摘要：文章從音樂的基本要素音準、節奏、音色等方面入手，闡述了在以學生為主體的民樂合奏課中，如何實現各種樂器的融合。

關鍵詞：融和音準節奏音色

近年來，在普及音樂素質教育、弘揚民族傳統文化的倡導下，各類民族器樂藝術得到了突飛猛進的發展。各藝術院校的民族器樂專業學生日益增多，單純的獨奏表演已經不能滿足民樂多種演奏形式的需要，以“吹打彈拉”為基礎的有一定演奏規模的民樂合奏，成為民樂教學中必不可缺的重要內容，而民樂合奏課則成為民樂合奏的前提和基礎。由于民族樂器在音色等諸多方面都存在著極大的個性，要給非專業團體的學生上好民樂合奏課，并解決在排練中各樂器的融合已成為一個十分重要的問題。

我國民族器樂有著悠久、深厚的歷史傳統，因各自所處的歷史文化背景不同，民族器樂在音高、音準、音色等方面具有各自的特色和個性，這使我們在排練中很難把握和權衡，但就是這種特色和個性卻能表達特殊而貼切的音響效果和意境。如何不受這些民族器樂的制約而又為我們所用，關鍵問題是創造性地使民族器樂的個性相互融合。

一

音準是所有器樂合奏中最為重要的因素，這在民樂合奏課中是較難解決的。如果把整個樂隊看作是一個和弦的話，那每一種樂器所構成的聲部就是和弦織體中的每一個音，要奏出一個完美的和弦，每個音必須擔當好自己的角色。首先，在樂隊應該有完善的調音制度，按照弦樂聲部——彈撥聲部——吹管聲部這一順序有秩序地校音，每個聲部要有專人負責所在聲部各種樂器的校音。每一個學生在演奏時可能都會注意音準問題，但這種注意的范圍只限于自己，因為大多數學生在學習時都是被當作獨奏者來培養的，從樂曲的表現和處理都比較注重個性的張揚。而在參加合奏時，由于學生合奏實踐經驗的缺乏，容易使自己聲部和其他聲部不夠融合。就彈撥樂器琵琶而言，左手手指按弦的力量就直接關系到音準的問題，雖然它們都有固定的“品”位，但在合奏中如果不注意聆聽其他聲部，情緒激動時很容易造成按音的力量過大，造成音準偏高。而在吹管樂器竹笛和嗩吶中，由于樂器質地的原因，吹奏時間一長，樂器發熱后音準就會發生變化，這時只有自己注意周圍聲部的旋律音準、時刻調整音準才能真正融合到樂曲中。當然作為合奏的指揮要時刻掌握樂曲的音準，在感性指揮中也要留心捕捉不和諧的因素。

摘要：在高校音樂專業之中，器樂合奏課程屬于重要的內容，擁有一定的技術性和協同性，掌握這些可以更好的提高學生們的演奏技術水平，培養團隊合作意識。為此，本文首先介紹了關于器樂合奏的技術性，敘述了通過這方面可以提升學生們的演奏水平，增強演奏技巧；其次，通過分析了器樂合奏的協同性特點，來培養和加強學生們的團隊合作意識；最后，為了更好的提升學生們的器樂合奏水平，提高課程教學質量，需要在教學過程中不斷的優化配置教育資源。

關鍵詞：高校音樂專業;器樂合奏課程;演奏水平;團隊協作;優化教育資源

一、通過器樂合奏的技術性，提升學生們的演奏水平

通常情況下，器樂演奏技術需要經過一定的時間段才可以形成，首先，學生需要反復練習器樂演奏，學生在學習器樂的最初，需要進行不斷的練習，熟練掌握動作技巧；其次，學生在經過反復的練習之后，能夠掌握一些基本的技巧，教師需要對此加以指導，并將他們的演奏動作完成定型階段；最后，在完成以上兩個階段之后，教師需要讓學生們總結自身的演奏情況，發現問題需要及時解決，保證演奏技巧能夠得以提升。由于樂器具有一定的技術性，所以，高校音樂專業中的器樂合奏課程有利于提升學生們的樂器演奏水平。在進行器樂合奏課程之前，樂隊中的每一個隊員都需要完成各自學習的樂器課程，并且通過了各種考試，演奏水平要在中等以上，這樣才可以參與這項課程。在學習合奏課程的過程中，學生需要學習各種各樣風格的作品，細細琢磨這些樂隊的演奏風格，用心感受樂隊音樂作品的藝術內涵和文化思想。與此同時，學生們不僅是要聽這些樂隊的演奏，還要練習多聲部的聽覺，訓練自己的音樂聽覺，提高音樂記憶水平，從而在傾聽的過程中養成多聲部聽覺的思維習慣。在具體的教學過程中，很多學生在第一次進行合奏時，都會出現一些問題，很難有效的進行合奏練習，所以，器樂合奏課需要有效解決這些問題。具體來看，教師不僅要在課堂中指導學生們進行演奏，還要分析經典作品中的合奏技巧，讓學生們在演奏的過程中加強對樂器的了解，充分調動學生們的演奏熱情，從而提高教學質量，增強教學效果。

二、充分認識器樂合奏的協同性，培養學生們的團隊合作意識

樂器合奏的過程中，需要將不同樂器發出的聲音融合在一起，有效的把不同的音色進行完美結合，所以，合奏樂隊中的每一個成員都需要協同演奏的節奏和速度，從而使合奏能夠成功進行。學生們在進行獨奏的時候，往往發揮自身的演奏水平、表現出藝術情感等即可，但是合奏卻不同，需要把水平不一的學生組合到一起，使器樂實現和諧統一，這是非常有難度的內容。器樂合奏的協同性非常關鍵，通常情況下需要在統一的指揮下進行演奏，每個演奏者不僅要完成自身的內容，還要共同合作實現演奏目的。所以，器樂合奏能夠有效培養學生們的合作意識，提高團隊協作能力，增強他們的責任擔當，從而共同演奏出優秀的作品。在具體的教學之中，器樂合奏課程的協同性有兩方面，一方面體現在教師和學生之間的協同性。器樂合奏課程與其他的課程存在差異，對于教師和學生之間的協同要求也更高一些。具體來看，教師需要成為樂隊的指揮人物，在合奏的過程中引導學生，保證各個樂器的發音都要準確。與此同時，教師還要根據學生之間存在的不同，采取相應的教育，做到每個學生都能得到老師的指導，充分發揮學生的特長。所以，在器樂合奏課中，教師不僅要教會學生們在合奏中需要掌握的內容等，學生也要積極響應教師，結合自身的演奏情況進行發言，力求做到完美協作。因此，這樣的器樂合奏課更能體現協同性，從而提升合奏水平。另一方面是學生之間的協同性。在進行器樂合奏的過程中，學生是合奏中的主體，是合奏是否成功的關鍵因素，所以，學生們在進行合奏的過程中，不僅要把握住老師的指揮，還要用心傾聽合奏中的器樂聲，做到讓自己的樂器聲音可以融入整個合奏之中，發揮自身的演奏作用，提高合奏的協同水平，增強自身的責任意識和團隊精神。在經過反復的合奏練習之后，每個學生的演奏技巧可以得以提升，同時，他們也能更加懂得團隊協作的重要作用，提高合奏的質量。

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說，請注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術手段都是為了表現戲的內容，而不是為了顯示某一藝術手段。

二、充分考慮中國語言特點

【摘要】快樂教學體現了老師教學的責任，小學生的音樂學習才剛剛開始，音樂快樂教學為小學生的學習增加了學習的積極性，加強了小學生的互動學習，營造了良好的學習氛圍，有助于學生學習興趣的提高。本文探討了小學音樂快樂教學的相關策略，以期與廣大同仁交流，提高小學音樂教學質量。

【關鍵詞】小學音樂;快樂教學;研究

隨著時代的進步發展，教育思想也發生了極大轉變，在近些年來，教學中出現了快樂教學的思想，所以快樂教學法在近些年成為了新的教學指導方向。這種新的教學理念非常有助于學生們學習興趣，老師可以提前備好課，想想課堂上怎么跟學生互動交流，因為加強和學生的互動能力，有助于提高學生的學習興趣。還有時刻注意學生的想法，營造良好的學習氛圍。只有把學生帶到那種積極活躍，具有帶動性的氛圍中，學生才能享受學習中的樂趣，保持愉悅的心情在課堂上積極上進。

1.時刻注意學生的想法，搞好師生之間的關系

了解學生的心理，現代的小學生都有一種心理，就是恐懼、退縮、心里不成熟，面對外界的事物會躲避，所以小學生更需要從內心被關愛，而不是強硬的上下級的師生關系，應該從小學生的內心進入，友好交談，關愛和呵護小學生先成為好朋友，進而使課堂活躍不那么死板，打破學生恐懼退縮的心理，反而形成良好的學習氣氛。良好和諧的師生關系是教學中不可或缺的一部分。1.1課堂上營造良好的學習氛圍，和學生積極互動。課堂上需要輕松的學習氛圍，但同時也要遵守課堂紀律，需要注意的一點兒是，紀律絕不是苛刻的。小學生的學習就需要放松心情，減少他們的心理負擔。比如，在一篇課文中《新年好》，作者開始自己先道出了對新年的理解，把整個課堂帶到了一個過新年的課堂當中。先說出老師小時候都是怎么樣過新年，繼而問了同學他們是怎樣過新年的，學生們爭相討論，一片熱烈，他們有的說放鞭炮，貼春聯，什么迎客松啊，還有的說穿新衣服，串親戚拜年等等。想想過年都有過年的祝福，過年的歌曲《新年好》，老師順勢說了一句“大家想不想學？”又把學生帶動起來了，在歡聲笑語中營造良好的學習氛圍。事實說明，教學中的師生互動需要合理融洽的課堂氛圍。1.2多加鼓勵學生，使學生主動性增強。學習中，老師應該給學生更多的鼓勵和從內心對學生的肯定，相信他們一定能做得更好。從學生的心理來看，小學生需要更多的鼓勵，鼓勵教學也是教學中重要的一部分。舉例來說，在《彝家娃娃真幸福》的歌曲學習中，因為之前學生沒有接觸過這類歌曲，學生們本來學起來就困難，加上歌曲本身也有難度，更加打擊了學生們的信心。在學習中，果不其然，這些音樂的發音和音樂節奏使學生陷入了難題，多次練習效果不佳，學生多少也肯定有灰心喪氣的。老師為了讓學生們振作，鼓舞學生們，為學生鼓氣，了解學生的情緒，用真誠的話語打動學生，耐心的教導學生，而不是一看到學生不會，用斥責埋怨的語氣訓斥學生。老師問，同學們有信心嗎？同學們也說有信心。在之后的練習當中，也進步了很多。所以多加微笑真誠的鼓舞學生能給學生學習帶來樂趣。

2.多樣化教學，增加新穎的教學方法

一、印象樂派的藝術特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀末，法國作曲家德彪西②創立了音樂的印象主義樂派，它在美學思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經驗主義等流派相通，在藝術觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強調色彩輕淡與濃重之間的對比，強調音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現出來。

德彪西認為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能表達光的流動變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創造不間斷的光的流動。在創作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發展；他喜用不協和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調式。和聲上盡量減弱功能性，增強其色彩性。通過頻繁離調、轉調的使用，大大擴充了調性的范圍。曲式結構則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創新，不是照搬傳統的曲式體裁，而是把體裁的運用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風與海的對話”，結構就接近于回旋曲式。配器手法精致細膩，色調閃爍，變幻莫測。他善于捕捉光、影、水色的動態，借視覺式形象來表現聽覺式幻想。所有這些手法的運用都是為了營造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂

德彪西的鋼琴音樂藝術總結了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨奏形式發表的舞劇音樂《玩具盒子》在內的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術表現上概括起來有以下幾個特征：

1.繪景

音樂是用來傳達各種情感的媒體，并不是簡單的聽覺藝術，而樂感就是人們了解這種感覺的感官能力，一般包括音高感，節奏感，力速感，音色感，調性感，結構感，和聲聽覺，旋律感和對音樂形象和想像的感知等等。

一、在中學音樂教學中培養樂感的必要性

在音樂的教學過程中，培養和訓練學生的樂感是很重要的。因為有了好的樂感，對提高學生的修養和理解音樂、感受音樂、表現音樂起著關鍵的作用，并會受益終生。

幾乎所有的孩學生都喜歡音樂。學習音樂，可使學生的左右大腦平衡發達，可以陶冶人的性格和情感，提高學生的聽覺感受，促進學生的情感體驗，陶冶學生的情操。特別是學會欣賞音樂，可以培養學生的藝術修養，豐富和美化學生的精神生活，讓學生通過那美妙的旋律來感受美好的生活，使學生全面發展，成為一個具有完美品質的人。而培養學生對音樂的感受力則是學生學習音樂、提高音樂修養的基礎和前提。

音樂學習中的樂感問題，是困擾學生學習的大問題。如果不能順利解決，學生學習音樂的積極性會受到很大打擊，并逐漸失去學習的興趣，在音樂教學（實習）的過程中不難發現，有的學生生來樂感好，不僅能感受到音的高低、長短，還能體驗到音樂所反映的情緒和思想感情，有的學生卻反應比較遲鈍，他們不能掌握樂曲的旋律與節奏，情緒上也沒有什么變化，由此可以看出每個人的先天素質存在不同程度的差異，做為音樂教師應該把那些音樂天賦一般的學生通過后天意識的培養，有目的地將學生引進音樂的大門，使他們逐步提高自身的音樂修養。

中學的音樂教育不能僅僅的局限于課本的內容，為了應付教學而教學，應該在掌握基本音樂常識的基礎上，逐步培養學生的藝術修養和良好的音樂感知能力。

內容摘要：從中外音樂發展的歷程來看,音樂文化始終貫穿著“百花齊放，推陳出新”的發展主線，當今方興未艾的中國新民樂思潮亦是如此。新民樂思潮促使我們要運用21世紀新的思維方式，從美學的高度、心理學的深度、社會學的廣度，對其進行客觀辯證的審視與扶持，運用科學態度加以完善。音樂藝術只有擁有廣闊的生活空間，才能真正植根于廣大民眾的沃土之中，才能生生不息地萌發出藝術新芽。

關鍵詞：新民樂思潮思維方式創新

在當今音樂舞臺上，新民樂思潮如急風暴雨來的如此迅猛，對此，仁者見仁，智者見智，如何客觀、全面、理性地對待新民樂思潮，筆者以為應從科學發展觀的角度分析與評價。縱觀人類文化史中的音樂藝術發展軌跡，從創作動機、表演形式和音樂美學內涵上看，都始終貫穿著一條百花齊放、推陳出新、與時俱進的音樂發展主線。

在西方音樂發展史上，曾出現過三次重大的“新音樂”時期。第一次是文藝復興時期的“新藝術”，諸如“蘭地諾終止式”和“裝飾的三和弦”等，這種音樂面貌完全有別于中世紀的“古藝術”，可謂是西方人文主義時期的人性復蘇和理性覺醒的成果；第二次“新音樂”是17世紀的意大利歌劇和巴洛克器樂形式，諸如奏鳴曲、協奏曲、組曲和序曲等，它們的風格又明顯有別于文藝復興時的新藝術潮流；第三次是20世紀打破傳統調性體系的“新音樂”，諸如序列主義音樂、微分音主義音樂、未來主義音樂，具體音樂和電子音樂等，這是真正獨立意義上的“新音樂”，是工業革命與科技進步伴隨藝術觀念轉型的產物。西方音樂史中這三次“新音樂”的變革與發展，均時隔300年左右，這似乎不以人們的意志為轉移。歷史上某一時段點上的“新”在時代車輪的滾動中，在歷史長河的波濤中均會隨著時間的前移而成為“舊”或“古”，經過歲月浪花的嚴峻沖刷，當時優秀的新音樂內容轉變為“傳統音樂”積淀的一部分，這是歷史的自然邏輯規律。歷史進程中的時代文化背景造就了一代音樂家，然而，也正是由于優秀音樂家們的不甘心臣服于傳統常規思維模式并力圖銳意革新而激發出的新成果，才匯集成為一個新的音樂思潮，才有可能對當時的時代產生強大的藝術推動力。

在中國音樂的藝術發展歷程中，新的音樂形式與內容也同樣出現了豐富多彩、絢麗迷人的景象。盛唐時代的燕樂、大曲、法曲、坐部伎等音樂文化景觀，猶如她的經濟一樣繁榮，曾受到全世界關注。在民族民間音樂基礎上發展起來的京劇，今天也已成為中國戲曲藝術的國粹。20世紀初以宣傳科學精神、呼喚富國強兵的“學堂樂歌”，可謂中國的新式歌曲，曾在青年學生中引起強烈共鳴。20世紀30年代以“國立音專”為中心的專業音樂家借鑒西洋作曲技法，吸取民族音調創作的一批藝術歌曲，今天也已成為中國聲樂教學比賽曲目中的經典。在40年代年的延安“魯藝”文化運動中，綜合民間歌劇和西洋歌劇形式，創造出的民族新歌劇，是無產階級革命音樂的先進代表。琵琶傳統名曲《夕陽簫鼓》，在20世紀初，被上海大同樂會改編為民樂合奏，出現了古曲新編的再創造表演，啟迪了音樂人的創新意識，這一切可稱為現代“新民樂”的啟蒙運動。

新中國成立以來，彭修文先生的民族管弦樂曲的創作與表演實踐，是中國民族管弦樂步入交響性音樂的標志。作為當代中國音樂的創作實踐引發了民族管弦樂器法和配器法教材的新作問世，出現了大學音樂專業的民族管弦樂法作曲課教學，更可貴的是，由此又激發了人們對中國民樂發展方向和價值觀的再度審視與學術爭鳴。彭修文的現代民族管弦樂隊，“喚起了大眾的民族自尊心和自信心，其意義絕不僅限于音樂事業本身”。近年來，中華樂壇出現了一些中小型室內樂團，諸如女子十二樂坊、北京的“五朵金花”等，都展示了中華民樂百花齊放的繁榮局面。她們的藝術創造與表演，使傳統音樂煥發出全新的生命力，讓現代音樂聽眾“從熟悉的樂聲中聽出了陌生，從陌生中得到了審美感悟”。“民族音樂不是一味的傳統，更不是墨守成規，雖然不會割斷本國的歷史文化，但作為一個永久性的東西，也會隨著國家的發展而向前發展”。

摘要：戲曲音樂的創作不像歌曲、樂曲的創作那樣“海闊天空”，它的創作要有一個大前提，這個大前提不是別的，就是你那個劇種自己！這就是戲曲音樂的特性。

關鍵詞：戲曲音樂、戲劇性、音樂性

在西洋音樂概念中，曲調的旋律性差就等于音樂性差。而在中國音樂概念中，節奏上的鮮明變化（不是沒有旋律），即板頭好，也是一種音樂欣賞。中國的說唱藝術（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節奏鮮明，咬字清晰，既有音樂性，又有戲劇性。

音樂藝術到戲曲中來，本來就存在著矛盾———如果過分強調戲劇性，就會把音樂性損害；如果過分強調音樂性，也會把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發揮音樂性的長處，又不失其戲劇性。

從我國戲曲創作和演出的長期實踐中，在解決戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個問題時，總結了五條：

一、戲曲音樂的音樂性和戲劇性的矛盾

本文標題據趙fēng@①觀點由輯錄者所加。

(一)

音樂教育擔負有傳授知識的任務，學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。(注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。)

(二)

有人說音樂也要“現代化”。說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?(注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。)

(三)

一、音樂教育擔負有傳授知識的任務

學生必須具有多方面的廣博的知識，包括對具有混亂思想的現代主義音樂的知識也應有所了解。當然，學習知識也應采取批判的態度，而不了解當然也就無法批判。在音樂藝術問題上，特別還有個流派、風格、體裁等問題，學生對歷史上的和當代的一些流派、風格、體裁等必須有所了解。注：《音樂教育事業的勝利》，寫于20世紀50年代末或60年代初。見《音樂與音樂家》第225～226頁。中國文聯出版公司出版，1988年11月第一版。

二、有人說音樂也要“現代化”

說真話，我弄不清這是指的什么?音樂要表現“現代人”的思想感情和美學趣味?這是無可非議的，自古以來的音樂大多如此。因為“現代人”生活方式的改變，就要改變音樂題材、體裁、樣式……?這就要分析一下了。音樂要按照“先鋒派”路子走?這問題更復雜了，“先鋒派”不是一家，哪一種是“真正老王麻子”?在金錢至上、競爭第一的壟斷資本主義社會，作曲者處于一種前所未有的社會動蕩中，“宮廷樂隊”沒有了，“仆從制服”和“年金”也沒有了，任何樂隊都要靠各種各樣贊助人，期望更多的“基金會”來捐助，作曲家較之他們的前輩們，處于一種更為與社會相脫離、與社會相敵對的地位。文化教育也有兩極分化，嚴肅音樂和“流行音樂”成為真正的“代溝”。作曲家在一種接近絕望的心情下走向“自我發掘”的“新”路，回頭一看，古典樂派、浪漫樂派、國民樂派……的技法也不適用了，商業化的“流行音樂”通過廣播、電視占領了大多數家庭的起坐間，也占了大多的舞臺和歌榭，聽眾變了，他們生活節奏快了，視野前所未有的廣闊了，人們的思想更活躍也更復雜了。一句話，生活方式和心理狀態變了。傳統的道德準則、價值觀念、美學趣味……崩潰了，最敏感也最脆弱的作曲家不能不在這種既反感又無助也無望的心理狀態下各找各的“新”路。“新”的才過了一夜又變成舊的了。于是花樣翻新、挖空心思地獨出心裁，找科學、找技術，也找“心理分析學”和形形色色的“新”學問，找神秘主義，找理性思辨或者反理性主義，……這不正是西方中、小資產階級出身的新一代，面對西方壟斷資本主義物質文明、精神文明的急劇變化和壓力的窒息下所作的必然的反應么?注：見《人民音樂》1983年第2期《旁聽交響音樂創作座談會有感》。

三、現代主義或先鋒派，是一個十分龐雜的概念，它代表著許多立場、觀點、方法截然不同的小派別

有些派別曇花一現，有些派別則變化到和原來的主張迥然不同，有些派別的主張和自己的實踐并不總是一致的，有的承認現實主義文藝的一般原理，有的只承認自己主觀思辨的體系……對之作出詳細分析是很困難的。但他們都有兩個共同的特點：一是對資本主義世界的迷茫、焦慮、不安、失望甚至絕望；一是對傳統音樂價值的時而尊重時而懷疑，甚至對傳統音樂的一切采取斷然否定的態度，只求自辟蹊徑。因而，對這一種文化現象不能簡單的肯定和否定，要作非常艱巨的分析、研究工作。比如，從表現主義走向十二音體系又回到自己獨特道路的亨德米特1895—1963、，可以稱得上是所謂“現代主義”開山祖師之一，他便經歷了上述三個不同的創作時期，而他的主張也不是我在上述對“現代主義”的概述中盡能包括的。他的主張也有發展和變化，同他的作品也有發展和變化一樣；用他形之于筆墨的“主張”也不能解釋其全部的音樂，因為這只是某一個發展過程中的“主張”，亨德米特在其著名的論文《作曲家的世界》及其他的論述中陳述了他自己對音樂藝術的看法，和他早期的見解無疑是不同的。不妨摘出幾段作為例證：