摘要：回顧性總結182例共同性外斜視術后回訪近期（1周）正樣率87。36%，遠期（≥6周）為82。52%，以術后正位的159例計算手術量，在直肌后退手術中，平均每1mm矯正1。05°，在退縮手術中，平均每后退及縮短1mm,矯正3.97°。討論了評價標準及遠期療效的界限，影響視功能恢復的因素和手術量的問題。

關鍵詞：外斜視外科手術

共同性外斜視不僅影響外觀，而且常有弱視或雙眼視功能異常。多數共同性外斜患者需手術治療才能恢復雙眼單視和改善外觀，為了探討外斜視手術成功的有關因素，對我科1988-1996年住院手術且資料完整的182例共同性外斜病例分析如下。

材料與方法

一般情況：男85例，女97例，年齡3-37歲，平均年齡15歲，其中，恒定性外斜視93例，間歇性外斜視89例，本組病例術前斜視角均≥15°。

檢查方法：所有病例術前及術后7天，6周、1年、2年、4年常規用角膜映光，三棱鏡遮蓋法，視野弧法及同視肌檢查斜視角和雙眼視功能。手術量設計和術后眼位的評價主要根據角膜映光法及同視機檢查。

金融系統的英文對應是financialsystem，在國內的研究中也常譯為金融制度、金融體系。金融系統的提法則源于allenandgale的“comparingfinancialsystems”一書的引進，人民大學的學者周業安、王晉斌認為書中“financialsystem”所講述的內容已經遠遠超出了通常意義上所理解的制度一次的內涵，而將譯書定名為比較金融系統，不過其并沒有對于金融系統的內涵給予詳細的界定，但由于此書產生了一個約定俗成的看法：即一提到金融系統，就專指比較金融系統中所分析的英美為代表的市場主導型金融系統和德日為代表的銀行主導型金融系統。關于兩種金融系統模式的劃分，源于格申克龍（gerschenkron，1962）對于企業外部融資不同方式的考察；卡林頓和愛德華（carington，edwards，1979）則第一次提出了銀行為主（bank-based）或資本市場（capitalmarket-based）為主的金融系統機構；雷布琴斯基（rybczynski，1984）則正式提出了銀行主導（bank-oriented）與市場主導（market-oriented）這兩種不同的金融系統；邁耶（mayer，1994）又提出了銀行經濟和市場經濟（bankeconomicsandmarketeconomics）的區分；波林（pollin，1995）則繼承了赫澤曼（hirschmann，1970）所提出的用腳投票（exit）和用嘴投票（voice）的劃分，而用腳投票即證券持有者退出權的行使，是典型的資本市場為主導的金融系統模式，用嘴投票即銀行與企業之間的長期合作關系，是典型的銀行為主導的金融系統模式；伯格洛夫(berglof，1990，1995)從不完全契約角度看待金融系統，先將金融系統分為銀行主導和市場主導兩種，而后又在此基礎上進一步劃分了兩種不同的融資結構——關系緊密型融資和保持距離型融資，并指出銀行融資屬于關系緊密型，證券市場融資屬于保持距離型。上述劃分方式，盡管提法各異，但是基本上可以歸納為“兩分法”：銀行主導型和市場主導型。

因此，盡管上述兩分法的劃分可能存在某些問題，但是依舊是目前通行的劃分標準，。當然上述劃分是存在很多缺陷的，尤其是不能反映許多發展中國家的情形，因而，曾有學者提出把不同國家的金融系統劃分為發達的與落后的，然后再根據其中介與市場的不同作用，劃分為發達的銀行主導型或落后的銀行主導型，或是發達的市場主導型或落后的市場主導型。但是發達與落后的劃分從某種程度上講是模糊的，因此這一劃分并沒有被大多數學者所接受。而把金融系統放在銀行主導型的代表模式——東亞區域內考察，會發現東亞區域內各經濟體的金融系統都似乎面臨著一種尷尬的困境，即金融系統開始不適應東亞實體經濟發展的需要，某種程度上反而成為某種障礙，這主要表現為：日本經濟長期低迷，金融制度改革遲遲無法推進；韓國等東亞各國經受了東亞金融危機的洗禮；即使一直保持經濟高速增長的中國也積聚了高度的金融風險，金融制度的改革與轉型正在如火如荼的進行。而每每反思東亞金融系統的問題時，往往是認為問題的關鍵在于系統中的制度設計存在嚴重問題，是后發國家實施趕超戰略的產物，大量存在著金融發展理論中所提到的金融抑制現象，在很多方面已經與現實經濟的要求相嚴重脫離，因而當其可以集中經濟資源的優勢已經耗盡的時候，其弊端便充分暴露出來，而成為制約東亞經濟發展的一大瓶頸，因而應該向美國學習，積極推進金融自由化進程，大力發展金融市場，將金融系統向市場主導型模式推進。不過從日韓改革的實踐看，“美國式”的改革與轉型并沒有獲得預期的效果，因而對于東亞區域內金融系統最終將向何種模式演變，是繼續沿著目前這種自成一體的模式演化，還是向美英模式的市場主導型靠攏還不可能有確定的答案。這最終的演化結果注定不是人們事先設計的產物，而是各種力量相互沖突協調的結果。不過從國際發展的趨勢看，伴隨著全球化的浪潮，經濟領域中某種程度的全球制度趨同的確正在發生，而美英模式的市場主導型金融系統顯然在目前占據了明顯的上風。而從以往的國際經驗分析，美英模式的市場主導型金融系統也的確更具有效率，并更成功的經受了危機的考驗。至于有人把東亞金融系統的危機完全歸結于后發國家趕超戰略的痼疾，筆者不能同意這種觀點，因為美國也曾經是后發國家，美英模式的市場主導型金融系統也是在經歷了不斷的危機與反危機的過程中形成和發展起來的。實際上，兩種系統都不是靜止的、封閉的，而是變化的、開放的，就該種意義而言，沖突和趨同都體現在系統演化的歷史進程中。

中國的經濟一直保持著高速的增長，但是在中國的金融領域卻蘊藏了巨大的風險隱患，不良資產經過大幅度剝離后依舊居高不下，盡管難度巨大，但是金融制度轉型已經成為大勢所趨，而且已經開始了具體的實施，微觀層次上的金融治理結構改革正如火如荼的進行。從目前的實踐看，推動轉型的創新主體依舊是政府，但是同時必須看到在這背后所蘊含著巨大的市場因素，民營經濟的蓬勃發展，民營資本乃至民間金融的自發發展使得政府必須主動地推動這一制度轉型的進行，因而從這個意義上講這一轉型具有適應經濟發展內在性要求的特征。由于中國經濟已經緊緊地和世界經濟聯系在一起，所以中國金融制度的轉型也脫離不了國際大環境的影響。那么東亞金融系統真的會向著美英模式的市場主導型金融系統演化嗎？也就是當前兩種模式的金融系統真的會走向趨同嗎？而中國金融制度的轉型必須適應這種趨勢嗎？而在這一過程中又應該注意些什么？這些都是值得研究的問題，也正是本文所要探究的。

如果從金融系統、資源配置與經濟增長的關系分析，對于金融系統的研究可以追溯到第一代金融發展理論，即mckinnon，shaw學派的研究。

gruleyandshaw（1955）提出金融結構與實際經濟增長之間可能存在某種關系，開始強調金融中介在提供信用方面的作用；1960年出版的專著《金融理論中的貨幣》則提出金融系統對于一個社會能否有效的配置和運用資源具有決定性意義，金融系統的存在是使儲蓄轉化為投資的必要條件；goldsmith(1969)則首次利用大量的跨國數據來說明金融發展對經濟增長的促進作用，提出了有關衡量金融發展的主要指標和基本命題，最后的結論是在大多數國家，經濟發展與金融發展之間存在著大致平行的關系；帕特里克則提出了金融發展和經濟增長之間關系問題上存在兩種類型：需求追隨型和供給領先型，并分析了兩者之間的轉化；mckinnon(1973)、shaw(1973)發現經濟增長與金融發展之間有很強的正向關系；提出了金融抑制的概念，并針對消除金融抑制提出了金融自由化的主張，指出金融自由化和金融發展加快了經濟增長，而金融抑制則對于經濟增長具有嚴重的消極后果。在麥金農—肖的研究框架下，許多論文對于麥金農和肖著作中沒有加以詳細發揮的命題進行了嚴格的模型化。代表人物包括巴桑特﹒卡普爾（basantk﹒kapur,1976）、唐納德﹒馬西森（mathieson，1980）、馬克斯韋爾﹒j﹒弗來（1978，1980）、尤恩﹒丘（1984）。其中影響最大的是應用于勞動力富裕的發展中國家的kapur——mathieson模型，揭示了典型的穩定化過程和金融自由化過程中的一些基本動態特征，考察了各種金融自由化工具對于經濟增長率的績效，開始把外貿自由化和外匯自由化引入到金融自由化中來。從現在的眼光來看，第一代金融發展理論所提出的金融自由化思想是重要的，一個良好的金融系統的確需要適當的金融自由化。

在這個基礎上，第二代金融發展理論——內生金融增長理論應運而生，其理論架構上側重于內生經濟增長和內生金融機構的分析。本斯文加與史密斯（bencivengaandsmith,1991）、博伊德和史密斯（boydandsmith,1992）、施雷夫特與史密斯（schreftandsmith,1998）、杜塔與卡普爾（duttaandkapur,1998）等分別從提供流動性、信息成本優勢、空間分離與有限溝通以及當事人的流動性偏好與約束的角度論證了金融中介的形成過程與存在意義。布特與薩科（bootandthakor,1997）、格林伍德與史密斯（greenwoodandsmith,1997）等則對于金融市場的內生形成過程與存在意義做了深入地探討。

【論文關鍵詞】:同性婚姻;域外效力;公共秩序保留

【論文摘要】:文章立足于同性婚姻合法化的國際熱點,針對國際立法的態度,程度不一的現狀,結合中國實際,探討熱點之外容易被學者忽略但又十分重要的同性婚姻域外效力問題進行探討,并提出解決意見。

二次大戰后,同性戀權利運動以世界人權發展為背景迅速成長,同性戀者的呼聲由要求社會認可轉而要求法律的承認和保護。他們對婚姻權和配偶權的主張強烈地沖擊著以“兩性結合”為特征的傳統婚姻和家庭制度,并且也給世界各國的法律制度提出了一道前所未有的立法難題。[1]當下,許多國家的立法已經做出回應,出臺了關于同性婚姻的法律地位和同性婚者的權利義務的法律制度。但是,各國對于同性婚姻態度不一的立法狀況和國際人員的頻繁流動必然使得這一方面的國際私法問題凸顯,成為一個亟待解決的問題。

一、同性婚姻的定義

同性婚姻,或稱“同性戀婚姻”或“同性別婚姻”是指兩個相同性別成員之間的結合。同性婚姻同樣也有狹義和廣義之分。狹義的同性婚姻是指由婚姻法所認可的,并可享有與異性伴侶相同的、全部的配偶權益的同性結合。廣義的同性婚姻則指同性伴侶關系受到某種程度上的法律承認,可以通過完成登記等程序要求從而可能享有部分或全部配偶權益的結合。需要指出的是同性婚姻中的婚姻與一般的理解有所不同,其概念的外延要廣于法定婚姻概念。[2]

二、各國的立法實踐

[論文關鍵詞]同性戀；必要性；可行性

[論文摘要]在國外，伴隨著同性戀解放運動的開展，不少國家和地方政府已經用法律明確了同性戀者的權利和地位。針對我國同性戀者權益受侵害，同時又帶來社會危害的現狀，筆者主要從必要性和可行性兩方面來論證為同性戀者立法，用法律來約束他們的權利對我國社會的穩定發展所具有的重要意義。

一、同性戀在歷史上的社會地位

同性戀作為一種游離于主流文化之外的亞文化現象，在人類社會發展的各個階段都曾存在過：古埃及人曾把喜好男色看得很正常；古希臘人認為同性戀與武德、理智、審美及道德等方面的某些美好品質相聯系，因而特別推崇；我國遠在商代就有“比頑童”的說法，還有“分桃而食”（春秋）、“龍陽君”（戰國）、“斷袖”（漢）等歷史人物和故事的記載。

雖然同性戀現象從古至今都客觀存在著，但在人類數千年的歷史上，其社會地位卻經過了復雜的變遷。總體說來，人們對同性戀的認識經歷了三次轉變[1]：

第一次轉變使得同性戀從宗教意義上的罪人和法律上的罪犯轉變為病人。根據《圣經》中的“原罪說”：同性戀是一種罪惡，它違反了婚姻是兩性的結合、違反了生育和繁衍的原則，因而它應當受到歧視和懲處。早在公元4世紀，羅馬成文法就明確規定同姓戀是違法行為，有些國家還規定同性戀者要受到長期監禁和苦役，甚至要用火刑、絞刑等方法處死。著名的神學、法學家圣·托馬斯·阿奎那也認為同性戀是“違反天性”的行為，應該受到社會的譴責和法律的制裁。至此之后，隨著基督教成為歐洲各國的國教，同性戀行為便被普遍地列為犯罪。直到19世紀，西方發達國家的精神病研究人員才把“同性戀”歸類為疾病，認為它其實是一種性心理障礙。“同性戀”（Homosexuality）這一術語也是在這個時期（1869）由德國醫生Benkert正式提出。

張國榮在《霸王別姬》里演戲子程蝶衣，葛優演的袁四爺見了"她"以后心魂俱醉，感嘆說"她"是"一笑萬古春，一啼萬古愁"。應該說，這個"封建余孽"倒是恰如其分地說出了張國榮的無限風情。回頭再看張國榮的50多部影片，會發現他的臉確實極其耐看。這是一張性別特征明顯但性意味含混的臉，有足夠的魅力可以討好任何人。在《胭脂扣》里，他一出場，酒樓里的風塵女子立即黯然失色，使得梅艷芳扮演的名妓如花一開頭只好以男裝登場來抗衡他的媚力。而他所扮演的虞姬的美貌基本上是無人能敵，紅透了半邊天的鞏俐在他身邊像個大丫頭。當然，他也可以顯得生猛精進，《英雄本色》里他一槍一命地把壞男人送出人間，《縱橫四海》里他超人一樣地免疫于紅外線；但同時，他的男性氣概卻又古怪地讓他顯得相當性無能，也許是他拔槍的姿態不像周潤發那樣氣勢磅礴，他的動作總帶著點脆弱而憂傷的質地，宛如佳人斷弦，好比美人裂帛。

不過，他又絕對不是不性感，《春光乍現》里他有多少萎靡不振，就有多少纏綿低回，他的眼神和嘴唇帶著鴻蒙初辟時的柔嫩和恍惚，說不清是男是女，但同時征服男人和女人。因此，他的肉體之美顯得非常難以定義，他身上的淫蕩顯得很天真，他的不負責任顯得如此天經地義，他的出現毫無疑問引起了偶像辨別和定義的新問題，尤其是他在最近幾次演唱會里的易裝而歌，賣弄的無限妖嬈令傳媒立即感到詞匯的左右支絀。而問題的關鍵是，男人可以傾國傾城嗎？

七十四年前的一個夏天，魯道夫·范倫鐵諾（RudolphValentino）在紐約的一家醫院死于腹膜炎，這個世界因此痛失他／她的第一個情人。整個紐約歇斯底里，百老匯堪倍爾殯儀館里人山人海，八萬名男女涌向教堂跟他們的拉丁情人告別，另有幾名年輕人自殺。這個過于美麗的男人在生前飽嘗了流言之苦，記者和電臺無休無止地問他的性取向，問他雙性戀？同性戀？還是性無能？但是，他死了，大雨中的葬禮讓整個紐約回不過神來，全世界的電臺都在報道"一個風情萬種的男人之死"。自然，范倫鐵諾絕對不是英雄，也不是超凡脫俗或演技一流的明星，他在演《阿拉伯酋長》前，幾乎什么都干過，包括打雜和舞男。但是，他死了，好萊塢想不到一個男人的美可以這么奪取人心，而且，他的美嚴重地威脅了好萊塢的明星打造方式，他不是硬漢，不是風流倜儻公子哥，即不是溫情脈脈的家里男人，也不是眾望所歸的"大哥"，他逃逸了好萊塢給他定身度量的形象，"一會兒古色古香莊嚴肅穆，一會兒晶瑩剔透美麗絕倫"，他的"不男不女"讓好萊塢不知如何是好，他們讓他和蛇一起拍照，為了彰顯他的男人氣概，可是他和蛇的合影顯得如此纏綿悱惻，好萊塢束手無策了。不過，幸虧，他迅速地死了，31歲，范倫鐵諾的死很快成了一則男人"傾國傾城"的教訓。之后，好萊塢的明星制度變得更加嚴厲，并且，這種嚴厲蔓延于全世界。但是張國榮叛變了，就像黑色的邁克·杰克遜要變色，張國榮開口說："我是個同性戀！"而且，他還要穿裙子，還要像女人那樣唱歌。

雖然，這早已是一個信仰沒落、頹迷喧囂的時代，但是，男人的色相還是在秩序之外，而張國榮的臉和他的打扮無疑暴露了這個時代極其虛弱的一面：人容易在人的影像里迷失，人容易在別人的傷口里興奮。張國榮的"自暴自棄"很容易像失血地帶一樣改變繃帶的顏色，所以，傳媒驚呼："不可以。"是啊，男人怎么可以這樣妖艷這樣惑眾呢？否則，世界不就如張國榮在歌里唱的，到處"燃燒著野火"，燃燒著"連自己都已不敢去觸摸"的火。很顯然，這個孱弱的世界倒是很聰明地意識到了應該拒絕和張國榮"再玩"，因為他宣布了"疲憊奔波之后我決定做一個叛徒／不管功成名就沒有什么能將我攔阻／我四處漫步／我肆無忌憚／狂傲的姿態中再也感受不到束縛！"

一個世紀的纏綿：電影世界的同性戀歌

1919年8月14日

2015年6月26日，美國最高法院大法官以5:4的結果裁決同性婚姻合法，全美50個州內同性伴侶都將可以注冊結婚，美國成為全球第21個在全境承認同性婚姻的國家。借著這一契機［1］，筆者查閱資料發現，大多數國內學者的研究僅限于對同性戀者自由平等和人權的呼吁及保護，卻忽略了由同性婚姻合法化所引發的國際私法領域的法律適用問題。筆者認為，由于我國深厚的歷史文化積淀等原因，我國要實現同性婚姻合法化并非易事，隨著越來越多的國家和地區給予同性婚姻以合法地位，從國際私法角度正確認識并處理合法婚姻關系下的同性戀者進入我國從事民商事活動所產生的問題———已經成為我國應當解決的問題。

一、同性婚姻立法模式概述

(一)同性婚姻的定義

同性婚姻指兩個性別相同的自然人之間結合的一種婚姻形式。從狹義上看，同性婚姻關系中雙方當事人具有同一性別，同時法律還在其稱謂、婚姻有效要件及雙方當事人權利義務方面賦予其與異性合法婚姻無差別的待遇［2］。從廣義上看，同性婚姻還包括準同性婚姻，即經由法律認可的有別于婚姻的一種同性身份關系。這類身份關系的法律認可不是絕對的認可，其從稱謂到有效要件再到雙方當事人應當承擔的權利義務等方面，與婚姻相比都有所不同，僅在某些方面或某種程度上受到法律的承認，身份關系當事人僅享有部分婚姻權益。綜觀世界范圍內的立法狀況，筆者認為對同性婚姻的廣義解釋更符合基本現實，因此下文將就廣義的同性婚姻展開探討。

(二)國外同性婚姻立法模式概述

1．同性婚姻模式

1同性戀應得的自由權利

從人權的觀點來看，同性戀也是人，是人權照顧的對象。在憲法上他們也是公民，依法享有憲法所規定的公民享有的所有權利，其中包括婚姻自由的權利。此外由于社會風氣問題造成的同性戀飽受歧視與恥笑的問題也應該正視起來。同性戀者也有自己的人格與自尊，他們不應被歧視，這點應該從法律上給予肯定。

4.2是我國社會秩序功能構建的需求

健全完整的有關同性戀的法律法規，有助于實現法律的自身價值提升法的涵蓋范圍。法的自身價值是它能夠用它所僅有的特定的方式構建和維護社會秩序，來滿足社會的需要。加強有關同性戀的立法，可以起到規范作用，為處于無法可依的模糊狀態的同性戀者指明方向。于此同時，缺乏相關法律也導致一部分人包括同性戀者，利用法律的空隙對同性戀者或其他人進行傷害而不受任何懲罰。對此立法對于社會功能的細化起到關鍵性的作用。

4.3是實現社會公認價值觀念的需求

自由是每一個人的權利，它從屬于人權的范疇，同性戀享受人權是任何人都無法改變的。同一時代的人都應享有平等的自由權利。相關規則指明這種自由的權利主要體現三大方面：第一是否決權，一個自由人有權拒絕不想要去做的某些事，第二是選擇權，一個自由人有權選擇去做自己想做的事情，而不受任何人約束；第三是創造權，只有創造生活才能成為實際中的價值追求。這三種自由的權利對于同性戀者來說尤為重要。只要不危害到別人的利益，他們就應該有權選擇自己的生活方式或者說生活模式，充分實現自己的自由價值。在社會范圍內公認價值觀還有些含糊不清，因此對同性戀現象立法也是實現公認價值觀的需求。

摘要:物業服務合同作為當今應用廣泛的新型合同類別，在現階段的實施并沒有系統化的規范要求，并且在性質認定及法律效力的適應性中仍然存在諸多認知誤區。由于物業服務涉及到千家萬戶百姓的真實利益，物業企業與個體業主不對等的地位，物業服務存在的問題個體業主取證困難很難改正，容易在實施過程激化雙方矛盾，引起群體性對物業服務的不滿，導致近年來物業糾紛案件的增多。嚴重情況下會擾亂社會秩序，威脅社會的文明穩定。物業服務合同中涉及到的性質、主體、法律效力都是當前法學理論界存在爭議的問題，也是現實生活中必須思考的真實問題。本文立足于現實，首先對物業合同的性質進行分析，其次對于合同在法律適用效力中存在的問題進行探討，以期完善對我國物理服務合同的立法思考，確定物業服務合同的法律地位。

關鍵詞:物業服務;合同;性質;效力;認定

隨著上世紀我國社會主義市場經濟體制的確立與實施，城市化進程推動了住房制度的改革，我國房地產經濟迅速崛起并得到長足發展。物業服務合同作為涉及物業管理企業及全體業主之間服務關系的紐帶的企業綜合服務方式，已經成為城市建筑發展不可或缺的重要組成部分，并且普遍存在于人們的生活中，占據生活中服務行業的關鍵地位。在物業合同服務簽訂的整個流程中，最主要的是業主與物業管理企業之間的關系，而物業服務合同是兩者關系調整的最佳依據。因此，對于物業服務合同的性質及法律效力理解是當前涉及法律主體的兩者所履行責任和義務的界定邊線，正確理解并使用法律，才能降低物業服務糾紛事件的發生率，為業主提供更好的服務體驗。

一、物業服務合同的性質

（一）委托合同說。物業服務合同是物業服務管理企業和業主主體在平等自愿的原則下在法律適用范圍內簽訂的協議，主要是物業服務管理公司向業主提供相應的服務體驗及業主支付相應的服務費用為參考內容，對于物業管理公司與業主進行法律上的權利與義務關系進行確定。法律理論界通常將其認作是委托合同，因其合同服務的內容與委托合同的表現特征相似，以相互信任關系為訂立根基達成一致性目的，兩者都歸屬于諾成性合同、有償性合同和物業合同。筆者自身理解的角度認為物業服務合同歸屬于委托合同不符合法律規范，因為兩者存在較大區別：首先，從委托合同的類型來看，分為有償合同或者是無償合同，但物業管理合同卻是有償合同。其次，合同存續期限不同，委托合同中的管理者僅僅采用單一方法處理事務，但是物業服務合同需要提供長久、高效化、專業化的服務，存續時間更久。再次，合同的主體和合同形式有所區別。委托合同只是委托人和受托人之間的來往，但物業服務合同涉及到更多的主體者。最后委托合同應當具備受托人以委托人名義用委托人的費用處理委托事務，行為結果由委托人承擔的基本特征。但物業合同是業主支付一定物業管理服務費，由物業服務企業以自己的名義對物業進行管理，管理費用原告自行承擔，自負盈虧。物業合同不具備委托合同基本特征，不應適用合同法委托合同相關規定。物業合同中業主亦不能依據《合同法》第四百一十條規定約定隨時撤銷合同。（二）無名合同說。首先，這種說法是物業服務合同在法律框架內或者是某種領域內的無名合同。從服務合同規定的權利和義務看，混合合同是服務合同的某種象征，雖然與委托合同相比，法律不會憑空創設出多項履行契約，而是根據已經存在在業主和物業管理企業之間事務要點，來考慮當事人雙方共同的利益劃分，通常是從給付義務形式出發。對于復雜生活中規定的契約類型做出調整。物業服務合同具有諸多差異化特點，比如期限較長、合同內容涉及方面具有多種類型，包括涉及住宅生活的全部范圍等。從給付義務的角度講，物業管理對于建筑物基礎設施之上的管理，區分于居住人群的管理對象，不僅是關于全體業主共有的物業管理，還包括維修、保養及對居住環境的維護。因此物業合同的性質不能簡單歸屬于某種類型的有名合同或者是無名合同，而是帶有混合合同性質的合同雙方的給付義務。（三）服務合同說。這種合同性質是現階段比較流行的說法，是對于物業合同全新的定義，理解為合同當事雙方在領域內的交換并且適用于雙方彼此需求的服務合同，對于服務內容包括物業管理企業提供的物業管理服務，保證為業主提供最佳的服務體驗。對于合同業主來講，根據服務合同中物業管理公司提供的各項服務支付相應的服務費用是物業合同得以長久延續的中間紐帶，物業合同雙方都具2018•1（中）有公正平等的法律地位，經過當事雙方一致決定，簽訂并且實施這項服務合同，而這種性質并不是完全歸屬于物業服務合同，只是在某一方面呈現出服務合同性質的內容，在特定領域劃分為服務合同。（四）獨立合同說。首先從物業服務合同涉及的當事者物業管理公司所提供的管理和服務上，表現出綜合性、復雜性、多樣性等特征，區分于傳統的合同特征，差異變化大，因此在很大程度上決定了物業服務合同是相對獨立自主的形同性質，不限定于《中華人民共和國合同法》中的任何合同類別，在長久的物業服務合同發展歷程中，逐漸變得更加專業化、規范化，在不斷演變過程中組成全新的合同形式。

二、物業服務合同的效力認定

一、新媒體與電影產業結合的現狀概述

2014年被稱為互聯網巨頭全面進軍電影產業的“元年”，以BAT（百度、阿里、騰訊）為代表的一批中國互聯網公司，通過融資、并購和戰略合作，布局電影產業的速度大大加快，直接沖擊和改造著傳統影業的格局。這種融合趨勢是必然的，根據2017年1月22日中國互聯網絡信息中心（CNNIC）的第39次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》顯示，截至2016年12月，中國網民規模達7.31億，相當于歐洲人口總量，互聯網普及率達到53.2%。網民數量的增加在一定程度上展現了互聯網的發展速度，還在另一個層面上展現了互聯網自身傳播范圍的廣泛性，新媒體與電影產業的融合趨勢不可阻擋。新媒體給電影產業帶來的有利因素幾乎遍布電影產業鏈的整個過程。在電影制作過程中，互聯網不僅可以為其提供諸如IP內容的開發方式并提供制作平臺，還可以使用大數據技術監測受眾心理基于此生成受歡迎的電影文本；在電影投資過程中，互聯網公司通過眾籌的方式可以使影迷愛好者成為投資人，投資規模可多可少，使得愛好者能夠參與到電影的運營之中；在電影營銷的過程中，互聯網對電影的影響甚至使電影產生了深刻的變革，傳統電影的營銷方式多為海報和預告片，隨著互聯網時代的到來，這種傳統的宣傳方式已經讓位于話題炒作和創意營銷，電影營銷商還可以利用大數據技術提升電影營銷的針對性；在電影發行放映過程中，在線票務不僅可以擴大電影票的購買量，還可以通過購買電影片源實行線上放映，以此擴大電影的收視率；在電影衍生品的生產方面，雖然中國還沒有比較成功的衍生品案例，但衍生品對于電影盈利發揮的巨大推動作用已經初現端倪，例如“迪士尼”系列動畫電影，其音像制品、書籍、玩具、服裝、道具等衍生品甚至能創造超過票房的收入。我國也在逐漸摸索這種盈利模式，大部分電影商選擇同步推出游戲制品、同名電視劇、電視節目來增強電影的長尾效應，以獲取更多效益。

二、中國電影產業“去藝術化”的趨同性表現

電影作為一種大眾化的藝術表現形式，與新媒體的運營模式是存在一些區別的，新媒體的思維核心是流量導入，它主要是從流量中挖掘數據價值，電影產業鏈、電影生態的打造全部圍繞流量進行，而傳統的電影主要依靠票房盈利。因此可以說互聯網是基于收視率的大小來運營的，而電影所具有的不僅僅是商業價值，還要保持自身的藝術性質。（一）“去藝術化”導致電影內容的趨同。電影的這種藝術性質已經在不知不覺中被新媒體環境所消解，早在20世紀30年代，法蘭克福學派的創始人霍克海默就提出了文化工業的欺騙性質，但他那時候所面臨的問題并不是如今這種新媒體環境，而是工業革命生成的新技術對影視行業所產生的影響，他認為，當時社會狀態下宏觀和微觀之間形成了一種非常顯著的一致性，這也就是人們所生存的文化環境：在壟斷下，所有大眾文化都是一致的，它通過人為方式生產出來的框架結構明顯展示出來。電影和廣播不再需要裝扮成藝術了，他們已經變成了公平的交易。這種電影產業的一致性趨勢不僅存在于工業革命時期，也存在于如今的新媒體環境之中。最近幾年在中國影視界興起的“IP電影”已經逐漸成為電影制作的重要方式，IP（Intellectualproperty）就是知識財產，電影通過搜尋關注度較高的IP，它可能是一部小說，也可能是漫畫作品。隨著市場需求的擴大，傳統電影劇本創作和文學作品改編的制作方式已經跟不上市場變化，放眼中國市場，越來越多的影視制作者開始注意到擁有廣泛閱讀量的網絡文學，目前它已經成為電影的重要來源（見表一）。在許多影視公司的劇本庫里，30％以上是網絡小說，許多電影制作公司也會定期向網絡文學網站及出版公司尋求好的作品。以《致我們終將逝去的青春》為例，其改編自辛夷塢于2007年在起點中文網首發的《致我們終將腐朽的青春》，小說自從在起點網上登載，至今總點擊量達到了4063709次，推薦數達到24882次，小說連續7年霸占青春文學銷量榜首，再版8次，總銷量突破300萬冊。小說在線上和線下炙熱的關注度使得《致青春》成為名副其實的大IP，自2007年起，至電影上映時，累積的龐大讀者群和“粉絲”群為電影的票房打下了堅實的基礎。在電影還沒有上映前，這些讀者群就已經開始在網上討論小說的內容和對電影的期待，這樣的二次宣傳使得還沒有看過小說的人群對電影產生了好奇，增加了電影的關注度并擴大了收視范圍。電影的成功還帶動了小說改編成電視劇的趨向，2016年由該書改編的電視劇《致青春》播出，劇集由楊文軍執導。隨著社會經濟的不斷發展，電影越來越成為人們生活中不可或缺的休閑方式，這種急劇增長的需求的確給電影產業帶來了內容創造上的困難，而網絡文學以其龐大的讀者群和關注度為電影產業提供了新鮮的IP來源，其在電影制造的過程中占有越來越重要的地位。從2010年開始，網絡小說改編成電影的趨勢開始出現，2011年、2012年是網絡小說集中向電影行業進軍的一年，到2013年、2014年改編自網絡文學的電影呈直線上升態勢，2015年至今，電影產業離不開“網絡文學IP”的現象已經將網絡文學和電影綁定。在這種看似繁榮的景象下，其實暗藏著對電影行業構成“去藝術化”的威脅。電影雖然是基于大眾群體的文化形式，但它的觀看價值主要來自于它的藝術性，電影中的藝術表達使得受眾能夠獲得區別于日常生活中的精神追求，而這種藝術性主要來自電影制作者自身創造性的迸發。這種創造性能夠讓我們更好地理解瓦特•本雅明提出的電影通過自動放棄其“光韻”的理論，電影將鏡中的影像與人分離，并移動到觀眾眼前，通過幻覺般的想象和多義的猜測使大眾參與其中。技術早已通過拉近電影與大眾的距離來消解其藝術性質，在新媒體環境下“網絡文學IP”則深化了這種消解狀態，可以看到比較有影響力的網絡文學大多以青春愛情為題材，這種文學呈現出的是一種大眾普遍的價值觀念追求，雖然帶有一定的社會啟示性質，但藝術審美感并不高，在故事的情節設置上往往也比較老套一致，背叛、猜疑、疼痛，甚至墮胎之類的情節充斥在電影之中，這種做作的表達幾乎成為了網絡文學改編電影的固定模式，受眾甚至能夠通過前面的內容猜測到最后的結局。這種電影還具有比較大的形式限制，因為網絡小說為了吸引讀者往往會設置多個戲劇沖突，它的時間跨度是十幾年或者幾十年，在這樣一段漫長的故事發展脈絡里，讀者有足夠的時間來累積情感，在沖突發生時才有足夠理由產生情感的爆發，而電影在短短一兩個小時之內要講述十幾年或者幾十年諸多轉折性較強的故事沖突，根本就沒辦法完成情感的積累。以2015年上映的《左耳》為例，雖然電影收獲了40514萬票房，但電影展現出來的故事遭到了廣大網友的吐槽，小說《左耳》在營造人物性格上運用了很多心理描寫，在故事情節的發展上豐富曲折且動人心魄，然而在時長117分鐘的電影里，碎片化的故事讓人在情節的最高潮處絲毫感覺不到內心的波瀾，整部電影看起來就是一個平鋪直敘的階段性故事，有網友甚至評論說現在電影最受不了的就是“青春”“情懷”兩個詞，這何嘗不是如今網絡文學改編電影的通病呢？導演越來越注重對文本商業價值的追求，而對電影的內容缺乏把控，在“情懷”的外衣下講述著并不能打動人心的故事，大同小異的情節脈絡使得電影不能在“百花齊放”的環境下得到發展。（二）“去藝術化”導致電影技術使用方式的趨同。現如今，新媒體環境對電影的“去藝術化”還導致了技術使用手法的趨同性，數字化技術使得電影在繼續發揮其大銀幕高畫質的同時，呈現出造就視覺奇觀的能力，這種強大的“影像造物主”方式史無前例地把許多以前電影人想過卻表現不出來的題材變成銀幕上栩栩如生的畫面。看過《阿甘正傳》的人應該對片頭和片尾中出現的展現羽毛飄落的長鏡頭有很深刻的印象，這種無切換的表達方式不借助數字合成技術是很難完成的，將技術運用于濃厚的詩意畫面之中,為影片的情感表達增色不少。新媒體技術進入到電影產業之中,本應該是為電影的敘事提供服務的，英國著名文化理論家雷蒙德•威廉斯在其《漫長的革命》一書中指出了對待藝術的變革性思考：藝術家創作作品實際上是在熟悉溝通和傳播手段，通過其使社會的共同意義不斷被人體驗，這種互動關系是個人意義與共同意義的互聯，說明意義與手段不可分割。而《阿甘正傳》中正是因為使用了技術合成的長鏡頭,便能夠藝術地展示作者想要表達的主題，導演構建了傳播手段與受眾之間的共同意義，使得技術成為電影情感表達的重要輔助手段。然而在新媒體環境下技術手段的地位逐漸被改變了，它一改之前的輔助角色,躍升成為電影制作的主要手段，還有什么技術展現不了的電影畫面嗎？技術甚至成為電影宣傳的噱頭，其中最具有代表性的例子就是由郭敬明執導的，于2016年9月上映的奇幻片《爵跡》，這部電影打出國產首創全真人CG技術的宣傳口號，在上映之前就引發了強烈關注，諸如《郭敬明導演中國第一部真人CG電影<爵跡>》《國內首部真人CG電影<爵跡>預告片來襲》《<爵跡>為國產真人CG電影開創先河》等類似的新聞標題比比皆是。然而電影上映之后，CG技術展現的“九頭身”形象遭到了觀眾對人物形態美感的強烈質疑，這種技術的堆砌絲毫不能掩蓋電影在內容上的拙劣表達，很多沒有看過書的觀眾不僅沒有弄清人物關系，甚至對故事內容一頭霧水，更別說展現什么主題思想和社會價值了，這樣的電影還有什么藝術性可言？“對于中國電影產業來說，《爵跡》的意義不是票房，而是中國電影終于有這個類型了。”這是郭敬明對《爵跡》作出的最新說明。電影的價值的確不是票房可以衡量的，然而也不是有沒有使用某個類型的技術能夠衡量的，僅僅是為了填補技術制作上的空白，大可以磨練好講故事的功底之后，再去追求技術上的超越。環顧如今影視業，似乎陷入了技術的怪圈，拍得不好的鏡頭可以通過后期進行調整，演員足不出戶就可以利用“摳像”技術嫁接到新的場景之中……這樣的技術依賴癥在無形之中改變著電影制作者的價值觀，所以郭敬明說出這樣的話也不足為奇。技術在如今這個新媒體時代被賦予了區別于以前電影制作的意義，技術成為了判斷一個電影價值的標準，技術的合理性在當今社會成為高于電影藝術性的手段，這種觀點不僅被制作人所接受，而且也被大眾所接受，這樣的意識形態氛圍導致了電影產業對技術運用的追求達到了無以復加的地步，影視作品中如果不使用特效，甚至有人會覺得很沒檔次。在這種思維主導的電影產業中，電影制作人也不得不屈服于對技術的追求，由于技術地位的轉換，電影失去了“內容為王”的價值取向，在有限的故事講述能力下所呈現的對技術的追求，并沒有能夠超過其他同類電影的閃光點，一提起技術，受眾就會想到摳圖、濾鏡、閃現等手法，這也是技術在弱化電影藝術性的同時帶來的趨同化現象。電子藝術“創作”實際上依循的是一種新的原則，就是將業已存在的符碼進行再修飾，在不同的選項中作出選擇，最后再組合到作品之中，流程上類似現代工廠流水線的組裝過程。（三）“去藝術化”導致電影思想觀念的趨同。新媒體環境下，作為大眾文化的電影包含商業性質是其發展的必然趨勢，因為電影產業是經濟領域的一部分，它的發展離不開我國經濟發展的大環境，其必然會受到經濟發展的影響和制約。[8]隨著世界經濟全球化的發展，中國進入了世界工廠的運轉之中，這種全球化環境對中國的影響是變革性的，先進科學技術和文化的交流可以為中國的電影產業發展注入新的活力，但資本主義的意識形態也隨著世界工廠的運作，進入到中國電影產業的領域之中，表現出來的不僅是對電影制作的影響，還有對電影中傳達的思想觀念產生的影響。有這樣一道調查題目：您對電影的總體印象是什么？（單選）A.藝術；B.一種文化商品；C.消遣娛樂的工具；D.精神文化產品調查結果顯示，42％的被調查者認為，電影是消遣娛樂的工具；30％的被調查者認為，電影是一種文化商品；21％的被調查者認為，電影是一門藝術。而認為電影是一種精神文化產品的僅為7％，這反映人們對于電影的認知定位偏向。[9]電影產業所具有的商業性質不可否認，自從電影進入市場環節中，就被賦予了追求利潤的目的，但商業性與電影本身的藝術性這兩個特性應該找到一個平衡點，不能因為追逐商業利潤而放棄自身的藝術價值，放棄電影中對社會思想觀念的正確塑造。在世界電影交流越發密切的環境中產生了一種競爭氛圍，各個國家為了占據競爭的制高點，突出發展了對自身文化價值取向的傳播，對全球化趨勢下的西方思想觀念入侵，應該引起電影制作人的重視，其中表現最為突出的是消費觀念對中國電影產業帶來的顛覆性影響，這種消費觀念正在改變我國電影產業的制作方式和思想觀念。存在于電影產業制作方式的消費觀念集中體現在對廣告的宣傳上，以電影《美人魚》為例，這是周星馳在2016年推出的電影，它一共收獲了339212.8萬的票房。電影中包含了眾多植入廣告，這些廣告已經不再是簡單出現在鏡頭中比較顯眼的地方，而是成為了電影中有價值的道具，例如五糧液是作為解藥出現在電影中的，并且它的作用在之前也進行了鋪墊。植入廣告已經讓觀眾習以為常，電影作為一種大眾文化形式，在進入市場之后必然要爭取更多的資金，廣告成為電影得以制作的重要來源之一，依托電影出現的確是一種有效的宣傳方式，但正是因為這樣的融合，使得電影越來越被賦予商業化性質。目前電影中的植入廣告大多以生硬插入為主，只有很少的導演能夠將廣告毫無痕跡地融入電影之中，廣告的植入在一定程度上影響了電影的制作，導演對廣告的植入產生了思維上的限制，電影制作已經不再像之前那樣，能夠心無旁騖地做好故事情節和鏡頭語言的表達。除了電影制作方式中存在的消費觀念，電影本身內容的制作也傳遞著一種消極的消費主義價值觀念。以郭敬明2013年出品的系列電影《小時代》為例，它的累計票房達到了4.85億，在中國本土電影中票房是比較可觀的。然而電影中赤裸裸地展現出對物質生活的追求，以及幾乎病態的消費主義價值理念。其構建的甚至是一個并不存在的虛擬世界：大學宿舍和豪宅沒有什么差別；時尚總編是人們追求的社會價值最高點；上海只是一個宏觀環境，毫無生機；愛情和友情是如此蒼白無力；這是個只有物質才能戰勝一切的時代，在電影中能夠看到的是燈紅酒綠和紙醉金迷。物質的確是支撐人類生活不可或缺的基礎，但這種將物質的作用無限放大的電影，影響的不僅僅是觀看者的思維，還或多或少影響了整個社會對于物質的看法。在《小時代》構建的世界中，物質成了個人生活追求的終極目標，只有獲得了豐富的物質基礎，才能過上無憂無慮的生活，才能收獲友情和愛情，才能站在世界的頂端不受他人頤指氣使，這樣的生活才是我們想要的生活。

三、新媒體對中國電影“去藝術化”現狀的啟示

新媒體的發展對影視創作者的影響已經在潛移默化中發展成為一種“去藝術化”的消極觀念，新媒體實踐以及與之密切相關的虛擬空間、虛擬實境等也具有瓦解主體意識、淡化人際關系、分散社會矛盾焦點的潛在危險。[7]郭敬明曾經影響了一代90后，從2008年《小時代》小說出版之后，他由一個作家成為了導演，他所寫的文字也由青春感傷變成了物欲橫流，他只是中國本土電影導演思想變化的一個縮影。改革開放30年，我國經濟得到了快速發展，越來越多的西方消費主義觀念也開始進入我國傳統思想觀念之中，在這種大環境的競爭中，中國電影已經被悄然改變，然而這種物質性的價值觀念是否是我們人生應該追求的目標，人們還沒有清醒認識到，在電影的影響下，社會思維的趨同性變化應該值得思考和警惕。當代新媒體的發展使得電影產業日新月異，但是，這種新媒體技術對于電影的沖擊也不能小覷。在不斷追逐電影創作的過程中，這種暗藏在表象下的趨勢值得被相關的電影工作者所注意。電影作為一種集視覺和聽覺為一體的現代科技與藝術的綜合體，有其獨特的藝術特征，這種藝術特征體現為影視創作者的創新能力，在新媒體技術不斷發展的潮流之中，電影的創新性逐漸被消磨，呈現出的同質化趨勢是對電影本身藝術性的沉重打擊。電影內容和技術使用方式的趨同只是對電影本身的創作形成了威脅，其中所傳播出來的趨同性觀念卻能夠與社會相聯系，在這種不斷興起的文化環境之中，對于社會思潮的多樣性發展也是不利的。然而這僅僅是新媒體技術對電影產業發展不良影響的表現之一，如何利用技術提高創造性而不是被技術控制創作，是每個影視工作者首先需要思考的問題。

【論文關鍵詞】：同性婚姻；域外效力；公共秩序保留

【論文摘要】：文章立足于同性婚姻合法化的國際熱點，針對國際立法的態度，程度不一的現狀，結合中國實際，探討熱點之外容易被學者忽略但又十分重要的同性婚姻域外效力問題進行探討，并提出解決意見。

二次大戰后，同性戀權利運動以世界人權發展為背景迅速成長，同性戀者的呼聲由要求社會認可轉而要求法律的承認和保護。他們對婚姻權和配偶權的主張強烈地沖擊著以“兩性結合”為特征的傳統婚姻和家庭制度，并且也給世界各國的法律制度提出了一道前所未有的立法難題。[1]當下，許多國家的立法已經做出回應，出臺了關于同性婚姻的法律地位和同性婚者的權利義務的法律制度。但是，各國對于同性婚姻態度不一的立法狀況和國際人員的頻繁流動必然使得這一方面的國際私法問題凸顯，成為一個亟待解決的問題。

一、同性婚姻的定義

同性婚姻，或稱“同性戀婚姻”或“同性別婚姻”是指兩個相同性別成員之間的結合。同性婚姻同樣也有狹義和廣義之分。狹義的同性婚姻是指由婚姻法所認可的，并可享有與異性伴侶相同的、全部的配偶權益的同性結合。廣義的同性婚姻則指同性伴侶關系受到某種程度上的法律承認，可以通過完成登記等程序要求從而可能享有部分或全部配偶權益的結合。需要指出的是同性婚姻中的婚姻與一般的理解有所不同，其概念的外延要廣于法定婚姻概念。[2]

二、各國的立法實踐