上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。

一、我國現代文學的價值

1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

2、在全球化席卷中國之際，民族的文化就是世界的，為了保持民族文化的多樣性，民族作家隊伍急需輸入新鮮血液，當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。

二、中國后現代文學的敘事價值

后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。

上個世紀的八九十年代我國經歷了一個從思想解放到文化反思的過程。在20世紀80年中期，我國在西方現代哲學，以及西方現代主義文學的影響下，使得我國文學界出現了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現代主義文學，即非理性的潛意識的反傳統的新型文學。在中國現當代文學學科的反思中表現出‘重寫文學史”、“文學的現代性”、“現代文學的轉型”和“現當代文學的分期”等方面的問題討論。新時期，我國社會從思想到現實的巨大變化，從創作、閱讀領域都已經發生的種種變化，包括我國社會文學的進退、純文學的潮漲潮落以及通俗文學的持續走紅，使得我國現代文學及后現代文學的價值面臨沖擊和挑戰，本文將討論我國現代文學及后現代文學的價值。

一、我國現代文學的價值

1、文學的人文屬性和文化價值。新時期，不論是在創作還是閱讀的領域，純文學的領地都在不斷縮小。“純文學”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個字就是一對對立的定義。“純文學”雖然屬于文化方面，但是一方面體現出一個科學主義的口號，另一方面展現出一個很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經將一種本屬人文領域的東西強行納入科學的體系，但是結果出現的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設我們用這樣一種科學主義的觀念去尋找文學性，我們能得到的將是對文學語言的極端重視。而如果文學活動一旦脫離生活價值的領域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價值其實就是一種關系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學理論和研究領域中，我們需要不斷增強的對通俗文學的重視，而且對正體現關于文學史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們在“純文學”中認識到關于理論、實踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執著于那種科學的追求，而應該是從充分承認文學活動的人文性和文化價值，才能使得文學活動才能煥發出真正的活力。那么同時，對于新世紀以來，在文學研究或者是從文學轉向文化研究，已經很極具說服力的證明標準。

2、我國文學民族生活價值。當前，對于當代的人們已不會很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號來為文化的多元存在的理由，更多的意識到世界文學存在。并不是一色的、單極的，同時需要構建全球化時代真正的世界文學，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對等的存在，而在以西方文化視域為中心形成的是逐次向外擴展的放射狀圓環。對于我國，在文學方面應充分理解，尤其是需要承認各民族文學文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學史秩序，并且對于以西方文學為中心的世界文學，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現代文學，才更深層的表現出真正文學的價值。

二、中國后現代文學的敘事價值

后現代文學是西方后現代主義思潮的產物，它全方位地批判現代文明發展的傳統，主張反理性主義，認為理性把人的想象力和創造性束縛起來。后現代文學沒有中心，對各種不同的標準都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評家群體，也不存在任何可以一呼百應的綱領和宣言，充分展現了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續性”的特性，后現代文學注重個人的價值體現及其個性的發展。中國的后現代主義文學始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學附上了濃厚的后現代主義色彩。這個年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨感，對傳統的價值觀念產生質疑，對現實感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點表現為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對性，反對任何對文學創作產生制約的模式或規則。中國后現代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現代主義不但批判現實主義的舊傳統，還反對現代主義的新規則，可謂將反傳統推向了極致。在中國的后現代主義文學作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費常識，甚至是生活指南等等內容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學價值聯系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學藝術的殿堂。其審美價值和內涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對社會、人及客體作相應的展示，而沒有強加預先設定的意義。后現代主義作品體現了現代出文學與哲學的完美相融，具有精深的哲理性。作家通過自我表白的話語欲望，對人物進行塑造，打破以人為中心講述完整的故事，作品的情節內容也具有極為明顯的虛構性與荒誕性，作家極為注重藝術形式與藝術技巧的創新，體現出隨意性，和不確定性。例如，王朔的消費小說體現了反理性主義思想，對世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千萬別把我當人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批從社會學意義上來說屬于真正獨立但從社會體制角度看又是零余人的人物形象，他顛覆了傳統的價值體系，解構傳統的人的歸屬感。又如，在格非的名篇《青黃》體現了解構主義的為了文本放逐歷史，文本之外，別無他物之說。中國后現代主義文學將傳統的文學觀念給予顛覆性地消解，使傳統的文本、藝術品變為商品，使文學家創造的文化成為人人可以享用的日常消費品，其多樣化的敘事視角使讀者能縱觀文學的全貌，其中涵蓋的游戲、拼貼、不確定、主體性解構等敘事景觀也給讀者以全新的視野。

無政府主義在中國是一個沒有任何美譽度的名詞。在日常生活中，無政府主義曾等同于自由主義，甚至比自由主義還要邪惡，它意味著無組織無紀律，用俗語說便是無法無天，那是一直需要“反對”的對象。在政治文化層面，無政府主義曾被稱為社會主義的敵人，而且在有些經典著作中還被宣布為共產主義“最兇惡的敵人”。盡管中國現代歷史表明，無政府主義革命與無產階級革命一度處于同步關系，無政府主義傾向的思想家與無政府主義革命組織的成員，例如巴金、蔣光慈、胡也頻等，離無產階級革命也不過一兩步之遙，事實上相當多的這類人士都成功地跨越了這一兩步，但人們仍然相信無政府主義與社會主義、共產主義之不共戴天。在歷史認知范疇內，人們光知道“以人劃線”是相當危險的做法，殊不知最危險最不科學最容易導致巨大謬誤的乃是以“主義”劃線，無論這個人的思想內涵和人格品德如何，一旦“主義”不對，立即打人另冊；這時候，“以人劃線”反倒是值得珍視的判斷方法了。這樣的歷史認知決定了無政府主義的研究長期處于被冷凍狀態。雖然20世紀5O年代中央黨校就已經整理過中國無政府主義思潮的內部資料，8O年代又正式出版過類似的資料集①，但無政府主義的研究并沒有因此啟動，包括相對來說較為安全也可能較為溫和的無政府主義文學的研究。直到本世紀初，無政府主義文學的研究才真正出現向學理深度進發的勢頭，單是陸續出版的博士論文便有四五種，其中，張全之關于無政府主義思潮對中國近現代文學的影響的研究學術深度較為明顯，學術創新力度較大②。無政府主義及其文學的研究應能從學理方面為人們更加深刻地認知無政府主義思潮提供足夠的啟發，從史識方面為人們更加準確地理解無政府主義與文學的關系提供珍貴的導引。現謹從思想鄰壑現象和意念理性角度為無政府主義的中國角色提出一種認知策略，進而分析無政府主義與文學之間的天然因緣。

一、思想鄰壑現象

無政府主義在中國經歷了從社會主義的同路人到與社會主義分道揚鑣進而成為兇惡的敵人的過程。雖然這種價值體系確實存在著反對包括無產階級專政在內的一切形式專政的思想因素，但在社會革命時代，無政府主義思想及其巨大的批判力是包括社會主義者在內的一切革命力量都須借重的對象，將無政府主義當作兇惡的敵人，自然有著極“左”思潮影響的痕跡，同時也透露出相當深刻和復雜的社會心理信息。無政府主義同時也是一種派別的共產主義。不過它與共產黨的共產主義理念確有很大差異。無政府主義者黃凌霜等曾明確著文批評馬克思主義，對于馬克思主義的“政策論”表示過“絕對的不贊成”①。無政府主義者黃凌霜、區聲白等1921年前后還與陳獨秀展開過激烈的論爭，針對《新青年》陣營對無政府主義的批評進行猛烈的反批評。這樣的批評和反批評文章分別揭載于走向政治化的《新青年》和無政府主義刊物《民聲》，應該被視為那時候頗為重要的一場思想論爭。無政府主義思想與無產階級革命思想最嚴重的分歧，便在于對無產階級專政的可能性和合法性的認識上。當早期共產主義者提倡“勞工專政”也就是無產階級專政的馬克思主義立場時，無政府主義者表示不可能存在這樣的專政：“無論任何種之專制政治，統治者都有莫大之威權，所以一實行起來便變成官僚專制，斷沒有真正的勞工專政”②。無政府主義者師復早就認為，一切專政統治都不具有學歷上的合法性：“Anarchisme者，主張人民完全自由，不受一切統治，廢絕首領及威權所附麗之機關學說也”③。后來還明確宣布“反對未來的所謂勞農政府及集產制度”④，反對列寧的蘇聯政權，認為“李寧拿馬克斯的集產主義，在俄國實施起來，弄出勞農政府”，屬于無政府主義的異教異派⑤。這種無政府言論，對于志在奪取政權并建立無產階級專政的共產黨人看來，當然是應該加以批判和清除的異端邪說。問題是，無政府主義同樣也持共產主義之論，它在理論上與共產主義學說的近似點遠遠多過分歧點。“共產”也曾是無政府主義觀念的重要關鍵詞，早期無政府主義者曾創辦過《共產》雜志；師復曾撰文倡導過“無政府共產主義”，在上海曾成立過“無政府共產黨”。無政府主義者同樣對腐朽的剝削制度痛心疾首，對資本制度發出了與無產階級革命者相類似的敵愾，與共產主義者有著完全的共識。無政府主義主張不妥協的革命，其徹底程度甚至超過了最激進的無產階級革命派。無政府主義強調人民的自由，公眾的平等，倡言“勞-E神圣”，其激烈態度并不弱于共產主義陣營。甚至，在“五四”前后，無政府主義對于封建文化的批判，對于孔孟之道的否定，對于國粹主義的聲討，都與最進步的新文化思潮步調一致⑥。

這無論如何屬于一種同路人的言論，共產主義者似乎毫無必要對之防范過分，更不應將之視為宿敵。為什么會將思想跡近共產主義的無政府主義視為最兇惡的敵人呢?除了無政府主義反對無產階級專政，反對馬克思主義的某些關鍵學說外，更重要的是，激進的共產主義者非常擔心，越是跡近共產主義理論的異己思想或異質思想，越容易在精神影響方面產生種種混亂，進而混淆甚至歪曲正統的革命理念。這種思路實際上體現為思想鄰壑現象。所謂思想鄰壑現象，是指思想表述和理論運作中的主體對于自己思想、理論和精神創造的一種保全性防范心理：他們往往并不害怕來自于不同立場甚至相反的價值體系的思想理念的質疑、挑釁和抵觸，而更敏感于與自己觀念相近、相似的精神價值所可能造成的紛擾、含混與消解，因此，他們對敵對的觀念常常表現出不屑置辯的輕松或泰然處之的雍容，而對于與自己立場相近、精神價值相類的觀念及其表述則往往表現出如臨大敵般的緊張和急于劃清界限的焦慮，這頗類似于中國成語“以鄰為壑”所昭示的那種人生現象，不過體現在精神現象中其意義卻并不那么消極。思想鄰壑現象無論處于傳統文化環境還是現代文明社會，可能會使人們麻木而無所憬悟，但不會讓人產生強烈的陌生感。一個政治組織對于內部出現的異見者以及叛徒之類的憎惡常常不亞于對敵方的仇恨。馬克思主義的發展在不止一個階段，都首先將形形色色的修正主義宣布為最兇惡的敵人。這其中的社會學和社會心理學原理是：人們的行為總是基于他們對自身處境的認知，當其處境被認為是熟悉的，其意義配置也完全清楚之時，人們就可以在這里根據其認知組織他們自己的行為并期待別人的行為①。理論行為更是如此。完全敵對的思想理論無法擾亂思想主體表達的話語環境，因而顯得并不可怕，但相近的思想理論卻很容易使得這種話語環境受到干擾甚至遭到破壞，因而必然引起思想主體的格外警惕。因此，越是在思想上與主體相近的非主體思想，其對于這種思想環境的破壞就可能越大，對于主體思想顯在的或潛在的威脅和危害就越大，這就逼得思想主體對這些某些時候甚至可以稱為“同路人”的鄰近思想實行“鄰壑政策”，從而使得思想鄰壑現象在人類文明史上得到十分普遍的展現。其實，無政府主義者對待共產主義也懷有思想鄰壑的心理，雖然他們口頭上將共產主義和科學社會主義理論稱為“同類異派”，表示要“協同進行”②，但心底里卻對共產主義和馬克思主義有所防范和戒備，甚至是公然的仇視，攻擊信奉馬克思主義者為“拍馬屁”③，明確宣布“我們反對‘布爾札維克”’，“反對馬克斯主義”④，完全不見了寬容忍耐和“協同進行”的心胸。原因并不是馬克思主義與他們的思想完全背道而馳，而是相反，他們的許多思想都已為馬克思主義所覆蓋，是精神上以鄰為壑的心理迫使他們人為地拉開了與馬克思主義的距離。思想鄰壑現象及其普遍性規律，有助于我們認知和把握無政府主義與共產主義思想之間的關系，有助于我們準確地理解和科學地對待前人相互之間的激進言論，從而能夠以超越的姿態對歷史的糾結做出歷史主義的評述。對于中國的無政府主義思潮以及無政府主義文學，我們應該有歷史主義和理性主義的態度，不應該只是進行簡單的政治化的規約。

二、意念理性意義

無政府主義在人類文明發展進程中其實是一種了不起的政治社會文化思潮，對于歷史進步起到過相當積極的作用。出于思想鄰壑的社會心理，久已有之的意識形態化的政治標簽對它進行了妖魔化的處理，它才在歷史的和理論的敘述中變得面目猙獰。在強調無產階級專政的主流意識形態面前，鼓吹“沒有主人，沒有元首”⑤，反對一切合法權威的無政府主義當然稚性十足，面目可憎。無產階級革命的重要目標和重要標志便是建立人民民主專政的國家和政府。然而，無政府主義至少是無產階級革命的同路人，在舊的政府和統治勢力沒有推翻之前，無政府主義針對舊有秩序及其代表政府的摧毀力、思想批判力甚至組織行動力并不一定弱于無產階級革命。于是，在無產階級革命者取得政權并建立起政府之前，那么偏執地反對無政府主義不僅沒有必要，而且顯露出“左”傾的偏激和胸襟的狹隘。置之于現代中國歷史更是如此。研究者已經注意到，中國的無政府主義者并未像普魯東那樣偏激，中國“無政府主義思想首先出現在以重建國家為出發點的新的話語里”⑥，一度甚至與國家主義走得很近。這至少說明，中國的無政府主義與社會主義思想的交叉點、共同點更多，其相對溫和的態度與傳統中庸文化的結合，使得它較之國際上的無政府主義已經磨礪了許多銳利的棱角，銷蝕了許多激進的鋒芒，雖然與人民民主專政的社會主義政治觀相距甚遠，但已決非水土不容的那種。有學者對此分析甚詳，認為晚清文學一個重要的主題是民族國家的想象與建構，而無政府主義恰恰要解構民族國家想象，但在晚清這樣一個特殊時期，無政府主義對國家民族想象的“制衡”卻從來不是對抗，而倒是“合流”。

近一個時期以來，對《現代文學》的名稱界定與教學安排仍頗存爭議———有主張與當代文學合二為一的，有主張二十世紀大文學概念的，有主張把晚清文學也應囊括進來的，不一而足，但是目前就大多數高校中文系的課程設置來看，還是把《現代文學》作為一門獨立的課程來講授。然而自從實行了課程改革，公共課的比重增加，專業課的課時量進一步壓縮，《現代文學》課也未能幸免，一般是一個學期結課，只有50個課時左右。在這種相對不利的局面下，怎樣講授這門課程就顯得尤為重要。在很多高校，該門課程都被命名為“現代文學史”，所以一般是以思潮、流派等文學史為主，輔以作家作品的研究，實則忽視了本科課程應以作家作品講解為主，輔以文學史的串聯之根本。本文擬從教材選擇、整合，師生互動關系，教學方法等方面對現代文學課程的教學做一反思，以利于取得更好的教學效果。

一、有的放矢對教材進行選擇與整合，體現多樣性和多元性

教材對一門課程的重要性不言而喻，教材的選擇對教學工作的進行往往起著牽一發而動全身的作用。《現代文學》課的教材很多，較經典的有《現代文學三十年》(錢理群、溫儒敏、吳福輝著)，《中國現代文學發展史》(黃修己著)，《中國現代文學史(1917～2000)》(朱棟霖、朱曉進、龍泉明主編)等，有的注重文學史的梳理，有的注重作家作品的研讀，即便是梳理文學史脈絡，也不盡相同，有的注重從社會歷史的角度解讀，有的注重所謂純文學的視角來觀照。高校教學與中學階段教學的最大區別在于，教師授課的自由度更大，盡管也有教學大綱的規定和期末考試的限制，但是任課教師可以自行選擇部分教學內容，或者部分內容的重難點可以稍作調整。在這種前提下，筆者認為，《現代文學》課的教材應該盡量做到多樣化，體現出多元性。多樣化是指不能抱定一本教材，學生手里的教材是哪一本，教師就講哪一本，這樣的觀點已經過時，不利于豐富學生的知識積累。盡量綜合不同出版社，不同地區出版的教材。我們一向有“京派”和“海派”的說法，其實教材的編撰方面往往也能體現出兩派的不同。筆者的做法是綜合兩派的觀點，各取所長。比如“海派”的教材往往更注重個人性的分析，觀點比較新穎，視角的獨創性較強，“京派”一般更注重所謂的客觀和嚴謹，注重歷史性解析。而對本科生的教學，整體上采用歷史解讀與梳理，理清脈絡，然后再做個體作家作品的分析與理解，這應該是最合適的方法。教材如能做到多樣性，對教學內容的理解就能做到多元化。以《現代文學》中的重點內容“魯迅”的教學為例來說明這一點。對于魯迅的研究，改革開放以來有了很大的進展，觀點也幾經轉變，經歷了一個“去神話化”的過程。每本教材對魯迅的解讀不盡相同，但是大致都遵循著同一個政治立場，就是對魯迅的評價，偉大的文學家、思想家和革命家，這一點是相同的，更多看到魯迅作品的戰斗性和積極向上的一面，看到魯迅作品對蒙昧民眾“哀其不幸，怒其不爭”的矛盾性以及對國民劣根性的批判。在具體教學過程中，我們可以在不違背教學大綱的前提下，適當增加一些其他的研究成果，比如，美籍華人夏濟安、夏志清兄弟，尤其是前者對魯迅的研究，把魯迅內心深處“黑暗”的一面解讀的很有深度，也更切合實際。也就是說，如能使教材多元化，做到觀點多樣性，更有利于全面客觀的觀照一段歷史，一位作家和一部作品，做到更真實，更有說服力，這樣也能調動學生的積極性，拓展知識面，激發學生的想象力和創新精神，從而提高教學效果。

二、遵循“教師是主導，學生是主體”的基本原則，提高學生參與度

傳統的教學方法注重灌輸，往往是教師“一言堂”，學生只能被動聽講，在大力推進教學改革的今天，似乎中學的教改成果比較顯著，但在高校，教師“主講”的局面仍無大的改觀。高校教學相對不大重視師生互動，很少采用提問的方法，教師一人講解，完成教學任務即為成功，文科類往往如此，不考慮學生的感受，更沒有下課解答疑難問題的環節，一個學期下來，教師對任課班級的學生幾乎沒有印象，師生間的距離過大，不利于形成良好的課堂教學效果。針對此種情況，“教師是主導，學生是主體”的原則為我們指明了課堂教學應該采取的正確路徑。盡管這是現代教育學的基本原則，但在教學過程中卻不是每一位教師都能遵循，都能做到的。課堂教學過程中，教師的主導地位必須得到充分體現，整個課堂的內容布置、節奏把握等都由教師來掌控、調節，但是具體的操作與實施主體應該是學生，而不是教師代學生完成教學內容的學習。總體來說，要讓學生做到課前預習，查找相關資料，課堂上以學生講解為主，教師串講解疑為輔，最后分幾部分師生共同總結，得出最適宜的結論。這樣做的好處是:賦予學生主體性，使其處于主動學習的狀態，讓學生們集思廣益，往往會收到意想不到的效果。以現代詩人徐志摩《再別康橋》的教學為例，這是一篇著名的詩歌佳作，大多數學生應該都讀過此作。在課前預習的基礎上，開篇可請學生來朗誦該詩，之后引出作者，請學生介紹作者的生平經歷，并介紹該詩的寫作背景等，然后請學生談談朗讀或聽他人朗讀該詩時的內心感受，結合當時作者的心境談一談詩作表達了怎樣的情感，教師可引導并談自身的感受，與學生的觀點相結合。最后再齊讀詩歌，總結出詩歌的藝術美的特點。學生各抒己見，得出的結論不但包括了所有教材上所指出的觀點，還得出了很多教師不曾想到的，更新穎的結論。這樣既避免了一言堂的枯燥乏味，又增強了學生的興趣與參與度，提高學習積極性，教學效果是明顯的。總之，在具體教學過程中，教師應放低姿態，不能采用強制灌輸的消極授課方法，而應讓學生參與進來，共同學習，共同完成課堂教學。

三、教學手段應多樣化，強化趣味性，活躍課堂氛圍

一、為什么現代文學中會出現“傻子”形象

首先，受中國古代文化和西方外國文化的影響。“愚”在中國古代的藝術作品中，是一個屢見不鮮的主題。莊子說過：絕圣棄智，大盜乃至。這是他對“智”批判和對“愚”的推崇，道家的思想則提倡以愚治國、以愚治人。中國古代文學的思想對現代文學的影響是潛移默化的，即使現代文學提倡結束古典文學，但是現代文學也是在古典文學的基礎上發展的。文學革命即現代文學的出現是文學發展自身孕育的結果，是社會變革與文化轉型的產物，而外國文藝思潮的影響，也是不可忽視的重要外因。在文學革命的醞釀過程和發動初期，許多文學者都是從外國文學運動中得到過啟示。例如，塞萬提斯的《堂吉訶德》、拉貝的《愚蠢與愛情的辯論》、穆爾納的《愚蠢的請求》等勾畫出一個個生動鮮明的傻子形象。其次，“傻子“形象的塑造較為隨意，作者能夠在創作時把人物的形象歸零，還原到原始人類最本真的那種狀態下創作。小說中的人物要做到形象鮮明，就要對人物外貌、神態、身材、服飾等作一番具體的描繪，以及對人物進行行動描寫，即對人物行為、動作的描寫。如魯迅先生的《阿Q正傳》中對阿Q的描寫，阿Q是一個落后的雇農，作為一個落后的流浪的雇農，他的個性是非常突出的，他的生活方式、個性、心理活動和精神面貌不僅與趙太爺迥然不同，就是與王胡、小D等也顯然有別。正像魯迅先生所說的，阿Q有著“農民式的質樸，也沾染了游手之徒的某些油滑”。如阿Q的日常生活就是“割麥便割麥，舂米便舂米，搖船便搖船”。這不僅正面說明了阿Q作為一個流浪雇農的貧困生活，而且從側面表現了阿Q從本質上說來那種勤勞、老實、淳樸的農民性格。再次，從敘述學的角度來說，在現代文學中，在故事中勾畫傻子的人物形象，而在讀者的心里卻是別人世界的傻瓜，即從外在的形式在閱讀過程中引起讀者的注意。而在故事描述中卻是傻瓜自己的心理狀態去看待這個世界，即以“傻子的視角”去敘述故事。小說本身不能體現傻子的氣質，用傻子的視角，使整個小說在人物的刻畫、闡述中充滿了活力。在小說的敘述里，傻子反而顯得比正常人更為真、善、美。

二、現代文學中“傻子”形象的評析

首先，傻子基本處于一種弱勢的狀態。傻作為社會存在的特殊主體，常常會讓正常人聯想到悲劇的形象。如魯迅筆下的阿Q赤貧的雇農，社會地位低下，受壓迫受剝削，被侮辱被損害，生活十分悲慘；孔乙己總希望自己是個穿長衫、坐著喝酒、永不欠賬的闊人君子，可他的結局總是事與愿違，是典型受封建社會和科舉制度愚昧的犧牲品。作者以極儉省的筆墨和典型的生活細節，塑造了孔乙己這位被殘酷地拋棄于社會底層，生活窮困潦倒，最終被強大的黑暗勢力所吞沒的“讀書人的事，能算偷么”的落魄書生形象。孔乙己那可憐而可笑的個性特征及悲慘結局，既是舊中國廣大下層知識分子不幸命運的生動寫照，又是中國封建傳統文化氛圍“吃人”本質的具體表現。中國封建社會里人們之間的隔膜、冷酷、麻木到了何等觸目驚心、令人戰栗的地步！這是小說的高潮所在，也是作者匠心獨運特別照亮主題的地方。其次，身體障礙是傻子的典型形象。在現代文學創作中，常常會以口吃、反應慢來表現“愚笨”和“癡呆”的傻子本身的缺陷。他們常常會因為古代封建社會的近親結婚而導致身體方面有各方面的障礙。再次，傻子在語言方面的缺陷。他們在正常人面前明顯是沉默的，沒有話語權的。因為他們所說的在正常人看來，是所不能接受和覺得幼稚的。他們的世界里只會有“餓”、“渴“、“爸爸”、“媽媽”等他們連自己都不知道是什么意思的詞語。語言是思想和文化的載體，是社會交流的手段，是社會交流的工具，但傻子卻在交流中和社會已經全部或者部分脫節。同時，由于社會對他們的歧視，導致他們的話語和語言交流的弱化和缺失，也讓傻子們永遠都無法滿足這個社會的基本需要，永遠處于孤獨的狀態，從而反映出作品中傻子人物形象的悲劇性。

三、通過“傻子“形象進行反思

首先，一個優秀的作家，他的心是同時代的脈搏一起跳動的，因此了解小說創作的時代背景，對理解小說的主題有不容忽視的作用。仔細閱讀現代文學作品中的傻子形象，如魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》，曹禺的《原野》、田漢的《獲虎之夜》等，都產生在動亂不安的歷史背景下，而且這些傻子形象大多處于中國近現代的歷史背景下，在中國的社會正在轉型的動亂時代，那時候中國正處于被列強瓜分的水深火熱之中。中國需要進行改變，那時候小說就反應中國的弊端，或者激勵中國人民覺醒。例如，《獲虎之夜》里人物形象的初步描寫：蓮姑是作品的女主角，也是作品中最有亮色的人物。她善良、堅強、勇敢，敢于大膽地追求婚姻自主和個性解放。她不愿意嫁到高門大戶的陳家去，是因為她已把心悄悄地許給了貧窮的表兄黃大傻。當她見到黃大傻因思戀自己而身受重傷后，不顧父親的阻撓，一定要好好看護黃大傻。當父親反對時，她公然告訴父親，她早就和黃大傻相戀，并打算和他一起逃跑。當父親憤怒地告訴她“我把你許給陳家了，你就是陳家的人了”的時候，她勇敢地告訴父親：“我把自己許給了黃大哥，我就是黃家的人了。”面對父親的威逼，她勇敢地宣布：“世界上沒有人能拆開我們的手。”表現出了蔑視父權、蔑視封建傳統思想，勇于追求婚姻自主的進步意識。流浪漢黃大傻對愛情的追求也非常執著，但是由于貧富懸殊，封建勢力的強大，他對蓮姑的愛情最后還是以悲劇結局。黃大傻最后以自殺結束自己的生命，表示了對封建傳統勢力的大膽反抗，對純真愛情的忠貞。作品通過塑造蓮姑和黃大傻這一對勇敢追求愛情的青年，向人們展示了在青年一代身上有著的強烈的反封建思想是一股不可扼制的進步力量。貧窮與困苦是一鋒利刃，它不僅無情地割裂著黃大傻賴以生存的生活空間，而且深深刺痛著標示著人之為人的尊嚴和感情，他只能在夢里尋找安慰，但卻因夢境而時時悲哀。在躁動的暗夜里，黃大傻終成“寂寞”的旅人。“寂寞”對于他來說是雙重的：“肉”的“寂寞”和“靈”的“寂寞”。而后者的無序遞增尤令人恐懼，這是一個敏感孤傲、有壓抑—叛逆傾向的詩人對自我認知的生命價值的不斷探尋過程中必然出現的情緒，具有強烈的時代表征感。魯迅的孔乙己是“對封建教育和科舉制度又作了進一步的揭露和批判”，倒不如說作品最后通過他殘害孔乙己在社會上竟然間無反響這一點進一步顯示主題，向讀者提出了一個提高人民群眾思想覺悟“改變他們的精神”的迫切任務更確切些。其次，傻子作為現代文學作家寫作的主體形式，見證了近現代史的發展。阿Q雖然是一個貧苦農民，在封建社會地位低下，受壓迫受剝削，被侮辱被損害，生活十分悲慘，當辛亥革命爆發的消息傳來時，他就想“投降革命黨”，希望從此能夠改變自己的命運，但他對革命毫無認識，甚至盲目地“深惡痛絕之”。但是辛亥革命的風剛剛吹到未莊，趙太爺就威風掃地，連城里的舉人老爺也悄悄地連夜把家私運到鄉下來。阿Q從他的階級地位出發本能地感到，革命既然使統治者驚恐萬狀，那么革命對他肯定有利，于是，他就強烈地“神往”革命。但是阿Q對革命并沒有正確的認識，他認為革命就是“我要什么就是什么，我喜歡誰就是誰”。在他的心目中，革命就是把地主的財產轉變為自己的私有財產，可以闖進趙太爺、錢太爺的家里隨意地占有他們的一切財物，還可以選一個女人做自己的老婆。另外，阿Q的革命還包含著農民式的狹隘報復，要把自己的仇人都殺頭，取統治者而代之，當然，這是一種落后的農民革命觀。但如果革命黨能正確引導，他們是會真正覺悟起來的。但是，阿Q在對革命“神往”之后，還是那么糊涂。直到臨死之前，他那可悲可笑的精神勝利法和封建正統觀念依然沒有改變。阿Q至死也沒有覺醒。

中國現代文學從倡導和誕生之日起，便與西方文學的各種思潮構成了緊密而穩定的參照關系，這是新文化和新文學界面向西方思潮敞開門戶的必然結果；惟其是在思潮意義上發現了西方的各種“主義”與新文學之間相互參照的可能，“傾向性”便自然而然地被帶入對各種主義的評價之中，于是人們既從積極意義上理解西方浪漫主義、寫實主義、新浪漫主義等等之于新文學的正面參照關系，也從消極方面評估西方古典主義、自然主義等等之于新文學建設的逆向參照關系。

在逆向參照的對象中，自然主義還一度受到過正面的肯定，陳獨秀、沈雁冰在新文學運動之初都曾贊賞甚至倡導過自然主義，而古典主義則在新文學倡導初期備受規避、批判和遺棄，只有到了通常被視為“新文學的反動”的學衡派文人那里，古典主義才得到了某種學理的肯定，后來在梁實秋的批評理論中得到了積極的闡發和利用。然而即便如此，古典主義在中國現代文學發展過程中的形跡仍不宜夸大。近些年來，也有研究者將古典主義視為與新文學創作密切相關的一種創作方法，然后從中艱難地尋找其在中國現代文學中的藝術合法性與文化生存的價值。

也有學者根據古典主義的某些刻板的條規，試圖將古典主義與以樣板戲為代表的特定年代的文學原則之間建立過某種聯系，例如認為樣板戲意味著“古典主義的復活”，樣板戲是“革命古典主義的經典”等等。這種種努力都有相當的學術內涵和理論灼見，但似乎難以形成相應的說服力：即便是從古典主義的理論條規確實能夠尋找到與樣板戲或其他中國文學現象之間的全面對應，也仍然難以避免人們在面對這些文學現象之時對于其與古典主義聯系的將信將疑。為什么古典主義與中國現代文學之間在理論框架上的哪怕完全的對應現象，最終無法打消人們對其間同一關系的懷疑？

原因蓋在于，將古典主義理解為一種工具性的方法論，本身就體現為一種認知上的迷誤；當古典主義作為新文學的逆向參照物時，它被無可置疑地理解為一種文學思潮和文學流派，或者說一種創作傾向，然而古典主義在現代中國文化語境下并不真正體現一種價值形態，不適合當作價值理性去張揚抑或去批判，因而所有關于古典主義的價值批判都流于偏激，難以中肯剴綮，切中要害；古典主義其實更多地體現著一種理念的內涵，適合運用于文學與文化觀念的申述與表達，而且僅僅就是申述與表達而已，形不成倡導的力量。這便是梁實秋對古典主義最為切合實際的理解，也是他的古典主義論既精當中肯同時又未曾產生實質性影響的緣由。

工具理性的克服古典主義在新文學建設初期備受質疑與排斥，蓋因為其名稱既與新文化和新文學所忌恨和反對的舊文學諸多瓜葛，其內涵又被理解為對舊文學的眷戀、認同與倡導。那是一個以新與舊劃分價值傾向并判斷其對與錯的時代，人們普遍習慣于這種兩極化的認知，于是古典主義不可避免地成為新文學界的攻擊和唾棄的對象。最先對古典主義發起猛烈攻擊的是文學革命的倡導者陳獨秀，他不僅在戰斗檄文式的《文學革命論》中借批判古典的文學否定古典主義，此前，在《現代歐洲文藝史譚》中，他已經從文學的進化觀出發。

一、時代的進步

歐美現代文學的文化折射在歷史上，“批判現實主義”曾雄霸文壇，其武器就是所謂的“理性主義”。理性主義對現實的批判并非很成功，首先，現實社會的文明發展并沒有滿足人們的理想，兩次世界大戰摧毀了人類的許多美夢，人們并沒有因此使自己成為世界和自己的主人;其次，隨著科學技術手段的更新，人們發現原來以為自己已經認識了的，其實遠未曾被認識。在哲學方面，本體論傳統格局的突破，理論興趣從傳統的科學實證主義滑向東方式的神秘主義;在高能物理中，主客體界限模糊了，由此產生了薩特的辯證理性的主客體關系新說及其闡解式的文學作品;過去長期處于一種潛科學狀態的心理學也開始有了揭開面紗的機會。而意識流及純心理分析流派的作品正是這種現象在文學上的反映，心理學對人們潛意識的探索發掘，精神分析以及“泛性論”的出現，又引出了對所謂倫理學非道德化傾向的爭論。

二、英雄的無奈

歐美現代文學的文化轉捩“水仙子”，希臘神話中的美少年，沉迷于欣賞自己在水中的倒影，以至落水求之，化身為水仙。人們長期堅信，世上存在更具有價值的東西，直到有一日，突然發現終身追求的只不過是虛幻之物，因而轉顧對自身的愛憐。這時的自戀自憐傾向真正成為一個問題，成為一種文化現象。整個現代主義文學，撇開其他方面，在涉及人和人的命運時，其實不外乎描寫人如何成了“水仙子”，然后再思考是如何墮落到這種地步的。在荷馬筆下，奧德賽英武絕倫。這種英雄性格產生的基礎，乃是那個社會對其男性力量的需求以及對其力量輻射所產生影響的認可。當遠征歸來，見到妻子被人糾纏，他可以面不改色地殺無赦，而不必承擔任何后果。

此后，歷代社會又相繼對人的精神力量產生過需求，哲人、宗教領袖、政治家等各種權威陸續登上英雄的寶座。一直到現代派文學產生之前，這些英雄形象始終占統治地位，成為生命價值的體現物。然而，到了現代派作家詹姆斯·喬埃斯筆下，奧德賽成了布魯姆，成了都柏林街頭的小行商，傳統的英雄形象變形了。最新鮮，最具有象征性意義的是他們對同樣處境的不同處理。布魯姆回家后，明知妻子毛麗對他不忠，當發現妻子和勃倫在家中幽會時，他不僅沒有惡向膽邊生，怒殺什么人，甚至連理論一番的勇氣也沒有。和奧德賽借賽西顯示自己的男子味大相徑庭的是，布魯姆逛窯子，原來只是為了證明自己挺樂意被毛麗所耍弄。布魯姆的“墮落”只是現代社會特有的一種無可奈何。在大工業面前，男人的機體力量無足輕重;在嚴密制度化的社會組織當中，男人的進取精神也變得微不足道。于是，布魯姆對妻子及其情人的任何舉動，首先要考慮承擔的法律后果，其次又考慮諸如婚姻制度、女權運動等等。他不僅沒有可能沖動，甚至連基本的反應都失去了。布魯姆受到的壓力是雙重的，除了角色改變產生的失落感，還存在對舊角色的雙重心理期待。其中既有來自他對象的，也有來自他本身的。在當時，這是整個現代社會的一個文學化了的真實寫照。

三、藝術的世界

“東干”是一百三十多年前陜甘回民起義失敗后遷居中亞的華人后裔，現已發展到十萬余人。東干第一批移民幾乎都是農民，漢字失傳，只會講西北方言，他們借助33個俄文字母，外加自造的5個新字母來拼寫漢字，創制了世界上獨一無二的漢語文字———東干文。20世紀30年代東干書面文學隨之誕生，產生了詩歌、小說、散文、口歌、口溜、古今兒等大量反映東干歷史、文化與人民生活的文藝作品。東干文學因其獨特性與復雜性，對中國古典文學、海外華文文學、語言學、民俗學、回族學等多個學科領域的研究均有參照意義。同時，東干文學與中國現代文學具有某些契合點。東干族是前蘇聯的一個少數民族，東干文學受蘇聯文化影響至深;東干族又是華人后裔，東干文學與中國傳統文化關系密切。因此東干文學與中國現代文學在諸如“漢字拼音化”、言文一致、文學的大眾化與民族化等一些具體問題上相契合，可互為參照，比對研究。

一、漢字拼音化

(一)東干文與其他漢文化圈國家漢字拼音化文字的異同

“漢字拼音化”并非中國特有的問題，漢文化圈的國家如越南、日本、朝鮮等都面臨過這一問題。自東漢伊始，越南使用漢字約有二千多年的歷史。從16世紀中葉開始，葡萄牙、法國等西方傳教士陸續來到越南，為了便于學習越語與傳播天主教，他們通過拉丁字母記錄越南語，漸漸地創造了越南的拼音文字，越南人稱“國語字”。1878年，法國殖民者正式推行國語字，與漢字同時使用。1945年建國后，越南停止使用漢字，全面推行拼音文字，越南語的文字從意音文字成功過渡到拼音文字;朝鮮在1444年以前一直使用漢字，之后朝鮮人創建了拼音文字。這是真正的在同一種語言文化基礎上實現的文字改革，即在同一種語言文化基礎上用拼音文字替換意音文字;日語文字也出現了類似的情況。公元前4至5世紀漢字由中國經朝鮮半島傳入日本，后來日本人在漢字的基礎上創制了假名。和朝鮮語拼音文字出現的方式略有不同，日本假名是在漢字的基礎上產生的。日本現在基本上是假名和漢字混用，但完全用假名也可以。因此日語可以說也完成了由意音文字到拼音文字的過渡。以上這些曾經大量使用過漢字的國家最終都由意音文字過渡到了拼音文字，東干文也是漢字拼音化成功的一例，那么東干文與之相比又有什么不同呢?漢字傳入之前，漢文化圈的國家都屬于僅有民族語言而無文字的“接收集團”，漢字的輸入，使其書面語言成為可能，獲得了歷史性的進步。但漢字與漢文化圈的民族語言之間缺乏直接的對應性，即“言”與“文”不一致，從語音上看，漢字基本上是一個字記錄一個語素一個音節，而朝鮮語和日語都是粘著語，一個語素多個音節的情況很多，漢字并不完全適應這些國家的本土語言。所以雖然借用、仿造漢字幫助他們記錄歷史、識字讀文，但文字與語言的錯位一直困擾著這些國家，于是長時間以來引出以“言文一致”為目標的語文變革。而東干文產生的前提是漢字失傳，但語言卻是地地道道的漢語，所以一旦當他借用拼音文字流利地拼讀漢語時，“言”與“文”可以毫無障礙地保持高度一致。當然在東干文的創制過程中也遇到了一些問題，如有些讀音無法用斯拉夫文字表示，于是自創了5個字母來代替。簡而言之，漢文化圈中的漢字拼音化問題的核心是漢字與拼音化的關系，而東干文的拼音化核心卻是漢語與拼音化的關系。

(二)為什么東干文的漢語拼音化能夠成功而中國百年的漢字拼音化卻難以修成正果

中國的漢字拼音化運動與東干文的創制都是在十月革命后蘇聯開展掃盲運動中進行的。漢字拼音化的直接動因是為當時蘇聯遠東地區十萬中國僑蘇工人掃盲。1930年瞿秋白出版《中國拉丁化的字母》小冊子后，蘇聯漢學家龍果夫、郭質生和中國的蕭三等都加入到方案的制訂與討論當中。1934年在大眾化的討論中蘇聯的拼音化成就被介紹進國內，成為文學大眾化的重要嘗試手段。中國漢字的拼音化運動從1934年開始至1955年進行了21年。其間一方面由于拼音化自身的一些學理問題，另一方面拼音化推行的社會環境惡劣，“漢字拼音化”被國民黨當作共產黨宣傳政治思想的工具而被查禁。另外民族救亡、抗戰等都打破了拼音化的進程，使得漢字拼音化始終局限在一時、一地、某些群體中，并未在全國普遍推廣開來。東干文的創制也有賴于蘇聯這次大規模的為無文字的少數民族創造文字的潮流。第一代遷居中亞的東干人基本上都是文盲，只會說漢語，卻不認識漢字。隨著20年代的拉丁化運動與文字改革，1932年蘇聯學者幫助東干族創造了拉丁化的東干字母，一個字母表達一個音素，不標聲調。在蘇聯政府的支持下，通過開辦學校、成立研究中心、編訂教科書、出版書籍、發行報紙(1932年創辦《東火星》報)等方式展開，東干文普及率很高，截止1937年，在東干人集中的吉爾吉斯斯坦和哈薩克斯坦70%的東干人已脫盲［1］135。可以說，漢字拼音化與東干文的發生時間、背景、創制目的甚至參與者都很相似。比如龍果夫等許多蘇聯語言學家，既積極地參與了東干文的創制，又投入了漢字拼音化的方案制訂。這些方面的因素無疑使得東干語拼音化與漢字拼音化有著相類似的思路與方法。東干族作為中國華裔，母語就是漢語，似乎東干文的漢語拼音化實踐對于中國漢語拼音化應該具有極大的借鑒作用，但為什么東干的漢語拼音化只用很短的時間就能成功，而中國漢語拼音化投入了大量的人力、物力，歷時彌久卻步履維艱?一是二者拼音化的目的不同。中國的漢字拼音化前期在工具理性的籠罩下，拼音化文字與漢字分別代表強勢文化與弱勢文化，推動漢字拼音化的力量主要來自于向西方文明學習的心態;后期力推漢字拼音化，則立足于文學大眾化、通俗化的目的，以最便利易學的文字進行大眾掃盲，從而達到“五四”文學“啟蒙”的初衷。二是影響漢語拉丁化的條件不同。中國幅員遼闊，人口眾多，方言很多，各地群眾甚至互不通音，這成為漢語拼音化過程中一大無法逾越的障礙。東干語具有內部統一性，均為陜、甘地區方言，標準的東干話或東干書面語言以甘肅話為主。陜、甘地域相鄰，語言相近，不存在方言分歧造成的拼寫上的不統一。第三、文本繼承問題也是漢語拼音化遭來非議的原因之一。中國文化歷史悠久，卷帙浩繁的經典文本因漢字才得以保存，今人也因漢字得以與幾千年前的古人進行溝通，如若漢字拼音化，漢字勢必會逐漸廢棄，那么皮之不存，毛將焉附?大量的傳統文化會不會就此消失?而東干語拼音化卻不存在這個棘手的問題。本來遷居中亞的多為目不識丁的農民，對于中國傳統文化文本知之甚少，東干人基本上通過以下幾種途徑來了解中國傳統文化文本:一是通過俄文翻譯來了解;二是創立東干文后對中國文化文本進行翻譯;三是通過民間故事、傳說等口頭文學間接地了解。所以不存在必須保留漢字繼承傳統經典文本的問題。東干人能夠成功地實現漢語拼音化，主要由于它無須承擔中國文學現代化這一歷史使命，既無中西文化比較中的弱國心態，也無古今選擇的困境。加之東干文的使用主體渴望有一種本民族的文字，東干本土知識分子一直力圖創造一種可以記錄、整理、傳承本民族文化的載體，前蘇聯也積極推行民族平等原則，為無文字的少數民族創制文字，正是以上這些主客觀原因，促成了東干文的誕生。前蘇聯及東干學者通過積極開辦學校、廣播，編寫教材、報紙、雜志等形式進行推廣，其最有說服力的成果就是在短短幾十年中僅有十萬人的小群體中卻出現了影響力較大的一批東干作家，創作了大量的東干文學作品。

今之談文學改良者眾矣，記者末學不文，何足以言此。然年來頗于此事再四研思，輔以友朋辯論，其結果所得，頗不無討論之價值。因綜括所懷見解，列為八事，分別言之，以與當世之留意文學改良者一研究之。

吾以為今日而言文學改良，須從八事入手。八事者何？

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之呻吟。

中國現代文學在漢語言文學專業本科課程設置中正在被不斷邊緣化，這與它在社會技能、信息、思想及創造力獲得等方面為學生提供的實際幫助越來越可疑有關。中國現代文學教學與當代生活的脫節是一個不可否認的事實，不能回應學生的審美期待，無法有效切入當代文化建設，民族地區因其地域與文化的特殊性不免對專業課教學提出一些特別要求，專業課教學尤需在融入主流之時做到不失地域民族特色。不少研究者看到了中國現代文學教學的問題并試圖尋求解決，遺憾的是實際效果并不明顯。嘗試構建盡可能務實的教學環境幫助學生成為專業的學習者，進而整體性地提高學習能力，已成為中國現代文學教學改革的當務之急。

一、脫節的教學關系

中國現代文學教學與當代生活脫節具體體現在教學關系的脫節，不是說它已完全失去來自學生的回應，只是回應的聲音已經相當微弱，與我們所希望的教學效果存在較大的差距。有研究者指出：隨著現代性的焦慮為追求感官享樂所取代，文學的娛樂功能被放大，文學的社會承擔意識和歷史使命意識開始受到壓抑。顯現于中國現代文學教學過程中，則是一些學生對文學經典不感興趣，上課基本不做筆記，課外基本不讀文學作品。完成作業依靠網上下載與拼接加工，到了期末考試則復印同學的筆記臨時突擊幾天，并美其名曰惡補。他們從未把閱讀現代文學經典作為一種精神享受，缺乏感性的藝術體驗，不曾產生過感動和愉悅，也談不上任何審美藝術熏陶。等到畢業之時，知識基礎貧乏，理論功底單薄，審美趣味幼稚等問題則逐一顯現。考研的學生專業基礎應該是相對扎實的，但是他們答題時頭頭是道，一旦涉及自己高談闊論的某部作品，卻是一臉迷惘，因為沒有真正閱讀作品，所謂高談闊論只是來源于指定的參考教材，并不是由閱讀經典得來的切身感受［1］。根據筆者任課期間的觀察，學生對中國現代文學教學內容的反應大致可分為以下幾類：一是對教學內容擁有較為濃厚的興趣，認真聽講且積極回應老師提出的問題，并能在課后主動借閱老師布置的閱讀書目。遺憾的是這類學生只是少數，我們提出問題當然主要不是針對這一部分學生。二是對教學內容基本不感興趣，只是由于害怕考勤制度才按時來到教室，在課堂上被動地接受教學內容，對老師課堂提出的問題不愿主動回應，課后則缺乏進一步拓展本專業知識足夠的動力。三是對教學內容毫無興趣，上課時注意力集中在與教學內容無關的地方，或者干脆無故缺課而利用上課時間去做其他事情。這一類學生已與中國現代文學教學內容完全疏離，課堂所講授的知識已與其不再發生任何關聯。名義上學習過中國現代文學這門課程，實質上對于這門課程的基本知識點卻一無所知，更不要說通過這門課的開設接受情感教育與審美教育。這種浮躁之風固然沒有完全占領高校校園，但已經不是個別現象，對嚴謹求實的學風已經產生了實際的負面影響。經濟文化發達地區的高校在專業教學中遇到的問題，邊遠民族地區的高校不僅難以避免，甚至可能表現得更復雜一些。以廣西為例，一方面中小學基礎教育的落后使教學對象在文學常識儲備、漢語理解能力與書面表達技巧等方面與發達地區存在一定差距；另一方面中國現代文學教學如何與地域民族文化實現良性互動，如何更好地適應當地經濟建設的需要，長期以來未曾得到過真正的關注。多種原因的疊加使邊遠民族地區的中國現代文學教學面臨著巨大的挑戰。中國現代文學曾經與現實生活保持血肉般的聯系，并在文學創作實踐中不斷豐富與發展，如今卻與現實生活發生了脫節，甚至由此導致學習主體的缺席，這不能不說是一種悲哀。究其原因，當代生活中文化價值觀的多元化轉變所帶來的價值危機、信仰危機以及的沖擊［2］固然是一方面，而中國現代文學課堂長期以來教學模式單一，缺乏對學生審美趣味變化的有效回應，對教學實際效果置若罔聞所帶來的積弊也是不能忽視的。如果我們致力于追求高質量的教學，那么發生在中國現代文學課堂上的就應該是文學認知能力與專業審美品位的整體性提升。真正成功的中國現代文學教學應是全體而非少數學生的發展，是學生知識習得在廣度與深度上的充分開拓，是教學活動中過程有效與結果有效的有機統一。唯其如此才堪稱高效的課堂教學，也才算是喚回了那些已經厭棄中國現代文學的學習主體。

二、建構性環境的創設

“教學的經典定義是設計環境。”［3］所謂環境是指由教師與學生共同參與的教學活動全程，包括課內教學設計與課外教學延伸。環境創設的意義是就學習主體而言的，正是在與環境的互動中學生學會學習，并通過學習使自己成為富有效率的人。建構主義理論認為知識在教學雙方的共同努力下被建構于學生的知識結構中，它不拘泥于傳統意義上的傳授，而集中關注學習行為的社會性。該理論就環境創設進行過極富啟發性的闡述：“知識不是對外部客觀世界的被動反映，不是有關絕對現實的知識，而是個人對知識的建構，亦即是個人創造有關世界的意義而不是發現源于現實的意義。”［4］學習乃是基于與環境充分互動的意義建構，教學則是為了創設有助于意義建構的學習環境。這一學習環境蘊涵豐富，足以為學生提供合適的認知工具。它強調交流和協作對于知識建構的作用，也相當重視真實的學習活動和情境化內容，使知識和能力具有遠遷移和強大的生存力。建構主義認為知識無法以現成的、孤立的方式獲得，復雜知識的獲取需要明了組成系統知識的各個方面，重視知識的多元表征。對于有效的教學活動來說，學習主體的缺席是不可想像的，也是致命的。中國現代文學學習主體之所以缺席，究其原因乃是它蝸居于虛幻的象牙之塔，忽略學生的審美期待，無視地域經濟社會發展，而重新激起學生在教學過程中的積極性與主動性是目前最為急迫的工作。隨著時間的推移中國現代文學所倡導的價值觀已疏離于當代生活，但這并不意味著它作為一種歷史參照也失去了價值，重新發掘這一段歷史并闡釋其當代意義是必要的。廣西境內生活著壯、漢、瑤、苗、侗等12個民族，每個民族都創造了燦爛的特色文化，具有獨特的民俗信仰與生活習慣。我們需要研究學生因民族身份不同而形成的審美期待的“常”與“變”，發掘學生的知識興奮點及其與中國現代文學經典的契合之處，從而由此有效激活學生對于中國現代文學經典的閱讀興趣。廣西與東盟國家山水相連，在向東盟國家的開放國家戰略中具有極為明顯的地域優勢。我們需要調整中國現代文學的基本知識構架與專業側重點，真正喚起它參與當代文化建設與地域經濟社會發展的活力，而這也是喚醒中國現代文學學習主體的重要環節。只有以此為前提我們才有資格去談論尊重學科自身發展規律的問題。環境創設的關鍵是選擇合適的教學模式。為了充分激活中國現代文學教學關系，實現教學活動各要素關系順暢，選擇下述教學模式，并結合具體的教學過程進行綜合、變通是必要的。

（一）信息歸納模式：中國現代文學的基本組成是史料，了解史料并為其建立關聯進而對一些重要作家作品形成整體認知，是對專業知識的歸納整理，也是個人認知能力與思維水平的提升。