在人類文明發(fā)展進(jìn)程中，圖騰崇拜是一種最原始的宗教形式。

“圖騰”一詞來(lái)源于印第安語(yǔ)“totem”，意思為“它的親屬”、“它的標(biāo)記”。在原始人信仰中，認(rèn)為本氏族人都源于某種特定的物種，與某種動(dòng)物具有親緣關(guān)系，認(rèn)為自己的祖先就來(lái)源于某種動(dòng)物或植物，或是與某種動(dòng)物或植物發(fā)生過(guò)親緣關(guān)系，于是某種動(dòng)、植物便成了這個(gè)民族最古老的祖先。鼠，在原始初民中就成為人們所崇拜的祖先，占據(jù)著重要的地位，在不同的歷史時(shí)期同一民族或不同民族間對(duì)鼠的認(rèn)知是各不相同的，展現(xiàn)了各大民族間各自的特點(diǎn)和文化特質(zhì)。本文通過(guò)比較文學(xué)主題學(xué)中的題材史研究對(duì)《老鼠嫁女》這一故事所折射的內(nèi)涵，分析中國(guó)傳統(tǒng)鼠文化，做出簡(jiǎn)單的評(píng)論與解讀。

一、題材史

題材史是主題學(xué)研究中的一個(gè)分支，主題學(xué)研究討論的是不同時(shí)代不同作家對(duì)同一主題、題材、情節(jié)、人物典型的不同處理，重點(diǎn)在于研究對(duì)象的外部——手段和形式。題材史，通常是指可以構(gòu)成一個(gè)完整的故事或情節(jié)的素材，或是實(shí)實(shí)在在的生活。在人類文明進(jìn)程中，各種類型的題材浩如煙海，一件故事雖然微小，卻承受了各時(shí)各地的時(shí)勢(shì)和風(fēng)俗而改變，憑藉了民眾的情感和想象而發(fā)展。由于在不同時(shí)期，各個(gè)歷史階段的社會(huì)風(fēng)俗、道德觀念等的不同，即使同一個(gè)題材，也不免發(fā)生這樣或那樣的變化。

二、鼠的起源文化

《老鼠嫁女》這一民間歌謠，源源流長(zhǎng)，人們看法各異，褒貶不一。有人覺(jué)得老鼠無(wú)惡不作，也有人覺(jué)得它聰明可愛。老鼠雖然口碑不佳，相貌也不討人喜歡，但從民俗和文化學(xué)的角度來(lái)看，它早已脫胎換骨，由一個(gè)無(wú)惡不作的害人精，演化出來(lái)一個(gè)具有無(wú)比靈性，聰慧神秘的小生靈?？梢娛笈c人類的生活千絲萬(wàn)縷地糾纏在一起，鼠文化使鼠變得可愛、神秘。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無(wú)法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語(yǔ)人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說(shuō)是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來(lái)得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來(lái)指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說(shuō)而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

關(guān)鍵字：歷史題材創(chuàng)作歷史形象歷史

［摘要］為比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，可用“歷史形象”一詞來(lái)概括文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的與歷史相關(guān)的因素。中國(guó)當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”與我國(guó)當(dāng)代消費(fèi)文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。在這里，歷史是被作為“形象”來(lái)消費(fèi)的，它不是“資治通鑒”的對(duì)象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進(jìn)行消費(fèi)的對(duì)象。

歷史題材自古以來(lái)就是文學(xué)作品樂(lè)于表現(xiàn)的重要對(duì)象。英國(guó)作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現(xiàn)對(duì)象的歷史劇，小說(shuō)家司各特特別善于以歷史題材來(lái)寫小說(shuō)。在中國(guó)，比較典型的就是《三國(guó)演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實(shí)的歷史人物與事件存在。可見，小說(shuō)作為虛構(gòu)的藝術(shù)，借諸于歷史題材創(chuàng)作，竭力要向讀者營(yíng)造它所敘述的事是真實(shí)發(fā)生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進(jìn)入到文學(xué)中，我們又該如何看待現(xiàn)身于藝術(shù)中、本身又帶有藝術(shù)特點(diǎn)的歷史？又如何去看待它的真實(shí)性問(wèn)題？要回答這個(gè)問(wèn)題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學(xué)中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來(lái)概括文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的與歷史相關(guān)的因素。這個(gè)概念有可能使我們比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，從而有可能使我們站在一個(gè)特定的角度來(lái)看待文學(xué)作品中的歷史題材的表現(xiàn)問(wèn)題。小說(shuō)敘事作為藝術(shù)，總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場(chǎng)景總是被塑造與想象出來(lái)的。即使是歷史小說(shuō)，一個(gè)作家確實(shí)提供了許多真實(shí)的信息，這些信息包括被視為現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物，但是，小說(shuō)中真實(shí)的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴(yán)格。正是在這兒，我們能發(fā)現(xiàn)“歷史形象”的兩個(gè)特點(diǎn)：一方面，它與歷史——即被視為現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物——有關(guān)；另一方面，它與藝術(shù)形象有關(guān)，在某種意義上，這甚至意味著，小說(shuō)中的“歷史形象”，首先要被視為小說(shuō)形象中的一部分來(lái)看待。于是，歷史形象問(wèn)題就可能成為評(píng)論和研究歷史題材創(chuàng)作的一個(gè)重要問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，關(guān)系到對(duì)歷史與文學(xué)兩種文類的聯(lián)系與界限的認(rèn)識(shí)。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(shī)(史詩(shī))有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說(shuō)中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個(gè)女兒，各司其職，分管歷史、史詩(shī)、抒情詩(shī)、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩(shī)同被視為一種藝術(shù)(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩(shī)也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點(diǎn)來(lái)看待《詩(shī)經(jīng)》中一些被學(xué)者認(rèn)為具有“史詩(shī)”性質(zhì)的詩(shī)，我們就不難理解，這些詩(shī)是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩(shī)的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學(xué)家亞里斯多德就區(qū)分過(guò)詩(shī)與歷史的界限。在《詩(shī)學(xué)》中，他明確地說(shuō)：

詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。［1］(p28-29)

摘要：民歌是人類社會(huì)最早出現(xiàn)的口頭創(chuàng)作形式，具有自然、樸素的特點(diǎn)。民歌表達(dá)了原始初民善于借助生活中的事物來(lái)形象地表達(dá)真實(shí)、自然的思想感情。在眾多民謠中，《老鼠嫁女》這則故事不斷地被人們傳誦流傳著。本文以民間歌謠《老鼠嫁女》為文本，探究鼠這一動(dòng)物在中國(guó)傳統(tǒng)文化里所承載的文化意義，獲得共識(shí)。

關(guān)鍵字：老鼠嫁女；題材史；荒誕

在人類文明發(fā)展進(jìn)程中，圖騰崇拜是一種最原始的宗教形式?！皥D騰”一詞來(lái)源于印第安語(yǔ)“totem”，意思為“它的親屬”、“它的標(biāo)記”。在原始人信仰中，認(rèn)為本氏族人都源于某種特定的物種，與某種動(dòng)物具有親緣關(guān)系，認(rèn)為自己的祖先就來(lái)源于某種動(dòng)物或植物，或是與某種動(dòng)物或植物發(fā)生過(guò)親緣關(guān)系，于是某種動(dòng)、植物便成了這個(gè)民族最古老的祖先。鼠，在原始初民中就成為人們所崇拜的祖先，占據(jù)著重要的地位，在不同的歷史時(shí)期同一民族或不同民族間對(duì)鼠的認(rèn)知是各不相同的，展現(xiàn)了各大民族間各自的特點(diǎn)和文化特質(zhì)。本文通過(guò)比較文學(xué)主題學(xué)中的題材史研究對(duì)《老鼠嫁女》這一故事所折射的內(nèi)涵，分析中國(guó)傳統(tǒng)鼠文化，做出簡(jiǎn)單的評(píng)論與解讀。

一、題材史

題材史是主題學(xué)研究中的一個(gè)分支，主題學(xué)研究討論的是不同時(shí)代不同作家對(duì)同一主題、題材、情節(jié)、人物典型的不同處理，重點(diǎn)在于研究對(duì)象的外部——手段和形式。題材史，通常是指可以構(gòu)成一個(gè)完整的故事或情節(jié)的素材，或是實(shí)實(shí)在在的生活。在人類文明進(jìn)程中，各種類型的題材浩如煙海，一件故事雖然微小，卻承受了各時(shí)各地的時(shí)勢(shì)和風(fēng)俗而改變，憑藉了民眾的情感和想象而發(fā)展。由于在不同時(shí)期，各個(gè)歷史階段的社會(huì)風(fēng)俗、道德觀念等的不同，即使同一個(gè)題材，也不免發(fā)生這樣或那樣的變化。

二、鼠的起源文化

關(guān)鍵字：歷史題材創(chuàng)作歷史形象歷史

［摘要］為比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，可用“歷史形象”一詞來(lái)概括文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的與歷史相關(guān)的因素。中國(guó)當(dāng)代文化中的“歷史題材熱”與我國(guó)當(dāng)代消費(fèi)文化的出現(xiàn)與發(fā)展息息相關(guān)。在這里，歷史是被作為“形象”來(lái)消費(fèi)的，它不是“資治通鑒”的對(duì)象，而是作為一種虛幻的“形象”變成了供大眾進(jìn)行消費(fèi)的對(duì)象。

歷史題材自古以來(lái)就是文學(xué)作品樂(lè)于表現(xiàn)的重要對(duì)象。英國(guó)作家莎士比亞寫有專以歷史題材作為表現(xiàn)對(duì)象的歷史劇，小說(shuō)家司各特特別善于以歷史題材來(lái)寫小說(shuō)。在中國(guó)，比較典型的就是《三國(guó)演義》。即使是《水滸傳》與《西游記》，都有真實(shí)的歷史人物與事件存在?？梢姡≌f(shuō)作為虛構(gòu)的藝術(shù)，借諸于歷史題材創(chuàng)作，竭力要向讀者營(yíng)造它所敘述的事是真實(shí)發(fā)生的事的假象，本身是其技藝的組成部分。那么，一旦歷史進(jìn)入到文學(xué)中，我們又該如何看待現(xiàn)身于藝術(shù)中、本身又帶有藝術(shù)特點(diǎn)的歷史？又如何去看待它的真實(shí)性問(wèn)題？要回答這個(gè)問(wèn)題，必然要置身于這樣的困境：是否將文學(xué)中的“歷史”與歷史著作中的“歷史”等量齊觀？為解決這種困境，我主張用“歷史形象”一詞來(lái)概括文學(xué)中表現(xiàn)出來(lái)的與歷史相關(guān)的因素。這個(gè)概念有可能使我們比較方便地將文學(xué)作品(包括影視劇)中的歷史題材與歷史著作中的“歷史”概念進(jìn)行區(qū)分，從而有可能使我們站在一個(gè)特定的角度來(lái)看待文學(xué)作品中的歷史題材的表現(xiàn)問(wèn)題。小說(shuō)敘事作為藝術(shù)，總是與虛構(gòu)、想象等人類的藝術(shù)行為有關(guān)，它的人物、事件、情節(jié)與場(chǎng)景總是被塑造與想象出來(lái)的。即使是歷史小說(shuō)，一個(gè)作家確實(shí)提供了許多真實(shí)的信息，這些信息包括被視為現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物，但是，小說(shuō)中真實(shí)的信息，并不像我們一般要求于歷史著作那樣地嚴(yán)格。正是在這兒，我們能發(fā)現(xiàn)“歷史形象”的兩個(gè)特點(diǎn)：一方面，它與歷史——即被視為現(xiàn)實(shí)存在過(guò)的場(chǎng)景、事件和人物——有關(guān)；另一方面，它與藝術(shù)形象有關(guān)，在某種意義上，這甚至意味著，小說(shuō)中的“歷史形象”，首先要被視為小說(shuō)形象中的一部分來(lái)看待。于是，歷史形象問(wèn)題就可能成為評(píng)論和研究歷史題材創(chuàng)作的一個(gè)重要問(wèn)題。對(duì)這一問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，關(guān)系到對(duì)歷史與文學(xué)兩種文類的聯(lián)系與界限的認(rèn)識(shí)。

同作為一種敘事的技藝，歷史與詩(shī)(史詩(shī))有著共同的源泉。在古代希臘的神話傳說(shuō)中，文藝女神繆斯是宙斯和記憶女神的九個(gè)女兒，各司其職，分管歷史、史詩(shī)、抒情詩(shī)、頌歌、喜劇、悲劇等。在這里，歷史與詩(shī)同被視為一種藝術(shù)(技藝)，而且都是記憶之女。就某種意義而言，詩(shī)也可被視為記載歷史(記憶)的一種技藝。以這種觀點(diǎn)來(lái)看待《詩(shī)經(jīng)》中一些被學(xué)者認(rèn)為具有“史詩(shī)”性質(zhì)的詩(shī)，我們就不難理解，這些詩(shī)是記載民族記憶的一種方式。

然而，歷史與詩(shī)的這種同源性并不能掩蓋它們的相異性。古代希臘哲學(xué)家亞里斯多德就區(qū)分過(guò)詩(shī)與歷史的界限。在《詩(shī)學(xué)》中，他明確地說(shuō)：

詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事。歷史家與詩(shī)人的差別不在于一用散文，一用“韻文”；希羅多德的著作可以改寫為“韻文”；但仍是一種歷史，有沒(méi)有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發(fā)生的事，一描述可能發(fā)生的事。因此，寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對(duì)待；因?yàn)樵?shī)所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事。［1］(p28-29)

【摘要】初中歷史教材中歷史材料學(xué)習(xí)版塊是重要的組成部分，學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)歷史材料，感受經(jīng)典的文學(xué)魅力，能夠提高自身的文學(xué)素養(yǎng)，從而有助于樹立正確的人生觀和健康的價(jià)值觀。但是，學(xué)生在進(jìn)行歷史材料學(xué)習(xí)時(shí)，往往會(huì)感到枯燥拗口、難以理解，使學(xué)習(xí)效率大大降低。這時(shí)候，教師就可以巧妙利用影視資源，幫助學(xué)生直觀生動(dòng)地去感受文學(xué)歷史材料，從而有效地提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。

【關(guān)鍵詞】歷史題材影視;初中歷史教學(xué);生活化教學(xué)

時(shí)代在發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的不斷提高，為現(xiàn)代教學(xué)提供了較大的便利。教師在教授學(xué)生歷史材料學(xué)習(xí)版塊時(shí)，可以適當(dāng)引入影視資源，讓枯燥拗口、難于理解的文學(xué)歷史材料變得直觀形象，讓學(xué)生從視覺(jué)、聽覺(jué)上感受到文學(xué)歷史材料的魅力，勾起學(xué)生的好奇心，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)歷史材料的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生積極主動(dòng)去學(xué)習(xí)歷史材料，從而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率。

一、與時(shí)俱進(jìn)，歷史教學(xué)———影視資源與“一帶一路”的發(fā)展戰(zhàn)略

《圖雅的婚事》是一部意味深長(zhǎng)的影視作品，在目前對(duì)于文化的消費(fèi)有廣闊的市場(chǎng)，民族文化的消費(fèi)主體非常寬泛，通過(guò)影視劇集來(lái)進(jìn)行文化的傳播，尤其是民族文化的傳播，具有更大的影響力。中國(guó)的56個(gè)少數(shù)民族擁有不同的宗教信仰，也有著不同的文化背景，在“一帶一路”的影響發(fā)展之下，使得這些擁有不同精神追求的民族聯(lián)系更為緊密。優(yōu)秀的文化如果想要和諧的發(fā)展和和平共處，那么就需要在文化消費(fèi)和文化產(chǎn)業(yè)的底蘊(yùn)上加以統(tǒng)一。圖雅的婚事，正是體現(xiàn)了這種文化作品的跨越性、跨民族、跨種族的發(fā)展特性，在全國(guó)乃至全球文化產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈不斷拓展的今天，在實(shí)施“一帶一路”和推動(dòng)中華文明走向全球的戰(zhàn)略指導(dǎo)之下，“一帶一路”的發(fā)展戰(zhàn)略，對(duì)于民族文化的傳播具有舉足輕重的推動(dòng)作用。文化傳播是民族文化向外傳遞的先導(dǎo)，創(chuàng)新性的文化傳播要對(duì)于民族文化進(jìn)行順應(yīng)性的發(fā)展整合和重新的建構(gòu)，民族文化在童話和外來(lái)文化適度的博弈過(guò)程中，基于文化方面的異質(zhì)性，和大眾文化的強(qiáng)勢(shì)性，可能會(huì)剝奪民族文化一些傳統(tǒng)習(xí)慣的喪失?！秷D雅的婚事》講述的是在生活重壓之下的圖雅，如何追求美好未來(lái)和生活的故事，這一故事打動(dòng)了觀影者的心，影片中對(duì)于人物神態(tài)的準(zhǔn)確把握和定格，多次映射了在草原生態(tài)遭到巨大破壞之下，牧民的傳統(tǒng)生活方式和價(jià)值觀遭到破壞之后，水井和傳統(tǒng)文化之間的文化爭(zhēng)奪。影片中，圖雅為了擺脫困境，權(quán)衡是否離婚；在接受殘酷現(xiàn)實(shí)的折磨時(shí)，是否還要選擇責(zé)任；在金錢第一的價(jià)值觀上，是否要放棄傳統(tǒng)民族觀念；在現(xiàn)代文明的傾軋之下，是否要放棄傳統(tǒng)的民族民俗等之間進(jìn)行了掙扎和選擇。這種反思，是建立在民族文化傳承之上，在神圣肅穆的傳統(tǒng)文化帶動(dòng)全民族反思的基礎(chǔ)之上，在主流環(huán)境的傳播基礎(chǔ)之上更好的傳遞民族文化的大膽嘗試。因此，民族文化的傳播和繼承必須要建立在創(chuàng)新的基礎(chǔ)之上，不斷克服現(xiàn)代文化和民族文化之間的矛盾顯現(xiàn)，通過(guò)日常生活中的潛移默化和文化的習(xí)得以傳承，以最具有可行性的執(zhí)行方式來(lái)保護(hù)可貴的民族精神。

二、歷史課堂生活化教學(xué)———以中國(guó)《活色生香》的服飾特征為例

首先，探討歷史真實(shí)問(wèn)題以歷史記載為準(zhǔn)繩難以立足。歷史真實(shí)問(wèn)題即歷史劇對(duì)于人物事件的敘述是否與事實(shí)相符，而歷史記載不等于歷史事實(shí)。歷史記載是主觀化之后的產(chǎn)物，因此，以史書為準(zhǔn)則證明歷史劇的內(nèi)容不符合歷史真實(shí)就等于以一個(gè)帶有主觀色彩的事物為標(biāo)尺度量另一種思想產(chǎn)物的主觀化程度，這本身就是難以立足的。當(dāng)然，歷史記載的主觀色彩并不能成為否定史書文獻(xiàn)在研究歷史方面所具備的價(jià)值的依據(jù)，更不能成為某些荒唐的戲說(shuō)劇以“歷史不可追尋”為理由進(jìn)行自我辯解的擋箭牌。確定的一點(diǎn)是。糾纏于歷史劇與史書記載之間的偏差、要求歷史劇“為史學(xué)買單”，這種做法有失允當(dāng)。

第二，歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)分屬于不同的層面，二者之間并無(wú)必然的依存關(guān)系。歷史真實(shí)是實(shí)有層面的，發(fā)生過(guò)的、存在過(guò)的就是真實(shí)的，反之就是虛假的、偽造的：藝術(shù)真實(shí)則是在假定性情境中展現(xiàn)的內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)。是抽象層面的，具備歷史的可能性、符合事物發(fā)展的邏輯就是真實(shí)的。歷史真實(shí)固然重要，但藝術(shù)真實(shí)才是歷史劇的關(guān)鍵之所在。倘若拘泥于歷史真實(shí)的嚴(yán)正，失去了趣味性與豐富的想象力，歷史劇只能淪為生硬刻板的教科書。

第三，事實(shí)判斷不能代替歷史判斷。即使歷史劇如實(shí)展示了真實(shí)的歷史人物與事件，也僅僅是提供了作出事實(shí)判斷的前提，事實(shí)判斷回答“是什么”的問(wèn)題，提供給人們有關(guān)歷史的知識(shí)，而歷史劇的目標(biāo)在于作出歷史判斷，即在于傳遞智慧而不僅僅是知識(shí)。歷史判斷包含著探討“為什么”的成因判斷以及回答“應(yīng)該怎么辦”的價(jià)值判斷。與歷史研究相似的是，歷史劇創(chuàng)作者同樣應(yīng)該“總是帶著要解決某個(gè)問(wèn)題的目的、動(dòng)機(jī)去研究歷史，也就是說(shuō)，研究者要通過(guò)歷史的考察尋求某種有助于解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的答案”

因此，上述兩種研究在取得一定成果的同時(shí)同樣疏于對(duì)目前歷史劇創(chuàng)作整體性問(wèn)題的析解和把握。歷史劇創(chuàng)作目前的困擾不是劇種比例的失調(diào)，即不在于說(shuō)正劇太少而戲說(shuō)劇泛濫，戲說(shuō)歷史、正說(shuō)歷史都是可取的形式，關(guān)鍵在于如何戲說(shuō)如何正說(shuō)，即歷史劇該怎么說(shuō)。在于整體創(chuàng)作理念把握得是否精準(zhǔn)。

歷史劇創(chuàng)作的主旨是什么?僅僅告訴人們往昔發(fā)生了什么?充當(dāng)聲畫并茂的教科書?在有限的篇幅里，它所能給予的歷史知識(shí)畢竟是有限的。更何況人們收看歷史劇的動(dòng)機(jī)不在于單純地獲取歷史知識(shí)。當(dāng)然，與其他種類的電視劇一樣，歷史劇作為大眾文化時(shí)代的精神消費(fèi)品之一種，提供消遣和娛樂(lè)是它義不容辭的責(zé)任，但歷史劇更重要的使命在于在提供娛樂(lè)消遣的同時(shí)，挖掘深藏于歷史之中的能夠啟迪當(dāng)下、昭示來(lái)者的內(nèi)蘊(yùn)，吸取前輩的教訓(xùn)：揭示往昔的智慧：將歷史書寫成為對(duì)當(dāng)代社會(huì)具備啟發(fā)性的潛文本，以史為鑒，從而賦予歷史以鮮活的面孔、嶄新的生命。

對(duì)于將歷史劇分為正說(shuō)、戲說(shuō)雖存在爭(zhēng)議，但這基本仍是大家公認(rèn)的劃分方式。當(dāng)然“正說(shuō)”從本質(zhì)上來(lái)講也是一種戲說(shuō)，只是戲說(shuō)的成分少一些。為了便于進(jìn)一步的論述，在此我們作出界定，將取材于正史、追求歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)相統(tǒng)一的、以歷史本身固有的矛盾作為劇作核心的歷史劇歸為正說(shuō)，比如《一代廉吏于成龍》、《成吉思汗》、《漢武大帝》，而以完全虛構(gòu)的矛盾為主線展示故事的歷史劇歸為戲說(shuō)。這里存在著一個(gè)戲說(shuō)歷史劇與一般古裝戲的區(qū)別問(wèn)題，戲說(shuō)歷史劇多是真人假事，譬如《戲說(shuō)乾隆》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》，敘述的主要人物歷史上實(shí)有其人，故事的歷史背景也比較明確，但劇中的故事詳情則是“三分屬實(shí)、七分虛構(gòu)”，創(chuàng)作者主觀發(fā)揮的程度大一些，與正劇相較而言，戲說(shuō)劇帶有十分鮮明的娛樂(lè)色彩，不求如實(shí)但求有趣，除去歷史劇之外的古裝戲則是或來(lái)源于道聽途說(shuō)或取材于野史傳聞，譬如由武俠小說(shuō)改編而來(lái)的《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》、《小李飛刀》等等它的歷史背景更加模糊。歷史劇具體應(yīng)該怎樣言說(shuō)，下面我們分別論述。

近年來(lái)在文學(xué)和影視創(chuàng)作中，歷史題材的作品以史無(wú)前例的規(guī)模涌現(xiàn)出來(lái)。這真是一種令人費(fèi)解的現(xiàn)象：一方面是日常生活的日益現(xiàn)代化，傳統(tǒng)的倫理道德、價(jià)值觀念正在遭到拒斥與遺忘；另一方面在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域卻彌漫著濃烈的懷舊氣氛，由清宮戲溯源而上，歷代的帝王將相已然網(wǎng)羅殆盡，名氣大的已經(jīng)是數(shù)番演繹了。那么文學(xué)理論應(yīng)該如何看待這這種無(wú)比鮮活的文藝現(xiàn)象呢？筆者不揣淺陋，略陳管見如下，請(qǐng)方家糾謬。

1、歷史題材與一般題材并無(wú)根本的分別。以往人們似乎存在著一種普遍的觀點(diǎn)，認(rèn)為歷史題材與一般題材的文藝創(chuàng)作存在著根本性差異，完全是兩種性質(zhì)的東西。這實(shí)際上是一種嚴(yán)重的誤解。這種誤解實(shí)際上是預(yù)設(shè)了這樣一種理論觀點(diǎn)：歷史是真人真事的紀(jì)錄，文學(xué)則是憑空的虛構(gòu)；歷史題材的作品是一種基于真人真事的敘事形式，因此大體上必須符合歷史敘事的基本原則。實(shí)際上在歷史題材的作品與一般題材的作品之間并不存在根本性差異。何以見得呢？

首先，盡管本人并不同意西方后現(xiàn)代史學(xué)將歷史視為文本，將歷史敘事等同于文學(xué)敘事的觀點(diǎn)，但我卻堅(jiān)信直接呈現(xiàn)在我們面前的歷史無(wú)不包含著文學(xué)敘事的因素。如果我們將此前發(fā)生了的事情都稱為歷史，那么這個(gè)“歷史”就成為世界上每個(gè)人的生命過(guò)程，它永遠(yuǎn)吞噬著“現(xiàn)在”——任何我們意識(shí)到的“現(xiàn)在”都已然成為“歷史”。就整體而言，這樣的歷史是不可把握的“黑洞”，任何敘事形式，乃至人類一切建構(gòu)性精神活動(dòng)對(duì)它都無(wú)能為力，因?yàn)樗緹o(wú)法被歸攏到人的視域之內(nèi)，換言之它不能成為人的對(duì)象。但這樣的“歷史”確實(shí)存在，而且它還作為任何當(dāng)下存在的“不在場(chǎng)的原因”而永遠(yuǎn)對(duì)人的生活發(fā)揮著影響作用。至于我們面前的“歷史”，那毫無(wú)例外都是敘事的產(chǎn)物，在某種程度或某些層面上的確與文學(xué)敘事十分接近。例如中國(guó)古代正史中的人物傳記有許多都可以作為文學(xué)作品來(lái)讀，其中想象、虛構(gòu)、夸張、變形這些文學(xué)創(chuàng)作必不可少的手段都一應(yīng)俱全。這就意味著，我們沒(méi)有理由將歷史敘事與文學(xué)敘事截然分開，因此也就更沒(méi)有理由將歷史題材的文藝作品與非歷史題材的文藝作品截然分開。

其次，非歷史題材的與歷史題材之間的差異遠(yuǎn)沒(méi)有想象的那樣大。我們知道，敘事性的文學(xué)藝術(shù)作品基本上都有一定的生活原型或者是素材作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。這些“原型”或“素材”作為生活中存在過(guò)的人和事，難道不就是“歷史”嗎？其與歷史題材的區(qū)別僅在于沒(méi)有被歷史敘事建構(gòu)為文本形式，而是直接被文學(xué)敘事所捕捉，從而成為虛構(gòu)的材料。同樣是發(fā)生過(guò)的人和事，進(jìn)入歷史敘事過(guò)程的就成為歷史文本，而沒(méi)有進(jìn)入歷史敘事而是進(jìn)入文學(xué)敘事過(guò)程的就成為文學(xué)文本。這究竟味著什么？難道不意味著歷史敘事與文學(xué)敘事的同源性嗎？難道不意味著成為“歷史”與成為“文學(xué)”之間存在著諸多偶然因素嗎？當(dāng)然意識(shí)形態(tài)因素是最重要的——一個(gè)發(fā)生過(guò)的事件是否能夠?yàn)闅v史敘事所捕捉從而堂而皇之地成為“歷史”，關(guān)鍵要看它是否能夠受到敘事者所接受的那種意識(shí)形態(tài)的“青睞”。無(wú)獨(dú)有偶的是，文學(xué)敘事同樣要受到意識(shí)形態(tài)的決定性制約。這說(shuō)明，面對(duì)那些發(fā)生過(guò)和正發(fā)生著的人和事，文學(xué)敘事與歷史敘事實(shí)際上是站在同樣的起點(diǎn)上予以審視，二者同為話語(yǔ)建構(gòu)活動(dòng)，很難說(shuō)哪一個(gè)更接近那個(gè)“不在場(chǎng)”的歷史。從生存論的意義上說(shuō)，那種充滿當(dāng)下體驗(yàn)的文學(xué)敘事肯定比貌似客觀的歷史敘事更接近生活的本真狀態(tài)。如此看來(lái)，如果用“真”和“假”作為區(qū)分歷史與文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，那肯定是有問(wèn)題的；而對(duì)于歷史題材與非歷史題材的文藝作品也不應(yīng)該以“真實(shí)”與“虛構(gòu)”來(lái)區(qū)分。

2、在這里我們所討論的并不是歷史敘事和文學(xué)敘事與“歷史”的關(guān)系問(wèn)題，而是歷史題材作品與非歷史題材作品的關(guān)系問(wèn)題。這是一個(gè)怎樣的問(wèn)題呢？根據(jù)我們前面的討論，這個(gè)問(wèn)題的實(shí)質(zhì)是：是以沒(méi)有進(jìn)入歷史敘事視域的“歷史”作為文學(xué)敘事的材料，還是以被“敘事”過(guò)的歷史文本作為文學(xué)敘事的材料。前者被稱為一般題材的文學(xué)敘事，后者被稱為歷史題材的文學(xué)敘事。

一般題材的文學(xué)敘事通常不會(huì)受到來(lái)自生活材料本身有意識(shí)的規(guī)范與限制（被指責(zé)為“影射”或者侵犯?jìng)€(gè)人隱私的作品除外），作家有權(quán)根據(jù)自己的意愿重新組合和改造這些材料。歷史題材的文學(xué)敘事則不同了，它常常要受到來(lái)自歷史敘事的嚴(yán)厲監(jiān)視。歷史敘事認(rèn)為自己有權(quán)對(duì)建基于自身之上的文學(xué)敘事進(jìn)行評(píng)判與限制，在歷史敘事看來(lái)，歷史題材的文學(xué)敘事不是別的什么，而是自己的派生物，使自己的附庸，因此不得超越自己的藩籬之外。這就是歷史題材的文學(xué)與影視作品常常受到來(lái)自歷史學(xué)界否定性批評(píng)的主要原因。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無(wú)法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語(yǔ)人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說(shuō)是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來(lái)得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來(lái)指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說(shuō)而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現(xiàn)代歷史題材的作品。其中前兩類戲創(chuàng)作的持續(xù)升溫，說(shuō)明它很有市場(chǎng)，而這市場(chǎng)說(shuō)到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無(wú)非是劇中的皇權(quán)意識(shí)、宮廷爭(zhēng)斗、江山美人、武打場(chǎng)面、插科打諢等滿足了人們一時(shí)的快感，具有娛樂(lè)、消遣、宣泄、補(bǔ)償?shù)惹楦袃r(jià)值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優(yōu)勢(shì)和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創(chuàng)作僅僅在這個(gè)層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因?yàn)槌藠蕵?lè)消遣、情感的宣泄和補(bǔ)償以外，還有歷史劇所應(yīng)該具備的歷史品格、審美品格和深刻內(nèi)涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創(chuàng)作者不能在這幾個(gè)方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說(shuō)”和“取樂(lè)”中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會(huì)動(dòng)真的喜怒哀樂(lè)。當(dāng)下歷史題材電視劇創(chuàng)作的劣勢(shì)正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤(rùn)。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創(chuàng)作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質(zhì)”的飛躍轉(zhuǎn)化，構(gòu)筑出真正的精品乃至經(jīng)典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問(wèn)題。

首先是創(chuàng)作觀念問(wèn)題。歷史題材電視劇的創(chuàng)作，要有一個(gè)正確的創(chuàng)作觀念，這種觀念說(shuō)到底就是如何對(duì)待歷史、如何對(duì)待現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。這就要求編導(dǎo)者有一個(gè)正確的歷史觀和價(jià)值觀。如何對(duì)待歷史?如何對(duì)待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅(jiān)持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規(guī)律，而不是違背歷史規(guī)律；要以先進(jìn)文化意識(shí)和歷史批判精神來(lái)審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態(tài)。這不是一個(gè)新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價(jià)值觀來(lái)指導(dǎo)歷史劇的創(chuàng)作。但在當(dāng)下的創(chuàng)作實(shí)踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢(mèng)”、“粉飾裝點(diǎn)”必將泛濫成災(zāi)，“先進(jìn)文化的前進(jìn)方向”也就無(wú)從體現(xiàn)。

其次是創(chuàng)作態(tài)度問(wèn)題。一個(gè)時(shí)期以來(lái)，歷史題材的電視劇存在著嚴(yán)重的以游戲和玩笑的態(tài)度來(lái)對(duì)待創(chuàng)作的問(wèn)題，一些編導(dǎo)不是以嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)創(chuàng)作，而是游戲歷史，調(diào)侃歷史，亂語(yǔ)講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，嚴(yán)重地消解了作品的意義內(nèi)涵，損害了歷史劇的藝術(shù)形象。甚至有人認(rèn)為歷史劇的本質(zhì)是游戲而非歷史。不錯(cuò)，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質(zhì)也決非是游戲。早在20世紀(jì)60年代，史學(xué)家吳晗就認(rèn)為“歷史劇是藝術(shù)，也是歷史”。我認(rèn)為這才是歷史劇的本質(zhì)所在。這就要求歷史劇的創(chuàng)作者，要具備歷史家和藝術(shù)家的雙重品格，既尊重歷史規(guī)律，也尊重藝術(shù)規(guī)律。而我們的一些編導(dǎo)卻無(wú)視這一點(diǎn)，比如《康熙王朝》的編劇甚至說(shuō)：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創(chuàng)作的正確態(tài)度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實(shí)的藝術(shù)形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創(chuàng)作方法問(wèn)題。古代題材的電視劇究竟應(yīng)該怎么寫?這似乎是一個(gè)老生常談的問(wèn)題。這里關(guān)鍵之點(diǎn)是創(chuàng)作者怎樣對(duì)待歷史，怎樣對(duì)待現(xiàn)實(shí)，怎樣對(duì)待虛構(gòu)的問(wèn)題，還是那句老話：必須堅(jiān)持歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的完美統(tǒng)一，堅(jiān)持歷史主義與現(xiàn)實(shí)主義水乳交融的創(chuàng)作方法。在這點(diǎn)上，近現(xiàn)代重大革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作，態(tài)度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創(chuàng)作，穿鑿、附會(huì)、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說(shuō)逃不過(guò)史學(xué)家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。