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摘要：新世紀抗戰電視劇的鄉土敘事中，鄉村女性這道“被看的風景”，常常將現代革命倫理與鄉村傳統性別規范結合起來，在傳統觀念與現代意識的博弈中呈現給觀眾眾多不同的鄉村女性形象。本文分析了具有悲情意味和具有現代意識的傳統鄉村女性以及具有傳統觀念的現代鄉村女性這三類人物形象。

關鍵詞：抗戰電視劇；鄉土敘事；傳統觀念；現代意識；鄉村女性

作為一種獨特的歷史資源所衍生的電視劇題材類型，抗戰電視劇在新世紀中國電視劇的“藝術圖譜”中是一種備受關注的藝術存在。源于抗戰歷史本身這一“歷史文本”和抗戰歷史重述的藝術慣性，鄉土社會是新世紀抗戰電視劇敘事展開的習慣性空間，鄉土敘事也因此成為劇中一種確證的藝術存在。作為一種指涉鄉土的影像再現方式，鄉土敘事對于傳統農民的影像呈現多以作為農村社會和家庭主導的男性農民作為言說對象，鄉村女性這道“被看的風景”是結合著鄉土社會捆綁在女性身上的傳統“枷鎖”構筑起來的，常常以發生在鄉村女性思想中的“革命”隱喻抗戰所帶來的鄉土裂變，并將現代革命倫理與鄉村傳統性別規范悄然結合起來。在女性“思想革命”過程中始終不同程度地集結著傳統觀念與現代意識，并在這二者的博弈中呈現眾多不同的鄉村女性形象。

一、具有悲情意味的傳統鄉村女性

新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中的第一類鄉村女性是生活于鄉土社會中具有悲情意味的傳統鄉村女性。這類女性屬于鄉土社會中傳統且保守的類型，她們思想中沒有現代意識，沒有進行過任何“思想革命”，即使抗戰也未能撬動她們頭腦中的傳統觀念，或未及“思想革命”發生，這些女性已經成為鄉土傳統觀念的殉道者。鄉土敘事中這類具有悲情意味的傳統鄉村女性，常常在日常生活中謹小慎微地恪守鄉村傳統的婦德，嚴格順從傳統的性別角色，任勞任怨，絕少抗爭，如電視劇《零炮樓》中賈文柏的妻子。劇中，賈文柏外出說書賺錢以維持生計，回家途中被國民黨軍隊扣留在隊伍中，之后賈文柏又輾轉加入了八路軍，卻一直沒有機會與家人取得聯系。在丈夫音信全無的情況下，賈文柏的妻子始終忠貞不渝地在家等待丈夫的歸來，撫養孩子，孝敬婆婆，擔當起婚姻生活留給她的一切苦難。后來賈文柏為執行任務和文工團的楊翠花假扮夫妻一起回到賈家大院，賈妻看到賈文柏和楊翠花這對假扮夫妻之后信以為真，盡管她的內心十分痛苦，但她仍舊主動告訴賈文柏，如果一切都是真的，自己愿意退出婚姻。好在賈文柏作為八路軍文工團的團長不是“陳世美”，并沒有拋棄自己的糟糠之妻，但這其中仍可以深刻地感受到賈妻作為傳統鄉村女性的悲情意味。

“正是為了鼓勵更多的中國男兒沒有顧慮的走向戰場，這些‘貞潔烈婦’文學形象的出現是在忽略和遮蔽女性主體欲望和要求的情況下，迎合傳統男性中心主義的社會意識形成的。”①新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中，可以斷定這一類女性形象一定程度上受到了來自文學形象的影響，但在另一重意義上也顯示出抗戰時代鄉土社會的一種“歷史真實”。對于這一類鄉村女性而言，傳統意識規定著她們思想意識中“應該做的”和“不能做的”，一旦做了“不應該做的”和“不能做的”，她們自然也會放棄抗爭而接受命運的安排，這類鄉村女性的精神世界乃至人生幾乎完全受制于鄉土社會的傳統觀念。如電視劇《血色湘西》中的瞿月月，在湘西那樣一個閉塞的鄉村之中，可以看到，來自于鄉土社會傳統觀念的影響完全束縛了瞿月月“人之為人”的思想，盡管這其中可能包含著瞿月月對龍耀武愛的成分，但對于思想中沒有任何現代意識的月月來說，身處那樣的境地之中，她看不到出路也不知道應該如何去做，她所表現出來的困惑和迷茫顯然也是真實的。除此之外，鄉土敘事中還經常出現因被日軍強暴而決然選擇自殺的鄉村女性，如電視劇《沂蒙》中李繼財的媳婦因被日軍強暴而跳崖自殺，類似情節不僅“寫實性”地指證了日本侵略者的滔天罪行，同時也以沉重的生命代價指出了這些鄉村女性身處鄉土社會所面對的生存困境，生或死對她們而言無疑都是悲劇。上述這些具有悲情意味的傳統鄉村女性在深層意義上顯示，即使抗戰也未能從根本上改變鄉村社會的傳統秩序。傳統女性所要面對的不僅是外部強大的敵人，還有鄉土社會的傳統觀念對她們內在精神的桎梏。對于后者，她們沒有辦法依靠男性的力量來拯救自己，唯有通過自我意識的改變進行“自救”。

二、具有現代意識的傳統鄉村女性

新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中的第二類鄉村女性具有現代意識。這是一類開始從傳統走向現代的鄉村女性，“思想革命”在她們的意識中艱難發生。新的思想觀念逐步擠占傳統觀念在她們思想中所盤踞的空間。她們思想觀念中現代意識的滋長通常都是基于抗戰展開的。面對民族危機，鄉村女性以前所未有的規模和熱情參與到全民族的抗戰之中。她們的眼界開始變得開闊起來，不僅認識到了抗戰，認識到了世界，同時也真正開始認識到人生以及作為女性的自身。面對遭受侵略的家園，曾經看起來軟弱的鄉村女性和鄉土社會的男人們一起站起來反抗，迸發出來的生命激情促使她們開始掙脫傳統的枷鎖，在自覺或不自覺中，現代意識走進了她們的內心深處并促使她們開始尋求自我的解放。電視劇《八路軍》中，馮玉蘭與王鐵錘在參加八路軍前是村里的一對“娃娃親”。日軍進攻山西，馮玉蘭與王鐵錘歷盡驚險后參加了八路軍。在八路軍的大熔爐中，馮玉蘭作為傳統女性的現代意識逐漸萌生，典型的表現即是她對她與王鐵錘之間的“娃娃親”不再認同。

馮玉蘭在經歷了一番思想斗爭之后，終于主動向王鐵錘提出解除“娃娃親”婚約的要求，并以八路軍隊伍中所倡導的男女平等、戀愛自由觀念向王鐵錘指出了“娃娃親”所代表的舊思想、舊觀念，盡管王鐵錘并沒有接受，但客觀上我們看到了馮玉蘭這一農村姑娘思想觀念的變化。然而同樣我們也看到，雖然馮玉蘭的思想觀念已經發生變化，但在婚姻戀愛問題上卻依然遵從著“發乎情，止乎禮”的傳統規約。在解除婚約的提議遭到王鐵錘的拒絕之后，為了安撫王鐵錘，她委托他人轉告王鐵錘，在他們真正解除婚約之前，自己不會和別人戀愛，也因此，馮玉蘭多次拒絕了趙栓柱的主動追求，這一點也在一定程度上表現出她性格中的傳統之美。除此之外，馮玉蘭在部隊中的身份變化也同樣顯示出她從傳統女性到現代女性不斷蛻變的成長歷程，在八路軍隊伍中，馮玉蘭先是醫院的護士，后來轉到八路軍的宣傳隊，再后來擔任了八路軍敵后武工隊的領導。最終，馮玉蘭為保護戰友犧牲了自己，成為現代意義上為國捐軀的巾幗英雄。再如電視劇《血色湘西》中的田穗穗，《沂蒙》中于寶珍的大女兒李月，《中國地》中的翠翠等，她們因抗戰走出家庭，走出鄉村，走入社會，從無意識的接受命運安排到自覺爭取自由人生，現代意識的蘇醒使她們不斷沖撞鄉村傳統的性別規范，也引領她們走出自我的人生悲苦，成長為憂國憂民的現代女性。

新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中，具有現代意識的傳統鄉村女性中還有一類特殊的女性形象，即革命母親形象。革命母親形象是“將黨性與母性糅合為一體并對革命戰爭作出重要貢獻的母親……（是）二十世紀五六十年代戰爭小說中頗具時代意義的光輝形象”②。革命母親形象的特征主要體現在“對子女投身革命的擔憂、理解、支持的多重心理”，“自身對革命由迷茫到理解、覺悟、投身革命戰爭的心理歷程”，“革命的人道主義精神的延展與升華”③等三方面。出自“紅色經典”抗戰小說的母親形象，如《苦菜花》中的馮大娘、《烈火金剛》中的李奶奶等雖較之文學原著本身有所改變，但作為革命母親的核心特征依然非常鮮明。除此之外，電視劇《沂蒙》中的于寶珍、《我的故鄉晉察冀》中的榮大娘等也屬于典型的革命母親。這些形象承載著關于母親、關于鄉村的溫暖記憶與想象，同時也與抗戰的殘酷形成了強烈的反差。革命母親形象既是傳統鄉村女性母性情懷和人性美的極致體現，同時也代表著傳統鄉村女性在抗戰中的犧牲和奉獻精神。顯然，革命母親形象中的這些傳統特質中蓄積著積極的力量，正是這些特質促使她們的思想意識逐漸發生變化，開始在現代的意義上審視戰爭和日本侵略者。革命母親“自身對革命由迷茫到理解、覺悟、投身革命戰爭的心理歷程”正是她們現代意識逐漸生成的過程。在抗戰這一特定歷史情境中，她們單純質樸的國家和民族意識中也具有了相應的現代意識。這促使她們默默分擔起拯救民族危亡的重任，在抗戰中一步步從平凡走向偉大。

三、具有傳統觀念的現代鄉村女性

新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中的第三類鄉村女性形象可以看作是鄉土社會的現代女性，但她們同時具有鄉村女性的傳統美德。“思想革命”在這類鄉土女性形象中已經發生，她們從一開始就以現代女性的姿態呈現在觀眾面前，在她們的思想和行動中，現代意識已經完全顛覆了鄉土社會的傳統觀念，但其性情中仍保留著傳統鄉土社會的特質，傳統觀念作為情感和道德的代碼成為這類女性的一種修飾。這類現代鄉村女性的現代意識更多體現在其思想觀念中對抗戰崇高意義的關注上。她們通常超越個體家庭，心懷國家、民族，帶著對國家和民族的強烈認同感而有意識的忽略自身性別，將個體自我消融于國家、民族的主體之內。例如電視劇《我的故鄉晉察冀》中的代云，這位在六郎鎮和耿三七一起長大的抗日游擊軍女政委雖然年輕，卻不同于劇中棗花、崔秀梅等鄉村女性，她有知識、有文化，也有抗戰經驗和領導能力，在她身上處處閃現著現代女性的理性氣質。電視劇《歷史的天空》中的韓春云，作為鄉村女子的她因為讀過幾年書而看起來更像是現代女性。在對待戀愛婚姻的問題上韓春云有自己的主見，她拒絕嫁給自己不喜歡的姜大牙，同時也敢于追求自己喜歡的人。特別是在家鄉遭遇日軍侵略而走投無路的情況下，韓春云在參軍打鬼子這一問題上不退縮、不猶豫更顯示出她不同于傳統鄉村女性的一面。電視劇《大掌門》中的沈芳，這位楊家埠神秘的富家女子不但敢愛敢恨，同時所做的幾乎都是一些“打打殺殺”的事情，在抗擊日本侵略者、保護“年畫“這一民族文化瑰寶的斗爭中更是一馬當先。戰亂年代，沈芳這類顛覆性別秩序的鄉村女性所體現的是一種敢于擔當的現代意識。當然，在這些現代女性身上，創作者又無一例外地表現了她們性格中所具有的一些傳統觀念，現代意識下又隱隱透露出幾分鄉村女性的傳統氣質。如《我的故鄉晉察冀》中代云這樣一位現代女性，在內心深處始終壓抑著對耿三七深深的愛；《歷史的天空》中，承接著抗戰敘事，韓春云在東方聞英犧牲后默默地在姜大牙的背后照顧其生活起居，盡顯一個傳統鄉村女性的善良與賢惠；《大掌門》中，盡管沈芳“不愛紅妝愛武裝”，但在對待為沈家傳宗接代這一家族遺訓的問題上，她又表現強烈的傳統觀念。正如她自己在父親的靈位前所言:“早想拉起一支隊伍，為爹爹為沈家的先烈報仇，可又怕沈家絕后，所以（我）只能按耐性情，守著沈家這點兒祖產，為沈家留下一線血脈。”

當千百年來拿慣了針線的鄉村女性握起槍桿抗擊侵略者的時候，預示出戰爭已經深刻地改變了女性的生存方式和生命形態，來自于思想中的現代意識自覺地將個人的“小我”融入到國家和民族的“大我”之中。她們以自己的血肉之軀與國家民族一起共同承擔著這場空前的劫難，并從中體味著個體生命的歡悅和苦澀。作為鄉土社會的現代女性，她們亦如男人一樣“悲壯地站上了神圣的民族斗爭的前線……蟻子似地為死而生的他們現在是巨人似地為死而生了”④。因此，新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中以現代女性姿態出現的鄉村女性確實體現出一種不小的歷史進步。但就現代鄉土女性形象塑造本身而言，其現代意識的獲得通常僅或以性格特征作為支撐，與在“革命成長”中逐漸具備現代意識的傳統女性相比，在形象上缺少足夠的深度。

綜合來看，新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中，基于抗戰歷史上交織在個體、家庭、民族、抗戰中的多元身份和多重角色，鄉村女性形象也呈現出極其多樣化的特征，在不同情境下展現出如軟弱、隱忍、機智、勇敢、堅強、不怕犧牲等多樣的精神品格。鄉村女性形象的存在不僅顯示出鄉土中國的傳統力量，同時也昭示出抗戰帶給鄉土中國的劇烈變動，鄉村女性形象的塑造提供給觀眾一個特定的觀察抗戰歷史及民族興亡的角度。新世紀抗戰電視劇鄉土敘事中對鄉村女性形象的塑造，客觀上能夠將表現重心放在抗日戰爭給鄉村女性帶來的境遇、身份及其命運的改變，同時也強調了這些女性在戰爭中的奉獻和貢獻。比之鄉村男性，某些時候鄉村女性的表現亦不遜色于男性。然而，在傳統觀念與現代意識的雙重視角之下審視這些鄉村女性形象，有時候又不免陷入到另一種悖論之中。在傳統和現代之間，鄉村女性形象的存在通常只構成抗戰鄉土敘事中的附屬性主題，對鄉村女性的價值判斷所遵從的依然是與男性對比的視角。雖然也有如《沂蒙》等以鄉村女性為敘事主體的電視劇，但是以男性為中心的敘事視角仍沒有徹底改觀。眾多鄉村女性形象作為女性解放或民族解放的一種注腳，僅是一種具有“符號”意義的形象存在。

作者:任庭義 單位:青島農業大學傳媒學院