旨，采用野獸派和超現(xiàn)實主義等西方現(xiàn)代派繪畫方法進行油畫創(chuàng)作。由于處在民族存亡的關(guān)鍵時期，該會成員的“藝術(shù)家不應該為環(huán)境所支配”的認識及創(chuàng)作的作品，顯然是相當不適時宜的，所以，他們的主張及作品不僅沒有尋覓到更多的知音，而且成了戰(zhàn)前中國現(xiàn)代主義繪畫的謝幕禮。

盡管儒、道、佛各有不同的觀念準則，但在參與歷史發(fā)展和社會變革這一點上存在著共識。那些約定俗成的倫理、世俗準則，也在事實上具備這種務實的品格。這種參與精神，其實是一種文化熱情。這種文化熱情體現(xiàn)了一種強烈的民族情感，其核心是民族大義，也就是正氣、骨氣與義氣等。下面就傳統(tǒng)文化在抗戰(zhàn)文學中的表現(xiàn)作些粗淺論述。

正氣，即民族正氣在抗戰(zhàn)文學中表現(xiàn)為本民族責任感和對侵略者的刻骨仇恨。這種精神在形而下層面表現(xiàn)為頑強的同侵略者拼殺、積極參加抗日救亡運動等。與此相悖的心理和行為都是渺小的、可恥的。日本軍國主義發(fā)動的全面侵華戰(zhàn)爭，是非正義的，因而是必敗的;中國人民的保家衛(wèi)國斗爭是神圣的民族解放戰(zhàn)爭，是正義的，因而是必勝的。正義的事業(yè)蘊含著凜然的正氣。而正義的發(fā)掘，提倡對于民眾抗日積極性的發(fā)揮，有不言而喻的意義。這些是作家進行形象反映的原因。抗戰(zhàn)時期，大量街頭詩及一系列富有鼓動性的詩歌著重于激發(fā)民眾的戰(zhàn)斗熱情，藝術(shù)表現(xiàn)上多與流血與流汗的戰(zhàn)場有關(guān)，“它只是一片沉著的鼓聲，鼓舞你愛，鼓動你恨，鼓勵你活著，用最高限度的熱與力活著。”老舍的《四世同堂》表現(xiàn)了北平淪陷后市民的悲慘生活，頌揚了以錢默吟為代表的良心未泯的中國人的凜然的民族氣節(jié)。作品沒有描寫戰(zhàn)斗中的硝煙烽火，也沒有刻畫出氣壯山河的英雄形象，民族正氣大都表現(xiàn)在市民日常的普通的生活里。大后方作家端木蕻良寫了相同的主題，但表現(xiàn)方式是比較有特色的鄉(xiāng)村生活。民族正氣對于民族生存固然重要，而戰(zhàn)勝侵略者更需要大智大勇。沙汀在報告文學《隨軍散記》中以富有才情的筆致勾勒出賀老總的儒將風采。作家們之所以創(chuàng)作了為數(shù)眾多的傳奇英雄，就在于他們看重智慧斗爭的力量，斗爭中激發(fā)出的智慧火花照亮了同侵略者殊死搏斗的艱難歷程。正氣與獻身精神是緊密相聯(lián)的，正氣的維護和發(fā)揚沒有獻身精神是不可能的，尤其是在正與邪、美與丑的斗爭中。駱賓基的《東戰(zhàn)場別動隊》中黃阿大、呂典一等為正義而獻身的精神，將故事推向了高潮。他們的自我犧牲精神不僅包括了敢于為正義獻身的崇高品格，還包括了戰(zhàn)友之間純真的、為他人著想的美德。

骨氣，即常說的“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的氣節(jié)和永不屈服的精神。正如《周易•象傳》中所說“天行健，君子以自強不息”。抗戰(zhàn)文學在這方面寫得最多的是生與死的選擇。舒群的小說《蒙古之夜》中，主人公蒙古族姑娘，冒著死亡的危險，把受傷的抗日戰(zhàn)士救護在自己的身邊;當敵人的刺刀逼近時，她掩護戰(zhàn)士化妝脫逃，而自己卻迎向了死神。老舍在《四世同堂》中通過理發(fā)匠孫七與冠曉荷的對比描寫，使硬骨頭精神更加耀眼奪目。艾蕪的小說《我的幼年時代》、《我的青年時代》中塑造的典型形象“我”是一個自強不息、不屈不撓的追求者。戰(zhàn)爭是試金石，任何時代都會有不少患軟骨癥的人，尤其是當貌似強大的侵略者窮兇極惡之時。進步作家們直面現(xiàn)實，描寫了這類人的種種伎倆和劣跡，無情地揭露了他們卑污的靈魂。《開麥拉之前的》中的，《殘霧》中的洗局長、楊茂臣，《新水滸》中的六師爺，都是這類卑劣的人物。不少漢奸都是因為害怕侵略者的屠殺或者為了一己私利而成了民族的罪人。也有一些人，并沒有出賣民族利益，而是畏懼權(quán)貴，社會邪惡勢力，從而任其主宰自己。作家們對此作了批評性描寫。

義氣，是傳統(tǒng)文化中的組成要素之一。它指的是對他人的拔刀相助、講究信義、無私助人等。古人對義氣是頗為看重的，這從許多民間傳說和不少的文藝作品中不難看到，到20世紀30、40年代這樣一個民族大解放的非常時期，人們還是一往情深地關(guān)注著這一文化傳統(tǒng)。抗戰(zhàn)文學基于對抗戰(zhàn)生活的真實描寫，在客觀上提供了一批頗有義氣色彩的文學形象。“東北作家群”中的駱賓基、白朗等，就創(chuàng)作了一些這類的作品，他們筆下的一批具有關(guān)東性格的人物，都有這種品格。駱賓甚的小說《一個倔強的人》里的主人公高占峰就是這樣的人。高氏，人稱“秦(瓊)二爺脫生的”。他南下從軍后不久，就投入江南浩浩蕩蕩的難民之流。回到闊別多年的故鄉(xiāng)后，他終日沉溺于家庭人倫與農(nóng)田桑事，似乎消蝕了生命的鋒芒，對故鄉(xiāng)的凋敝與窘迫無動于衷。然而日軍進攻縣城引發(fā)了他固有的反抗沖動。他招徠鄉(xiāng)民，與日本人進行著艱苦卓絕的戰(zhàn)斗。端木蕻良的《風陵渡》中的馬老漢也是一位因看不慣日軍的暴行而義務充當了民族斗士的英雄人物。其他一些作家，諸如劉白羽、老舍等也在創(chuàng)作中涉及了一些講義氣的人物。作家們對義氣的描寫多放在社會下層人物身上，因為義氣作為一種民間的不成文的處事原則在下層人物身上表現(xiàn)得最充分。其實，義氣在某些具備良好文化修養(yǎng)的人身上同樣存在。《四世同堂》中的詩人錢默吟，既有山林隱士的遺風，又有慷慨悲歌的俠肝義膽。目睹敵人的暴行，他放棄了隱士的生活，以傳奇的俠義式的反抗行為與日寇進行著不屈的斗爭。從傳統(tǒng)觀念上看，義氣往往是作為應予肯定的處事原則，甚至有高于一切的傾向。但對義氣應該作深一層的分析。當它有益于正氣的張揚、歷史的進步時，應予肯定;當它走向相反的方向時，則應該否定。在國人的生活里，“緣”是一個廣泛流傳于民間的觀念，它已成為傳統(tǒng)文化的重要組成部分。“緣”一詞最初來源于佛學，本來有很精深的哲理;長期以來的輾轉(zhuǎn)相傳，已賦予它豐富的民間意義，與原來的佛理大相徑庭。對于一般人來說，“緣”是指人與人或人與事物之間的關(guān)系是由一些外在的，不可預見的力量所預先決定或安排的。這樣“緣”的觀念就很簡便地為人們用來作事后解釋或合理化的工具。抗戰(zhàn)時期的作家對于“緣”的描寫多體現(xiàn)在寫婚戀的故事中。婚戀過程中常常伴隨著出人意料的聚散離合，而這正是“緣”在背后起作用的結(jié)果，因而在作家們看來，婚戀題材本身與“緣”最有緣分。我們注意到，寫這類題材的作家大都有豐富的婚戀情感體驗(如蕭紅)，作品常常把抗戰(zhàn)的背景推得很遠，然而卻有一種撼人心魄的力量吸引著讀者。這里“緣”是一只無法捉摸的神秘的大手，它直接導演、操縱著人間的喜怒悲歡，抓人心緒。蕭紅的《呼蘭河傳》中的馮二成子、翠姨都是失去緣的典型形象。無“緣”是痛苦的，事實上，有“緣”的人們，在過于陰暗的現(xiàn)實天幕下，也常常會走向情感的荒原。汪文宣和曾樹生(巴金《寒夜》)本是多么有“緣”、多么美滿的一對;然而，大后方“寒夜”般的陰冷與蕭殺，加之個人性情的原因，最終拆散了一對有“緣”人。抗戰(zhàn)文學中涉及“緣”的作品，幾乎都直接或間接地抨擊著現(xiàn)實。作家們對于“緣”的描寫，較多地聯(lián)系著政治，體現(xiàn)出否定現(xiàn)實的思維指向。忍是傳統(tǒng)文化中一個很重要的方面。它具有復雜的價值內(nèi)容，既有消極被動的一面，又有主動性、積極性的一面。從負面內(nèi)涵上考察，它強調(diào)個人在逆境中既然無能為力，就要暫時忍耐、忍受，顯然蘊含著一種人為刀俎、我為魚肉，任人宰割的消極價值觀。從正面內(nèi)涵考察，它又表現(xiàn)出一種樂觀、充滿希望的心態(tài)。許多流行于民間的諺語即表達了這種意向。忍，這種處事原則對國民的影響不容忽視。考察中國人的觀念與行為，就會發(fā)現(xiàn)忍的負面影響明顯強于它的正面影響。這種結(jié)果應當歸結(jié)于儒家思想對國民文化心理結(jié)構(gòu)的強大輻射作用。儒家構(gòu)想的社會模式強調(diào)等級的森嚴、秩序的井然。所謂的“三綱五常”、“三從四德”是建立在等級低者對等級高者的無條件服從之上的。儒家思想作為兩千多年封建社會的精神之柱，其巨大的輻射力，滲透力直接導致了中國人文化心理結(jié)構(gòu)中忍的負面效應。血與火的民族解放戰(zhàn)爭，呼喚奮起與抗爭精神。如何看待傳統(tǒng)文化中的忍，迫在眉捷。作家們無暇對忍的豐厚內(nèi)涵作出全面的評判。他們從抗戰(zhàn)的實際出發(fā)，認識到了忍的消極作用，因而在創(chuàng)作中給予了否定(當然問題并非如作家們想的那么簡單)。

《財主的兒女們》中的蔣蔚祖雖則聰明漂亮，但卻儒弱、忍讓。他既想孝敬父親，又迷戀妻子，陷于無法自拔的矛盾中，內(nèi)心充滿了矛盾和痛苦。忍受妻子(金素痕)的放蕩，結(jié)果導致了他的發(fā)瘋。《寒夜》中，汪文宣和曾樹生的悲劇固然直接源于黑暗的大后方現(xiàn)實。但與二人性格中不同程度存在的忍耐性不無關(guān)系。汪文宣明知家庭行將瓦解，卻仍然勉為其難地忍受著妻子和母親的不睦。他情愿接受一切打擊與不幸，忍受著一切，這就使他走向了絕望。曾樹生起初尚能容忍丈夫的儒弱和汪母的刻薄，后來便不能忍了，奮而出走。老舍在《四世同堂》中對打上了現(xiàn)代生活烙印的忍作了充分的描繪。祁家四代人，除了瑞全參加了抗日斗爭外，其余的都留在城內(nèi)，這些人中除了瑞豐外都還有良心。祁家的鄰居，除個別人是民族敗類外(如冠曉荷夫婦)，尚有民族情感，對日本侵略者表示痛恨。但傳統(tǒng)文化中忍的熏陶使他們未能振奮起救亡圖存的民族意識，他們在萎靡中期冀著“王師北定中原日”的到來，在茍且偷生中同受難的祖國母親一起經(jīng)歷著心靈的“煉獄”。然而，到底是忍下來了。大部分的中國人是用他們的血肉打到勝利的，而這些淪陷區(qū)中的人們卻是忍到勝利的。對此人們不能橫加指責，因為他們也有可理解、可原諒之處。但其表現(xiàn)出來的歷史的非主動性應該引起充分的警覺。在這方面作家們比較多的是從自己熟悉的較為狹窄的角度去表現(xiàn)。王西彥那些以農(nóng)村生活為描寫對象的短篇就是如此。《刀俎上》寫了榮林爺這個忍者的典型被當權(quán)者捐稅相逼而上吊的悲劇。以寫農(nóng)村生活見長的艾蕪也有許多相似的反映。對惡霸的兇殘、地主的刻薄沒有反抗的表示，只有默默的忍受，其結(jié)果就像《烏鴉之歌》所描寫的:要強占的，被強占;精神上還遭到難于忍受的打擊，“我的表弟”瘋了。

忍與麻木是聯(lián)結(jié)在一起的。要在屈辱中萎靡度日，只可處于麻木不仁的狀態(tài);如果覺醒了，倒生發(fā)了一種無路之苦、無論如何是忍不下去的。魯迅為揭露國人的麻木開了先河。抗戰(zhàn)時期不少作家走上了這條道路。蕭紅的《呼蘭河傳》對民眾的麻木心態(tài)，以及由這種心態(tài)導演出來的愚鈍行為，描寫得生動而又令人心悸。女作家以審視的目光敘述了東北民間習俗，講述了這樣一個令人戰(zhàn)栗的故事:小團圓媳婦因受了婆婆的虐待，日思夜想回到親生父母身邊，可她婆母說她病了。說病了又不去求醫(yī)，去請人跳大神。跳大神的要這位“本來是十二歲，卻長得十五六歲那么高”的小團圓媳婦當眾一絲不掛地在缸里滾沸的熱水中“洗澡”。他們把小團圓媳婦硬按在里面，僅掙扎了一會兒就昏厥了。這樣的“澡”接連洗了三次。折磨與恐懼帶走了小姑娘的生命。蕭紅的筆下存在著這樣一種邏輯:由麻木而愚昧而悲劇。麻木直接導致了悲劇的誕生。仔細考察抗戰(zhàn)文學中所寫的麻木，就會發(fā)現(xiàn)這一時期揭示的范圍較五四文學有所擴展，不僅有無知民眾的麻木，而且更有知識分子的麻木。駱賓基在他描寫戰(zhàn)前社會生活的鄉(xiāng)土小說中寫了麻木的無知民眾，在以抗戰(zhàn)時期社會生活為背景的一些小說里又寫了麻木的無知者。知識者的麻木不是以缺乏文化、愚昧無知為基礎(chǔ)，而是令人窒息的現(xiàn)實加上進取心的消退造成的。他們明知這樣不對，可又不得不這樣。《四世同堂》中的種種忍耐，其實也可以看成是麻木的一種表現(xiàn)，不少人有民族感，有愛國心，可又離不開這座日本人占領(lǐng)了的城。老舍明確指出這種忍讓、麻木是歷史形成的。古老的北平，經(jīng)歷了無數(shù)帝王的更替，每個帝王都以為勞力者是治于人的。儒家學說在傳統(tǒng)文化中居于主導地位。在抗戰(zhàn)文學中表現(xiàn)得也較多，“孝”又是其表現(xiàn)之一。

弘揚抗戰(zhàn)精神，共同創(chuàng)造中華民族的美好未來，既是我們對這場民族救亡戰(zhàn)爭深刻反思后的歷史總結(jié)，更是包括海內(nèi)外華僑華人在內(nèi)的每一個中國人共同承擔的歷史責任。什么是抗戰(zhàn)精神，如何去弘揚這種精神，值得我們生活在和平時期的每一個中國人去認真思考和總結(jié)——

站在實現(xiàn)中華民族偉大復興的高度，弘揚60年前中國人民和軍隊浴血奮戰(zhàn)所鑄造出來的民族精神，給我們的啟示至少包括以下幾個方面：

民族的內(nèi)部團結(jié)和力量凝聚是抵抗外辱和實現(xiàn)復興的基本前提

抗日戰(zhàn)爭能形成全民族的高度共識和統(tǒng)一，說到底是因為這場戰(zhàn)爭是國家救亡之戰(zhàn)，是民族救亡和民族解放之戰(zhàn)。正因為如此，當年抗日之戰(zhàn)才成了不分黨派、不分海內(nèi)海外、不分南北地域的全民族抗戰(zhàn)。

抗戰(zhàn)前，國內(nèi)派別林立，內(nèi)戰(zhàn)不斷，但在民族危亡的緊要關(guān)頭，國共兩黨捐棄前嫌，從民族大義出發(fā)，實現(xiàn)了第二次國共合作。以國共合作為基礎(chǔ)，國內(nèi)各族人民、社會各個階層、各黨派和海外的中國人團結(jié)起來，形成了共同抵抗日本侵略的強大的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，中華民族在抗戰(zhàn)中也達到了空前的團結(jié)和統(tǒng)一。

從這個意義上講，近代列強欺凌中國以來國人凝聚的國家民族意識，在抗擊日寇入侵的過程中不斷強化。而民族的團結(jié)和覺醒又孕育了強大的民族凝聚力和中華民族意識。