[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環境。在客觀冷靜的長鏡頭的統率之下，結合攝影機的運動和不完整的畫面構圖，使得楊德昌電影中的空間呈現出完整統一、流動開放的特點。

[關鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術統合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發展，唯獨電影能將各種藝術的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術與空間藝術的統一。這種“統合論”旨在強調時間與空間的不可分割性，無關二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據實際的空間。但隨著電影藝術自身的發展，特別是藝術電影在敘事上大膽顛覆常規電影之后，這個觀點引起越來越多的質疑。藝術電影便經常刻意模糊時間的觀念，也不求展現合邏輯的時間關系，而即便是一部常規電影，其時間的變化和延續最終仍依賴于空間表現出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術有很大的關系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結構原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發生發展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現空間和構成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現，長鏡頭重客觀再現。按照蘇聯蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創作者的觀念重新組合以產生新的意義，借此表達創作者對該對象的態度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創作者主觀意志為轉移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現在一個選擇恰當的鏡頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當的鏡頭”，不動聲色地隱藏藝術家的觀點，讓影像成為“十足的現實”。同時，它還能實現蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節奏等各種轉換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

一、構筑物公共藝術廣告

構筑物公告藝術廣告涉及到兩個方面的概念，即戶外廣告和城市公共空間。它是依附于構筑物外立面的具有公共藝術性質的戶外廣告。它具有戶外廣告的特點，但是同時更有與環境結合的公共藝術的特點。

（一）構筑物公共藝術廣告的戶外廣告本質

構筑物公共藝術廣告的落腳點仍然是戶外廣告。戶外廣告是指在露天或室外的公共場所向消費者傳遞信息的廣告。其依附于不同的載體存在，如墻面、立柱、扶梯、車體等，而這些載體本身及其周圍的環境也使之成為城市公共空間的一部分。“構筑物廣告”指的就是依附于這些構筑物之上的戶外廣告，廣告的形式和內容與構筑物的特點相結合，形成特有的氛圍。戶外廣告的特點主要表現在其較高的認知頻率、較長的宣傳周期、最大的展面形式、低廉的成本以及最充分的“戶外”環境上[1]。而環境是戶外廣告區別于其他平面類廣告的最大特點。從畫面內容到表現形式，結合聲、光、電的各種形態，戶外廣告可以產生變化無窮的效果和強烈的視覺沖擊力。

（二）構筑物公共藝術廣告的空間特點

戶外廣告是張貼在公共空間內的具有信息傳遞功能的視覺傳達形式，從戶外廣告的傳播特點和環境特點可以得出，其與公共空間中的公共信息設施的聯系是非常密切的。公共空間的特點是具有場所性。挪威城市建筑學家諾伯舒茲提出的場所精神的概念認為，場所具有吸收不同信息內容的能力，它在一段時期內對特定的群體保持其定向感和認同感。定向是指人辨明方向，明確自己同場所關系的能力以及“目標——路徑”的規則，認同是指經由環境產生對物質信息的興趣。[2]對于構筑物廣告而言，設計者要做的是使戶外廣告在這一公共場所中成為視覺中心，讓人們對該場所定向并產生認同感。構筑物廣告是公共空間的一個重要的組成部分，要想使廣告的受眾能夠對該廣告產生主動的認知興趣，就必須考慮戶外廣告作為公共信息設施的性質而言需要的場所特性。即如何將戶外廣告融入環境并突出為場所的中心。

［摘要］在社會經濟與文化藝術不斷發展進程中，后現代主義對城市園林景觀設計造成了較大的影響，景觀構筑在園林景觀設計中也占據著越來越重要的作用。因此，本文以園林景觀設計中景觀構筑為要點，對現代園林景觀設計中景觀構筑的應用思路進行了簡單的分析。并從硬質景觀、軟質景觀、景觀構筑細節等方面，進一步探究了園林景觀設計中景觀構筑的設計要點。

［關鍵詞］園林景觀；景觀構筑；硬質景觀；軟質景觀

2018年，我國住房城鄉建設部頒布了《園林綠化工程建設管理規定》，要求各地住房城鄉建設（園林綠化）主管部門規范園林景觀設計，特別是景觀構筑管理。因此，為貫徹落實我國國務院關于城市園林景觀服務優化改革的要求，對園林景觀設計中景觀構筑的應用及設計要點進行適當分析具有非常重要的意義。

1園林景觀設計中景觀構筑的應用思路

在園林景觀設計時，園林景觀設計人員可以首先確定園林景觀設計定位及風格。隨后依據由大至小的順序，進行園林布局及景觀分區設計。同時從豎向、空間角度及人車交通角度出發，確定每一景觀空間形狀、景觀流線。最后對每一節點命名的景觀進行合理設計，達到每一景點有景可賞的目的[1]。

2園林景觀設計中景觀構筑的設計要點

開發是歷史文化名城資源重塑的有效手段和工具

1.開發可以使生硬的歷史構筑物具有生命活力。歷史文化名城中最直觀的有形載體是某一座建筑橋梁、某一條街道空間等，應該承認，這些單體有著自己獨特的外形結構和布局原則；但不可否認，它們已經脫離了其曾經存在的歷史環境。弱小的個體是否能在現代化的大環境背景下引導人們產生時代共鳴是一個值得探索和思考的問題。畢竟，無言的構筑物本身帶給人們的只是少量的抽象信息和不確定的思維想象。對歷史文化名城進行開發，賦予這些構筑物與生命活力，讓它們可以自主的表達某種時代訊息，從而使其在合適的環境中重新爆發生命，對于歷史文化名城的發展具有重要作用。2.開發可以使無形的城市文化尋找到寄居載體。歷史文化名城不僅保留著眾多有形的歷史構筑物，而且也保留著眾多豐富的非物質文化遺產，成為記錄這座城市歷史的真實“話本”，這些活態的文化，構成了這座城市深厚的文化底蘊和精神家園。作為文化形式在歷史的某一階段曾經擁有鮮活的生命力，對于一座城市來說，非物質文化遺產是一種寶貴的歷史和文化資源，具有重要的歷史、科學和藝術價值。這些精神遺產需要一個與之相匹配的空間和環境，需要有配套的物質建設和廣泛的沿襲傳承受眾。開發建設帶來的是大量的模擬歷史環境的建設和眾多旅游愛好者深入的探究，在主觀和客觀上創造了城市精神文化承載，從而保證了非物質文化遺產的傳播和延續。3.開發可以使斷斷續續的歷史構筑物延續成成體。許多文物古跡在遭受一定的破壞后會喪失相互間應有的空間關系和聯系，看起來像是孤立而不相關的。通過開發建設，把文物古跡、園林名勝以及各類提示性標志物（如古樹名木、碑刻、標牌等）在空間上組織起來，形成網絡，可以為人們的欣賞提供空間線路和邏輯線索，便于人們感知和理解名城深厚的歷史文化淵源。4.開發可以有效積累保護資金。歷史文化名城開發帶來的旅游效益是極其可觀的，相對工業項目其更具環保性、可持續性。同時就地安排勞動力就業，避免了古城原居民流失。良好的經濟收入帶來的是充沛的稅收保證，也就實現了歷史文化名城保護資金的積累。

保護和開發是利與義的博弈

1.遵循原則。堅持貫徹和落實科學發展觀的原則，堅持整體保護的原則，堅持以人為本的原則，堅持積極保護的原則，堅持保護工作機制不斷完善與創新的原則。2.保護的重點和開發建設的基本論調。歷史文化名城保護中應特別關注如下要素：城市的傳統風貌特色，獨特城市格局和街巷、胡同格局，具有重要歷史價值的河湖水系，傳統的建筑形態和建筑色彩，城市特有的空間形態和肌理，重要景觀線和街道對景，古樹名木及大樹等。3.完善配套機制建設。（1）建立舊城保護、中心城調整優化和新城發展的統籌協調機制，完善舊城保護的實施機制，促進舊城的有機疏散。（2）健全歷史文化名城保護的相關配套法規和政策。制定《歷史文化名城保護條例》及相關法規，調整與歷史文化名城保護相矛盾的規劃內容、規章和規定，嚴格依法進行保護、管理。（3）建立健全舊城歷史建筑長期修繕和保護機制。推動房屋產權制度改革，明確房屋產權，鼓勵居民按保護規劃實施自我改造更新，成為房屋修繕保護的主體。制定并完善居民外遷、房屋交易等相關政策。（4）打破舊城行政界限，調整與歷史文化名城保護不協調的行政管理體制，明確各級政府以及市政府相關行政主管部門對歷史文化名城保護所承擔的責任和義務。（5）遵循公開、公正、透明的原則，建立制度化的專家論證和公眾參與機制。

論無論是保護或者開發，都應該站在客觀事實的基礎之上，以歷史文化名城繼承者和延續者的身份去思考和行動，不卑不亢，在利與義的博弈中尋求最佳比例點。

本文作者：楊秋生孟慶嶸工作單位：聊城市東昌府區建設局

1.以表現機構特點為關鍵的素描教學

在室內設計專業的基礎造型訓練教學中，美術教育以寫生為主的主要方式，引導學生從新的角度去發現事物和大自然中隱藏于世界的空間結構之美，通過素描寫生將這些印象轉化為繪畫的語言，使繪畫作品的內部結構用純粹的點、面、線表現出來。在學生學習室內設計之前，必須接受物象內部空間構筑、實體空間構筑、設計空間構筑、想象空間構筑等的繪畫教育和訓練。學生以靜物寫生的訓練，練習各個事物之間的表達，強調描繪對象特征的變形夸張表達，同時加入光的表現形式，用不同層次進行處理，運用抽象的思維方式，對物事的結構特點、質感特征等素描因素夸張的進行積極處理，重新組合完成后，使素描作品更加具有裝飾性、意向性、抽象性。美術教學中的素描教學可以通過靜物的光線、光影的表現讓人感受到空間、材質、結構等，創造的空間的場合意境運用到室內設計中，啟發學生對空間的想象，從觀察中學會表現、運用不同層次變化間的處理方法。美術教育在室內設計專業的教學過程，更加側重于讓學生掌握理性的思考和認識、抽象的思維訓練、有邏輯的推理，以及設計創造的思維培養，從而讓學生能夠有效運用到室內設計的技術之中。

2.以美術教育培養發散性思維美術教育

在室內設計中的另一種運用方法是通過讓學生學會觀察開發學生的發散性思維，啟發學生在對靜物觀察，用客觀的表現充分發揮自己的想象，以不同角度對事物進行整合。觀察事物的方法，不僅需在觀察事物的基本表象的基礎上，逐漸忘掉物象的表象屬性，通過想象它與其它事物的關聯之處或感受它的情感，再進行藝術上的發揮和加工。在觀察過程中，學生可以利用平面化的視角，有意識的對物品的體積、缺陷進行刪減，按自己的主觀審美意識來對事物整合，從而表現物體的平面趣味性，突出物體在美感，挖掘出自身的主觀能動性。美術教育能夠充分地挖掘出學生內心世界中潛在的、豐富的表現形式，引導學生開發發散性思維的活動，使學生學會運用變形的手法完成描繪對象的夸張表現。從而讓學生在室內設計中，能夠運用美術教育的空間構成方式，根據發散性思維把不同的表現主題，通過設計方案、效果圖、三視圖等表達創造出來。

3.以表現繪畫的方法有助于提高學生素質

作為美術教育在室內設計專業中的運用，表現性繪畫的教學方式有助于促進學生素質教育。素質教育作為教育學中較為難以攻克的難點，主要是以培養學生創新能力為核心的，針對學生個性的發展，因材施教的教育模式。而美術教育中的表現繪畫教學能很好地詮釋這一點，它對學生的要求標準不會一概而論，而是讓學生在發揮自己的想象力和思維拓展的同時，鼓勵學生充分發揮，超越自我的不以統一的標準。美術繪畫能夠讓學生形成不同于己的思維方式，讓學生走出課堂之外，體驗大自然，然后與課堂相結合，使學生的思維始終處于一種快速轉動的活躍狀態，通過這種教學，能讓學生的思維能動性得到最大限度的拓展與發揮。對于美術教育中繪畫的主要任務是以不同的畫面、事物進行轉換，以夸張的形式表現出來。學生在繪畫途中，不斷地創造新的物像，以新的形式，新的形象來詮釋繪畫的生命，不僅豐富了學生的視覺的飽滿度，也讓學生在積累創造經驗的過程中，令自身的知識結構得以擴大與完善，從而得以讓學生在培養自主創新能力的同時也能獲得精神上的快樂。美術表現繪畫教學能引導學生對物象以不同角度去觀察，使觀察的方式從單一向多元化轉化，并讓動靜結合，突破傳統客觀、單調的觀察事物模式，使思維更加敏銳，對洞察力的培養更具有針對性，讓創造能力更加全面的發揮。美術教育繪畫體現了人與物、藝術之間的關系，易于培訓學生的積極主動的生活態度，有助于促進受教育者積極向上的健全人格。