一、漢字與繪畫的同源關系

書寫文字與繪畫，在性質上本是兩件不同的事物，但中國的書法與繪畫卻產生了同源或同流的觀念與現象，并經過長期的歷史發展過程，逐漸形成了中國傳統的書法與繪畫藝術。中國歷代的藝術家在論及書畫的關系時，無不談及“書畫同源”理論。在藝術創作實踐中也證明了，凡善畫者工于書，善書者多善畫。正如明代才子唐寅在《畫史會要》中所說：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。”③這些理論的提出和經驗總結，大致可以從兩個方面加以闡述和證明：一是從歷史發生學的角度，在繪畫與文字的起源以及它們在源流的起因與相互的關系中，找到這種同源性；另外一方面，也可以從藝術本體研究的角度，對中國書法與繪畫在藝術形式、表現方法、觀照方式上，以及審美和精神性的追求上發現它們所具有的同一性。時至今日，雖然對“書畫同源”理論還不斷有新的認識與爭論，但大體都還沒有超出這個范疇。在探討這些問題時，首先涉及到的就是書與畫的關系問題，也就是這種同源現象的緣起與成因。最早較為系統地論述和提出“書畫同源”主張的可能算是唐代畫家張彥遠，他在《歷代名畫記》卷一之《敘畫之源流》中對這一學說的論述，也成為后代討論書畫同源問題時，被反復引用的主要理論佐證，現截選摘錄如下：“庖棲氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣……頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一、古文。二、奇字。三、篆書。四、佐書。五、繆篆。六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也’。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也。”④這些理論概括出了漢字與書畫的淵源關系，并根據漢字體系的發生和演變得出了書畫“同體而未分”、“異名而同體”的結論。這種建立在漢字學基礎上的結論本身是正確的，也為我們了解書畫同源現象提供了基本的研究方法。但是，這個結論中的“書”指的是漢字而非書法，是對漢字與繪畫關系的判斷，而非書法與繪畫關系的判斷。所以不能簡單地將這個結論當做解釋書法與繪畫同源關系的理論依據，而只能是作為研究的前提。由于漢字是從原始的圖形符號演化而來，并逐漸發展成為象形、象意和形聲文字系統，這使漢字從一開始就是和圖畫分不開的。著名文字學家沈兼士先生從文字學的角度，提出了文字起源于“紀事之繪畫”的見解，并將上古早期的原始象形符號稱為“文字畫”，他認為這種介乎于圖畫和符號的“文字畫”就是中國古代文獻《說文》中所說的“象形指事”之字的祖先。⑤而后他的學生唐蘭先生對這一理論有了進一步的闡述，他認為中國文字大致可以分為三大類，即上古象形的圖畫文字（這種圖畫字又有象形和象意兩種）、形聲文字和聲符文字。他在《古文字學導論》中指出文字的前驅就是圖畫，這種可以讀出來的圖畫早在舊石器時代就很自然地產生了，并逐漸發展成為書契的形式，這就是最早的文字，所謂“契”就是作記號，而書則是直接源于圖畫。⑥而唐蘭先生所說的“書”與張彥遠所論“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”中的“書”也都不是指的書寫，而是文字本身。這些論述都表明，文字的最初形態是以圖形出現的，也即所謂的“文字畫”。雖然這種圖形還不能算作正式的文字，卻已是文字的雛形，是在正式文字產生之前，類似于文字的圖畫，具有了文字用于記事或傳遞信息的功能與作用，也有了作為文字符號的一些規定性特征。但在其形態和本質上，依然是圖畫，可以納入繪畫范疇。直到圖畫文字被納入到實際記錄語言的環節中去，能夠對語言進行記錄，這時“文字畫”才變為“象形的文字”?？梢?，文字與繪畫的同源性不能簡單地認定為文字源于繪畫，而是他們都還有一個共同的源頭，就是產生的年代更加久遠，也更加原始的圖形——文字畫。

二、書法與繪畫的同源關系

隨著文字畫向象形文字符號的演變，（圖）畫也開始朝書寫演變和轉化。但需要澄清的是，前述的文字畫所指的“圖畫”與“繪畫”并不是一個相同的概念，為了正確理解和闡釋的清晰，對“繪畫”這個詞應該首先從文字語義上弄清概念。在《說文解字》中對“繪”的解釋是：“繪，會五采繡也”，可知是與色彩有關。據《周禮》中《考工記》所載：“畫繢之事，雜五色”。其中“繢”通“繪”字。這說明對中國古人而言，“繪”的本義就是“隨類賦彩”，就是對不同的對象賦予不同的色彩，這都是與色彩的表現有關。而所謂“畫”，按《說文解字》的解釋則是：“畫，界也，從聿，象田四介”。就是說，畫的本義是畫線，以之為界。所謂田，如井田，就是以四條直線將一方九百畝的田劃界為九區。而古體的“畫”有刀字旁，表明劃線使用刀一類的工具。⑦這里講的“繪”與“畫”皆是動詞，是一種行為方式，并由這兩種行為構成了“繪畫”的概念。繪畫一詞按其本意解釋，就是畫出形狀，再繪以色彩，準確地說應該是“畫繪”才對。這也符合我們一般情況下的作畫程序，即先用單色的線條勾畫出輪廓和形象，然后再賦予色彩，進行深入和完善直至作品最后完成。但為什么“畫繢（繪）之事”后來又演變為“繪畫”一詞了呢？首先，我們從字形上分析可以發現，古體“畫”字有到字旁，有刻、鑿、劃之意，所以我們稱那些出現在巖壁之上的古跡為巖畫、壁畫、磚畫等。而“繪”字有“絲”字旁，表明繪的媒介和材料應該與絲帛棉紡制品有關，包括毛筆等工具的出現，當這些工具材料逐漸普及后，一種工具基本可以完成畫與繪的工作，繪與畫也就不再作嚴格的區分了。只是這兩個字具體是從什么時候開始通用不再區別，目前還無定論。其次從字詞的屬性上分析，我們也可以發現“繪”和“畫”皆有動詞和名詞兩個詞性。比如我們現在說“畫畫”，前一個“畫”是動詞，表明一種行為動作，后一個“畫”是名詞，表明行為動作的對象和結果。當“繪”與“畫”皆作動詞時，是指兩種不同的行為，所以古人稱之為“畫繢之事”。當“繪”與“畫”不作區分，并且都可作為名詞使用時，“繪畫”一詞中的“繪”就是動詞，而“畫”則為名詞，組合在一起就可統稱一切的繪畫行為和結果了。筆者在查閱參考文獻時發現，在對古代文獻進行查考和引用時，就應特別注意詞性的變化，以免出現誤讀和誤解而貽笑大方。這樣看來，古人所言的“畫”和我們現在所理解的畫有所不同，現代人所說的畫（作動詞解），古人稱之為“象”，所謂“形象”一詞的概念也來源于此。《十三經注疏•周易正義•系辭》中《疏》云：“象也者，像此者也。言象此物之形狀也?！雹唷稜栄拧吩疲骸爱?，形也。”這里所說的“畫”就是指畫出形狀，而后才發展出描畫和圖畫的概念來。如前所述，按照畫的原意解釋，“畫”就是用線勾畫出形狀，而“繪”就是隨類賦彩，因此對于“繪畫”這一稱謂而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。從這個意義上考察，我們就不難理解為什么古代人會認為“書”與“畫”在起初是同源同體的關系了，因為漢字無論是早期的圖畫字還是成熟規范之后的文字，都是一種“意象”的符號，屬象形文字范疇，并都是以線條結構來象形表意，這種結構特征至今沒有根本性的改變，而書寫方式也是一脈相承，先有用堅硬之物在巖石、獸骨上的刻畫，后有在竹簡、絲帛之上的直接書寫，但無論哪種方式，從本質上講都是“畫”，即用線條勾畫出的符號形狀。因此，書法與繪畫在這一點上構成了同源關系，并在審美與精神性上形成了同構關系，我們也可以形象地將這種發端于上古時期并傳承至今的中國漢字的特殊書寫方式稱之為——畫文字。

三、書畫同源發展的歷時性與共時性關系

在探討書畫同源問題時，通過歷史學、考古學等學科的研究，特別是經由古文字學的研究，都對書畫的起源及其關系進行了深入探索，形成了文字起源于圖畫這一猜想，并得到廣泛認同，而作為文字書寫的書法同樣起源于圖畫也就是符合邏輯的推斷了。這是從歷史發生學的角度考證了文字與圖畫，以及書畫與文字之間的歷時性關系。但書法與繪畫之間是否還存在這樣一種明晰的歷時性關系，目前還尚無定論。若從文字學的角度看，并不是書畫同源，而是字畫同源，書法應該是源于文字畫，而非直接源于繪畫，他們之間是先有畫后有書，這種歷時性關系是清楚的。但從繪畫發展的角度來看，又有很多人提出繪畫起源于文字的反證，如明代戲曲理論家何元朗在《四友齋叢說》中論及書畫關系時就指出，“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”。明末清初著名畫家王時敏也提出了“六書象形為首，乃繪畫之濫觴”的主張。⑨所謂六書，是對漢字構造特征及規律的總結，按《漢書•文藝志》中闡釋的其順序關系就是：一象形，二象事，三象意，四象聲，五轉注，六假借。這六種文字構造形態完整地構成了漢字的基本特征和功能，也包含了繪畫的一些基本構造元素和功能特點，所以很多人認為后世的繪畫就發源于此。這種推論是以文字的象形結構為依據，從文字的圖畫形式和圖形的文字含義上排列出書畫的發展時序，雖然其結論與文字源于繪畫相左，但仍然沒有擺脫文字學立場，使這種結論局限于歷時性關系的限制之中，忽略了書畫發展的共時性關系，因此還不能完全解釋中國書法產生的原因和發展規律。前面我們說過，原始的象形符號很難說是字還是畫，較為準確的解釋只能說那是原始的文字畫。從發掘出的殷商時代文物中，我們同樣可以看到這種共時性特征，比如那些體形各異的青銅器上鑄滿了帶有部族標示性的文字與裝飾性的雷文，這些文字與雷文在形態上非常接近，幾乎難以區別。所以書法與繪畫在發展的早期是處于一種同源共生的狀態，沒有絕對的先后。其實，在張彥遠的論述中早已注意到了這個問題，因此他才援用顏光祿的話來證明：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也?！边@“圖載”的意思就不僅僅是象形，而是包括象形在內的所有關涉到“圖畫”的內涵和外延的要素，如圖形的規律（圖理）、圖畫的表意（字學）和圖的外在形式（圖形）等等，是從圖形這個本源對書畫同源作的共時性分析。所以他才結論道：“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也。”正是“異名而同體”說出了書畫發展關系的共時性原則。其實在藝術發生學的角度上，也很難準確清晰地界定書畫的歷時性關系，就其內在而言，當文字脫胎于原始圖畫之時，也就是書法與繪畫各自獨立之時。中國書畫藝術在發展與起源上的這種共時性特點，也決定了書法在其源起之初就已經預示了它的獨立性與發展方向。隨著漢字的逐漸演化與規范，書法的藝術性和獨立價值也愈見彰顯，至漢朝末年恒、靈二帝時期，立碑碣石之風盛行，由此迎來了中國書法藝術的第一個高峰時期。《文心雕龍•誄碑》中說：“自漢末以來，碑碣云起?！蹦菚r留存下來的書法作品大都是碑文，如著名的《蔡邕集》中有一半以上是碑文。在人們對書法產生極大熱情的同時，也為后世留下了許多最早論述書法藝術思想的文章，這些文章或稱“書體”，或稱“書狀”、“書勢”，都是論述書法造形的特征與審美意義，并與繪畫藝術的審美追求如出一轍，都關注對自然美的模仿、借用和比喻，所謂“轉移模寫”。如前文所述張彥遠提到的“按字學之部，其體有六”中就有“鳥書”，就是像鳥頭一樣的字體，在戰國的《王子午鼎銘文》中就有“鳥獸書”。這種書體的變化也陸續記載于各種文獻中，除《漢書•文藝志》記有蟲書外，唐朝的韋續已記載的就有56種書體，而南北朝的庾元威詳盡羅列出的書體更是達120種之多，其中有龍書、虎書、龜書、花書等等。這些書體在形式上都反映了與圖畫象形的密切關系，甚至危及到書法本體的獨立性與完整性。南唐的文字學家徐鍇在《說文解字系傳•疑義篇》中評價這種現象時說：“鳥書、蟲書、刻符、殳書之類，隨筆之制，同于圖畫，非文字之常也。漢魏以來，懸針、倒薤、偃波、垂露之類，皆字體之外飾，造者可述?！雹馑麑⑦@些字體排除在書法范疇之外，因為這些“同于圖畫”的文字不再是書法，而只是淪為字體之外的裝飾而已，已“非字體之常”了。孫過庭甚至斥之為“巧設丹青，工虧翰墨”，這無疑是對書法藝術本體的高度自覺，是書法理論中十分重要的真知灼見，標志著書法審美體系的獨立，同時這也反映出雖然書法與繪畫同出一源，但書法作為一種文字的書寫方式，在表現方式和功能上卻有不同。書法隨著漢字的發展演變，從最初的象形逐漸走向了抽象和表意，而這種發展趨勢又同時對繪畫產生了深刻的影響，使中國的繪畫沒有像西方繪畫那樣沿著模仿寫實的道路發展，而是與中國書法一起向著更加精神化的審美層次發展，并共同形成了代表東方文化與審美精神的中國書畫藝術。這是中國書畫在同源前提下共時性發展的結果，也是中國書畫同源中非常特殊而有趣的現象。中國的畫家幾乎一致承認書法對中國繪畫有著至關重要的影響和作用，這在歷代的理論文獻中屢見不鮮，包括前文引述的張彥遠的論述，都表明中國書法與繪畫之間這種相輔相成、密不可分的關系。它們之間相互影響、滲透而又相對獨立，并各自走向成熟的發展道路，正是建立在其共時性發展關系上的必然結果。結語“書畫同源”是中國書畫藝術的核心理論之一，反映了在中國文化這個多元而開放的系統中，文字的書寫發展成為了一門獨特的藝術形式，也構成了中國特有的一種文化現象。通過從文字學、歷史發生學和藝術等不同立場對書畫同源現象進行朔源性考察和分析，我們發現中國書畫在發展之初都同源于早期的原始圖畫或圖形，這是它們共同的源頭，也是文字的源頭。隨著漢字系統的發展、演變和完善，書畫在形式上逐漸分離，但在精神內涵和審美觀念上又趨于同一，并在共時性的發展過程中形成了相互參照、滲透和影響的互動關系，且各自完善，最終都成為了獨立而完整的藝術形式。通過這些研究和分析，基本解釋了“書畫同源”現象的成因和書畫“同源而異流”的發展方式，有助于我們今天對中國書畫傳統進行更進一步地了解和研究，也為藝術活動的傳承與創新提供一個研究的基礎和途徑。

根據州政府辦《關于成立藥食同源申報工作領導小組的通知》（文政辦發〔〕23號）精神，為加快藥食同源申報進程，明確工作任務和責任，確保申報工作順利開展，制定本方案。

一、工作機構及職責

(一)領導小組辦公室

主任：

常務副主任：

副主任：

英語中有一些表示方式、程度的副詞具有兩種形式。如late，lately；high，highly；slow，showly等等。在這些詞當中，兩種不同形式所表達的含義有的完全不同，有的很相似，而有的卻完全一致。這就給人們使用這些詞時帶來一定的麻煩論文。特別是在學生中間，總免不了使用時的混淆。筆者想就此問題分類作一點探討。

（一）本類詞有hard，hardly；late，lately；most，mostly等等，這兩種副詞形式含義完全不同，所以，使用時不易引起混淆。

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金秋九月，“海峽兩岸民間藝術節”即將在美麗的鷺島——廈門拉開帷幕。我謹代表廈門市人民政府和233萬熱情好客的市民，向前來參加藝術節的表演團體、藝術家、專家、學者及廣大藝術愛好者表示熱烈歡迎！向關心支持藝術節的各界人士和籌委會的全體人員表示衷心感謝！

廈門與臺灣隔海相望、一衣帶水，地緣近、血緣親、文緣深、商緣廣、法緣久。一首“嘔嘔睡，一瞑大一寸……”搖籃曲，讓海峽兩岸的閩南人夢繞魂牽，世代傳唱。不管海峽風云變幻如何，生命中相同的歌、歡樂的舞，陪伴著閩南人一路傳遞。豐富多彩的閩南民間藝術，隨著閩南人的足跡，在海峽兩岸廣泛流傳并深深扎根，成為兩岸人們共同的生命象征和文化內涵。

風吹去故鄉的云，潮迎來寶島的船。此次海峽兩岸民間藝術節，將迎來一百多位臺灣民間藝術家、民間藝術工作者和專家學者，他們將帶來富有濃郁地方特色的民間藝術表演、民間工藝展覽和學術交流，向世人展示臺灣閩南民眾的獨特生活方式和精神風貌，讓我們共同聆聽兩岸相同的鄉音民調，體驗閩臺民間藝術的魅力，感受兩岸共同的文化傳承和相似的情感表達。

我相信，有海峽兩岸民間藝術家和學者的熱情參與，有兩岸有識之士共同關心，閩南傳統民間藝術將世代相傳、發揚光大。

祝海峽兩岸民間藝術節圓滿成功！

在中國書法與繪畫史上，自古以來就有著“書畫同源”之說法。因為兩者之間雖異體但同質，之間的表現技法藝術審美等許多基本因素都是一脈相通的，且剛起源時俱是人們記載情感和思想的一種手段。早在唐代，張彥遠就在《歷代名畫記·敘畫之源流》中說：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書職業生涯規劃范例字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟；靈懷不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”此是為我國最早的“書畫同源”釋說。

今天筆者也就兩者之間的“同源”關系，淺談一些自己的心得。

一、共同的工具使用

大家都知道，中國書法與繪畫的使用工具最基本的都是離不開毛筆、墨水與宣紙。也就是說，寫一幅書法或創作一幅中國畫作品，都是先用圓錐形的毛筆醮上墨水，然后在宣紙或絹布上用點用線寫出畫出，只是中國畫比書法多了種色彩罷了！所以，如果缺點那三元素就算不上是真正的中國書畫（除了極個別在特定的環境所寫所畫以外，如壁畫，碑刻，或其他的......）。當然也許有人會有異議，說某些人畫國畫寫書法并不需要毛筆，而是用排筆或其他工具（如國畫以模具印，用水壺噴。書法用布拖，揮掃帚等），其實那只是極個別的人，在追求他們自己心目中認為那所謂的“特技與創新”罷了！根本就不能視為什么正統（當然國畫有時脫離毛筆直接用手畫，用模具印，用水壺噴，如果是畫面局部的需要，而臨時采用的特殊方法那倒是許可的）。總則，要知道，中國畫理論中最重要的一點是講究“骨法用筆”（這一理論同樣能適用在書法創作上）。"骨法"指形體結構，就是以線條為主要表現形式。它是構成點畫與形體的支柱。也只有通過那一條條一點點遒勁有彈性的鉤線、點戳，來追溯出那種至高的骨力。因為線條是書畫藝術的生命力，任何一幅作品中每一根線條的強與弱會直接關系到此幅作品的成功與否，極其重要。而線條的產生就必須能過毛筆勾勒出來。所以說中國書畫相同的是；第一絕對離不開毛筆。其次，不能離開宣紙。因為只有在宣紙上寫寫畫畫才能產生出那種特殊的藝術韻味。就比如畫一張寫意國畫，如果你不選擇滲透力很好的宣紙，而用其他紙張代替，就是功力很高的大師，也不可能表現出想要達到的藝術效果。書法同樣道理，如果寫楷書時，卻選用滲透力極強的生宣紙，就不可能寫出理想的字。墨水就更不用說了，因為其本來就是中國書畫的血液。所以說無論畫畫寫字，不但離不開那三種工具。還要根據不同的描繪對象，而加以對材料工具的認真選擇。

二、共同的用筆用墨技巧

筆墨是中國書畫的特色精華、物化載體與精神折射。不同的行筆、和墨色的千變萬化會使書畫作品變得更有情有趣、有氣有韻。如果一幅作品中缺少筆墨，就難言成為傳統的中國書畫。兩者在用筆和章法的錯落處理上簡直如同出一轍。最基本的也就是同為用線傳力度，用形傳情感，講究線條與墨點的連貫性。兩者用筆方法同為依靠手腕和手臂來控制行筆的速度，都是通過筆的中鋒、側鋒、順鋒、藏鋒、露鋒、逆鋒相互轉換，與提、按、頓、挫、疾、徐等虛實變換的有機結合，并著重于手、眼、心三者之間的相互協調配合，才能讓筆下的線條有骨有肉、有質有韻、險勁率約、剛柔相濟，產生出較強的形式美、拙重美、厚度感與節奏感。就如唐代韓方明《授筆要說》中提到：“執筆在乎便穩，用筆在乎輕健，輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也，不澀則險勁之狀，無由而生；太流則浮滑，浮滑則俗”。

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推廣普通話演講稿-共同源于普通

各位朋友：

大家好，眾所周知，漢語言是全世界占四分之一人口使用的語言，普通話作為漢民族的共同語，必將成為現代漢語的代表。

中國的文字從甲骨文到楷書經歷了上下三千年的歷史，漫漫長河，傾注了多少人的努力，才有了今天這個珍貴的歷史財產，一個個方塊字交織在一起才有了今天的漢語言，這是何等的驕傲??！中國是一個地大物博，人口眾多的，有著幾千年歷史的文化古國，是個多民族多語言的國家，因而必須要有一個完整規范的民族語言，普通話作為多年來實行的餓民族共同語，已經以他本身的運用性證明了其存在的餓必要性。他必將成為各民族在經濟、政治、文化等方面相互溝通，相互交流的紐帶。

年輕的我們帶著一份對大學生活的憧憬，對求知的渴望，對來生活的追求，進入了大的校園，我們來自五湖四海，不同的地方語言勢必會成為彼此交流的障礙，普通話的運用就自然顯露出來了，但如果沒有標準普通話的基礎，就勢必又帶來很多麻煩：朋友的煩惱不能分擔，快樂不能分享，孤獨感便會油然而生！而普通話便會是我們敞開心扉，打開心靈之窗的叩門磚，然而現實卻存在著許多問題，帶著很濃家鄉口音的普通話在校園里頻頻出現，卷舌、翹舌、平舌等掌握不正確的錯誤更是層出不窮，這不僅會鬧出很多笑話，而且也有損全我們當代大學生的形象。

作為一名現代的大學生，幾年后面臨的將是工作的選擇或是進一步的深造，但無論如何，普通話都將會是你和別人溝通的一把金鑰匙，你的道德、修養、文化都將在普通話中得以充分展現。試想你會操著一口鄉音和別人交流嗎？這就要體現作為一名合格大學生所需的素養！

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隨著時代的發展，社會的進步，網絡時代正向我們走來，而一些打字時為省事冒出來的同音字、錯別字卻開始撲面而來，不規范的使用祖國語言，給普通話的正確推廣起了很大的反作用。所以，要想規范使用祖國語言，就要求我們從生活點滴注意起，嚴格要求自己，我們祖國的文字才會進一步提高發展。

草魚Ctenopharyngodonidellus屬鯉形目鯉科，是中國重要的淡水養殖魚類，它與鰱、鳙和青魚一起，構成了中國著名的“四大家魚”．草魚是草食性魚類，已經有1700多年的養殖歷史［1］．由于草魚養殖具有周期短、肉味鮮美、經濟效益高等特點，目前草魚已經成為烏江網箱養殖量最大的魚類品種．然而，隨著烏江流域的工農業發展和人口增長，每年都有大量的工業和生活污水流入烏江，使烏江水質變差（尤其在枯水季節），魚病發生頻繁，給草魚養殖造成了很大的經濟損失．因此，其病害的防治顯得十分迫切．目前，rRNA和rDNA作為分子指標廣泛應用于細菌遺傳特征和分子差異研究［2］．大量已知細菌的rRNA基因數據已被測定并輸入了國際基因數據庫，成為細菌鑒定和分類的參照系統［3］．本研究以患病草魚為材料，對分離所得菌株采用16SrRNA基因序列測定，將測序結果輸入國際基因數據庫，通過同源性比對鑒定致病菌．然后用致病菌接種健康草魚，進一步驗證其致病性，從而為草魚的病害防治提供病原依據．

1材料與方法

1．1試驗材料患病草魚標本（5尾）于2008年4月采自烏江上游主要支流中的偏巖河養殖場，采集時標本材料個體病征相似．其中2尾草魚病癥為爛鰓、爛尾、爛鰭，體表發紅；3尾草魚病癥為爛鰓、爛鰭，體表、腸發紅，腸道出血．

1．2細菌的分離用無菌棉簽分別沾取患病草魚體表患處、鰓部、腸內溶物、體內血液、肝臟表面和肝臟內部，并分別涂布于營養瓊脂培養基平板上．將接種后的平板倒置于27℃恒溫培養箱中培養12h．長出菌落后取出平板，將平板中不同的菌落分別轉接到空白營養瓊脂培養基平板中，轉接后的平板倒置于27℃恒溫箱中培養12h．重復此步驟幾輪，直至一個平板中只長有一種菌落［4］．將純化后的平板取出，對細菌的厚薄、大小、表面、邊緣、隆起形狀和顏色等進行觀察記錄．

1．3基因組DNA的提取和16SrRNA基因的擴增、測序及數據處理參見李順等［4］的方法．

1．4細菌的回復感染