要了解我國動畫的民族性，首先要關注其他國家的動畫的特點。美國動畫：為了恢復動畫藝術的本質，作品力求發揮作者的個性；UPA作品風格力求保持動畫本身的趣味，單純的任務線條隨著聲音活動，作品內容源于個人的自傳回憶，有些是對食宿標準價值觀的批判，有些從人性觀點出發體現出他們民族的歷史和政治文化。而法國動畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調使物體活動起來再現了他們傳統細膩的藝術。前蘇聯動畫藝術家則以童話樣式的動畫片來反應現實生活。日本動畫在創作理念、制作風格、敘事結構、動畫語言的探索上顯出特殊的氣質和想象力。面對同一事物我們不難發現，對待它的方法卻是各異的。這是因為他們彼此的生活習慣、文化底蘊、思維方式的不同，所以形成了不同的結果（動畫片）。他們的動畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現我國動畫的民族性的東西又在哪呢？

中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實力的，有其自身的發展規律。全面了解中國動畫的過去，對于今天的動畫創作大有效益。既可從中借鑒優良傳統，學到它的精華，還可找出中國動畫的不足之處，找到一條更具民族性的發展道路。

具有中國民族風格的美術電影受到國內外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國內獲獎37次，31部影片在各種國際電影節上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國美術片，已達到世界一流水平，認為它的藝術風格已形成獨樹一幟的“中國學派”。（中國動畫史上）。

五十年代前期（1950-1956年）是中國動畫的成長階段，藝術人員的增加帶來創作的發展，通過制片實踐又培養了一大批年輕藝術、技術人才為美術電影事業發展奠定基礎，攝制了一批優秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什么是黑的》，木偶片《機智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風格方面作了成功的實驗。

1957—1968年是美術電影鼎盛時期，百花齊放形式多樣，美術特點得到充分發揮，民族風格更加成熟和完美，同時開辟了新的表現形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》并一舉成功。由于它具有鮮明的民間藝術特色而受到好評，開創了發展剪紙片的新路。1960年創造了水墨動畫片如《牧笛》，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結合，形成了據有中國特色的民族動畫片。

1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為“色彩鮮艷、風格雅致、想象豐富”的作品，深受國內外好評，民族風格在它的身上得到了很好的延續。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統的藝術形式又吸收了外國現代的表現手法在發展民族風格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將“民族英雄”孫悟空搬上了動畫銀幕，在表現手法上通過將傳統的民族風格和現代音樂相融合，探索民族藝術的新發展。

摘要：具有特定思想基礎和心理基礎的受教育者決定了民族性教育的客觀存在；任何一種教育體系的建立和發展都脫離不開民族性教育這個基礎；通過民族性教育培養受教育者的民族情感和民族精神是教育的職責；民族性教育內容是文化交流與發展不可或缺的組成部分。

關鍵詞：教育；民族性教育；受教育者

一、問題的提出

當前，民族性教育在教育理論上尤其是在教育實踐中倍受冷落的現狀是有目共睹的。當中國教育界遵循“教育要面向現代化，面向世界，面向未來”進行全面教育教學改革并取得令世人矚目的成績時，我們再回過頭來認真反思一下存在于教育界種種不令人滿意的現實：忽視人文教育，教育內容與過程功利化的事例俯拾皆是——過分重視祖國語言與文字的知識性，而忽視其意與情的傳達，祖國歷史與文化的富與美被簡單分解成考生筆下的問答題等等；功利化的教育追求確實培養了一些沒有精神、缺乏情感的“機器人”和“空心人”，以功利為最高追求的一些受教育者缺乏崇高的信仰、價值觀念空虛，給社會帶來了很多負面效應。可以說，不重視民族性教育是這些問題產生的主要癥結所在，教育應該在一定程度上對這些問題負主要責任。

二、民族性教育的基本內涵

斯大林曾給“民族”下過一個具有代表性的定義。他說：“民族是人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經濟生活以及表現于共同文化上的共同心理素質的穩定的共同體。”（《馬克思主義和民族問題》，《斯大林選集》上卷，人民出版社，1979年版，第64頁)德國著名教育學家K·雅斯貝爾斯認為，教育是主體間的靈肉交流活動，“包括知識內容的傳授、生命內涵的領悟、意志行為的規范、并通過文化傳遞功能，將文化遺產教給年青一代，使他們自由地生成，并啟迪其自由天性”。（《什么是教育》，鄒進譯，北京三聯書店，1991年版，第3頁)根據以上表述，我們試圖對民族性教育作這樣的界定：教育者在教育過程中通過有意識地傳授民族文化教育內容、培養受教育者的民族情感和民族精神，并使這種情感與精神內化為受教育者的一種穩定的品質的教育就是民族性教育。

一、全球化定義界說

全球化,一詞在本世紀倍受關注并成為人們爭論的焦點。然而學者們對于：全球化,的定義和理解卻是眾說紛紜莫衷一是。前人對：全球化,的眾多定義中我最贊同的是下面的觀點：里斯本小組,世紀年代后期歐洲委員會建立了由葡萄牙比利時意大利美國日本加拿大法國和瑞士等國的專家學者組成的里斯本小組集中進行全球化問題研究并于。年出版了-競爭的極限)經濟全球化與人類的未來.一書。的學者對此有這樣的權威界說-全球化涉及的是組成今天世界體系的眾多國家和社會之間的各種聯系的多樣性全球化描述的是這樣一個過程世界部分地區所發生的事件所做出的決策和行動可以對于遙遠的世界其他地區的個人和團體產生具有巨大意義的后果)因此全球化包括兩種不同的現象即作用范圍或擴大和強烈程度或者深化它包括空間范圍的內容和彼此交往交換橫向聯系和相互依賴的進一步加強但是全球化并不意味著這個世界在政治上已經實現了統一經濟上完成了一體化文化上已經實現了同質化。恰恰值得人們注意的是全球化在很大程度上是十分矛盾的過程無論就它的影響范圍還是它的多種多樣的結果而言。這個定義的優點是很全面更具有合理性。

從這個解釋中可以看出：全球化,既是一個空間上的概念也是一個地域上的概念它自身也是充滿矛盾的一方面強調世界各地之間的廣泛聯系性同時又指出這并不意味著政治上的統一經濟上的一體化和文化上的同質化而是有著多樣性的結果。多樣性的結果在文化領域方面表現的是最明顯的這一點的指出也是此定義區別于別的定義的關鍵之處。

二、文學全球化的到來

全球化一詞最早是運用在經濟領域中隨著經濟全球化的到來文學全球化問題也受到越來越多的關注。全球化是一個長期的過程在這個詞產生前全球化這一進程就在影響著我們這個社會。

早在一百多年前馬克思和恩格斯就指出：資產階級由于開拓了世界市場使一切國家的生產和消費都成了世界性了。//古老的民族工業被消滅了并且每天還在被消滅。它們被新的工業擠掉了新的工業的建立已經成為一切文明民族的生命悠關的問題這些工業所加工的已經不是本地的原料而是來自極其遙遠的地區的原料它們的產品不僅供本國消費而且同時供世界各地消費。舊的靠國家產品來滿足的需要被新的要靠極其遙遠的國家和地帶的產品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態被各民族的各方面的相互往來和各方面的相互依賴所代替了。物質的生產是如此精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產民族的片面性和局限性日益成為不可能于是由許多民族的和地方的文學形成了一種世界的文學這里的。世界文學也就是全球化的結果是文學的全球化)文學的世界化和文學的全球化是一個意思指代相同的內容在文章的后面部分若是二者共用時就不再作說明了馬克思：恩格斯看到了由于市場經濟的世界化必然帶來了文學藝術等精神文化的世界化民族的文學將向世界文學的方向發展這也意味著世界各民族文化：文學廣泛交匯的時代開始了馬克思和恩格斯這是從經濟)物質方面影響精神文化方面的角度來談的由此看到文學的全球化的時代的到來與馬克思和恩格斯不同歌德從另一個角度了解到文學全球化時代將要到來中國傳奇,風月好逑傳-在言情小說中算不上經典之作可是"年月日歌德讀后卻對其秘書愛克曼發表了這樣的議論.。中國人在思想：行為和感情方面幾乎和我們一樣使我們很快感到他們是我們的同類人/0在他們那里一切都是可以理解的平易近人沒有強烈的情欲和飛騰動蕩的詩興因此和我寫的,赫爾曼與竇綠臺-以及英國查理生寫的小說有很多類似的地方00所以我喜歡環視四周的外國情況我也勸每個人都這么辦民族文學現代算不了很大的一回事世界文學的時代已快來臨了現在每個人應該出力促使它早日來臨"

摘要：莫扎特歌劇音樂具有優美輕快、音樂形象豐富多樣，同時富有民族性及藝術性，正是這些音樂特征才使得莫扎特歌劇生命力旺盛、朝氣蓬勃。研究莫扎特歌劇的音樂特征，有助于更好的演唱莫扎特的歌劇音樂。

關鍵詞：民族性莫扎特歌劇音樂特征

莫扎特在德國民族歌劇的發展上做出了偉大的貢獻，莫扎特的歌劇無論是從音樂還從題材，都逐漸形成了獨具魅力的個人特色。下面對他歌劇的音樂風格加以闡述。

一、莫扎特的歌劇富有民族性，具有強烈的民族精神和氣息

在莫扎特的以前，意大利歌劇風靡整個歐洲，德國乃至歐洲各個國家創作的歌劇音樂風格、體裁形式等都是意大利化的，演唱也是用意大利文，各個國家對意大利歌劇已經達到了頂禮膜拜的程度。莫扎特對此深感鄙夷，極為的憤慨，他曾在1785年3月21日寫給詩歌教授曼海姆的信中怒斥那些崇洋媚外的導演指揮“無知無能”，大聲疾呼要：“認真地開始象德國人一樣思想，象德國人一樣行動，說德國話，并用德文唱歌!!!”有一次在和朋友聊天時，莫扎特也表達了這樣的意思：“……寫一部德國歌劇，這是我多年來最為熾熱的愿望！這可以從德國舞臺上把意大利人的統治趕下去！一個內在的聲音有時在告訴我，親愛的上帝就是為此而特地把我送到這個世界來的！”確實如此，莫扎特為德國民族歌劇的發展作出了不可磨滅的貢獻，被稱為德國民族歌劇的奠基人。

莫扎特的一部小歌劇《巴斯汀與巴斯汀娜》，是他十二歲時以法國盧梭的《鄉村仆者》為藍本，用德文寫出的一部歌劇。而后又創作成熟的德國歌劇《后宮誘逃》、《魔笛》等作品。這些歌劇，從唱詞、對話到音樂全都具有德國民族特點，歌劇的旋律、調式、曲體結構及和聲。都可以看出德國民族音樂的特點，如旋律常用分解和弦、四度音程起拍、自然音階、常用大調及一段或分段曲式等等。特別是《魔笛》這部歌劇，它是以德國歌唱劇體裁為基礎，采用德語演唱的一部歌劇。劇中角色帕帕基諾的音樂則是帶有鮮明的德奧民間音樂風格的通俗歌曲，如在《魔笛》第一幕第二曲和第二幕第二十曲的帕帕基諾的詠嘆調就是非常典型的例子。張洪島是這樣評價《魔笛》的民族性的“確實，這部歌劇是莫扎特全部歌劇中最富于民族精神和民間氣息的作品。即使在對宣敘調的運用上，他也改變了《費加羅的婚禮》或《唐·璜》里那種意大利式的宣敘調，而采用了接近巴赫受難曲中那種深刻抒情的德國式的宣敘調了。”

經濟全球化和后工業時代，世界各國電影受到好萊塢的強勁挑戰，出于保護民族電影產業、捍衛文化多元性和堅持民族價值觀念的考量，歐亞各國正極力與好萊塢霸權展開抵抗，這種抵抗在第三世界國家尤其激烈。抵抗顯示了本土意識對經濟一體化、文化同質化趨赴的擔憂，但是正如荷米·芭芭在論述第三世界特征時用了“混雜性”這個詞匯，面對全球化發展，電影的民族性/世界性正處于混雜不明的狀態。電影的文化特性毫無疑問決定了它必然具有的民族性——地域、風俗、人物、建筑等民族標識以及電影表現的文化傳統、思維方式、價值理念等民族精神內涵。電影的商業特性在全球化背景下注定了它必須走向世界范圍內的流通，而且為了保證和促進電影的流通，第三世界主動吸納好萊塢的跨國資本、演職人員。電影民族性的界限因而變得模糊。界限的模糊和電影文化與商業特性的抵牾使電影創作陷入了困境：如何平衡電影的民族性/世界性？張藝謀試圖找到一條調和的途徑：就是用民族化的影像創造去民族精神內涵和民族審美經驗的作品。張藝謀“一根筋”地用民族的亭臺樓榭、地域風光、民俗人情講述宮闈秘史、妻妾成群的遠距離、超現實的陳年往事力圖呈現民族色彩，以視聽的虛飾和色彩的極度運用堆砌錯采鏤金的圖景，而跨國資本的壓力和開拓海外市場的既定目標又使他以想象的西方觀眾為情感訴求，用西方的現代價值觀念詮釋民族文化，藏匿在民族精美影像背后的是去民族性的精神取向，皮與肉的分離使他的作品陷入民族性的悖論之中。

一、民族精神的悖論：人物/性格

毋庸質疑，一個民族的歷史主體是構成這個族群的分布于主權國家的無數鮮活生動的民族個體。雖然這些個體性格差異，但在民族宗教信仰、道德教化、文化熏養之下，在差異中又形成了社群共同的稟性，這就是民族性格/民族精神。“一個特殊的民族精神應該當作一個人”，“就是它們的道德生活、它們的政府，它們的藝術、宗教和科學的特殊性”。①民族精神會隨著社會的發展和意識形態、倫理道德等的變化而改變，但是在一定時空范圍內，民族精神卻相對固定，會沉淀下來成為民族的潛意識支配著人們的行為方式和人生選擇，也就是榮格所說的“集體無意識”。中華民族在儒家文化的長期影響下形成了“發乎情，止乎禮”的情感表達方式和“老吾老，及人之老；幼吾幼，及人之幼”的尊老愛幼的人倫秩序，崇尚舍生取義殺身成仁的價值觀念，養成了忍辱負重、吃苦耐勞的民族性格。這種民族精神中的合理成分到目前依然是我們民族的精神向量。

張藝謀以獨特的女性視角描述了一群大宅院/鐵屋子下的女性形象，表現了這些女性在傳統文化桎梏下的屈辱、辛酸與痛苦。中國在男尊女卑的儒家文化規范之下，女性由于身份的卑微飽受了肉體與精神的蹂躪，反映女性悲慘命運，呼吁人格自由平等的作品自五四以來就此起彼伏。張藝謀的民族寓言式作品并無新穎之處，思想也不深刻，但是在描寫女性受迫害受侮辱的同時他卻賦予了這些女性西方現代的女權主義和個人主義觀，“在某種意義上，鞏俐所扮演的人物所表現出來的個性似乎更接近于女性運動中的西方女性”②。她們個性張揚，性格倔強，充滿了強烈的反抗與叛逆精神，這種言行舉止與長久以來我們民族性格中養成的女性的壓抑、屈從與溫順是相背離的，民族人物和民族精神出現了錯位。九兒被貪財的父母賣給身患麻瘋病的李大頭確實是社會現象的寫照，但是婚嫁途中九兒主動挑逗余占鰲并在回娘家的路上公然與之在高粱地里野合卻并不符合民族精神。九兒敢作敢為、豪邁放蕩的個性也有違于傳統禮教規訓下女性溫順、依附型的性格（《紅高粱》）。如果說九兒的形象產生于一個禮崩樂壞、民族存亡的時代還具有一定合理性，那么菊豆對楊金山的殘忍甚至逼迫楊天青殺死楊金山的兇狠以及頌蓮對待雁兒的狠毒和對卓云的陰騭就與民族的女性性格格格不入（《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》）。而且因為男性肉體的缺席，菊豆和頌蓮把情欲逸出于民族的禮教與道德的框架，主動誘惑她身邊的男人造成名義的亂倫，盡管事實上因為飛浦的軟弱退卻導致頌蓮情欲的失落，但是在性欲/情欲上的大膽攻取以及對對手的惡狠是和以“溫、良、恭、儉、讓”為價值核心，以含蓄克制為情感表達的民族精神相去甚遠的。

華夏民族以恥感文化為基礎，“惻隱之心，人皆有之；善惡之心，人皆有之；恭敬之心，人皆有之；是非之心，人皆有之。惻隱之心，仁也；善惡之心，禮也；是非之心，智也。仁義禮智，非外鑠我也，我固有之也”（《孟子·告子》）。何況頌蓮又是一個受過傳統教育出生于書香門弟的知識女性。菊豆、頌蓮的以惡易惡不僅違背了求善、求和的民族性格而且也降低了觀眾對她們凄慘遭遇的同情，稀釋了影片的悲劇感。

恥感文化產生了民族的謙讓和隱忍，他們以消極、退讓的人生態度去換取人際關系和社會關系的和諧。頌蓮為了爭得點燈、捶腳的權力和妻妾們勾心斗角，秋菊為了“討一個說法”不惜懷著身孕幾次進城打官司（《秋菊打官司》），敏芝為了50元錢，保證學生“一個不能少”，最后竟然驚動了整個社會（《一個不能少》）。這種在西方個人主義和女權主義觀念燭照之下的女性“只是傳統女性的一種想象，或許這些角色只是改變女性身份和地位的一種想象性解決方式”③。

【摘要】舞蹈在各個民族間具有不同的表現形式及藝術表現力，是各民族藝術發展的重要產物及智慧結晶。隨著時代多元化進程的不斷推進，民族民間舞的藝術內涵也逐步提升。民族民間舞的編舞創作，需要結合民族特點，體現不同舞種的民族性。本文就中國民族民間舞蹈創作中的民族性體現進行分析研究，致力于將民族民間舞這一具有中國特色的舞種走向世界，通過舞蹈藝術形式弘揚中華民族精神。

【關鍵詞】民族民間；舞蹈創作；民族性體現

中國是一個多民族國家，各個民族在歷史進程中均有著明顯的地域性特色，受環境、社會、風俗、經濟等方面的影響，各民族間存在較大的差異性。舞蹈作為展現民族文化的一種重要藝術表現形式，不同民族賦予了它不同的思想及含義，由此產生了民族民間舞這一具有較強中國地域性特色的舞種。在民族民間舞蹈表演中，通過對舞蹈動作動律、身體形態、服飾道具及內在情感的表現，能夠鮮明地呈現出民族民間舞的獨特魅力。因此，民族民間舞中的民族性對民族民間舞蹈作品的成敗具有決定性的作用。所以，在民族民間舞的創作上，應緊抓民族性特點，由此才能夠對民族民間舞的舞蹈內涵進行更為充分的體現。[1]

一、民族民間舞蹈創作的要點

民族民間舞具有較強的包容性，內涵廣泛，在與音樂的結合中，具有生動、形象、活潑等特質。相比于其他舞種，更易讓觀看者讀懂其中的含義。在不同民族的舞蹈表演中，風格差異直觀體現在舞蹈道具的使用上，例如扇子、花傘、手絹、鼓、長綢等。這些具有民族性、地域性特色的道具，不僅增強了舞蹈本身的表現力，更通過舞蹈展現出了民族精神。[2]民族民間舞蹈的創作，需將民族性在舞蹈中加以充分挖掘及升華，運用肢體語言對舞蹈內容及民族特色進行展示，凸顯出民族文化及民族特點。例如，在廣東民族民間舞《英歌》的表演中，舞者通過對外在形象的塑造及舞蹈道具的應用，較為鮮明地對《水滸傳》中梁山泊英雄好漢攻打大名府的故事進行了生動、傳神的演繹，使觀看者從舞蹈的大開大合中感受所要傳達的故事內容及人物精神，充分展現了民族民間舞這一舞蹈形式的藝術魅力。

二、當前民族民間舞蹈創作現狀

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，它同樣處于發展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應該發展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發展中國的東西，創造中國獨特的新東西。”③

應當看到西方文化對經濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術民族性與世界性。提出藝術世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術的世界性不以某一國、某一地區的藝術樣式為標本，它同樣處于發展之中。保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術精華；吸收他民族藝術精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術之優點的藝術，應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族藝術。在世界藝術的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的世界性也不復存在。

藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。

藝術的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。

關于藝術民族性與世界性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發展的主流；其二認為藝術的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應該發展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發展中國的東西，創造中國獨特的新東西。”③

應當看到西方文化對經濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術的民族性與世界性的辯證關系，對于處在世界各民族聯系愈來愈緊密的今天尤其具有現實意義。

一、藝術的民族性與世界性

1、藝術的民族性

藝術的民族性是一個即具象又抽象的概念。其具象性體現在民族藝術作品采用的是本土的傳統的創作手法及表現形式，如中國水墨畫、歐洲油畫、波斯及印度的細密畫等。這些具有民族性的藝術作品，通過其獨特的表現手法和外在形式吸引著人們去欣賞并與之產生互動共鳴。民族藝術的抽象性體現在不論是以何種手法及形式創作的藝術作品，它都能表達一個民族特有的文化、思想信仰和審美情趣等抽象的概念——這是需要穿透表象，剖析內在價值才能感受到的一種“風土人情”。

具有民族性的藝術作品，也許其外在形式容易被識別認知，但其蘊含的文化價值、精神情感、審美價值卻難以被解讀，也就是它不易于被外界滲入和欣賞。中國的水墨丹青一直被視作最具有民族性的藝術之一，它流動的特性與豐富的層次，喚醒了設計師追求渾然天成與自然相依的歸屬感。水墨既是一種畫作，更是一種民族精神，文化特質，情感的訴求方式；人們欣賞水墨的創作手法，卻不一定能欣賞它的意境之美。其包含的濃厚文化情感，是東方大國所獨有的禪意美學，是具有中國特色的藝術，是具有民族性的藝術。

2、藝術的世界性

藝術的世界性融于民族性之中，卻又高于民族性。藝術的世界性產生是民族藝術的形式和內涵逐步被世界認可接受的過程。這個過程十分漫長而艱辛，首先某種民族藝術必須要自身強大，飽含民族傳統文化和精神內涵，可以成為民族的信物，國家的代言，然后在國人宣揚下走出去，慢慢的得到全世界的關注、欣賞、研究、尊重和運用。當外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的價值的時候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

摘要：藝術的國際性同樣處于發展之中，保持藝術的民族性不能夜郎自大和無視他民族藝術精華。我們應不斷吸收他民族藝術的精華，以完善和發展本民族藝術，民族性在世界藝術的大舞臺上才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術的民族性將失去光彩，藝術的國際性也不復存在。

關鍵詞：藝術民族性國際性對立統一

一、藝術的國際性與民族性及其關系

藝術的國際性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統，是一種超階級的勢力擴充；就藝術而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內容。藝術的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格”。具有民族性特點的藝術作品立足于本民族的文化藝術傳統及審美意識，采用傳統藝術形式創作，主要表現本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術審美情趣。關于藝術民族性與國際性的關系有以下兩種觀點，其一認為藝術的國際性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術同經濟一樣會在相互借鑒的基礎上趨于統一，形成具有同一特點的超越民族性的國際性藝術潮流，這種具有世界意義的國際化藝術將成為今后世界藝術發展的主流；其二認為藝術的國際性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術的發展，以及人們對藝術民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎上，不斷發展民族藝術，才能使藝術作品具有真正的民族性。

二、藝術國際性與民族性的對立統一

1.保持藝術的民族性不能夜郎自大，不能藐視新生民族和弱小民族的民族文化。正如當我們看到一個乞丐大言不慚地向人們訴說其祖其父曾經是高官巨富時，相信任何人都不會同情他，甚至有人會罵他是敗家子。先賢的榮耀是我們民族的光輝歷史，它應成為我們今天發奮圖強的動力，而決不是我們招搖撞騙的旗幟或涂脂抹粉的面霜。當我們夸耀中國畫的寫意境界如何之高：氣運生動、骨法用筆等等，而貶斥西畫雖工亦匠，不入畫品時，在某種意義上也在承認中國水墨畫粗枝大葉，西畫精雕細刻。二者相輔相成。有陽光照射就會有陰影存在，這是人們早已深悉的道理。中國水墨畫追求無暗面的畫面效果，實則是在表達一種理想的追求、美好的向往，向往著這個世界沒有黑暗、沒有陰影，希冀我們的主人前途明媚、無上榮光。世界上能找到沒有明暗對比的事物嗎？孔雀開屏時，難免會將它難看的屁股展現無疑。萬事萬物無不如此。藝術應該保持本民族的獨特個性。藝術世界的繽紛多彩由無數不同民族、不同藝術個性的藝術家組成。很難想象有一天各民族藝術失去本民族的藝術特色，全人類僅擁有一種藝術樣式、藝術風格、藝術語言甚至表現內容時會怎樣。這一天不僅難以想象而且根本不可能存在。即使到了共產主義社會，藝術的民族性也會像自然界中的花花草草千姿百媚一樣，呈現出一派繽紛的景象。如果存在一種國際性的藝術樣式、藝術風格、藝術語言，那么這不僅標志著藝術的消亡，也是人類社會的悲哀。花紅柳綠相輔相成，世界藝術的繁榮也要求必須保持各民族藝術的個性。斯大林同志曾把“表現于共同文化上的共同心理素質的穩定共同體”作為民族特點的一個必不可少的標準。那么，是否存在藝術民族性的標準？這不是一下子能夠回答的。藝術的民族性本身也不是一種樣式，而是百花齊放的。這“花”來自藝術家各自對傳統的選擇，來自個人的生活體驗、人生體驗、情感體驗，甚至來自藝術家對民族藝術因素獨特的吸收、借鑒。正是這些相異性使藝術的民族性本身也是多樣的。藝術的民族性相對于藝術家個人創作而言又是一個共性的概念。藝術家的“個性”是它的基礎，沒有藝術家的創作個性也就沒有民族藝術。