時(shí)間：當(dāng)代

地點(diǎn)：家中

人物：馬大寶-----男，45歲，工人，簡稱“父”

小寶媽-----女，45歲，廠長，簡稱“媽”

馬小寶-----男，17歲，學(xué)生，簡稱“馬”

布景：沙發(fā)，電話，茶幾，衣架等。

19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。人們也急欲打破中世紀(jì)以來對(duì)人體的束縛，無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動(dòng)的靈感。

她提出的“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時(shí)人們內(nèi)在需求和時(shí)代精神相一致的，鄧肯對(duì)自然的憧憬，是自然情感對(duì)社會(huì)習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡默旣悾焊衤?、美國的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時(shí)，她們就是在自覺地、有意識(shí)地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點(diǎn)，它是以產(chǎn)生新的動(dòng)作體系和動(dòng)作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個(gè)性化、時(shí)代化的，以身體動(dòng)作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍,同時(shí)也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實(shí)地貼近了生活。德國現(xiàn)代舞不象美國那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國，對(duì)美國的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。

60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場”的出現(xiàn)，使德國現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個(gè)高峰。“舞蹈劇場”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動(dòng)作，而是動(dòng)作的內(nèi)涵?！辈皇芰b絆的動(dòng)作語匯冷靜地表述了真實(shí)的人性，使德國現(xiàn)代舞更具有打動(dòng)人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)?，F(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動(dòng)作，到情感動(dòng)機(jī)中挖掘動(dòng)作，到純動(dòng)作的實(shí)踐，到生活化動(dòng)作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個(gè)喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對(duì)人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時(shí)，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚(yáng)了個(gè)體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。

從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對(duì)所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實(shí)驗(yàn)性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費(fèi)解，會(huì)象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點(diǎn)的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會(huì)容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個(gè)陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動(dòng)作形式的沖擊、快感，可以在動(dòng)作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識(shí)，可以大聲咳嗽、提前退場、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動(dòng)、惡心，就是不能讓你無動(dòng)于衷。請做出你的反應(yīng)，你的動(dòng)作。這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個(gè)世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體語言和表達(dá)方式。目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時(shí)間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人?，F(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“常”，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實(shí)現(xiàn)自我的超越?，F(xiàn)代舞在中國有著寬泛的定義和曲折的發(fā)展過程。如前所述，吳曉邦、戴愛蓮、賈作光等新舞蹈藝術(shù)的先驅(qū)們在自身的舞蹈啟蒙教育中，都曾尊名師學(xué)習(xí)過地道的西方現(xiàn)代舞。在他（她）們的藝術(shù)實(shí)踐中，葆有與現(xiàn)代舞相通的自由與創(chuàng)新的理念，同時(shí)更強(qiáng)烈的追求舞蹈的民族性與時(shí)代精神。其中，吳曉邦“和著時(shí)代的脈搏跳舞”的至理名言和以《義勇軍進(jìn)行曲》《游擊隊(duì)員之歌》《饑火》等為代表的“20世紀(jì)經(jīng)典”之作，應(yīng)視為“中國現(xiàn)代舞”的珍貴精神財(cái)富。

50年代末～60年代初，吳曉邦創(chuàng)建了《天馬舞蹈藝術(shù)工作室》，系統(tǒng)的推行他所創(chuàng)建的——源于現(xiàn)代舞——的教學(xué)體系，為走出一條“中國現(xiàn)代舞”的路子，進(jìn)行了多方面的創(chuàng)作實(shí)踐。這一時(shí)期的作品有：從古曲中獲得靈感，追求中國傳統(tǒng)文化精神的《十面埋伏》《梅花三弄》《平沙落雁》……；也有取材于現(xiàn)實(shí)生活的《牧童識(shí)字》《足球舞》《花蝴蝶》……等。他的藝術(shù)信念依舊，但上述作品的影響卻不及他抗戰(zhàn)時(shí)期的那些舞蹈。后來，隨著“天馬工作室”的中斷，現(xiàn)代舞在中國的探索勢漸衰微。

中國現(xiàn)代舞重新崛起于70年代末——80年代初，隨著改革開放的深化而日益發(fā)展。初期的一批被群眾稱之為現(xiàn)代舞的作品如：《希望》《無聲的歌》《再見吧，媽媽》《刑場上的婚禮》《割不斷的琴弦》等。從構(gòu)思到語言模式的突破方面，都具有明顯的創(chuàng)新意識(shí)和較大的沖擊力。但是除了《希望》之外，大部分作品的表現(xiàn)手法仍未脫離具象化地反映具體事件中的具體人物。顯然，這并非嚴(yán)格意義的現(xiàn)代舞。此后，上海胡嘉祿推出自己的系列作品《理想的呼喚》《繩波》《血沉》《對(duì)弈隨想曲》《彼岸》《獨(dú)白》……從作品的創(chuàng)意到表現(xiàn)形式——語言栽體，似乎可以感覺到編導(dǎo)正向著他心目中的“現(xiàn)代舞”靠近。

摘要:上個(gè)世紀(jì)60年代，興起于美國黑人青少年的民間舞蹈———街舞逐漸被世界各地廣為流傳。隨著我國街舞運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，越來越多的青少年學(xué)生加入到街舞團(tuán)體。這對(duì)我國的街舞發(fā)展起到了一定的推進(jìn)作用。作為街舞比賽中的亮點(diǎn)和高潮———斗舞，是最吸引觀眾眼球的，也是最精彩的。本文試圖通過對(duì)街舞最常識(shí)的介紹結(jié)合總結(jié)以往的比賽經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，從中感悟街舞的斗舞技巧。在此作一總結(jié)，供廣大街舞愛好者參考!

關(guān)鍵詞:街舞;斗舞;技巧

一、了解街舞的發(fā)展概況

1.1了解街舞的起源街舞誕生于20世紀(jì)60年代末，發(fā)展成今天我們所見的街舞形式經(jīng)歷了舊派嘻哈舞蹈(OldSchoolHip-Hop)和新派嘻哈舞蹈(NewSchoolHip-Hop)兩個(gè)階段。街舞源頭是美國街頭黑人文化，包括音樂、舞蹈、涂鴉、刺青和衣著。美國紐約的黑人社區(qū)BRONX于是成為Hip-Hop文化的源頭。HIPHOP是源自美國紐約的黑人社區(qū)BRONX，由于美國黑人的地位低下，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，他們在街頭、廣角通過舞動(dòng)自己的身體作為展現(xiàn)自己和發(fā)泄情緒的場所，逐漸地不經(jīng)意間他們將生活上的娛樂發(fā)展成為現(xiàn)今多樣的HIP-HOP文化，發(fā)揮黑人獨(dú)有的特質(zhì)，如節(jié)奏感及歌聲進(jìn)而舒緩情緒和消遣。

1.2我國的街舞發(fā)展街舞在20世紀(jì)80年代中期傳入中國，自20世紀(jì)90年代中期開始，街舞在中國內(nèi)地以廣州、上海、北京三個(gè)城市為中心，逐步傳播開來。

廣州的街舞及嘻哈文化出現(xiàn)較早，并且迅速在全省普及。

【摘要】中國古典舞是在我國傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的基礎(chǔ)上，以戲曲藝術(shù)為基礎(chǔ)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化建立的一個(gè)新學(xué)科，中國古典舞自20世紀(jì)50年代初開始起步，如今已經(jīng)形成一套日趨成熟的舞蹈體系?！吧眄崱备拍畛霈F(xiàn)于20世紀(jì)80年代，體現(xiàn)了中國古典舞蹈的精神與樣式，也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)歷史的理解以及對(duì)情感表現(xiàn)方式的理解?！吧眄崱痹谥袊诺湮柚邪l(fā)揮著重要作用。

【關(guān)鍵詞】中國古典舞身韻；中國古典舞；作用

一、中國古典舞概述

“中國古典舞”這一名詞是1950年歐陽予倩先生提出的，當(dāng)時(shí)，這一概念是指京劇、昆曲中的舞蹈，后來，吳曉邦同志在其主持的舞蹈干部運(yùn)動(dòng)訓(xùn)練班結(jié)業(yè)后成立了兩個(gè)研究組，正式采用了這個(gè)概念，從此，“中國古典舞”這個(gè)名詞就被沿用下來了，它的發(fā)展凝結(jié)了老一輩舞蹈家的心血，他們在繼承本民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒外來藝術(shù)豐富了中國古典舞的內(nèi)涵。葉寧、李正一先后借鑒外來藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)整理古典舞教材，為中國古典舞的發(fā)展作出巨大貢獻(xiàn)?！爸袊诺湮琛边@個(gè)概念有廣義與狹義兩個(gè)層面，從廣義層面來看，“中國古典舞”指所有被古典化過程“化”過了的中國舞蹈；而狹義的“中國古典舞”則指被中國舞蹈界所承認(rèn)并達(dá)成共識(shí)的我們今天稱為“中國古典舞”的特定舞種。中國古典舞不是從古代直接傳衍下來的，但毫無疑問，它是古代舞蹈精粹的集中體現(xiàn)，唐滿城先生曾說，說起古典舞，最好不要直接和古代題材、古代生活畫等號(hào)，應(yīng)該把二者作為在民族文化發(fā)展長河中有淵源關(guān)系的事物來看待。由此可見，中國古典舞有比較深厚的歷史積淀，經(jīng)過了漫長的發(fā)展演變，其動(dòng)作方式具有深厚的文化底蘊(yùn)和濃郁的民族風(fēng)味。

二、中國古典舞身韻的產(chǎn)生與發(fā)展

在中國古典舞的建設(shè)發(fā)展階段，“身韻”這一名詞就已經(jīng)出現(xiàn)，早期開設(shè)的身韻課程稱為“身段”課，“身段”一詞源于戲曲，它強(qiáng)調(diào)身體動(dòng)作的美感，善于模仿戲曲表演中的舞蹈片段，強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)身體三面兩軸的運(yùn)動(dòng)關(guān)系。后來，身韻課程被稱為“身法”課，“身法”體現(xiàn)了武術(shù)中的身體運(yùn)動(dòng)原理，強(qiáng)調(diào)認(rèn)知空間運(yùn)動(dòng)的規(guī)律和特征。后來，“身韻”這一名詞出現(xiàn)在報(bào)道中，李正一、唐滿城老師高度贊同使用這一名詞，并將曾經(jīng)用過的“身段”與“身法”一詞改為“身韻”。此后，以戲曲與武術(shù)為動(dòng)作基因的“身韻”一詞成為對(duì)中國古典舞身體語言進(jìn)行建構(gòu)和標(biāo)示的代名詞?！吧眄崱笔菍?duì)戲曲舞蹈、中國武術(shù)的動(dòng)作樣式和動(dòng)作審美的繼承，是中國古典舞動(dòng)作語言與風(fēng)格的重要組成部分，是中國古典舞動(dòng)作體系的核心?！吧怼笔侵干矸?，“韻”是指情趣、韻致、風(fēng)格等?！吧眄崱笔巧眢w的韻味、氣質(zhì)和風(fēng)格，是中國古典舞身法與韻律的總稱?？傊?，從“身段”“身法”到“身韻”的概念的遞進(jìn)發(fā)展，反映了中國古典舞在發(fā)展中尋找獨(dú)立空間的過程。

【摘要】隨著廣場舞在我國各地大范圍地流行，全國參與廣場舞的人數(shù)已經(jīng)超過1億。其中以中高齡人數(shù)居多，但中高齡廣場舞服裝現(xiàn)狀卻不盡如人意。為此，針對(duì)中高齡廣場舞現(xiàn)狀特點(diǎn)分析。從服裝的風(fēng)格、款式、色彩、面料和搭配等方面，研究中高齡廣場舞服裝的時(shí)尚化設(shè)計(jì)，力求為中高齡廣場舞服裝設(shè)計(jì)實(shí)施提供理論參考。

【關(guān)鍵詞】中高齡；廣場舞服裝；設(shè)計(jì)

2016年11月8日，我國14城共50085人同跳廣場舞，創(chuàng)最大規(guī)模排舞（多場地）吉尼斯世界紀(jì)錄。2017年第十三屆全國運(yùn)動(dòng)會(huì)增設(shè)了群眾比賽項(xiàng)目，自此，廣場舞正式成為全運(yùn)會(huì)比賽項(xiàng)目?！督?jīng)濟(jì)學(xué)人》于2017年初的《中國開賽———崛起中的中國體育健身產(chǎn)業(yè)》研究報(bào)告中顯示，目前我國廣場舞人數(shù)約為8000萬至1億人。有觀點(diǎn)認(rèn)為，從人數(shù)來講，廣場舞已經(jīng)成為“中國第一運(yùn)動(dòng)”。

1中高齡廣場舞

1.1中老年人為主力軍。有數(shù)據(jù)顯示，參與廣場舞的人群以中老年人士居多。其中30歲以下的人占23.2%。30～50歲的占53.3%，50歲以上的占23.2%。中老年人通過廣場舞活動(dòng)，達(dá)到強(qiáng)身健體、愉悅身心，尋求自我價(jià)值和打發(fā)閑暇時(shí)光的目的。同時(shí)，廣場舞有著龐大的參與人群，是中老年人體驗(yàn)集體感的新形式，是開展社交活動(dòng)的新平臺(tái)，它反映了中老年人群在生活水平提高以后，對(duì)于健康、審美和自身形象重塑的美好追求。1.2帶動(dòng)銀發(fā)經(jīng)濟(jì)的新趨勢。隨著我國老齡化步伐的加快，被稱為“銀發(fā)經(jīng)濟(jì)”的老年產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢。中高齡人群廣場舞的盛行，帶動(dòng)了從廣場舞服裝、飾品、化妝品、便攜音響和餐飲等一系列特殊的消費(fèi)需求，成為銀發(fā)經(jīng)濟(jì)的新趨勢。對(duì)于中高齡廣場舞服裝設(shè)計(jì)研究，具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值與實(shí)踐意義。

2中高齡廣場舞的定義與特點(diǎn)

一、儺面具文化的發(fā)生

1.面具的起源

中國是世界上面具歷史最悠久、流傳最廣泛、內(nèi)容最豐富的國家之一。面具是一種全球性的古老文化現(xiàn)象，是一種具有特殊意義性質(zhì)的象征符號(hào)。面具是人類思維意識(shí)發(fā)展和宗教情感的產(chǎn)物，是在史前人類獨(dú)特的心理和特定的社會(huì)條件下孕育誕生的。它起源于原始巫教和圖騰崇拜，同時(shí)，原始社會(huì)的狩獵活動(dòng)、部落戰(zhàn)爭也是促使面具萌芽的重要因素。

中國是一個(gè)民族眾多的文明古國，面具作為一種文化現(xiàn)象，可以說是各民族普遍存在的，也可以說是各民族文化的一種本能體現(xiàn)。中國的面具藝術(shù)具有獨(dú)特的文化內(nèi)涵和造型特點(diǎn)，遠(yuǎn)古的人類出于對(duì)神靈鬼怪和大自然的敬畏，模仿性地制作了動(dòng)物、妖魔等種種面具戴在臉上，主要的功能是為了保護(hù)自己。在其形成和發(fā)展的漫長歲月里，與原始樂舞、巫術(shù)、圖騰崇拜以及民間歌舞、戲曲等相互融合、相互依存、相互滲透，從各個(gè)角度形象而鮮明地反映了中華民族的觀念信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、生活理想與審美趣味，并在一定程度上體現(xiàn)了中華民族的物質(zhì)和精神追求。

延續(xù)到今日，在平日的民俗活動(dòng)中、舞臺(tái)上和兒童游戲中，依然能看到制作得更加精美的面具，那純粹是娛樂了。

2.儺面具的出現(xiàn)

【摘要】現(xiàn)代舞蹈的生成是藝術(shù)家迫于時(shí)代的壓力對(duì)生命有了基本的重視。首先西方舞蹈藝術(shù)家掀起一股以舞蹈向自我與社會(huì)不斷提問的浪潮。西方舞蹈界以打倒偶像崇拜千人千面為創(chuàng)作邏輯。出現(xiàn)反叛逆向性舞蹈技術(shù)。這股熱浪逐漸滲透和影響著中國一些舞蹈藝術(shù)先驅(qū)們的思想。于是，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作就有了可借鑒的技術(shù)基礎(chǔ)，中國現(xiàn)代舞自然具備了它發(fā)展創(chuàng)作的意義。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代舞；時(shí)代；創(chuàng)作意義

顧名思義，所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)代，驅(qū)于過去和未來之間的時(shí)間代名詞。那么，現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動(dòng)感街舞嗎?回答絕對(duì)不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言，我們贊同這樣的論點(diǎn):現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn)它是場運(yùn)動(dòng)。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動(dòng)態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性，舞蹈理念上對(duì)于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識(shí)。我國舞蹈界張開了自由的翅膀，不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然，對(duì)于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個(gè)舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式，在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和通透了。不言而喻，這些都驅(qū)動(dòng)于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義，不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家，它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個(gè)階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時(shí)代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實(shí)驗(yàn)性的特征，現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個(gè)性話的歷史，存在著藝術(shù)家個(gè)人獨(dú)立色彩。具有舞者真實(shí)揭示某種基本真理的功能。

【摘要】萍鄉(xiāng)儺舞的宗教訴求是為了娛神祈福、驅(qū)邪納吉，但客觀上，萍鄉(xiāng)儺舞又體現(xiàn)了以健身為目的的體育文化元素，對(duì)人們身心健康起著重要的調(diào)節(jié)作用。

【關(guān)鍵詞】儺文化；萍鄉(xiāng)儺舞；宗教訴求；健身價(jià)值

江西萍鄉(xiāng)儺舞是世界儺文化寶庫中的一個(gè)重要組成部分。這種戴著面具跳舞的儺舞被譽(yù)為民族文化的活化石，具有很高的社會(huì)歷史價(jià)值和文化藝術(shù)價(jià)值。多年來，專家學(xué)者們已從宗教學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)、戲曲藝術(shù)學(xué)等多個(gè)方面對(duì)萍鄉(xiāng)儺舞等儺文化活動(dòng)進(jìn)行了研究、發(fā)掘和整理，并取得了一定的成果。通過進(jìn)一步調(diào)查研究，本文認(rèn)為，隨著時(shí)代的發(fā)展，萍鄉(xiāng)儺舞的宗教色彩已不斷淡化，由古代專門的宗教祭祀逐漸演變成既娛神又娛人，甚至已衍變成了娛人為主、娛神為輔的民間藝術(shù)和民俗體育活動(dòng)。如果撇開其祭祀宗教成分，萍鄉(xiāng)儺舞本身所蘊(yùn)涵的民俗體育健身價(jià)值更值得深入研究和發(fā)掘。

一、萍鄉(xiāng)儺舞的宗教訴求是為了娛神祈福、驅(qū)邪納吉，但客觀上，其表現(xiàn)手段卻體現(xiàn)了以健身為目的的體育文化

萍鄉(xiāng)儺屬軍儺，與其它地方的儺相比較，儺戲與儺技的成分并不多，但“武”味很濃。萍鄉(xiāng)儺舞多用刀槍劍戟，列隊(duì)作戰(zhàn)的形式。萍鄉(xiāng)儺舞歷來是“泥腳舞”，即由農(nóng)民業(yè)余表演，動(dòng)作并不復(fù)雜。雖然據(jù)萍鄉(xiāng)老儺藝人介紹和現(xiàn)有儺隊(duì)的表演情況看，由于歷史的變遷和分化，萍鄉(xiāng)各地儺舞的表演形式和節(jié)目有所不同，但都包括旋轉(zhuǎn)、踢腳、探身、翻身、劈叉、圓場等身體動(dòng)作或戳槍、舉槍、抱刀、拖刀、砍、削、刺、掃、劈等具有明顯武術(shù)器械運(yùn)動(dòng)特征的動(dòng)作。表演時(shí)配合各種音樂或節(jié)奏進(jìn)行，套路清晰，組織嚴(yán)密，動(dòng)作輕重緩急有序，身體節(jié)奏快慢強(qiáng)弱得體。

過去，巫師企求通過這種手舞足蹈的身體舞動(dòng)作為通神的基本語匯以達(dá)到娛神納吉、驅(qū)鬼逐疫的目的。現(xiàn)在，跳儺人通過儺舞不僅傳承著古老的宗教文化，更是一種娛神且娛人娛己的民俗體育活動(dòng)形式。一舉一動(dòng)、一招一試，實(shí)質(zhì)上都是一種體育練習(xí)，客觀上體現(xiàn)了以健身活動(dòng)為目的的體育文化。并且，用現(xiàn)代體育理論來分析，跳儺者在通過儺舞這種運(yùn)動(dòng)形式企圖為人們除災(zāi)降福的同時(shí)，也有效地促進(jìn)和改善了自身的心血管系統(tǒng)的功能、鍛煉了自己的心肺功能。總之，跳儺者通過自身的身體舞蹈活動(dòng)，客觀上起到了鍛煉身體的作用。

一談起舞蹈技巧，有些人認(rèn)為這應(yīng)該是搞古典舞的人去研究的課題，與民間舞無關(guān)，因而不屑一談；有些人則認(rèn)為中國民間舞的技巧等同于中國古典舞技術(shù)技巧，無外乎那一套“跳轉(zhuǎn)翻騰”，因而不值一談。這兩種說法讓我感到有些尷尬，同時(shí)也激發(fā)了我的思索欲望。作為一名從事中國舞教育的人，我覺得有必要將關(guān)于民間舞技巧的一些問題弄清楚，談明白。

一、中國民間舞到底有沒有自己的技巧

我們可以從中國民間舞的根源——各民族原生態(tài)，民間舞蹈來分析和尋找答案。我國是一個(gè)有著五十六個(gè)民族的大家庭，每一個(gè)民族都有自己獨(dú)特的民間舞蹈，每個(gè)民族的民間舞蹈又都有自己獨(dú)特的舞蹈技巧。在此，我不做全面地分析和介紹，只想著重地分析一下已被舞蹈學(xué)院納入必修教材的漢、藏、蒙、維、朝五大民族的原生態(tài)民間舞中的技藝性舞蹈。

1.漢族

自古以來，漢族各種民間舞蹈多是在新年、祭祖、廟會(huì)、迎神廟會(huì)中表演的。表演者在斗妙爭能中，各出新招，以博得稱贊。漢族民間舞蹈正是在這種技藝求精中不斷發(fā)展的。

(1)安徽花鼓燈?；ü臒糁械摹氨P鼓”部分，就是最富特色的技巧表演部分。它分為上盤鼓、中盤鼓、地盤鼓。上盤鼓是蘭花在鼓架子肩上或腰部搭擺成各種姿態(tài)的技巧表演。中盤鼓是蘭花在鼓架子腰部、腿上、手上的雙人武功表演。地盤鼓是鼓架子單人表演技巧，如“燕子三抄水”、“倒爬城”、“滿地抓”、“豚跳”等。藝人們在展現(xiàn)技巧的同時(shí)又形成了各自的特色和專長。他們常常在變幻莫測的拐彎和罕見的技巧中，洋溢著過人的才華和能力。例如懷遠(yuǎn)的石敬禮(藝名“石猴子”、洪云(藝名“小水子”)、鳳臺(tái)的武佩軒(藝名“氣死猴”)，從他們的藝名就可以看出他們技巧之精湛和身手之矯健。

一、形

1.形的概念

形指外在直觀的體態(tài)或動(dòng)作,它表現(xiàn)為萬千的體態(tài)和變化的動(dòng)作以及之間的連接?！靶巍笔撬囆g(shù)表現(xiàn)形式最基本的特征,沒有“形”就失去了表現(xiàn)藝術(shù)特征最直接的媒介。所以“形”在身韻當(dāng)中的作用是基礎(chǔ)也是最原始的。

2.形的特征

(1)“形”的藝術(shù)特征在于“擰、傾、圓、曲”的基本形態(tài)和舞形姿態(tài)

不管是造型或者是動(dòng)作都是在“擰、傾、圓、曲”的基本形態(tài)和舞形舞姿下完成的,所以是這些細(xì)小的特征給“形”增添了豐富多彩的“表情”。平時(shí)我們所做的造型基本上都是通過身體各部分的擰傾,形成不同角度的配合,從而形成一個(gè)層次分明、立體感強(qiáng)的造型。身韻當(dāng)中的動(dòng)作軌跡大多以劃圓為主,人體的運(yùn)動(dòng)路線都是以呈現(xiàn)圓或圓弧,強(qiáng)調(diào)以腰為軸的“平圓、立圓、八字圓”運(yùn)動(dòng)路線;而身韻的“形、神、勁、律”四大核心特征中的“形”就充分說明了這一點(diǎn)。身韻中“形”的特征,一是指“平圓、立圓、八字圓”的運(yùn)動(dòng)軌跡;二是指動(dòng)作呈現(xiàn)“擰傾圓曲”的外部形態(tài)特征。另外,舞蹈的生命力不單單只是停留在靜止的“形”上,而是在于運(yùn)動(dòng)的過程上定位為“圓”的藝術(shù),“形”離不開運(yùn)動(dòng)中的“圓”和“游”這兩個(gè)特征。