摘要：周星馳經過二十多年的電影生涯，已經逐漸演變為香港無厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統喜劇的基礎上，又自成風格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當無數的星迷開始用這樣的標準來劃分電影類型的時候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風格使得“無厘頭”這樣的一個名詞真正進入了喜劇的世界，同時也進入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

對于周星馳的討論似乎只能從“無厘頭”開始，盡管這可能已經成為時下最為流俗的俗套，可是，很多時候，要想直抵事實的真相，就真的不能免俗。對于這一點，周星馳本人恐怕也是深有會心吧！

一

平心而論，在周星馳之前，有誰想到，電影竟然可以這樣拍攝！看吧！嘔吐，奶白色的液體自口中汩汩而出，甚至發生在接吻的緊要關頭（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇軒昂的闊步前進，忽然遇到刁難者在電梯門前拉屎撒尿（《食神》）；為了掩蓋罪行可以當眾喝光精液（《逃學威龍》）；誤服春藥的老尼姑看見形似陰莖的柱狀物就瘋狂地追逐（《鹿鼎記•神龍教》）；機器人李澤星的生殖器是可以噴水的蓮蓬頭，他面不改色的握著它當著男女學生的面對著花朵像灌溉一樣撒尿（《百變星君》）；皇帝的內褲可以醫治不孕不育，而包龍星因為說錯了話只好將一把明晃晃的長劍硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；還有那些振振有辭的東扯西拉和一本正經的胡說八道，以及那三聲標志性的虛張聲勢的狂笑“哈——哈——哈”，因為得意、沮喪、恐慌、狂喜，或者僅僅是為了讓你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李澤星、包龍星、史蒂夫星等等）肆無忌憚地在確保生活現實性的邏輯分界線兩邊穿梭往返，厚顏無恥，像個小丑那樣逗人發笑。然而，“他”絕不是馬戲團平面化的小丑，“他”有著深刻的生存之痛！雖然“他”總是大言炎炎，張牙舞爪，可是，“他”永遠作為一個“小人物”被塑造。冥冥中似乎總有宿命的力量為“他”量身定造生存之障，“他”總是無可奈何的被投入混亂的災難渦流。一切生活場景對“他”而言都必然陷阱密布，危機四伏，小到尖釘扎腳，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟觸犯了何等天條而必遭不幸？究竟是什么樣的結構性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困擾？

如果不能滿足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社會文化場景中經由霸權話語塑造的英雄譜系可能就是一個很好的選擇。誠然，李玉和、郭建光、楊子榮式的人物從來都不是基于自由市場的香港以及同質于香港的社會文化系統建構自身的能指形象，可是，這決不意味著香港是一個逾越了規訓原則的武陵源、烏托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句話都將成為呈堂證供！”

對于周星馳的討論似乎只能從“無厘頭”開始，盡管這可能已經成為時下最為流俗的俗套，可是，很多時候，要想直抵事實的真相，就真的不能免俗。對于這一點，周星馳本人恐怕也是深有會心吧！

一

平心而論，在周星馳之前，有誰想到，電影竟然可以這樣拍攝！看吧！嘔吐，奶白色的液體自口中汩汩而出，甚至發生在接吻的緊要關頭（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇軒昂的闊步前進，忽然遇到刁難者在電梯門前拉屎撒尿（《食神》）；為了掩蓋罪行可以當眾喝光精液（《逃學威龍》）；誤服春藥的老尼姑看見形似陰莖的柱狀物就瘋狂地追逐（《鹿鼎記•神龍教》）；機器人李澤星的生殖器是可以噴水的蓮蓬頭，他面不改色的握著它當著男女學生的面對著花朵像灌溉一樣撒尿（《百變星君》）；皇帝的內褲可以醫治不孕不育，而包龍星因為說錯了話只好將一把明晃晃的長劍硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；還有那些振振有辭的東扯西拉和一本正經的胡說八道，以及那三聲標志性的虛張聲勢的狂笑“哈——哈——哈”，因為得意、沮喪、恐慌、狂喜，或者僅僅是為了讓你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李澤星、包龍星、史蒂夫星等等）肆無忌憚地在確保生活現實性的邏輯分界線兩邊穿梭往返，厚顏無恥，像個小丑那樣逗人發笑。然而，“他”絕不是馬戲團平面化的小丑，“他”有著深刻的生存之痛！雖然“他”總是大言炎炎，張牙舞爪，可是，“他”永遠作為一個“小人物”被塑造。冥冥中似乎總有宿命的力量為“他”量身定造生存之障，“他”總是無可奈何的被投入混亂的災難渦流。一切生活場景對“他”而言都必然陷阱密布，危機四伏，小到尖釘扎腳，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟觸犯了何等天條而必遭不幸？究竟是什么樣的結構性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困擾？

如果不能滿足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社會文化場景中經由霸權話語塑造的英雄譜系可能就是一個很好的選擇。誠然，李玉和、郭建光、楊子榮式的人物從來都不是基于自由市場的香港以及同質于香港的社會文化系統建構自身的能指形象，可是，這決不意味著香港是一個逾越了規訓原則的武陵源、烏托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句話都將成為呈堂證供！”

摘要：周星馳經過二十多年的電影生涯，已經逐漸演變為香港無厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統喜劇的基礎上，又自成風格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當無數的星迷開始用這樣的標準來劃分電影類型的時候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風格使得“無厘頭”這樣的一個名詞真正進入了喜劇的世界，同時也進入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

摘要：周星馳經過二十多年的電影生涯，已經逐漸演變為香港無厘頭喜劇的代名詞，他的無厘頭喜劇根植于香港東西方夾縫中掙扎而成的“無根情懷”，在香港傳統喜劇的基礎上，又自成風格，用滑稽夸張的動作和顛狂的語言，形成了一種娛樂的狂歡。

關鍵詞：無根情懷顛狂狂歡

世界上的電影可以分為兩種，一種是有周星馳的電影，一種是沒有周星馳的電影。當無數的星迷開始用這樣的標準來劃分電影類型的時候，電影明星周星馳對于電影的影響可見一斑。

周星馳風格的形成，離不開香港本土特有的社會文化土壤，在東西方夾縫中掙扎的香港文化促成了香港人特有的無根情懷，而周星馳無厘頭的喜劇風格就是根植與這樣的文化土壤。

無根情懷的土壤

從二十世紀九十年代開始，周星馳幾乎成了香港喜劇的代名詞，他所特有的喜劇風格使得“無厘頭”這樣的一個名詞真正進入了喜劇的世界，同時也進入了觀眾的視野，并且成為喜劇中最有代表性同時也最具有香港特色的一支。“無厘頭”原是廣東佛山等地的俗語，意思是一個人做事、說話都令人難以理解、無中心，其言語和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，莫名其妙，但并非沒有道理。轉嫁到電影中的無厘頭，便成了“惡搞”的代名詞。

五一小品劇本

畫外音：大家晚上好，今天我給大家講一個雷雨的故事。我們的主人公周樸園是一位有為青年，但難免古板迂腐，他的妻子魯侍萍已經給他生了一個兒子，也就是周萍，并且又懷上了第二個孩子，即以后的魯大海。在這么一個雷雨之夜，我們的故事上演了——周樸園：侍萍，打雷下雨的，我們出來干嘛啊？萍兒自己在家你不擔心嗎？

魯侍萍：你這人怎么也一點兒也不懂浪漫！你不覺得這樣很浪漫嗎？

周樸園：說實話，我覺得我們兩個人像落湯小雞似的，浪漫是不好辦了，狼狽倒挺合適的。

魯侍萍：（作生氣狀，旋即轉為回味狀）樸園，我記得你以前不是這樣的，你是很有情調的啊！

周樸園：沒辦法啊。學習、工作壓力大啊！人常說，七年之癢，我們都老夫老妻了，整那干嗎？回家我給你煮面條去吧！

【摘要題】導演藝術

【正文】

在對當代電影的審讀中，筆者認為周星馳的無厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時空結構的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個主要方面，同樣可以用來闡述周星馳的無厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統的戲劇理論直接對立的產物：傳統的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強調演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術原則和藝術方法時，便是布萊希特所說的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個層次的含義：1.演員將角色表現為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）然后他強調陌生化的對象是社會動作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會動作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）把社會動作陌生化又使美學具有了社會學意義，使觀眾通過戲劇呈現的可變的現實來培養自己批判現實和改造現實的能力：“必須把觀眾從催眠狀態中解放出來，必須使演員擺脫全面進入角色的任務。演員必須設法在表演時同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發生的一切是“正在進行的生活”這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強調“動之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學者恩斯特·舒瑪赫所說的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應該引起對現實的幻覺，而應該引起對現實的看法。觀眾不應該獲得一種體驗，而是應該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國社會科學出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會批判和社會變革：“這是一種批判的立場。面對一條河流，它就是河流的整修；面對一株果樹，就是果樹的接枝；面對移動，就是水路、陸路和交通工具的設計；面對社會，就是社會的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）

在對當代電影的審視中，我們發現不管是將角色陌生化還是將時空結構改變，在周星馳的電影中都極為常見，以下我將具體進行分析。

【摘要題】導演藝術

【正文】

在對當代電影的審讀中，筆者認為周星馳的無厘頭電影與布萊希特的陌生化理論有著觀念上的相近、實踐上的相似和精神上的相通之處。筆者以為將角色的陌生化和時空結構的改變，是布萊希特陌生化理論的兩個主要方面，同樣可以用來闡述周星馳的無厘頭電影

A：布萊希特的陌生化理論

著名的德國戲劇家布萊希特的戲劇理論是同傳統的戲劇理論直接對立的產物：傳統的戲劇理論要求演員消失于角色之中，觀眾與劇中人一體化，追求共鳴效應。而布萊希特所建立的戲劇樣式則強調演員與角色保持距離、觀眾與劇中人保持距離、以驚愕和批判來代替共鳴。這種徹底的反叛具體化為藝術原則和藝術方法時，便是布萊希特所說的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德語中是一個非常富有表現力的詞，具有間離、疏離、陌生化、異化等多重涵義。布萊希特用這個詞首先意指一種方法，然后才指這種方法的效果。它作為一種方法主要具有兩個層次的含義：1.演員將角色表現為陌生的；2.觀眾以一種保持距離(疏離)和驚異(陌生)的態度看待演員的表演或者說劇中人。布萊希特為陌生化方法下過一個簡潔的定義：“陌生化的反映是這樣一種反映：對象是眾所周知的，但同時又把它表現為陌生的。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）然后他強調陌生化的對象是社會動作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社會動作陌生化。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）把社會動作陌生化又使美學具有了社會學意義，使觀眾通過戲劇呈現的可變的現實來培養自己批判現實和改造現實的能力：“必須把觀眾從催眠狀態中解放出來，必須使演員擺脫全面進入角色的任務。演員必須設法在表演時同他扮演的角色保持某種距離。演員必須對角色提出批評。演員除了表現角色的行為外，還必須能表演另一種與此不同的行為，從而使觀眾作出選擇和提出批評。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺上發生的一切是“正在進行的生活”這一幻覺，從而推翻“第四堵墻”，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用。與亞里士多德式戲劇強調“動之以情”相反，布萊希特的戲劇主張“曉之以理”，即如研究布萊希特的學者恩斯特·舒瑪赫所說的那樣：“戲劇最主要的不是面向感情，而是面向理性。不應該引起對現實的幻覺，而應該引起對現實的看法。觀眾不應該獲得一種體驗，而是應該獲得一種世界觀。”（注：《布萊希特研究》，中國社會科學出版社，1984年。）這種訴諸理智的戲劇的最終目的是社會批判和社會變革：“這是一種批判的立場。面對一條河流，它就是河流的整修；面對一株果樹，就是果樹的接枝；面對移動，就是水路、陸路和交通工具的設計；面對社會，就是社會的變革。”（注：《布萊希特論戲劇》，中國戲劇出版社，1990年。）

在對當代電影的審視中，我們發現不管是將角色陌生化還是將時空結構改變，在周星馳的電影中都極為常見，以下我將具體進行分析。

作為中國最大的電影制造和加工基地，香港創造了一系列難以復制的輝煌。其喜劇電影自成一派，獨具風格。從七十年代中期開始的許氏兄弟，一直到九十年代周星馳無厘頭風格的一統天下，這些幾乎伴隨著一代人成長的喜劇明星，用自己獨特的港式風格反映著香港幾十年的發展歷程。

一、許氏四杰雄霸天下

以七十年代最能代表香港喜劇電影特色的許氏兄弟的影片為例，七十年代隨著經濟的發展和都市的演進，港人重利輕情的市民氣息逐漸濃重，從電視臺綜藝節目中脫穎而出的許冠文，聯合兄弟許冠杰關注市民的現實生活，把握他們的世俗心態，從善意的角度將一系列處于弱勢境遇中的小市民戲仿在銀幕上，并在影像的絲絲縷縷之間，真正捕捉并描摹出了諸如《鐵板燒》中被岳父妻子百般凌辱的丈夫等“哀其不幸，怒其不爭”、既可愛又可氣的市民形象。十多年間，《天才與白癡》、《半斤八兩》、《雞同鴨講》等許多影片陸續出爐，不僅屢創高票房紀錄，掀起“市民喜劇”潮流；而且還呈現出了鮮明的“行業性”特征，單刀直入特定人群的市民品格，諸如《鬼馬雙星》中灰頭土臉的賭徒、《半斤八兩》中行為荒誕的私家偵探、《天才與白癡》中貪婪欲念的醫生雜工等。這種以“點”成“面”的喜劇創作，成為了香港喜劇電影的亮色，包括其代表作《鬼馬雙星》《摩登保鏢》《半斤八兩》，創造了當時香港影壇的票房紀錄，風頭之勁當時無人可出其右。風行這個時代的鬼馬喜劇系列，古靈精怪之中跳脫了角色臉譜的特性，將社會喜劇電影的特點表現的淋漓盡致。他們的電影一般都是地地道道的小人物喜劇，遵循的完全是粵語喜劇的草根路線，故事的發生地點也都是真實的香港社會，而受眾群也都是土生土長的香港觀眾。這類影片的主角無一不是具有人性弱點的特征，例如愛貪小便宜，好色和滑頭等等。而這些特點也是這個時期香港喜劇電影的典型特征。由許氏兄弟中的大哥許冠文創作的《鬼馬雙星》，也是香港電影史上第一個將電視劇搞笑橋段運用到電影中，并加快笑料的速度，鬼馬喜劇的風格就此正式誕生。而與這鬼馬相對應的，就是濃縮的香港民生的社會喜劇。他們將最沉重的問題，用最輕松的方式表現出來，在嬉笑怒罵之中，張揚著逆境里求生存的香港精神。如在《半斤八兩》中，許冠杰去公司應聘，老板將糖果盒打開遞給許冠杰，可是每次當許冠杰準備伸手拿時，老板卻將蓋子合上，等手退后，又假惺惺的打開盒子。在另一場戲中，兩個職員在廚房搶錢包的精彩段落，更是經典。此時身邊的道具都成了打敗對方的武器，從香腸到動物頭骨，從鍋勺到調味品，夸張荒誕的表現戲劇的同時，也展現了兩個人底層身份的無奈和艱辛。在七十年代，都市打工者面對繁重的工作，幾乎沒有休息，沒日沒夜的奔波帶來的是巨大的競爭。這一時代的影片，充分的反映了當時的香港社會背景環境[1]。

二、八十年代群雄逐鹿

縱觀整個八十年代，此時期喜劇片仍舊占據了很大的比例。可見喜劇電影是香港觀眾最認可的類型電影之一。除了許氏兄弟之外，黃百鳴和高志森等人的出現，無疑使香港的喜劇電影更加輝煌。產量多，特點鮮明，商業化程度極高，純香港電影興起，本地都市生活成為此時期的主要創作題材，本土特色更加鮮明，既討論了小市民的心態，也探討了東西文化差異和共存，以及對家庭和親情觀念的問題等等。代表作有《富貴逼人》系列，它講述了人物的發財夢，又不乏對時下快錢意識的批判和反思。影片主角鏢叔際遇不佳，工作多年卻仍舊是個小職員，而妻子沈殿霞希望通過買彩票來改變命運，三個女兒各自經常吵鬧不堪，就在這時妻子買的彩票竟然中了頭獎，卻不料因此女兒遭到綁架，只好用中來的彩票換回女兒。這部影片重點張揚了錢財雖好，不及親情可貴的傳統道德觀，在熱鬧搞笑中顯得溫馨感人。

三、星爺無厘頭風格一統天下

摘要：本文通過對《大話西游》進行文本分析和接受-反應分析，探討了“后一代”的主體性建構問題。我將75年左右出生、于九十年代末和二十一年代初上大學的年輕人，稱為“后一代”。他們在對認知養成極為重要的青春期，遭遇了八十年代末、九十年代初的那場中國社會的全面轉型。他們沒有記憶，政治意識淡漠，普遍缺乏宏大理想。他們在整個社會面臨失語之后，發展了屬于自己群體的價值觀和言說方式。

可以說，研究《大話西游》現象，對解剖“后一代”的精神氣質及其形成原因，具有相當的啟發。而對“后一代”進行剖析，也有助于勾勒出世紀之交時中國社會思想和價值變遷的軌跡。

關鍵詞：《大話西游》青少年文化主體建構社會轉型“后一代”

Abstraction

Contentanalysisandreader-responsecriticismaregiventotheHongkongmovieAChineseOdyssey,whichinChinesecalledDaHuaXiYou(AParodyofJourneytotheWest)toprobeintothethemeofthesubjectivityconstructionofthepost-cultural-revolutiongeneration.Thepost-cultural-revolutiongenerationreferstotheyouthwhowerebornneartheyear1975andattendeduniversityinthelate1990’soratthebeginningofthe21stcentury.Intheiradolescencewhentheabilityofcognitioncameintomaturity,theyencounteredtheall-aroundsocialtransformationinChinainthelate1980’sandearly1990’s.Thegenerationlacksthememoriesofculturalrevolution,thepoliticalperspectiveandsublimeideals.Theyfindtheirownwayofspeakingandvaluation.

SowecananalyzethespiritualtemperamentandtheelementsleadtoitbyresearchingthephenomenonofDaHuaXiYou.What’smore,wecanalsodrawtheoutlineoftheprocessofthetransformationofideologyandsocialvaluejudgment.