如果說，文學權力是一種話語權力或符號權力；如果說，文學話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習性和文化產品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學權力的性質、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學權力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權力、經濟權力、宗教權力、教育權力等權力，這并不是說它們對文學毫無影響，事實上，文學權力本身就可能是上述種種權力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權力在表征領域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權力，文學權力與上述權力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現實性而言，上述諸權力不可能從根本上改變文學權力在社會世界中的地位和性質。它們可以讓文學穿上五花八門的服裝，但卻不能調整文學在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權力對文學權力的作用主要表現在對文學作品的內容、形式等方面的滲透或規定上，它至多只是強化了文學權力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學權力的合法審判者呢？

從權力總是基于資本的占有這一社會學常識出發，我們認為，文學權力決定于文學文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領域里所占的比重。換句話說，政治權力等諸權力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務，因此，要探討文學權力，在圍繞著文學自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結合其他具有相同或相似性質的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學曾經由于它在表征領域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權力得以實現的條件，因此，文學在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構成一種文學權力；但是，當其他的敘事話語形式（如現代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權力得以實現的功能時，文學權力必然要呈現出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學觀念是一定歷史語境中文學權力的集中顯現，因為文學在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學觀念特別是文學的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學觀念與文學權力之間的這種對應關系并不意味著文學觀念是權力意志的赤裸裸的表達，而只是強調一種內在的意義結構的同源性[1](P14)。文學觀念固然無疑是交織著政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權力的邏輯看，主要是從文學家對于社會所持的基本態度、傾向和立場——比如是認同現實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權力意志的曲折表達。與此同時，由于文學權力總是伴隨著其他形式的話語系統的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發生歷史性演變的，因此，我們應該結合媒介技術的進步來理解文學權力的失落。

因此，我們的基本觀點是，由于作為文學載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數時段里，曾經在傳播學意義上起過支配性的作用，文學由此得以壟斷表征領域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學權力得到最大限度確認的時候。文學家與統治者具有一種同謀關系：一方面，統治者迫使文學成為自己的符號工具，迫使文學負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學的敘事，表現為肯定現實的傾向。

但是，隨著活字印刷術的升級所造成的技術可能性，出現了報紙，此后，在現代通信技術的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領導地位。伴隨著可能的文學受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學權力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學為了強化自己的獨特性，調整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學而言，它使自己無論在內容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術。反映在文學觀念里，就出現了追求藝術自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學的寫作變成了為小圈子而創作的精英寫作。與此同時，文學把傳統的文學寫作貶之為載道文學，把謀求讀者大眾認可的文學寫作斥之為商業文學或通俗文學，通過對文學場所強加的這種區隔，把它們合法地排斥在文學的神圣殿堂之外；另一方面，文學家與統治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關系。這樣，從權力的觀點看，文學盡管仍然擁有某種程度的符號權力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現代社會已經變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學盡管仍然以諸如文學教育、諾貝爾文學獎等種種形式被現存體制所繼續認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應，最終改變不了其氣數已盡的歷史宿命。

如果說，文學權力是一種話語權力或符號權力；如果說，文學話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習性和文化產品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學權力的性質、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學權力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權力、經濟權力、宗教權力、教育權力等權力，這并不是說它們對文學毫無影響，事實上，文學權力本身就可能是上述種種權力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權力在表征領域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權力，文學權力與上述權力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現實性而言，上述諸權力不可能從根本上改變文學權力在社會世界中的地位和性質。它們可以讓文學穿上五花八門的服裝，但卻不能調整文學在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權力對文學權力的作用主要表現在對文學作品的內容、形式等方面的滲透或規定上，它至多只是強化了文學權力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學權力的合法審判者呢？

從權力總是基于資本的占有這一社會學常識出發，我們認為，文學權力決定于文學文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領域里所占的比重。換句話說，政治權力等諸權力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務，因此，要探討文學權力，在圍繞著文學自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結合其他具有相同或相似性質的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學曾經由于它在表征領域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權力得以實現的條件，因此，文學在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構成一種文學權力；但是，當其他的敘事話語形式（如現代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權力得以實現的功能時，文學權力必然要呈現出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學觀念是一定歷史語境中文學權力的集中顯現，因為文學在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學觀念特別是文學的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學觀念與文學權力之間的這種對應關系并不意味著文學觀念是權力意志的赤裸裸的表達，而只是強調一種內在的意義結構的同源性[1](P14)。文學觀念固然無疑是交織著政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權力的邏輯看，主要是從文學家對于社會所持的基本態度、傾向和立場——比如是認同現實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權力意志的曲折表達。與此同時，由于文學權力總是伴隨著其他形式的話語系統的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發生歷史性演變的，因此，我們應該結合媒介技術的進步來理解文學權力的失落。

因此，我們的基本觀點是，由于作為文學載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數時段里，曾經在傳播學意義上起過支配性的作用，文學由此得以壟斷表征領域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學權力得到最大限度確認的時候。文學家與統治者具有一種同謀關系：一方面，統治者迫使文學成為自己的符號工具，迫使文學負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學的敘事，表現為肯定現實的傾向。

但是，隨著活字印刷術的升級所造成的技術可能性，出現了報紙，此后，在現代通信技術的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領導地位。伴隨著可能的文學受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學權力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學為了強化自己的獨特性，調整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學而言，它使自己無論在內容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術。反映在文學觀念里，就出現了追求藝術自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學的寫作變成了為小圈子而創作的精英寫作。與此同時，文學把傳統的文學寫作貶之為載道文學，把謀求讀者大眾認可的文學寫作斥之為商業文學或通俗文學，通過對文學場所強加的這種區隔，把它們合法地排斥在文學的神圣殿堂之外；另一方面，文學家與統治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關系。這樣，從權力的觀點看，文學盡管仍然擁有某種程度的符號權力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現代社會已經變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學盡管仍然以諸如文學教育、諾貝爾文學獎等種種形式被現存體制所繼續認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應，最終改變不了其氣數已盡的歷史宿命。

如果說，文學權力是一種話語權力或符號權力；如果說，文學話語可以憑借它所具有的文化能力、文化習性和文化產品的稀缺性，控制、支配或影響話語場，從而使自身構成符號資本的一部分；那么，我們只是在共時性的意義上指出了事情的一個方面。我們還必須指出，文學權力的性質、范圍、大小等等并不是一成不變的，而是在一定歷史語境中經歷了一個由盛而衰的過程。那么，影響文學權力的因素又是什么呢？

我們這里不能首先考慮政治權力、經濟權力、宗教權力、教育權力等權力，這并不是說它們對文學毫無影響，事實上，文學權力本身就可能是上述種種權力自覺的或不自覺的某種投影，或者就是上述權力在表征領域的策略延伸乃至突圍表演，而且，作為一種話語權力，文學權力與上述權力唇齒相依，不可相互取代；但至少就其現實性而言，上述諸權力不可能從根本上改變文學權力在社會世界中的地位和性質。它們可以讓文學穿上五花八門的服裝，但卻不能調整文學在話語場上音量的大小。這是因為，上述諸權力對文學權力的作用主要表現在對文學作品的內容、形式等方面的滲透或規定上，它至多只是強化了文學權力在一定歷史語境中固有的強度和水平。那么，誰是文學權力的合法審判者呢？

從權力總是基于資本的占有這一社會學常識出發，我們認為，文學權力決定于文學文本作為符號資本在整個社會世界中——特別是表征領域里所占的比重。換句話說，政治權力等諸權力總是尋找最能彰顯自己利益的話語形式來為自己服務，因此，要探討文學權力，在圍繞著文學自身的邏輯展開過程中，我們還必須要結合人類歷史上傳播媒介手段的演變，結合其他具有相同或相似性質的敘事話語形式如口傳話語、報紙話語以及影視話語等等的興衰來加以考察。這就是說，文學曾經由于它在表征領域的特殊地位，由于其文化資本的稀缺性，由于這些方面在極大程度上滿足了權力得以實現的條件，因此，文學在相當長的歷史語境中——從口傳時代到大眾媒介時代被建構成一種文學權力；但是，當其他的敘事話語形式（如現代傳媒）基于另一種符號資源，以完全不同的方式，能夠更好地滿足權力得以實現的功能時，文學權力必然要呈現出全面萎縮的征兆。

但如何對此進行論證呢？我們可以假定一定的文學觀念是一定歷史語境中文學權力的集中顯現，因為文學在社會世界中所具有的符號資本的意義，必然會隨著歷史語境的變遷而不斷投射到文學觀念特別是文學的合法定義上。當然，我們這里所討論的文學觀念與文學權力之間的這種對應關系并不意味著文學觀念是權力意志的赤裸裸的表達，而只是強調一種內在的意義結構的同源性[1](P14)。文學觀念固然無疑是交織著政治、經濟、宗教等權力的某種程度的映射圖像，但另一方面，從符號權力的邏輯看，主要是從文學家對于社會所持的基本態度、傾向和立場——比如是認同現實，還是拒斥社會，或者是對主流話語保持距離來看，又可以理解為某種形式的權力意志的曲折表達。與此同時，由于文學權力總是伴隨著其他形式的話語系統的興衰、伴隨著傳播媒介的變遷而發生歷史性演變的，因此，我們應該結合媒介技術的進步來理解文學權力的失落。

因此，我們的基本觀點是，由于作為文學載體的口頭語言和文字、書籍在人類文明史上絕大多數時段里，曾經在傳播學意義上起過支配性的作用，文學由此得以壟斷表征領域，成為最重要的敘事手段。此一階段是文學權力得到最大限度確認的時候。文學家與統治者具有一種同謀關系：一方面，統治者迫使文學成為自己的符號工具，迫使文學負載著與她的自由本性相對立、相異在的使命；另一方面，得到體制認同的文學家們躋身于社會上層，在相當程度上控制了符號權力（注：當然還有許多其他敘事形式。比如哲學的敘事，宗教的敘事，道德信條的敘事等等，但在表達與知、意并列的情的敘事上，在追求與真、善并列的美的敘事上，文學的敘事仍不可替代。）。與此同時，他們自覺地將主流文學的敘事，表現為肯定現實的傾向。

但是，隨著活字印刷術的升級所造成的技術可能性，出現了報紙，此后，在現代通信技術的支持下，廣播、電影、電視等新的媒介也逐漸登上歷史舞臺，并迅速取得話語場的領導地位。伴隨著可能的文學受眾的注意力逐漸遷移到上述大眾媒介那里，文學逐漸由稀有其匹變成稀松平常，文學權力逐漸由舉足輕重變成無足輕重。這樣，文學的生存空間受到空前的蠶食和擠壓，并被迫走向邊緣。文學為了強化自己的獨特性，調整了自己的敘事策略。就其仍然追求稀缺性并在后來得到體制認可的所謂純文學而言，它使自己無論在內容上還是形式上，對大眾而言，都變成了不可讀的、不可解的甚至不再美的藝術。反映在文學觀念里，就出現了追求藝術自主性，反對屈從于社會的、道德的或宗教的等所有其它功利價值的種種主義和思潮，文學的寫作變成了為小圈子而創作的精英寫作。與此同時，文學把傳統的文學寫作貶之為載道文學，把謀求讀者大眾認可的文學寫作斥之為商業文學或通俗文學，通過對文學場所強加的這種區隔，把它們合法地排斥在文學的神圣殿堂之外；另一方面，文學家與統治者，在某種程度上，至少在形式上，也變成了對立關系。這樣，從權力的觀點看，文學盡管仍然擁有某種程度的符號權力，但作為社會主流話語的他者，作為一種反話語，在現代社會已經變成了屠龍之技，基本上失去實際效用。作為雖生猶死的活文物，文學盡管仍然以諸如文學教育、諾貝爾文學獎等種種形式被現存體制所繼續認可，但這只不過是其文化慣性力量的滯后效應，最終改變不了其氣數已盡的歷史宿命。

摘要:羌族是一個古老而具有神秘感的民族,其“釋比唱經”又是羌族口傳文學中更為神秘的藝術形式,但這樣具有雙重神秘感的非物質文化遺產正面臨文化沖擊、遺漏傳承等現實困境;釋比,作為這項藝術的核心人才,也面臨高齡傳承、無人為繼的局面面對古老藝術形式的凋零,將其搬上現代舞臺,通過新藝術形式對古老文化進行重新演繹,在保留其文化特征和精髓的前提下,發揮現代舞臺藝術的傳播優勢,為非遺文化的傳承貢獻力量,值得我們深入探討

關鍵詞:羌族;口傳文學:釋比唱經;舞臺藝術

“釋比唱經”是羌族口傳文學的一個分支,主要在四川省阿壩等地區流行,入選了2006年我國首批非物質文化遺產名錄,引起了社會各界關注但由于“釋比唱經”作為羌族口傳文學之一,受語言局限、無本傳承等客觀條件的限制,傳承人較少,且傳播度也較低窄運用現代藝術平臺將其傳播出去,可以讓人深入了解“釋比唱經”這一原生態藝術

一、“釋比唱經”的傳承困境

“羌人頂天頂,羌人多來頂頂又頂”這是“釋比唱經”中較為常用的唱詞,到訪過阿壩地區的很多人都曾聽過這種原生態文化傳承形式,是西羌地區的文化標志之一(一)“釋比唱經”的主角作為羌族民間文學、口傳文學的一個重要分支,“釋比唱經”起源于古羌族早期的宗教祭祀和主流文化生活直至現代,“釋比唱經”中仍然保存了大量的宗教祭祀與政治文化色彩它是羌族哲學、神話、民族史詩、民間文學的傳承,保留了大量的古代羌語資料“釋比唱經”主要是通過作為羌族祭祀的釋比以演唱經文的方式,對重大事件進行祭祀與傳承,對日常生活進行記錄,以使羌族文化得到流傳①由于“釋比唱經”的主要傳承人是釋比,在運用舞臺藝術來呈現“釋比唱經”時,釋比當然就成為劇目的核心角色,成為整個舞臺的核心那么,釋比在“釋比唱經”乃至整個羌族口傳文化中扮演什么樣的角色呢?釋比是羌族文化與知識的集大成者,也稱為“許”“比”“釋古”等②由于“釋比唱經”起源于古羌時代,是遠古先民對于自然和社會的認知,后經歷史演變逐漸豐富起來,可以說釋比在繼承“釋比唱經”這門技藝的同時,實際上繼承的是羌族古老的文化與歷史,是羌族原始文化與宗教文化的傳播者,是一部羌族的“活歷史”那么在舞臺藝術作品中,釋比無疑是整個劇目的主角,也是整個劇目傳播效果的保障因此,無論是在“釋比唱經”中、在整個羌族文化中、在現代化的舞臺表現形式中,釋比都是極其關鍵的角色(二)“釋比唱經”的傳承困境“釋比唱經”的傳承主要是指釋比的傳承釋比在傳承過程中需要經過嚴格的挑選,由于羌族的以口傳文學為主的文化傳承形式,屬于有經無書的情況,因此需要超常記憶力的人才能勝任,同時還需要拜師學藝,短則三年,長則九年,出師者屈指可數可以說,釋比的傳承培養是一個艱難的過程釋比在唱經時不僅僅要表達經文意思,更需要符合羌族唱經的韻律,與音樂歌曲、戲曲演唱皆有所不同也就是說,專業演員未必能夠代演釋比的角色,而真正的釋比又缺乏舞臺表演經驗從演員角度來看,“釋比唱經”的舞臺藝術呈現存在一定的難度此外,“釋比唱經”在當前的傳承中也存在一定的困難:一是僅靠口頭傳播,繼承人無法全盤復制人的記憶力是有限的,基于“釋比唱經”有經無書的傳承方式,完全依靠傳承者的記憶力去一段、一句地復制,很難達到全盤復制的效果,且傳承者具有個體差異,直接影響了傳承效果二是釋比文化愈久彌舊,傳承中難免有變異現象和遺漏之憾事同樣考慮到“釋比唱經”有經無書的傳承方式,在傳承過程中極度考驗傳承者的記憶力,這樣就使得一些篇章或唱詞在傳承過程中、在傳承自己的記憶中發生變異或遺漏的情況三是時代變遷和現代文化的撞擊,使釋比傳承可能后繼無人由于現代文明的沖擊,有本傳承的形式已經成為當前文化傳承的主體形式,且由于傳承內容較多、傳承文化也需要不斷發展、融入新的知識范疇,很多羌族青年不愿意再傳承釋比文化,而更愿意接受新的文明形式,使得釋比傳承面臨后繼無人的窘境四是釋比文化的傳播者年事漸高,相繼離世,沒有傳承下來的經典及絕活相繼失傳,成為永遠的謎和遺憾特別是在經歷了汶川大地震后,“釋比唱經”的傳承幾近中斷利用舞臺藝術的現代傳播形式,可以最大限度地解決“釋比唱經”的文化傳承問題,但仍然存在藝術創作融合的問題

二、“釋比唱經”藝術呈現

我國是一個統一的多民族的社會主義國家，同時中華民族的文化是“多元一體”的基本格局，因此各個民族都有著風格迥異、各具特色的文化。2017年黨的報告指出要堅定文化自信，深入挖掘中華優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規范，結合時代要求繼承創新，讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。口傳文化在文化傳承中具有非常突出的價值，它記載著各民族的輝煌歷史，傳承和寄托著各民族的精神文化。哈薩克族作為我國歷史悠久的古老的少數民族之一，其浩瀚博大的燦爛文化為中華民族的文化寶庫增添了異彩。尤其以哈薩克詩歌、民間諺語以及阿肯彈唱為主的口傳文化，積淀了大量的德育素材，蘊含著豐富的德行力量。筆者認為發掘和探討哈薩克族口傳文化中的德育資源內容及價值，可以使我們進一步了解我國哈薩克族的道德教育方式和內容，并為推動我國少數民族地區的民族團結和德育創新，以及構建和諧社會和德育體系提供了有利的視角。

1以詩育人———哈薩克詩歌中的德育資源

哈薩克族是詩的民族，俗話說“哈薩克人的一只翅膀是馬，另一只翅膀是詩歌”，反映了哈薩克人民的生活與詩歌密不可分。哈薩克族詩歌題材十分廣泛，內容豐富多彩，詩歌不僅是他們表達喜怒哀樂的手段之一，而且亦是育人的手段之一。哈薩克口傳詩歌文化中的“巴特爾勒克達斯坦”（民間英雄史詩），也是一種以口頭傳承的方式，歌頌保國衛民、無私奉獻的英雄們，不僅充分體現了愛國主義精神，同時幫助青少年樹立正確的英雄觀和群眾觀。如“松樹長得再高，也得靠水上的養分；英雄剽悍勇敢，也得靠人民撫育養成。天鵝是百鳥之王，但它離不開其他飛禽；英雄是人民的首領，但他一刻也離不開人民。通過哲學的角度分析了英雄人物與人民群眾的相互關系，讓青少年懂得英雄來自人民，同時英雄又是人民團結的核心。“喀拉約令”也是哈薩克民間歌手即興創作的一種以口頭傳唱的方式在民間流傳的文體現象。如：“相識歌”“問候歌”“譜系歌”“搬遷歌”“知識歌”“宗教戒律歌”等。列舉一段如：“嘿！世界/雖說世道的光陰很短暫/要知道人們是它來往的客人/要珍惜時光，以歡笑待人/帶著遺憾入土后悔更怨”。反映了時光短暫，告誡人們要懂得珍惜可貴的人生，不要虛度年華。通過喀拉約令你可以了解和認識哈薩克草原生活、社會部落、文化習俗、倫理道德、行為規范、哲學思想、世界觀和價值觀，是哈薩克口頭文學的真正源頭，堪稱一部哈薩克社會歷史文化的百科全書。

2以理服人———民間諺語中的德育資源

語言是文化的一部分，而格言諺語是語言的精華，更能反映一個民族的文化特征。哈薩克諺語是人民在長期的生活實踐過程中長期積累經驗的精華概括，其內容豐富多彩，蘊含許多包含倫理道德思想教育的內容。其中有強調集體利益，反映愛國情懷的，如“寧為本國的庶民，不為他國的君主”；“失去祖國的人，就像夜鶯離開了森林”；“他鄉的蜂蜜不如故鄉的清水”；“天鵝常留戀清澈的湖水，人民永遠思念自己的故鄉”等等，對家鄉和祖國的熱愛是哈薩克族人民道德觀的一個重要組成部分。還有如：“大家一條心，天上摘星星；財富不是富，團結才是財富；一只春燕飛來不是春天，一只喜鵲飛來不是冬天”等，均表達了對祖國和家鄉的贊美與熱愛之情，同時強調了團結友愛的重要意義。哈薩克是個極為好客的民族，他們把登門做客人數的多寡作為衡量一個人以及一個家庭是否為人們所歡迎的標準。因此非常強調禮節，此類諺語如：“如果在太陽下山時放走了客人，就是跳到水里也洗不清的恥辱”；“吝嗇鬼給來客只端上一碗白開水”；“對六歲的小客人，六十歲的老人也要問安”；“客人坐的時間短，考驗你的時間長”；“年輕人登門要干活，老年人登門要款待”等。哈薩克諺語通過別具一格的藝術手段和生動具體的藝術形象，對于指導人們勤奮努力以及培養愛勞動的道德情操等方面，有著十分重要的教育意義。

3以情動人———阿肯彈唱中的德育資源

摘要：中國是一個歷史悠久的文明古國，幾千年文化源遠流長。傳統音樂作為中國傳統文化的一部分，應該在非音樂專業高校中得以傳承和弘揚。本文通過對比古今音樂的教學模式，以及理工院校學生音樂素養的調查和研究，探究在非音樂專業高校中傳統音樂傳承的教學方式及方法。

關鍵詞：通識教育；傳統音樂；高等教育；創新

改革開放四十年來，中國已躍居世界經濟體的第二位，中國的文化復興之路也走出了越來越自信的步伐。媒體上，傳統音樂文化的節目呈現出一種繁榮景象，有弘揚經典文化的傳統保留節目，也有許多依據傳統音樂而創新的作品。專業音樂教育中，傳統音樂的學術研究也越來越熱。在高等音樂通識教育中，傳統音樂文化的教學形式不容樂觀。本文將通過古今音樂教學的比較，以及理工大學學生的音樂素養的調查和研究，探討在非專業音樂院校中，傳承傳統音樂的教學方式及方法問題。

一、傳統音樂教學的古今比較

在周朝奴隸社會時期，音樂已成為官學中一門重要的學科。周朝還設置了我國歷史上第一個禮樂機構——春官，負責音樂教育、傳授樂藝、表演等事務。周朝以后，音樂從上層貴族滲透到各個層面和領域，主要有文人音樂、民間音樂、宮廷音樂和宗教音樂。古代音樂最主要的教育傳承方式就是“口傳心授”。所謂“口傳心授”就是通過口耳來傳其形，以內心領悟來體味其神韻，在傳“形”過程中，對其音樂進行深入的體驗和理解。學者劉富琳給出的概括，很好的詮釋了傳統音樂中“口傳心授”傳承方式的兩個層面：第一個層面是形式的傳承，從現代音樂教學上講，可以看作是知識和技能的傳承；另一層面是內涵和感悟的傳承，這個層面的傳承是一種精神的、人文的傳承，也是一種美學文化的傳承。“鴉片戰爭”后，國門被迫打開，清政府迫于內外壓力，采取了一系列新政。教育上引進了西方教學體制，建立了新式學堂。隨著新形勢的發展，一種在近代西方文明影響下產生的、完全不同于中國原有傳統音樂的新型音樂，隨著整個中國新文化的發展，迅速地確立了自己的基礎。一百多年來的中國音樂，正是在這樣的條件下不斷向前發展的。“學堂樂歌”為我國音樂教育特別是普通音樂教育奠定了最初的基石，并且具有十分積極而深遠的影響。建國前在蔡元培美育思想的影響下，高校音樂教育主張“一方面，輸入西方之樂器、曲譜，以吾固有之音樂相比較；一方面參考西人關于音樂之理論，以印證于吾國之音樂，而考其違和”。這種思想，在當時的背景下對教育改革有著積極的意義。但由于認識上的不足和大力效仿歐美音樂教育體制、教育內容和評價標準，致使中國傳統音樂在音樂教育中處于“從屬”和“附加”的地位。新中國成立后，中國傳統音樂的地位逐步提升。許多專業院校紛紛請民間藝人擔任專業授課老師，傳授技藝。同時中國音樂史、民族民間傳統音樂等理論課程也成為專業院校的基礎課程。較之古代傳統音樂的傳承方式，現代教育體制中，音樂的學習處于次要地位，傳統音樂又弱一些。只有在專業院校中，集中了較多傳統音樂的研究與人才。另外，現代音樂的教學方式完全打破了原有的傳承方式，將“口傳心授”中的兩個層面（知識技能層面、精神文化層面）分別研究和傳授。傳統音樂文化被分割為“音樂”和“文化”兩部分傳授，無形中割裂了“神”與“形”的聯系。

二、理工大學本科學生音樂素養調查統計

摘要：非物質文化遺產是人類口傳心授、口耳相傳、世代傳承的無形的活態流變的文化遺產,它鮮活地扎根生存于民族民間，主要表現為人民的生活方式和生產方式，是一個民族的生命記憶和活態文化基因,是人類創造力、想象力、智慧和勞動的結晶，是文化多樣性的生動展示。

關鍵詞：新疆；非物質文化遺產；現狀與保護

人類口頭和非物質文化遺產與其他文化遺產一樣，都是人類文明的結晶和人類的共同財富。但由于經濟全球化，文化多元化的影響，西方文化、流行文化、漢族文化正嚴重沖擊著中國廣大少數民族地區，而這些地區長期傳承的傳統非物質文化遺產由于土俗、弱勢，正處于瀕臨消亡的境地，因此有效地保護這些傳統非物質文化遺產已變得十分緊迫。

一、非物質文化遺產概述

根據聯合國教科文組織在《人類口傳和非物質文化遺產代表作名錄》申報規定中的闡述,非物質文化遺產即“有代表性的傳統杰出工藝,有代表性的非文字形式的藝術、文學,突出代表民族文化認同,又因種種原因瀕于失傳或正在失傳的文化表現形式。這些文化表現形式包括各類戲曲和相關的面具、服裝制作工藝;舞蹈,如民族民間節日舞蹈、祭祀舞蹈、禮儀;音樂,如各類民族民間音樂以及樂器制作工藝;口傳文學,如神話、傳說、史詩、游戲和故事;各種精湛杰出的工藝、手工藝,比如針織、織染、刺繡、雕刻、竹藤編織、面人制作、玩具制作和剪紙等。”非物質文化遺產是人類口傳心授、口耳相傳、世代傳承的無形的活態流變的文化遺產,它鮮活地扎根生存于民族民間,主要表現為人民的生活方式和生產方式,是一個民族的生命記憶和活態文化基因,是人類創造力、想象力、智慧和勞動的結晶,是文化多樣性的生動展示。

二、新疆非物質文化遺產所面臨的主要問題

內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統性、開創性的狀態，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態，就要改變目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者關系的發生研究，以為二者關系的研究提供早期形態的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

內容提要：文章在概述前輩時賢對中國古代小說與戲曲關系研究的基礎上，認為目前對于此論題的研究總體上還處于缺乏系統性、開創性的狀態，許多問題的論述或語焉不詳，或簡單比附。要突破這種狀態，就要改變目前只關注二者成熟形態的比較研究，注意加強二者關系的發生研究，以為二者關系的研究提供早期形態的參照。并且要明確二者關系研究的目的在于開拓小說、戲曲研究的視界，為具體的小說研究和戲曲研究提供一種新的參照系和觀察點，從而使此關系研究具有文體學探討的意義，而不是羅列一些異同現象材料，作表面化的比較。

關鍵詞：中國古代小說；戲曲；關系研究；回顧；思考

在中國古代文學史中，小說和戲曲的關系十分密切，尤其是話本小說與戲曲的關系，它們同生共長，彼此依托；而且早期的藝人和“書會才人”對戲曲和小說同時染指，這不可避免地有題材的相互沿襲、手法技巧交叉使用的現象。雖然后來二者分蹤發展，但它們在題材方面、敘述體制方面的相互關聯仍很明顯。對此現象的關注和探索伴隨著小說、戲曲的發展史。

一、中國古代小說與戲曲的關系研究概述

中國古代小說與戲曲的關系最明顯的表現在兩方面：一為故事題材的相互襲用；二是小說與戲曲間概念不清，如視《西廂記》為“曲本小說”，是小說中的韻文一類[1](P308)(老伯《曲本小說與白話小說之宜于普通社會》)，而蔣瑞藻的《小說考證》兼及小說和戲曲。前人有關二者關系的疑問或論定多基于此，如明人胡應麟就疑惑：

“傳奇”之名，不知起自何代？陶宗儀謂唐為傳奇，宋為戲諢，元為雜劇，非也。唐所謂“傳奇”，自是小說書名，裴鉶所撰，……然中絕無歌曲樂府，若今所謂戲劇者，何得以“傳奇”為唐名？[2](卷41《莊岳委談》卷下)

摘要:民族音樂文化是我國社會主義文化的重要組成部分。應將民族音樂教育研究置于音樂文化大環境中，重視民族音樂的文化內涵。總結“口傳”文化構建民族音樂理論體系，運用“社會大課堂”營建民族音樂傳承環境，優化教材內容、加強民族音樂課程建設，以促進青少年學生的健康成長、促進民族音樂文化的傳承。

關鍵詞:音樂教育;民族音樂文化;傳承

較大文化而言，“民族音樂文化”雖然只占一小部分，但小文化卻能發揮巨大的作用，通過民族音樂文化的陶冶，對青少年學生的健康成長與發展大有裨益。

一、民族音樂文化的內涵解析

文化指涉及知識、道德、信仰、藝術、風俗、法律與社會人所具備的部分能力與習慣，其基本要素乃傳統觀念與價值，其中，以價值觀最為關鍵。對照文化概念，在民族音樂教育中很少提及相關文化的知識、信仰、藝術、道德等，更談不上傳統觀念與價值觀，這導致學生在民族音樂學習中缺乏文化歸屬感，自然也缺乏對民族文化的深刻理解。本研究解析民族音樂文化，主要涉及觀念與價值、語言與符號、規范體系、物質形態四大方面。(一)民族音樂文化的觀念與價值。民族音樂文化是傳統文化的主體，更是中華民族人文精神的經典表達，這也體現在音樂觀念與價值體系的表達層面，即“興于詩、立于禮、成于樂”，換言之，一個人的教育始于詩，規范于禮，成熟于樂。可見，古代樂乃統一和諧之意，具體體現在社會、人際、精神的和諧。(二)民族音樂文化的語言與符號。就語言歸屬而言，中國隸屬于漢藏語文化圈，而漢藏文字對各民族音樂風格的規范十分典型，民族音樂借漢藏文化語言及其符號加以溝通、交流，創造了各民族形式多樣的音樂風格與類型，打造出燦爛多姿的音樂文化。漢藏語言體系是中國民族音樂文化思想與行為統一的基礎。(三)民族音樂文化的規范體系音樂規范體系，即規定音樂結構的標準。就社會學視域而言，音樂規范體系就是特定狀況下施展音樂行為、思考和感受音樂的方式。就我國民族音樂文化而言，并未規定音樂只是一個“純聽覺”的藝術，其涉及詩、舞、樂，早在漢族戲曲中就已經出現詩、舞、樂綜合形式。在儒教、道教、佛教中，音樂已內化為人的內心修養。(四)民族音樂文化的物質形態。民族音樂中，豐富多樣的樂器就是音樂文化長期積淀的物質形態，其與文化形態的表現密切相關。有似漢語聲調的古琴樂器，還有與蒙古族長調音色完美融合的馬頭琴、直率的京韻大鼓、細膩的南方小三弦、音色文雅的廣東高胡，此類樂器的物質形態與文化有機融合，呈現了地方音樂風格獨特的文化內涵。

二、音樂教育中傳承民族音樂文化的必要性