音樂的發展歷史就像人類文化和社會生活所有領域的歷史一樣，是一個連續不斷的否定之否定的過程。從永遠發展變化著的社會生活和人們永遠躁動著的主體創造沖動中，總是不停地孕育出對傳統經典或規范的“反叛”。其中一部分“反叛”既傳承著傳統經典或規范中的內在生命力與價值，同時又超越了漸趨僵化的規則或程式，解放了創造力、生產力、表現力，從而展示出鮮活的生命，并逐漸被人們普遍承認和接受，成為新的經典和規范，如此循環不已。表現主義音樂在近現代音樂史上就是這樣一次解放和超越。

一、表現主義音樂的歷史文化土壤

19世紀后期，漢斯立克對情感論音樂美學提出了挑戰。自此，情感論音樂美學與自律論音樂美學逐漸成為歐洲音樂理論界涇渭分明的兩大派別。進入20世紀以后，這兩大派的理論觀念對音樂實踐領域產生了深刻影響，許多作曲家都自覺或不自覺地分別站到了這兩個對立派別的旗幟下，在他們各自的音樂作品中表現出兩種截然不同的美學傾向，從而形成了20世紀上半葉同時并存的兩個影響最大的音樂風格流派——表現主義音樂和新古典主義音樂。

與表現主義相對立的新古典主義在理論上以自律論音樂美學為指導，主張音樂就是音樂本身，音樂不應表現任何音樂之外的東西。這個流派的主要代表人物斯特拉文斯基說：“音樂從它的本質來說，根本不能表現任何東西，不管是一種感情、一種精神狀態、一種心理情緒、一種自然現象。”“表現從來不是音樂的本性，表現絕不是音樂存在的目的。”他否認音樂具有任何表現功能，他認為音樂作品是一個獨立自主的音響結構系統，是一系列樂音的有序排列組合，而與外部世界沒有任何聯系；作曲家創作的過程就是依一定的結構原則排列音樂材料的過程；如果音樂聽起來好像表現了什么，那也僅僅是一種虛幻的錯覺，是不真實的，或者說那僅僅是人們從外部強加給音樂的一種附加屬性。這樣一種主張與文學領域的形式主義或所謂“純文本”的主張如出一轍，后者把文學看作與社會人倫無關的獨立自主的文本結構，認為以文學表達思想感情、反映社會現實是對文學本性的背離，是文學的異化。20世紀80年代中期到90年代，這種文學觀念在我國曾大行其道，一度成為文壇的主導思潮。它實際上是對過去那種把文學完全從屬于政治觀念的做法的矯枉過正式的反撥。文學、音樂乃至各個藝術門類中出現的這種相同或類似的思潮或創作傾向，反映了特定時代社會文化的共性或共同特征。而整個社會文化的這種共同特征當然是由這個社會時代的經濟與社會發展的總體趨勢所決定的。

表現主義作為20世紀初期出現的一種西方現代藝術流派，對繪畫、詩歌、戲劇和音樂等藝術領域都有著深刻的影響。它主張藝術要表現人們的情感或心靈。類似的主張在藝術思想史上似乎早有先聲。德國古典主義哲學家黑格爾就認為：“音樂是靈魂的語言，靈魂借著聲音抒發自身深邃的喜悅與悲哀，在抒發中取得慰藉。”“音樂把內心深處感情世界所特有的激動化為自我傾聽的自由自在的，使心靈免于壓抑和痛苦。”堪稱我國古代儒家音樂美學典籍的《禮記·樂記》這樣論述音樂的本源：“人心之動，物之使然也，感于物而動，故形于聲。”古希臘大哲人蘇格拉底說：“對于身體用體育，對于心靈用音樂。”然而，表現主義所主張的藝術只是一種獨立自足的與外部世界無關的純形式；另一方面，它又否定客觀現實世界是藝術反映的對象，而主張藝術表現的對象僅僅是人的主觀情感。表現主義的代表人物勛伯格(1874-1951年)表述得十分明確：“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“一件藝術品，只有當它把作者內心中激蕩的感情傳達給聽眾的時候，它才能產生最大的效果，才能由此引起聽眾內心情感的激蕩。”“藝術家為之奮斗的最偉大的目標只有一個，那就是表現他自己。”就注重主觀表現這一點而言，這種藝術主張與19世紀的浪漫主義十分相似。浪漫主義也以注重主觀情感的表現為其基本特征。但作為一種現代美學觀念，表現主義與浪漫主義的明顯分野在于：如果說浪漫主義音樂用玫瑰色的主觀幻想去彌合理想與現實之間的鴻溝，用人與自然相融合的方式達到在塵世喧囂中難以達到的人與對象世界的和諧，那么表現主義就是以反常態的極端個性化方式直接表現現代人充滿內在沖突的心靈世界。每一首表現主義音樂作品的音列都是由作曲家依自己的靈感來設定的，這使得音樂作品中的每一個基本要素都具有鮮明的主觀色彩。

現代派藝術是在資本主義物質文明的高度發展導致人的異化這樣一種社會時代背景下產生的。和所有的現代主義藝術流派一樣，表現主義所突出的是主觀情感與客觀現實世界的對立。因而它反對在藝術創造中模仿客觀現實，而要以音樂的形式來表現純主觀的、直覺的情感體驗。與新古典主義相比，表現主義朝著反映現實世界的方向邁進了一步。但是由于它偏執于表現與現實世界相對立的主觀情感，所以它對現實世界的反映又是一種變形的或片面的反映。隨著大機器工業時代的到來，人逐漸成為資本主義這臺社會化大生產機器的附屬品，而冷酷的、赤裸裸的金錢關系又使人與人之間越來越無法溝通。在這樣一種社會現實中，追求真善美的藝術家們感受到無可擺脫的深深的壓抑、苦悶、孤獨、迷惘和絕望。傳統的藝術形式已無法表現因資本主義物質文明扭曲或異化人性所造成的這種前所未有的強烈情感體驗。例如，在繪畫領域中，傳統的焦點透視法曾經成就了米開朗基羅、達·芬奇、列賓等一批又一批經典畫家的經典名作。然而，焦點透視作為一種繪畫技法的基本準則，是與近代資本主義文化對世界的理性主義理解相聯系的，即通過焦點透視所看到的世界，是在近性精神秩序框架內所感受或體驗的世界。但現代資本主義的異化現實使近性精神秩序的框架崩解了，在現代派畫家(例如畢加索)的眼里，世界已被那種導致人以及人的生活異化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦點透視法所描繪的已經不是真實的世界。于是，畢加索創造出散點透視的立體派繪畫。與此相類似，在音樂領域，表現主義的音樂家們在音樂表現手法上也離經叛道，進行了大膽創新，這使得他們的音樂作品在藝術形態上較傳統音樂有了質的變

【論文關鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內地，引發了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠追求的流浪精神的映現，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認定的糾結。宿命，則是每一個生命個體在現實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產生一種危機意識，認識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態中掙扎。女人的內心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉流連。

她們柔弱的肩膀無法承擔更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質的依靠，是權力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

【論文關鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內地，引發了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠追求的流浪精神的映現，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認定的糾結。宿命，則是每一個生命個體在現實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產生一種危機意識，認識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態中掙扎。女人的內心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉流連。

她們柔弱的肩膀無法承擔更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質的依靠，是權力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

內容提要：人類的存在須臾離不開科學意義上的知識的作用，這種作用可能是福祉，也可能是暴力或控制，這種窘境緣于人類對知識論問題悖論本性的忽視，以及對知識作用的單純張揚和科學主義作為意識形態的無限膨脹。知識論的問題就是對知識的可能與不可能的合理性的追問。歷史上這種追問所昭示的是知識論問題的悖論本性，即：依據知識的同一性原則，我們只能知道所知道的，不能知道所不知道的，既然如此，知道本身也就失去意義了；并且，我們何以知道什么是能知道的，什么是不能知道的？如此，知識論就陷入了不能自我解釋的悖論循環。面對知識論問題的悖論本性，現實性、歷史性、超越性的原則與視角，或許能為探究知識論的迷宮提供一種選擇。

關鍵詞：知識論悖論可能與不可能

一．知識論的語境和問題

在當代社會生活中，和“科學”這個術語一樣，“知識”一詞已滲透到人類生活的每一個角落。在我們的歷史記憶和已經習慣了的語境中，“知識”可以作為美德（柏拉圖），可以作為力量（培根），可以作為權利（福科），還可以作為統治（控制）（后現代）。在我們已有的歷史所賦予的知識系統中，“知識”一詞總是與文明、進步等正價值意義聯系在一起。在知識的增長與進步中，我們享受著由于“知識”而對自然、社會、乃至人的生存的把握所滋生的自由的愉悅。但是，今天的我們當在為“知識”給人類帶來的物質文明而驚嘆的時候，又不得不為“知識”帶給人類的不可持續的生存狀態而煩惱。我們雖然自稱已進入了“知識”的時代，但卻又留戀著老莊哲學絕圣棄智而“無為”的睿智。在“知識”中，我們生活著、存在著，我們知道我們的存在離不開“知識”，但面對“知識”對我們的精神及存在狀態的控制卻又顯得無奈。這就是當代的我們在“知識”語境中的尷尬遭遇（這里已經有了知識論悖論的影子）。對此，我們不得不對“知識”的傳統和經典意義產生懷疑，“知識”以一種從未有過的被質詢的姿態進入了我們的問題域；“知識”從以往既有的不證自明的預設神案上被請進了世俗法的庭審法堂，“知識”本身成了被“知識”詢問的對象（這是知識論悖論的一種表現）。因此，如何從我們的現實存在出發去看待“知識”的可能根據，如何評價“知識”在歷史中的是非功過，以及探究“知識”對我們存在的意義，已成為今天的我們不得不面對的話題。這也是我們應當關注知識論問題所以然的歷史境遇。

如果從文化民族主義或文化守成的立場上來看待知識和知識論問題，可以看到，作為科

學和對象性思維意義上的“知識”一詞并不是我們的本土原創，而是在近代歷史中，隨著西方的堅船利炮、德先生、賽先生進入我們的話語體系的。雖然在我們原有的話語體系中，有“知”也有“識”，所謂“知”是“知道”的知，如“乾知大始”《易傳·系辭上》，“玉不琢，不成器，人不學，不知道”《禮記·學記》；所謂“知”也是“知之為知之，不知為不知”（《論語·為政》）的知；“識”是“多識鳥獸花木之名”、“轉識成智”的“識”，雖然對知、識有“德性所知”和“見聞之知”之別，但在根本意義上，“知”與“識”仍是指人在心性與道德修養的基礎上，對天人合一之道的體悟和把握，是內斂的直覺把握，不是外求的邏輯歸納演繹。所以，這種意義的“知”與“識”就不是現代科學意義上的具有明確形式規定的知識。在這個話語體系中，還有與知識相近意義的“絕圣棄智”的“智”，但這個“智”往往與“慧”相連，這往往標示著一種生命意識。所以“智”與“知識”在意義上也還是有距離的。可見，在我們的文化傳統中，知、識、智、慧都不是在對象性思維中對對象的把握，而是反身觀照的以內化為特征的心性修養和生命意識。因此在本土話語中，一直就沒有形成對對象進行把握的、具有形式規定的科學意義上的知識論傳統。所以，我們談論的知識與知識論問題，就很難在本土文化的歷史背景中尋找到依據和答案，而只能是在西方的話語圈中說話。這是我們討論知識論問題的基本的文化背景和言說語境。

在人的一生中，有些東西是個人力量所不能左右的，當人們重復了那句名言“失敗是成功之母”不知多少次之后，突然會發現自己陷入了尷尬而無奈的境地，是命運的魔掌給我們圈定了一個又一個的迷宮。似乎，人生早已注定。人有生必有死，這也許是人的最大悲劇，一切的一切將隨身體的滅亡而消失，知道了這個必然規律，我們會更加熱愛生命珍惜生命。

現代作家沈從文是一個熱愛生命珍惜生命的人。他在小說中通過一個個躍動的不死精靈，表達了自己對于人生的悲劇性思索宿命論。在對湘西生活和城市生活的生動表現中揭示出人的生活形式里所具有的宿命色彩的悲劇內容。他企圖通過對生命的真切認識與理解超越這種充滿宿命的“此在”生活，然而，這種美好追求只是一廂情愿的夢幻而已，湘西善與美生存方式的一去不復返，現代文明弊端的日益暴露與侵蝕，使沈從文小說難已擺脫宿命的怪圈。以宿命為起點最終又回歸宿命，這并非其小說意義的全部所在，其意義的重心在于企圖超越“宿命”這個悲劇性命題的過程中，此過程表現出沈從文小說的文化價值與審美意義。

一

沈從文在其小說中表現了各種各樣的生活形式：吊腳樓妓女的愛與怨；辰河水手的痛苦和向往；牢獄生活的非人景象；城市紳士與太太們的虛偽和欺騙；都市女性的個性追求等等，這些五彩斑斕的生活形式都或多或少地涂上了一層宿命色彩。叔本華這樣評判人生：人生總是在追求無法滿足的欲望，因此“人生是在痛苦和無聊之間像鐘擺一樣的來回擺動著。”1它永遠無法超越這一段擺幅。具體說來，沈從文對宿命的表現和解釋有三種情形。

第一，宿命是“必然”所導致。從某種意義上講，宿命是一種“必然”，它具有內在的規定性。這種規定性不以人的意志為轉移，是外在情勢使然。環境孕養了一代代人特定的思想和行為，從而產生一套固定的生存準則與模式，每一個體都在這種公認的準則與模式中生死，想破壞或超越它都是徒勞和不幸的。《邊城》中的翠翠就生活在湘西淳厚民風所營造的“善”的樂土上，這種集體供奉的“善”卻以犧牲個體為代價。翠翠母親與屯防軍人相戀卻不于風俗最終以死亡代替愛情；同是湘西自然造化的翠翠也重復了母親的不幸命運。在她與大老二老的感情糾葛中，愛情已失去其高貴的獨立性，成為兄弟二人互表親情的犧牲品；爺爺正是由于“善”，更增加了翠翠愛情道路的曲折。總之，特定的風俗人情和人文環境給翠翠的命運蒙上了悲劇意味。沈從文小說有幾篇是由佛經故事改寫而來的，自然，佛教里有對人生轉世輪回的感悟，有對迫于現實苦難個體生命的勸諭。《月下小景》便展示了這種人生無奈：族人的習氣是女子只能同第一個男子戀愛而不能與之結婚，第一個男子只可得其貞潔而不能擁有其愛情。愛情中的“性”與“愛”被割裂開來，夫妻二人生活在固定的契約而非真正的愛情中。卜伽丘在《十日談》中談及人的七情六欲，說它是人的本性所在，特別肯定人的愛人，男女追求是人性的自然發展，愛情是來自人的天性的自然感情。沈從文小說中的男女主人公都有這種“天性的自然感情”，他們在一起歌唱、并向往永久結合，而現實又逼迫他們就此分離，四面八方沒有他們的去處，愛情只能走向死亡。海涅在分析《羅密歐與朱麗葉》時說：“這出戲的主人公并不是提到名字的那對情人，而是愛情本身。我們在這里看到愛情年輕氣盛地出場了，抗拒著一切敵對關系，戰勝著一切……因為好不害怕在偉大的斗爭中求助于最可怖、但也最可靠的同盟者，死亡。②《月下小景》與《羅密歐與朱麗葉》有許多相似之處男女主人公的愛情都受到習俗勢力的壓制，在這種特定的外在約束下，任何個體的任何反抗或突破形式都將注入宿命的悲劇內容。”

第二，宿命寓于“偶然”中。宿命作為一種“必然”而存在，這種“必然”是由一個個的“偶然”組合而成并表現出來。一切事情的發生都仿佛在不經意的一瞬，一切不經意的一瞬。以好像早已安排好，同時指向生命的最后一個終點。沈從文有“偶然”＋“情感”的人學模式，“我們生活中到處是偶然，生命中還有比理性更具勢力的‘情感’，一個人的一生可說即由偶然和情感乘除而來。你雖不迷信命運，新的偶然和情感，可將形成你明天的命運，決定他后天的命運。”③他在晚年對自己的人生也曾這樣感慨：“浮沉半世紀，生存亦偶然。”④他的一生，就是一個以其執著的個性以世事滄桑變幻進行無悔體驗的過程。沈從文對“偶然”因素的重視，說明他對生命有真切感悟與理解。這種“偶然”換成通常的文學理論術語，就是以個別和特殊來表現一種共性和必然。歌德對論沈從文

論文摘要：本文主要論述了美國戲劇之父尤金奧尼爾的悲劇人物悲劇的產生原因和悲劇的精神內涵的異同，指出了奧尼爾的悲劇人物的三大種類，并對應了奧尼爾創作的三個時期。同時在分析精神內涵時與戲劇史上的一系列悲劇做了比較，指出其傳承和創新之處，并試圖簡略分析悲劇人物內涵變化的原因。尤其強調奧尼爾后期悲劇的現代性和獨一無二的歷史地位，指出了它對后代荒誕派戲劇和存在主義戲劇的影響。

關鍵詞奧尼爾悲劇人物精神內涵宿命

尤金奧尼爾是美國現代著名戲劇家，在美國眾多劇作家中獲得過諾貝爾文學獎的迄今只有他一人。他被認為是美國戲劇的奠基人。奧尼爾是一位對悲劇具有偏執的狂熱的劇作家，在他一生中創作了50余部劇作，除了《啊，荒野》是喜劇外，其它劇作幾乎全部是悲劇。他常把那句話掛在嘴邊“生活就是一出悲劇”，從這句口頭禪我們可以窺見他寫下了如此巨大數量的悲劇的原因。“他還說過‘只有悲劇才具有那種有意義的美，才能與生活深處的節奏相協調’，才能‘強烈地感受人的存在和發展的重大價值’”（1）

在這批悲劇作品中，奧尼爾為我們塑造了上百個鮮活的悲劇人物，他們彷徨、困惑、掙扎，乃至死亡，可以豪不夸張的說，奧尼爾的悲劇人物（尤其是悲劇主人公）是奧尼爾悲劇的骨架，奧尼爾悲劇的精神內涵在他的悲劇人物身上得到了充分的展現。

許多評論家都引用這句話來評價和分析奧尼爾的悲劇及其悲劇人物。“本獎金授予他，以表彰他的富有生命力的、誠摯的、感情強烈的、烙有原始悲劇概念印記的戲劇作品。”（2）這是瑞典學院在1936年頒給他諾貝爾獎時的授獎詞。

誠然這句話點出了奧尼爾悲劇的一個重要的特征，即烙有原始的印記，奧尼爾戲劇中的很多悲劇主人公稟承了古希臘悲劇英雄的衣缽。奧尼爾的妙筆生花將普羅米修斯、俄底普斯的悲劇精神在現代戲劇中復活了。然而對奧尼爾悲劇人物的理解如果僅僅停留在這個層面上無疑是片面的。諾貝爾文學獎頒發時，奧尼爾的悲劇創作全盛時期還沒有到來，這句經典的評語無法涵蓋紛繁蕪雜的上百個奧尼爾的悲劇人物形象。

中西方文化背景不同，對心理健康教育的方式也區別明顯。在我們現在心理學的追逐者中，很多人對西方學者們的心理學非常崇拜，例如弗洛伊德，榮格、克萊因等等，其實反觀我們中國文化，實際上也蘊含著豐富的心理學知識與實踐技術。中西文化的異同點對心理健康的發展各不相同，就目前影響力來講，西方心理健康教育做的較專業。中國文化博大精深，心理學教育方面的潛力巨大，只要分析出其中的差異性，合理引導中華文化在心理健康教育中的作用，必然能為心理健康的發展提供更有特色的養料和新思路。中西文化差異顯著，尤其在對于一些事情的判斷和認知方面，都有各自獨立的應對方法。西方文化在古希臘時代的之后，經歷了文藝復興，由此影響下，對事物的判斷整體由多到少，也從復雜開始轉變的越來越簡單，看待問題的角度逐步發展成為還原論視角。西方文化普遍認可只要是復雜的事情，都可以采用一些方法變得簡單，在這期間可以把一些符合邏輯推理和證明嵌入到全面的思維模式里面，通過這種方式來了解世界。因此西方邏輯清晰觀念，對心理健康的發展有著深刻的科學性，結果的獲取更多要符合客觀性。中國傳統文化的發展，來自于上下五千年的文明歷史發展演化而來，結合了中華民族發展中的各種思想融合。傳統的中華文化以儒家思想為主，同時也不斷融合道家、法家等各種思維，通常對于事物的了解，需要將復雜的事物整體化，很多鑒定的方法都依靠直覺、實踐和一些傳統經驗來認識世界。因此中華文化注重實踐經驗性，對心理學發展更多的是務實，只有發現其中的作用才會逐步推動它的發展。兩者的不同特點，共同構成了心理健康的不同發展。

1中國文化發展心理健康中遇到的問題

中國是有著五千年的悠久文化歷史，其中蘊含的精華數不勝數，但是在心理健康發展上面，出現的各種問題，也導致沒有得到足夠的重視和長遠發展。我們中國幾千年的傳統文化哲學體系中，一直流淌著這一文化，只是以不同的形態展現著。也許是它身上的兩個問題，讓它變得沒有那么容易被人們看到。1.1“宿命感”的執著行阻礙心理學的發展。首先是歸于宿命，在中國傳統的民俗民風中充分體現了中國心理學的理念和藝術，我們中國的心理學它往往存在于一種宿命論的理念根基之上，比如信老天，如對天、地、君、親、師的供奉，比如祭祀活動和婚喪嫁娶，乃至于很多民俗、民風、民間的一些諺語等等，都能體現很多心理學的內容與療法，而且這些心理療法，在人們的社會生活和情感經營里起到了相當大的作用，這也是中國幾千年傳統文化的精髓，只是人們常常朗朗上口，張口就說，閉口就忘，而且總是歸于宿命，所以把心理學的東西淡化了而已。1.2中國文化在心理健康發展中系統不完善。問題之二，就是中國的心理學還不構成體系，不夠系統化，科學的滲入相對較少，這也是中國心理學的一個弊端。中國文化對與事物的包容性很大，其中的特點導致，并不執著于“吹毛求疵”的個性，因此在中國心理健康發展，并不能形成一種系統且完善的流程。中國人在教育上面也很多時候強調“三省吾身”強調內在提升，遇到心理健康問題的時候，更強調個人內心的強大，因此也沒有引起大部分人的重視，綜合以上的內容，也充分表明，中國在心理健康的系統專業化發展上沒有引起足夠重視，間接的也說明中國文化的有效應用對心理健康發展的潛力是巨大的。

2中國文化和西方文化在心理健康發展的異同

中西文化對心理健康處理方式的不同點來說其實當我們認真對比、審視，西方的精神分析理論和行為療法，在中國的這個哲學體系里、在幾千年的傳承里面都可以找到相似的情景，并且在一些事物上面能夠體現的淋漓盡致。例如一個人出現了心理問題，按西方心理精神分析學說，會說這個人有了內在小孩兒，不夠成長，西方的心理學理論會把這個內在小孩兒通過心理學技術催眠或者自由聯想等等，引導到這個人的心里年齡退行到受傷害的年齡段，多次體驗那個時候的感受，把情緒表出脫敏，從而進行達到治療目的，這是一種偏西方的方案和理念，那么在中國治療這樣的情況我們采取的方式是，假借一個第三方的出現，如民間的跳神、明眼兒，這個人不會去觸動它更多的傷痛，而是會對他故去的父親或母親進行一個角色扮演，角色扮演出現了之后，這個心理年齡退行的孩子，他就會和這個虛擬的父親（母親）產生一種情感上的勾連，產生這個情感上的勾連的時候，就會有情感上的表出，那么這種表出，表面上看是把他治愈了，實際上在處理的時候是一種外歸因，不用讓他內心有多少的自責，通過這種外歸因，當父親或母親的靈魂到來，和他進行溝通的時候，他的情感表述就更強烈，在這種外歸因的作用下觸動他的心理成長，在中國的傳統治療手段里，這種往往是一次性見效的，而不像西方的心理咨詢那樣，要多次的情感表出，多次的、頻繁的刺激求助者的情感。但是我們又不能把它說成是治療手段，說成治療手段的時候，我們就等于承認了這個宿命論。在這些民間巫醫、神漢的治療過程中，求助者的情感表達盡管很強烈，但大都是在可控的范圍內，求助者首先在清醒狀態下被介紹人催眠掉，然后產生一種強烈的感知，強烈期待一個人像救世主一樣來拯救他，這就是中國的心理治療，幾千年流傳的一種民間的治療手法。由此可以解釋為什么目前仍然有些家長如果孩子有了病，不會急著求助于心理醫生，他們首先想到的是民間的“明眼或神醫”所以說中國的心理治療和西方的心理治療更類似于中醫和西醫的治療手法，例如一個人患了癌癥，中醫的治療手法是用中醫中藥的調理方式、推拿按摩經絡疏通等，讓癌癥能夠逐漸的消退，或者腫瘤越來越小，但是在西方的癌癥治療種，更側重于做手術，通過手術刀扒開身體，然后把身體內的病灶拿出來，再用藥物去平復，這是西醫的治療手法。記得有一個中醫老先生曾經明確說過這樣的話，中醫治療癌癥只要不死就是治療的成功，這也是有哲學道理和醫學道理的。中國和西方的這種對癌癥的治療手法，如果把他放眼到心理咨詢的治療技術手法里面看的話，也是完全可以共通的。

3與西方文化對比下中國文化在心理健康中的特點

【論文關鍵詞】：女性;漂泊;宿命

【論文摘要】：在眼下韓劇大行其道的時候，港劇《金枝欲孽》從2004年的香港一直熱播到2006年的內地，引發了此起彼伏的收視狂潮，其漂泊與宿命的主題引起了人們廣泛的共鳴。

漂泊是人類永恒的命運，是個體生命在廣闊宇宙中的孤獨無依與渺小脆弱，是永不滿足、永遠追求的流浪精神的映現，也是女性特有的意識深處對"家園"的深切渴望與對命運無常的宿命認定的糾結。宿命，則是每一個生命個體在現實生存中的無奈感受。漂泊與宿命構成了《金枝欲孽》的兩大主題。

一、永無止盡的漂泊

面對廣闊無垠的宇宙空間，很多人都會在特定的某個時刻產生一種危機意識，認識到個體生命的渺小和孤獨，無所歸依，無根無憑。《金枝欲孽》則充滿了這種不知所往、不知所終、無所歸依的生命懸浮意識和無根感。紫禁城里的女人們，上至皇后、貴妃，下至貴人、答應，都有意無意的在一種尋找、期待與渴慕的狀態中掙扎。女人的內心缺乏安全感，看重安定的歸宿和生活的保障。于是，她們以青春為資本在有限的年華里不斷地尋找和爭取，在困境中苦苦掙扎，在尋找的路程上輾轉流連。

她們柔弱的肩膀無法承擔更多生存的重壓，她們的天性以及幾千年積淀下來的集體無意識的潛移默化的影響，使得這些女性的詞典中最常被使用的詞語便是安全、歸宿和保障等等。而安全、歸宿、保障之類，說到底只是尋一個依靠而己。心靈的依靠，是愛情；物質的依靠，是權力。劇中的女人便在爭取與抓緊男人、權力、財富以及愛情的道路上漂泊著。

小說問世后迅速走紅，《荊棘鳥》女作家考琳?麥考洛的代表作。梅吉和拉爾夫驚世駭俗的愛情讓人唏噓，關于愛和命運的主題也耐人尋味。

用生命交換結局的燦爛。有一首叫《刺鳥》歌中唱道：就像刺鳥的宿命悲劇卻勇敢。

兩個人彼此深愛著對方，梅吉與拉爾夫的愛其實就是一場宿命的悲劇。卻因為身份，因為宗教信仰而無法相守。愛的盲目嗎？應該不是兩個人認識了那么多年，梅吉還是一個小姑娘時，就認識了拉爾夫，就喜歡向拉爾夫傾訴心事。梅吉的生命里，拉爾夫亦兄亦父亦友，最可信賴的人。初到澳洲的那些日子里，正是拉爾夫帶她融入了這個新世界，開始了一段新生活。拋開拉爾夫那些潛藏的野心不談，拉爾夫身上，其實有著太多的閃光點，比如高大英俊，比如優雅和藹，這些特質和梅吉的哥哥不同，更不同于剪羊毛出身的父親，所以，情竇初開的梅吉怎么可能不去愛這個優雅的男子呢？雖然明知這個男子是屬于宗教世界，不能和自己有未來的但愛情一旦來了誰能躲得開，誰又能放得下呢？

拉爾夫對于梅吉的愛也是發自真心的看著梅吉從小姑娘一天天長大，同樣。聽慣了梅吉的傾訴，那種愛憐糾結在歲月的流逝里，已經成了生命的一部分，所以他雖然獻身宗教，野心勃勃，卻畢竟是一個有血有肉的人，愛情來臨時，情不自禁，深陷其中。只是愛也像世間大部分男人的愛一樣，要面臨野心和前途的考驗，要進行艱難的取舍。

可以堅決地奔赴前程，以為他可以舍掉愛情。但再高的神職，再大的榮譽帶來的都只是瞬間的滿足，終究忘不掉梅吉，與梅吉分分合合。

為了這份愛，而梅吉呢。甚至嫁給了僅僅相貌酷似拉爾夫的盧克，以為她愛盧克，但不過是自己騙自己。當拉爾夫再一次出現在身邊時，才確信，盧克不過是拉爾夫的一個影子。心里，從來就只有拉爾夫一人。

西游記》讀后感

那四本厚厚的名著,是每個自詡熱愛中國古代文化的人必須修讀的.我自然不能免俗.而我最愛的,就是《西游記》.它光怪陸離,色彩斑斕,它又振奮人心.讀完《西游記》,最感動于孫悟空,我驚嘆這個英雄.

"英雄"有許多不同的解釋.《辭海》中說英雄是杰出的人物,曹操說英雄要有包容宇宙之心,吞吐天地之胸,《英雄》中則描繪了英姿颯爽,舍小我求大我的一群英雄.我認為,英雄是那些頑強地掌握自己命運,并為崇高的理想而奮斗的人.

孫悟空無疑是英雄的典范,他為了自由,為了自己的尊嚴,不惜與一切進行斗爭.他和天兵天將,神仙菩薩打得轟轟烈烈,驚天動地,看似很熱鬧,很精彩,我卻隱隱感到一層悲劇成分:他即使在神通廣大,在與命運的搏斗中總顯得無助,單薄.人是無法與由這時代決定的宿命對抗的.正因為這種對抗的差距懸殊,發自內心而拼盡全力的抗爭才顯得悲壯,明知不可為而為的勇士才能凸顯出其英雄本色.如今,真正與命運進行生死搏殺的人很少,即使有,也不都是為了崇高的目的.很少有人會像貝多芬那樣為他為了自由,為了自己的尊嚴,不惜與一切進行斗爭.他和天兵天將,神仙菩薩打得轟轟烈烈,驚天動地,看似很熱鬧,很精彩,我卻隱隱感到一層悲劇成分:他即使在神通廣大,在與命運的搏斗中總顯得無助,單薄.人是無法與由這時代決定的宿命對抗的.正因為這種對抗的差距懸殊,發自內心而拼盡全力的抗爭才顯得悲壯,明知不可為而為的勇士才能凸顯出其英雄本色.如今,真正與命運進行生死搏殺的人很少,即使有,也不都是為了崇高的目的.很少有人會像貝多芬那樣為了多留給后人一些精神糧食而去"扼住命運的咽喉",更不會有人像哈姆雷特那樣高呼一聲:時代整個兒脫節了,天生我偏要把他整理好.

正因為大多數人為了瑣屑的目標而努力,所以當今真正的英雄幾乎沒有,沒有人能登高一呼,或以身作法,告訴人類更高層次的價值究竟是什么.英雄的哈姆雷特向人們昭示了人的價值,英雄的浮士德則用他一生的追求告訴了人們生存的價值.人類需要發展,需要下一個英雄,然而,他在哪兒他能告訴我們什么呢真正意義上的英雄總是出現在人類發展的時代交接點,在千年更替的時刻,人類不該對英雄主義精神漠然視之.現今社會太需要這種千金難求的精神了.