新中國建立后，大陸文學(xué)作品中凡是建構(gòu)民族國家、講述新中國合法性、寫革命題材的都得到大力扶持，而講述個(gè)人事件和感覺的作品（如蕭也牧的《我們夫婦之間》、郭小川的《一個(gè)和八個(gè)》等）則遭到批判。改革開放以后，中國社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域均得到前所未有的突破，在文學(xué)領(lǐng)域先后有國外現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派作品及理論大量輸入中國。人體藝術(shù)大展、《深圳青年報(bào)》和《詩歌報(bào)》合辦的“現(xiàn)代詩群體大展”以及各種藝術(shù)門類得到大膽的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)?！皩じ睙岢?、“現(xiàn)代派文學(xué)”及討論、“朦朧詩”及論爭(zhēng)競(jìng)相登場(chǎng)。這一切在顛覆和摒棄舊的意識(shí)形態(tài)的同時(shí)也為新的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)了合法性。20世紀(jì)80年代的“先鋒小說”正是在這一背景中產(chǎn)生的，并于1987由《人民文學(xué)》和《收獲》兩份文學(xué)雜志集束刊登“先鋒小說”而達(dá)到高潮。筆者嘗試從梳理和分析《人民文學(xué)》對(duì)“先鋒小說”的刊登動(dòng)機(jī)入手，考察這一行動(dòng)與政治意識(shí)形態(tài)之關(guān)聯(lián)。

一、《人民文學(xué)》的“表態(tài)”與行動(dòng)

《人民文學(xué)》創(chuàng)刊于1949年10月25日，是新中國第一份文學(xué)期刊，曾為《人民文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)題詞“希望有更多好作品出世”。在中國當(dāng)代文學(xué)（新中國文學(xué)）的歷史上，無論從哪方面來看，《人民文學(xué)》無疑都堪稱最為重要、最為突出也最具權(quán)威性和代表性的文學(xué)刊物?！度嗣裎膶W(xué)》的這種獨(dú)特的歷史和文學(xué)地位，是由中國當(dāng)代具體的政治、社會(huì)和文化條件所決定的。作為中國作家協(xié)會(huì)的重要機(jī)關(guān)刊物，《人民文學(xué)》在副主編劉心武接替王蒙成為主編后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《歡樂》、劉索拉的《跑道》、馬原的《大元和他的寓言》、馬建的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》、北村的《諧振》、孫甘露的《我是少年酒壇子》，同時(shí)刊出了伊蕾的詩歌《獨(dú)身女人的臥室》。在《編者的話》中，以《更自由地扇動(dòng)文學(xué)的翅膀》為題闡明了該刊“早已顯示出銳意改革的意向”：“你可以堅(jiān)守你所傾心的那一元，也可以不斷改變你所投向的那一元，也可以同你所不喜歡不贊同的那一元進(jìn)行平等的爭(zhēng)鳴，但不可以用‘臥榻之側(cè)，豈容他人酣睡’的態(tài)度和手段，來對(duì)待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家應(yīng)遵循‘在文學(xué)面前人人平等’的原則。鑒于此，本刊重申：作為中國作家協(xié)會(huì)主辦的一份刊物，我們是為老、中、青所有作家服務(wù)的，是既為專業(yè)也為業(yè)余、既為名家也為新人服務(wù)的，是對(duì)各種品類、各種風(fēng)格、各種流派的作品敞開園地的?！薄拔膶W(xué)”向來處于“政治”漩渦之中，從“朦朧詩”到“現(xiàn)代派文學(xué)”的論爭(zhēng)中，持不同意見者一直討論得轟轟烈烈，官方在文學(xué)和思潮“解凍”的過程中，又不斷涉足爭(zhēng)論，1983年開展“清除精神污染”，1984年關(guān)于“異化”的批判，同年12月中國作家協(xié)會(huì)第四次代表大會(huì)又提出了“創(chuàng)作自由”的口號(hào)，“多元”的立場(chǎng)互相交鋒，反映出當(dāng)時(shí)文學(xué)環(huán)境的活躍與復(fù)雜。而1987年的《人民文學(xué)》的一番“表態(tài)”算是對(duì)“創(chuàng)作自由”的確認(rèn)與強(qiáng)調(diào)。不過，緊接著在1987年第3期《人民文學(xué)》就因?yàn)榭鲴R建的小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》而引起爭(zhēng)議，為此《人民文學(xué)》不得不做出檢討和道歉。在題為《嚴(yán)重的錯(cuò)誤，沉痛的教訓(xùn)》文章中，編輯部說由于該小說庸俗獵奇，誣蔑凌辱了藏族同胞，損害了藏族同胞的情感，受到有關(guān)部門的指責(zé)，現(xiàn)認(rèn)識(shí)到小說作者的靈魂是何等骯臟，在此向廣大藏族同胞和讀者道歉：“我們之所以出現(xiàn)如此重大的失誤”，“主要的，是因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)期以來社會(huì)上資產(chǎn)階級(jí)自由化的泛濫，造成我們編輯部相當(dāng)嚴(yán)重的思想混亂，面對(duì)所謂‘文學(xué)新潮’，一些編輯人員片面追求藝術(shù)探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充滿污穢的文學(xué)當(dāng)作是文學(xué)的探索”。在這一期刊物最后，刊登了幾篇少數(shù)民族讀者對(duì)《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》的批判文章。其中一篇是當(dāng)時(shí)的中央民族學(xué)院院長、蒙古族任世琦的《讓壞事變好事》，他在文中指出：這一小說不是孤立現(xiàn)象，近年來有人生搬弗洛伊德理論，大量性題材充斥作品，性成了被任意拿捏的對(duì)象。這涉及到作品寫作的內(nèi)容或題材，事實(shí)上大部分批判都是從內(nèi)容出發(fā)的，近而認(rèn)為作品藝術(shù)低劣。作品對(duì)亂倫、活佛轉(zhuǎn)世都用了藏族形象和地域，當(dāng)然難免“誤導(dǎo)”讀者而招來指責(zé)。對(duì)活佛轉(zhuǎn)世的性交場(chǎng)面的描寫必然會(huì)被視為攻擊宗教，對(duì)人物的亂倫描寫也因其藏族“標(biāo)簽”而必然引起“憤慨”。因?yàn)檫@一事件，《人民文學(xué)》主編劉心武被停職檢查，1987年第10期劉心武才重新恢復(fù)主編工作。以后的《人民文學(xué)》幾乎未發(fā)表“先鋒小說”。直到1989年第3期，《人民文學(xué)》又刊登了一批“先鋒小說”：余華的《鮮血梅花》、格非的《風(fēng)琴》和蘇童的《儀式的完成》，并同時(shí)刊出作家筆談：王朔的《我的小說》、余華的《我的真實(shí)》；在“文學(xué)圓桌”專欄里刊出了重要的“先鋒小說”分析文章：陳曉明的《無邊的存在：敘述語言的臨界狀態(tài)》、張頤武的《語言和言語》。第6期刊出莫言的小說《你的行為使我們感到恐懼》。這反映出《人民文學(xué)》對(duì)“先鋒小說”的持續(xù)關(guān)注。從上述過程我們可以看出，在作協(xié)的機(jī)關(guān)刊物《人民文學(xué)》上，“多元”最終是有限定的，無論藝術(shù)上如何先鋒，在思想內(nèi)容上不能有太多的“歧異”，否則從延安的解放區(qū)文學(xué)運(yùn)動(dòng)延續(xù)下來的批判傳統(tǒng)是不會(huì)輕易放過思想批判的。

二、《人民文學(xué)》刊登“先鋒小說”的波折及其政治性

1990年第4期開始，《人民文學(xué)》刊物上不再出現(xiàn)主編、副主編和編委姓名，到了第7期和第8期的合刊，刊物的主編姓名就換成劉白羽和程樹榛，并不再出現(xiàn)編委姓名。該期刊物上以“編輯的話”發(fā)表了題為《九十年代的召喚》文章，在肯定成績(jī)的同時(shí)鄭重檢討了該刊的錯(cuò)誤：“近一段時(shí)期以來，在資產(chǎn)階級(jí)自由化錯(cuò)誤導(dǎo)向下，脫離人民、脫離現(xiàn)實(shí)，發(fā)表了一些政治上有嚴(yán)重錯(cuò)誤，藝術(shù)上又十分低劣的作品”；“我們一定堅(jiān)持社會(huì)主義文學(xué)方向，不使這一人民的文學(xué)陣地，為少數(shù)‘精神貴族’所壟斷”；“但無論什么風(fēng)格和形式的真正有價(jià)值的文學(xué)，都不可移易的需要解決一個(gè)問題，就是作家一定要到沸騰的人民生活中去”；“只要有正確的導(dǎo)向，堅(jiān)定不移地堅(jiān)持四項(xiàng)基本原則，堅(jiān)持改革開放，把反對(duì)的教育與斗爭(zhēng)進(jìn)行下去，蕩滌污泥濁水，掃除野莽荒榛，就會(huì)為勞動(dòng)人民掌握文學(xué)開辟廣闊的道路”。從檢討的內(nèi)容及該刊的行動(dòng)來分析，文章中“精神貴族”之所指，與“先鋒小說”直接相連；而聯(lián)系時(shí)代背景，“資產(chǎn)階級(jí)自由化”、“個(gè)人主義”、“唯心主義”的內(nèi)涵，則與1989年的“六•四”學(xué)潮密切相關(guān)。盡管可以存在并需要多種風(fēng)格和流派，“但……”之后的內(nèi)容才是重點(diǎn)，不得違反?！叭嗣瘛边@個(gè)詞重新獲得不需言說和限定的含義，成為至高無上的權(quán)利和標(biāo)準(zhǔn)。這一整篇文章口吻近乎《延安文藝座談會(huì)上的講話》。在這兩期的合刊上發(fā)表的小說是：劉紹棠的《黃花閨女池塘》、浩然的《碧草巖上吹來的風(fēng)》、鄧友梅的《相逢在巴黎》、賈平凹的《美穴地》、何立偉的《明月明月》等17篇，整個(gè)年度并未發(fā)表過“先鋒小說”。而主編等人的姓名不再出現(xiàn)在刊物上，在某種程度上表明“大我”最終覆蓋了“小我”。任何政治意識(shí)形態(tài)都需要自己的秩序，文學(xué)只能在現(xiàn)存的秩序中實(shí)現(xiàn)自由，“多元”是有限的“多元”，“百花”必須是沒有毒性的“百花”。就中國小說的發(fā)展史來講，“小說”要么不能登大雅之堂，要么就講述國家與革命的歷史合法性，否則就退出舞臺(tái)“自娛”?！啊苯Y(jié)束后，劉心武的《班主任》曾成了“傷痕文學(xué)”的重要起點(diǎn)，那時(shí)的新領(lǐng)導(dǎo)人需要文學(xué)來講述過去的政治意識(shí)形態(tài)的錯(cuò)誤，同時(shí)也為新的政治意識(shí)形態(tài)建構(gòu)合法性；1989年的“六•四風(fēng)波”之后，各種文學(xué)和思想流派的歷史“任務(wù)”已經(jīng)完成，滿懷憧憬的烏托邦自由理想已經(jīng)抵達(dá)了它的邊界，新的歷史條件下需要讓“自由”回到新的秩序，接受新的領(lǐng)導(dǎo)，因此，劉心武在《人民文學(xué)》的主編職位的結(jié)束就宣告了一個(gè)時(shí)代的結(jié)束，另一個(gè)時(shí)代的開始。

在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政策指導(dǎo)下，隨著改革開放步伐的加快和深入，文學(xué)作為啟蒙的先鋒責(zé)任已經(jīng)漸漸淡出。在消費(fèi)主義、影視、網(wǎng)絡(luò)等“快餐文化”的潮流中，文學(xué)的“危機(jī)”越來越“顯著”。這樣，既反商業(yè)潮流、又不與政治合謀、“回到自身”的“先鋒小說”，便顯現(xiàn)出了“生存”的窘境。因此，盡管1990年以后“先鋒小說”同樣能繼續(xù)發(fā)表和出版，但在20世紀(jì)90年代，“先鋒小說”作家陸續(xù)向傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)“回歸”，意識(shí)形態(tài)展現(xiàn)出了它對(duì)文學(xué)深遠(yuǎn)的控制力。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評(píng)家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠?yàn)橄蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)開辟一條新路。然而，馬原小說與批評(píng)并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評(píng)在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時(shí)期小說研究的一個(gè)典型案例，馬原小說研究與新時(shí)期小說批評(píng)之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說的敘事實(shí)驗(yàn)最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學(xué)史家洪子誠認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說?！保?］(P337)然而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個(gè)統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進(jìn)與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠在其《中國當(dāng)代文學(xué)史》的“中國當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時(shí)的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時(shí)，《上海文學(xué)》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動(dòng)但是好像沒有把握，還是過一段時(shí)間吧，眼前暫時(shí)沒法發(fā)表，退了回來?！保?］作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實(shí)當(dāng)時(shí)編輯部對(duì)于這篇小說也沒有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個(gè)說法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點(diǎn)尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會(huì)議，請(qǐng)李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定?！保?］雖然人們都感覺這個(gè)文本“不錯(cuò)，有意思，發(fā)表了，其實(shí)到底是什么大家也說不清?！保?］由此來看，即使是當(dāng)時(shí)頗具前衛(wèi)意識(shí)的《上海文學(xué)》也對(duì)馬原小說的敘事實(shí)驗(yàn)不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開始，關(guān)于馬原小說敘事方法的評(píng)論一度成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時(shí)序和運(yùn)動(dòng)的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨?！保?］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強(qiáng)調(diào):“當(dāng)前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述意識(shí)及對(duì)操作活動(dòng)的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨(dú)特方式”［7］。

吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點(diǎn)。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說中偏執(zhí)的方法論者?！保?］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點(diǎn)始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者?！保?］吳亮的批評(píng)實(shí)踐以馬原小說的整體為研究對(duì)象，深入打撈馬原的寫作動(dòng)機(jī)或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺等問題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來:“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗(yàn)非常忠實(shí)于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經(jīng)驗(yàn)背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗(yàn)。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無緣。他進(jìn)一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識(shí)論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗(yàn)背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實(shí)更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場(chǎng)里非常灑脫無拘地大談自己的動(dòng)機(jī)和在開始敘述時(shí)碰到的困難以及對(duì)付的辦法。有時(shí)他還會(huì)中途停下小說中的時(shí)間，臨時(shí)插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對(duì)文本形式的自覺，馬原才真正做到了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進(jìn)行的敘述，讓人意識(shí)到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評(píng)價(jià)著，這兩種敘述又融合為一體?！保?］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個(gè)名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們?cè)谄湫≌f中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗(yàn)方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對(duì)馬原小說“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱他是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說中的偏執(zhí)的方法論者”，一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。

吳亮等人關(guān)于馬原小說的批評(píng)模式對(duì)后來的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個(gè)概念，他試圖泯滅小說形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個(gè)小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)?！保?］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評(píng)家看作是‘先鋒小說’的起點(diǎn)。這種區(qū)分，立足于對(duì)‘文體’的純粹性的信仰?！保?］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對(duì)傳統(tǒng)敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿個(gè)性與主觀性的現(xiàn)實(shí)凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力。”［10］(P295)其實(shí)，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對(duì)‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評(píng)話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進(jìn)入了文學(xué)史。

二、馬原小說敘事與作為內(nèi)在動(dòng)力的文學(xué)期待

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評(píng)家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠?yàn)橄蠕h文學(xué)實(shí)驗(yàn)開辟一條新路。然而，馬原小說與批評(píng)并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評(píng)在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區(qū)。作為新時(shí)期小說研究的一個(gè)典型案例，馬原小說研究與新時(shí)期小說批評(píng)之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產(chǎn)

馬原小說的敘事實(shí)驗(yàn)最初體現(xiàn)在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學(xué)史家洪子誠認(rèn)為:“馬原發(fā)表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當(dāng)代第一部將敘述置于重要地位的小說?！保?］(P337)然而，當(dāng)時(shí)的批評(píng)家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認(rèn)為:不管馬原小說在藝術(shù)形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內(nèi)涵”，馬原小說的“內(nèi)涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認(rèn)為這種方法是為一個(gè)統(tǒng)一的主題服務(wù)的:“多線條并進(jìn)與多框架結(jié)構(gòu)，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生?！保?］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學(xué)》第2期上發(fā)表，洪子誠在其《中國當(dāng)代文學(xué)史》的“中國當(dāng)代文學(xué)年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當(dāng)代文學(xué)史中的一個(gè)重要細(xì)節(jié)。然而據(jù)馬原回憶:當(dāng)時(shí)的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當(dāng)時(shí)，《上海文學(xué)》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動(dòng)但是好像沒有把握，還是過一段時(shí)間吧，眼前暫時(shí)沒法發(fā)表，退了回來?！?/p>

作為《上海文學(xué)》的編輯，蔡翔回憶證實(shí)當(dāng)時(shí)編輯部對(duì)于這篇小說也沒有統(tǒng)一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個(gè)說法，討論很激烈。發(fā)表《棋王》之后有一點(diǎn)尋根文學(xué)的趨向，突然有馬原的現(xiàn)代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會(huì)議，請(qǐng)李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定?！保?］雖然人們都感覺這個(gè)文本“不錯(cuò)，有意思，發(fā)表了，其實(shí)到底是什么大家也說不清?！保?］由此來看，即使是當(dāng)時(shí)頗具前衛(wèi)意識(shí)的《上海文學(xué)》也對(duì)馬原小說的敘事實(shí)驗(yàn)不置可否。這一狀況到1986年發(fā)生了變化，從這一年開始，關(guān)于馬原小說敘事方法的評(píng)論一度成為文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)。王斌、趙小鳴認(rèn)為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節(jié)的嚴(yán)整有序的結(jié)構(gòu)模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時(shí)序和運(yùn)動(dòng)的空間位置變得模糊不清，真?zhèn)坞y辨?！保?］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強(qiáng)調(diào):“當(dāng)前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敘述意識(shí)及對(duì)操作活動(dòng)的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事?！保?］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節(jié)”命名馬原的《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結(jié)構(gòu)”，指出這是作者“創(chuàng)造性地扭曲并使之面目皆非的獨(dú)特方式”［7］。吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內(nèi)容的潛在性放在首位，而是把文學(xué)的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的聯(lián)系等看成重點(diǎn)。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實(shí)在是一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說中偏執(zhí)的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發(fā)，認(rèn)為:“馬原的重點(diǎn)始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動(dòng)者、推動(dòng)者和策演者。”

吳亮的批評(píng)實(shí)踐以馬原小說的整體為研究對(duì)象，深入打撈馬原的寫作動(dòng)機(jī)或?qū)懽饔^念是否有反抗傳統(tǒng)的自覺等問題。他從文本樣態(tài)入手，發(fā)現(xiàn)馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯(lián)起來:“馬原的經(jīng)驗(yàn)方式是片斷性的、拼合的與互不相關(guān)的。他的許多小說都缺乏經(jīng)驗(yàn)在時(shí)間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經(jīng)驗(yàn)非常忠實(shí)于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經(jīng)驗(yàn)背后的因果，而只是執(zhí)意顯示并組裝這些經(jīng)驗(yàn)。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性只在局部，和傳統(tǒng)文本所追尋的“意義深度”、“本質(zhì)聯(lián)系”等理念基本無緣。他進(jìn)一步認(rèn)為所有這些與馬原的認(rèn)識(shí)論有直接的聯(lián)系:“在經(jīng)驗(yàn)背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實(shí)更關(guān)心他故事的形式，更關(guān)心他如何處理這個(gè)故事，而不是想通過這個(gè)故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態(tài)是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場(chǎng)里非常灑脫無拘地大談自己的動(dòng)機(jī)和在開始敘述時(shí)碰到的困難以及對(duì)付的辦法。

有時(shí)他還會(huì)中途停下小說中的時(shí)間，臨時(shí)插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對(duì)文本形式的自覺，馬原才真正做到了對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節(jié)，而且還要敘述此刻正在進(jìn)行的敘述，讓人意識(shí)到你現(xiàn)在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評(píng)價(jià)著，這兩種敘述又融合為一體?！保?］沿著這一脈絡(luò)，吳亮從“馬原”這個(gè)名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們?cè)谄湫≌f中的不同表現(xiàn)、以及馬原的經(jīng)驗(yàn)方式與文學(xué)觀念等方面入手，完成了對(duì)馬原小說“敘述圈套”的理論建構(gòu)，稱他是“一個(gè)玩弄敘述圈套的老手，一個(gè)小說中的偏執(zhí)的方法論者”，一個(gè)“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。吳亮等人關(guān)于馬原小說的批評(píng)模式對(duì)后來的研究者產(chǎn)生了很大的影響。譬如，吳義勤認(rèn)為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個(gè)概念，他試圖泯滅小說形式和內(nèi)容間的區(qū)別，并正告我們小說的關(guān)鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個(gè)小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認(rèn)?！保?］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時(shí)出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評(píng)家看作是‘先鋒小說’的起點(diǎn)。這種區(qū)分，立足于對(duì)‘文體’的純粹性的信仰?！保?］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對(duì)傳統(tǒng)敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經(jīng)驗(yàn)的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的可能性，這使得充滿個(gè)性與主觀性的現(xiàn)實(shí)凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統(tǒng)一的世界圖像與文學(xué)圖像的努力?！保?0］(P295)其實(shí)，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對(duì)‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統(tǒng)一”等等，都可以在吳亮的批評(píng)話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學(xué)批評(píng)密切相關(guān)，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態(tài)進(jìn)入了文學(xué)史。

一、技法的橫向移植埋下先鋒文學(xué)的隱患

先鋒文學(xué)與西方現(xiàn)代派小說有著千絲萬縷的牽系。雷蒙德說：“現(xiàn)代主義是指這樣一類群體———即從事替代的、激進(jìn)的、創(chuàng)新韻實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家和作家們?！彼谖鞣轿膶W(xué)中具體表現(xiàn)為象征主義、表現(xiàn)主義、意識(shí)流小說、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義等。對(duì)于這種包羅萬象的文學(xué)理念，中國作家的借鑒主要是藝術(shù)手法的橫向移植。王蒙的代表作《春之聲》、《蝴蝶》等，借鑒的是普魯伊特等作家的意識(shí)流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚畫面的跳躍感和流動(dòng)性，營造一種捉摸不定的感覺，但西方意識(shí)流小說的特點(diǎn)是“無中心、無主題、無意義”，王蒙的創(chuàng)作卻是在特定的思想指導(dǎo)下的創(chuàng)造，表現(xiàn)特定的主題和思想，與意識(shí)形態(tài)緊密相連。劉索拉、徐星的創(chuàng)作立志于情節(jié)的荒誕和形象的夸張抽象，但其文本背后的意義依然是與當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的價(jià)值觀密切相關(guān)。因此這樣的創(chuàng)作在其先鋒性上并不純粹，只是一種技法的橫向移植，粗淺的包裹著傳統(tǒng)文學(xué)主題。真正將文學(xué)作為先鋒實(shí)驗(yàn)的作家是馬原、格非等，他們的創(chuàng)作注重“文本的自覺”，即小說的虛構(gòu)性和敘事方式的變化，關(guān)注形式，即如何處理情節(jié)，把敘述本身當(dāng)成審美對(duì)象，用非理性的寫作態(tài)度進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，這樣寫作顯然受法國新小說的“零度敘述”理論和博爾赫斯的后現(xiàn)代創(chuàng)作影響。此時(shí)他們的創(chuàng)作已經(jīng)逐漸消解了傳統(tǒng)的概念化主題，達(dá)到了真正意義上的先鋒實(shí)驗(yàn)。

二、現(xiàn)代主題的部分認(rèn)同注定先鋒文學(xué)的夭折

二十世紀(jì)西方文學(xué)的現(xiàn)代主題很大程度上源于基督教沒落后出現(xiàn)的信仰與精神危機(jī)，即人們對(duì)世界、對(duì)人性和人生價(jià)值的深刻懷疑，產(chǎn)生了幻滅感、荒誕感與孤獨(dú)感，帶有反叛傳統(tǒng)價(jià)值觀和體系的強(qiáng)烈的非理性主義情緒?！敖?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”，西方用了兩百年完成了工業(yè)化進(jìn)程，文學(xué)也是伴隨著社會(huì)的發(fā)展而緩慢前進(jìn)的。因此現(xiàn)代主題的產(chǎn)生與這片文化土壤上數(shù)年來積累的社會(huì)心理機(jī)制息息相關(guān)。中國社會(huì)沒有經(jīng)歷過西方順其自然的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與文化孕育，但為什么會(huì)產(chǎn)生先鋒文學(xué)呢？原因便在于中國特有的歷史的畸形孕育。大多數(shù)先鋒作家生于50年代或時(shí)，他們的世界觀、價(jià)值觀沒有定型，而在中，傳統(tǒng)的價(jià)值觀、道德觀受到批判，他們便感到失落和困惑，對(duì)于中出現(xiàn)的種種荒誕和非理性的東西有了切身的感受，在這種情況下，他們內(nèi)心深處的幻滅感恰好契合了西方現(xiàn)代主題，與現(xiàn)代派實(shí)現(xiàn)了心靈的溝通，他們認(rèn)同的不是形而上層面對(duì)世界意義的追尋和對(duì)人性的思考，而是在社會(huì)與歷史層面對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的懷疑，對(duì)傳統(tǒng)道德觀與理性原則的抗拒和反叛。這就是先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主題的部分認(rèn)同。

三、先鋒作家的“殊途同歸”

90年代初，文學(xué)伴隨著市場(chǎng)化沖擊漸漸淪為社會(huì)的邊緣，喪失了其原有的社會(huì)效應(yīng)。作為風(fēng)靡一時(shí)的先鋒文學(xué)，由于其局限性更是迅速解體。眾多作家開始回歸現(xiàn)實(shí)主義，集體轉(zhuǎn)型。最典型的是以注重死亡、暴力，癡迷破碎凌亂敘事風(fēng)格的余華在90年代轉(zhuǎn)向溫情，代表作《活著》和《許三觀賣血記》就以樸實(shí)無華的現(xiàn)實(shí)主義手法歌頌生命。格非的《人面桃花》也褪去了先鋒的外衣，用自己的歷史感悟訴說著傳統(tǒng)的中國故事。蘇童的創(chuàng)作更是從歷史中獲取素材，《碧奴》講述的就是孟姜女的故事。王蒙在新世紀(jì)的寫作也由于其傳統(tǒng)的哲學(xué)觀而獲得了市場(chǎng)的認(rèn)可。雖然作家們的創(chuàng)作風(fēng)格各不相同，但從他們的集體轉(zhuǎn)型還是能看出一些端疑：他們都是在90年代轉(zhuǎn)型，都回歸現(xiàn)實(shí)主義（殘雪除外）。90年代轉(zhuǎn)型其原因時(shí)先鋒文學(xué)本身的局限性和文學(xué)邊緣化的因素，集體回歸現(xiàn)實(shí)主義，個(gè)人認(rèn)為是一種潛意識(shí)引導(dǎo)。中國文學(xué)從古至今現(xiàn)實(shí)主義都是最大的派系，是中國文學(xué)最悠久的傳統(tǒng)，根深蒂固的化成了人的潛意識(shí)，刻入了人的骨髓中融入了每一個(gè)細(xì)胞里，先鋒文學(xué)說到底是脫離歷史語境的，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的反叛，它的根源是在西方，中國作家雖然盡可能的在學(xué)習(xí)吸收西方文學(xué)，但由于文化的代溝，這種吸收只是粗淺的、表層的。當(dāng)這種吸收與大環(huán)境格格不入而無法進(jìn)行下去的時(shí)候，作家的自我意識(shí)變會(huì)復(fù)蘇和覺醒，于是他們便會(huì)受潛意識(shí)的引導(dǎo)，不自覺的回歸傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中挖掘?qū)懽鞯撵`感。

要討論當(dāng)代西方思想家，對(duì)于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因?yàn)楫?dāng)代西方許多哲人，在提出一個(gè)個(gè)自成一格的話語系統(tǒng)的同時(shí)，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或藝術(shù)當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當(dāng)哲學(xué)家變成實(shí)證哲學(xué)家的工具時(shí)，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強(qiáng)有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計(jì)較的理論所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對(duì)于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因?yàn)樽鳛榫瘳F(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對(duì)文學(xué)藝術(shù)的分析中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類社會(huì)中又有類乎廣告效應(yīng)那么強(qiáng)大的影響力。

盡管主要身份是社會(huì)學(xué)家的布迪厄在原則上反對(duì)建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實(shí)上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、教育、法律、科學(xué)、階級(jí)、政治、宗教、體育、語言、住房、婚姻、知識(shí)分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對(duì)象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會(huì)有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因?yàn)椴际蠋缀鯖]有遺漏文學(xué)社會(huì)學(xué)的任何一個(gè)重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場(chǎng)顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場(chǎng)的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場(chǎng)開始說起。

一、為什么是文學(xué)場(chǎng)？

布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場(chǎng)，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗(yàn)研究和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對(duì)立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析方法，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識(shí)形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評(píng)派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實(shí)證主義者相信經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計(jì)的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實(shí)的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個(gè)人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識(shí)來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場(chǎng)之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實(shí)在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會(huì)條件和歷史條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對(duì)獨(dú)立的形式特性，無視作家作為能動(dòng)者在文學(xué)生產(chǎn)中對(duì)于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡(jiǎn)化為某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的無意識(shí)人，將文學(xué)的發(fā)生發(fā)展簡(jiǎn)化為政治經(jīng)濟(jì)力量的直接作用。

布迪厄超越二元對(duì)立的理論工具是場(chǎng)域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場(chǎng)或者文化生產(chǎn)場(chǎng)的概念。一方面，文學(xué)場(chǎng)在作為元場(chǎng)域的權(quán)力場(chǎng)中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場(chǎng)可以被描述為獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運(yùn)行法則，具有相對(duì)自主性的封閉的社會(huì)宇宙。這說起來很有點(diǎn)類似于阿爾都塞對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對(duì)于布迪厄來說，文學(xué)場(chǎng)的隱喻不僅僅是對(duì)于文學(xué)與宏觀的社會(huì)世界之間互動(dòng)關(guān)系的一個(gè)闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對(duì)立、反對(duì)本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時(shí)也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與內(nèi)容，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的問題。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場(chǎng)的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實(shí)是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實(shí)踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場(chǎng)？

要討論當(dāng)代西方思想家，對(duì)于治文學(xué)的人來說可能有著更便利的條件。因?yàn)楫?dāng)代西方許多哲人，在提出一個(gè)個(gè)自成一格的話語系統(tǒng)的同時(shí)，總是不約而同地傾向于把文學(xué)或當(dāng)成自己的殖民地。伊格爾頓不無譏諷地說："當(dāng)家變成實(shí)證哲學(xué)家的工具時(shí)，美學(xué)就可以用來拯救思想了。哲學(xué)強(qiáng)有力的主題被某種具體、純粹、斤斤計(jì)較的所排遣，現(xiàn)在正變得無家可歸，四處漂泊，它們尋求著一片蔽身的瓦頂，終至在藝術(shù)的話語中找到了安身立命之所。"這當(dāng)然是事情的一方面。但從策略的角度來看，至少對(duì)于我們即將要討論的布迪厄來說，文學(xué)藝術(shù)之所以容易成為思想家所關(guān)注的寵兒，可能還因?yàn)樽鳛榫瘳F(xiàn)象，文學(xué)藝術(shù)具有更普遍的可通約性。一種理論，倘若能在對(duì)文學(xué)藝術(shù)的中站得住腳，在其他領(lǐng)域中也許就顯得是不言而喻的了。更何況文學(xué)藝術(shù)在人類中又有類乎廣告效應(yīng)那么強(qiáng)大的力。

盡管主要身份是社會(huì)學(xué)家的布迪厄在原則上反對(duì)建立一種普遍性元話語，然而，他的確在事實(shí)上創(chuàng)造了一整套話語系統(tǒng)，并將它令人咋舌地運(yùn)用在農(nóng)民、失業(yè)、、、、階級(jí)、、宗教、、語言、住房、婚姻、知識(shí)分子、國家制度等極為廣闊的領(lǐng)域里，而他特別留意的對(duì)象之一，似乎是文學(xué)藝術(shù)。他不僅在許多著作中屢屢提及文學(xué)藝術(shù)，而且還專門寫了幾部專著如《區(qū)隔：趣味判斷的社會(huì)批判》、《藝術(shù)之戀：歐洲藝術(shù)博物館及其觀眾》、《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的發(fā)生和結(jié)構(gòu)》、《文化生產(chǎn)場(chǎng)：論藝術(shù)和文學(xué)》等等。要紹介布迪厄的文學(xué)理論，我們可能會(huì)有一種浩浩茫茫不知從何處說起的慨嘆，因?yàn)椴际蠋缀鯖]有遺漏文學(xué)社會(huì)學(xué)的任何一個(gè)重要領(lǐng)域，但是，正如上述書名所暗示的那樣，文學(xué)場(chǎng)顯然是布迪厄文學(xué)理論的一個(gè)關(guān)鍵詞。正是通過文學(xué)場(chǎng)的概念，布迪厄的文學(xué)理論才得以清楚的表述。所以，不妨讓我們從文學(xué)場(chǎng)開始說起。

一、為什么是文學(xué)場(chǎng)？

布迪厄自認(rèn)獨(dú)擅勝場(chǎng)，并得到了一些學(xué)者贊同的學(xué)術(shù)閃光點(diǎn)之一是，他超越了主觀主義與客觀主義、唯心主義與唯物主義、經(jīng)驗(yàn)和理論研究、內(nèi)部閱讀與外部閱讀、存在主義與結(jié)構(gòu)主義等之間的二元對(duì)立。具體到文學(xué)研究領(lǐng)域，布迪厄認(rèn)為，主觀主義或本質(zhì)主義的文學(xué)分析，諸如浪漫主義者基于卡理斯瑪意識(shí)形態(tài)，將作者視為獨(dú)創(chuàng)者；新批評(píng)派之類的形式主義者沉迷于文本的形式之中，將陌生化等形式因素視為文學(xué)性的一般特質(zhì)；實(shí)證主義者相信經(jīng)驗(yàn)數(shù)據(jù)的科學(xué)性，把賴以統(tǒng)計(jì)的分類范疇當(dāng)成文學(xué)事實(shí)的自在范疇；薩特在傳記材料中尋求作者的個(gè)人特性，并將它與文學(xué)作品中所呈現(xiàn)的特性混為一談；弗洛伊德或榮格借助于俄狄浦斯情結(jié)或集體無意識(shí)來解釋文學(xué)的本質(zhì)；而?？苿t拒絕在話語場(chǎng)之外發(fā)現(xiàn)文學(xué)發(fā)生的解釋原則；……凡此種種，都不同程度地把文學(xué)觀念、文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)作品當(dāng)作理所當(dāng)然的現(xiàn)實(shí)加以接受，而完全忽視了這種現(xiàn)實(shí)在人的頭腦中賴以構(gòu)成的社會(huì)條件和條件。另一方面，一些馬克思主義者，例如盧卡契或者以發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義者自命的戈德曼，則完全無視文學(xué)自身相對(duì)獨(dú)立的形式特性，無視作家作為能動(dòng)者在文學(xué)生產(chǎn)中對(duì)于文學(xué)意義的塑造，而將作者簡(jiǎn)化為某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的無意識(shí)人，將文學(xué)的發(fā)生簡(jiǎn)化為政治力量的直接作用。

布迪厄超越二元對(duì)立的理論工具是場(chǎng)域、資本和習(xí)性(habitus，或譯慣習(xí))諸概念。就文學(xué)而言，布迪厄使用了文學(xué)場(chǎng)或者文化生產(chǎn)場(chǎng)的概念。一方面，文學(xué)場(chǎng)在作為元場(chǎng)域的權(quán)力場(chǎng)中居于被支配地位，也就是說，歸根到底，還是要受到政治經(jīng)濟(jì)因素的制約；另一方面，文學(xué)場(chǎng)可以被描述為獨(dú)立于政治、經(jīng)濟(jì)之外，具有自身運(yùn)行法則，具有相對(duì)自主性的封閉的社會(huì)宇宙。這說起來很有點(diǎn)類似于阿爾都塞對(duì)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間關(guān)系的表述。但是，對(duì)于布迪厄來說，文學(xué)場(chǎng)的隱喻不僅僅是對(duì)于文學(xué)與宏觀的社會(huì)世界之間互動(dòng)關(guān)系的一個(gè)闡釋工具，重要的是，它還是超越上述二元對(duì)立、反對(duì)本質(zhì)主義文學(xué)觀的一種敘事框架，同時(shí)也是理解文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)作品的形式與，文學(xué)家的文學(xué)觀與創(chuàng)作軌跡，文學(xué)史的發(fā)展與變革，文學(xué)的生產(chǎn)和消費(fèi)等等幾乎重大的文學(xué)理論的。當(dāng)然，還需要提上一筆的是，他的文學(xué)場(chǎng)的理論主要關(guān)注的文學(xué)事實(shí)是近世以來逐漸獲得文學(xué)自主性的文學(xué)現(xiàn)象，換句話說，前資本主義的文學(xué)實(shí)踐基本上不在他考察的范圍之內(nèi)。

二、什么是文學(xué)場(chǎng)？

一般而言，“先鋒小說”形式實(shí)驗(yàn)的最大功效是建立了小說藝術(shù)形式的本體意識(shí)，改變了中國小說藝術(shù)的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀(jì)80年代“先鋒小說”的形式變革，中國小說敘事的格局在當(dāng)時(shí)將無法產(chǎn)生新的改變，也無法對(duì)整個(gè)小說藝術(shù)演變史產(chǎn)生深刻的影響。然而，這一將中國當(dāng)代文學(xué)推向了新的歷史起點(diǎn)的文學(xué)革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀(jì)90年代、21世紀(jì)依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創(chuàng)作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對(duì)“先鋒小說”藝術(shù)形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執(zhí)著于敘述手法的改變

對(duì)“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們?cè)跀⑹黾记膳c手法實(shí)驗(yàn)方面的顯著表現(xiàn)。其中較早且產(chǎn)生了很大影響力的作者當(dāng)屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》、《舊死》等，為中國小說敘事變革提供了最初的“形式實(shí)驗(yàn)”文本。在20世紀(jì)80年代的文學(xué)背景中，馬原的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)現(xiàn)有成規(guī)的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，并掀起了長達(dá)數(shù)年的“先鋒小說”實(shí)驗(yàn)運(yùn)動(dòng)，使其成為了一個(gè)影響作家的作家，為當(dāng)代文學(xué)提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評(píng)論家對(duì)《岡底斯的誘惑》作出的評(píng)述：“這部小說徹底摒棄了中國傳統(tǒng)小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結(jié)構(gòu)因素?fù)饺胄≌f創(chuàng)作，從而給中國當(dāng)代文學(xué)提供了第一部形式主義小說的經(jīng)典之作。”[1]就馬原打破的傳統(tǒng)小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實(shí)質(zhì)上，馬原的獨(dú)特性乃是“元小說”敘事獨(dú)特性的體現(xiàn)，這給眾多小說家樹立了新的敘述規(guī)則，對(duì)當(dāng)代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗(yàn)產(chǎn)生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術(shù)觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現(xiàn)出作者將直接發(fā)言的權(quán)力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構(gòu)的權(quán)力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創(chuàng)建。

所謂“元小說”，簡(jiǎn)言之，就是“關(guān)于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創(chuàng)作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識(shí)到小說的小說性。美國的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認(rèn)為：“元小說是一種寫作模式，在一個(gè)更廣泛的文化運(yùn)動(dòng)中而言，它通常指向后現(xiàn)代主義。”[4]21并且具體地歸納了區(qū)別于其它后現(xiàn)代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認(rèn)為：“更有一種自反現(xiàn)象則把敘事的形式當(dāng)為題材，在敘事時(shí)有意識(shí)地反顧或暴露敘說的俗例、常規(guī)（conventions），把俗例常規(guī)當(dāng)作一種內(nèi)容來處理，故意讓人意識(shí)到小說的‘小說性’或是敘事的虛構(gòu)性，這種在敘說中有意識(shí)地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設(shè)小說’）?！盵5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構(gòu)指向性。中國當(dāng)代文壇“元小說”的出現(xiàn)，盡管尚且不能完全歸于后現(xiàn)代主義小說的行列，但體現(xiàn)了與中國傳統(tǒng)小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學(xué)》1985年02期）和《虛構(gòu)》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實(shí)踐著虛構(gòu)小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節(jié)，敘述者討論起小說的構(gòu)思：a.關(guān)于結(jié)構(gòu)。這似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系。這是個(gè)純粹技術(shù)性問題，我們下面設(shè)法解決一下。b.關(guān)于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地?cái)嗑€，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現(xiàn)在后面的情節(jié)當(dāng)中？又一個(gè)技術(shù)問題，一并解決吧。c.遺留問題。設(shè)想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發(fā)生什么？三個(gè)人物的動(dòng)機(jī)如何解釋？第三個(gè)問題涉及技術(shù)和技巧兩個(gè)方面[6]。如《虛構(gòu)》的第十九部分，臨近故事結(jié)束時(shí)，敘述人跳出故事情節(jié)鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個(gè)悲慘的故事之前，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的?！盵7]67

無論是關(guān)于小說結(jié)構(gòu)方式的介紹，還是對(duì)敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現(xiàn)給了讀者，將讀者對(duì)故事的注意力拉向了對(duì)敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實(shí)驗(yàn)手法，以往許多作品都有所體現(xiàn)，比如，新時(shí)期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當(dāng)乏味的小說，為此，作者謹(jǐn)向耐得住這樣的乏味堅(jiān)持讀到這里的讀者致以深摯的謝意?！钡?，這些作品并沒有對(duì)敘事觀念產(chǎn)生質(zhì)的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構(gòu)故事內(nèi)容的一部分，他靈活地運(yùn)用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時(shí)候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個(gè)故事是如何被敘述出來的。這里以一種強(qiáng)勢(shì)的話語邏輯，干預(yù)著讀者對(duì)故事內(nèi)容本身的興趣，而不得不關(guān)注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個(gè)故事的真實(shí)性，這又大大打擊了人們對(duì)故事內(nèi)容信息獲取的可信度。像他的《虛構(gòu)》、《上下都很平坦》等作品，都將對(duì)創(chuàng)作過程的敘述指向內(nèi)容的虛構(gòu)。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現(xiàn)。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現(xiàn)“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點(diǎn)聯(lián)想。它與我以后的故事沒有關(guān)系，至少?zèng)]有太大關(guān)所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現(xiàn)茬頭，聽起來方便。（《瀚?！?，洪峰，《中國作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報(bào)上發(fā)表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創(chuàng)作沖動(dòng)才像遠(yuǎn)去的帆船，經(jīng)過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經(jīng)在《米酒之鄉(xiāng)》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀(jì)最后十年的美妙時(shí)光。（《請(qǐng)女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個(gè)原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準(zhǔn)備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現(xiàn)實(shí)，但是我必須對(duì)此作出客觀準(zhǔn)確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時(shí)代文學(xué)》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現(xiàn)。比如孫甘露的《請(qǐng)女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請(qǐng)女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時(shí)間消逝》的寫作過程和內(nèi)容，兩個(gè)文本互為文本。

提要：本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國包含二個(gè)方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長度和空間范圍里，仍然沒有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。

論文關(guān)鍵詞：斷寫實(shí)小說價(jià)值取向價(jià)值剎斷

論文摘要：“新寫實(shí)”小說的影響之巨使其當(dāng)然地成為評(píng)論界的中心話題。在話題紛擾的密林里，人們感到效目的夜倦，也許需要來點(diǎn)尖銳的、從其價(jià)位形志上的理論整合。

“零度情感，.和“純態(tài)事實(shí)”是新寫實(shí)小說家追求的價(jià)值取向。

先鋒小說以敘事和語言的狂歡壓抑故事的意義，以絕望和宿命作為其精神探索的終點(diǎn)。新寫實(shí)小說則以“從零度情感開始寫作”，和“終止一切價(jià)值到斷“所造就的“純態(tài)事實(shí)坤作為其藝術(shù)追求的終極。他們以此作繭自縛，劃地為牢，在一種無深度的價(jià)直平面上復(fù)制出一幅幅因時(shí)過境遷而無人間津的庸常世相。

所謂“純態(tài)事實(shí)”，顧名思義，就是指作家不畫蛇添足地在作品中投以主觀因素的.“原汁原湯”的自然狀態(tài)的真實(shí)。在這一點(diǎn)上，新寫實(shí)小說家們達(dá)成高度共識(shí)。池莉曾說;“我的作品完全是真實(shí)的，寫客觀的現(xiàn)實(shí)，拔高了一個(gè)，就代表不了人類。作者的作用只是在子技巧的凝練，使小說不那么單調(diào)、枯燥、庸常和無意義……《煩惱人生》中的細(xì)節(jié)是非常真實(shí)的，我不篡改客觀事實(shí)，所以我做的是拼版工作，而不是剪輯，不動(dòng)剪刀，不添抽加醋。劉震云說:“我寫的就是生活本身，我特別推祟自然二字。新寫實(shí)真正體現(xiàn)寫實(shí)，它不需要指導(dǎo)人們干什么，而是給讀者以感受。范小青說:‘’作家不是先知，沒有必要也不可能對(duì)生活作出評(píng)價(jià)。如果追求對(duì)生活的認(rèn)識(shí)程度，那么，現(xiàn)在誰也無法超過批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義大師們的高度。我對(duì)生活也沒有什么新的見解，沒有能力也沒有欲望干預(yù)生活，所以干脆放棄思想，寫生活本身，寫存在，不批判，不歌頌，讓讀者自己去思考、評(píng)價(jià)。生活就是目的。”。方方則說:“作家本身和讀者是一樣的生活，其生存環(huán)境和生活環(huán)境都一樣，沒有什么重大的區(qū)別。所以作家和讀者在需求上沒有什么太大的距離，我就覺得自己在這方面跟讀者沒有什么不同，因此魷沒有道理不為讀者著想。上述近似的表白表明:這批作家將真實(shí)置于文學(xué)活動(dòng)的中心，刻畫出“自然狀態(tài)”的真實(shí)無疑是其最高的寫作范式，作家在至高無上的“真實(shí)”面前不能越雷池一步，否則就破壞了

“真實(shí)”，是對(duì)他們藝術(shù)宗旨的背棄。

提要：本文認(rèn)為文藝美學(xué)在中國包含二個(gè)方面，是一種理論話語，一種學(xué)術(shù)建構(gòu)，一種文化現(xiàn)象話語形式受到學(xué)科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結(jié)果，二者的矛盾造成文藝美學(xué)從產(chǎn)生到現(xiàn)在的話語現(xiàn)象。從而可以理解文藝美學(xué)雖然在邏輯上矛盾重重而在學(xué)術(shù)上仍然十分活躍。

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué)理論話語學(xué)科邏輯文化現(xiàn)象

1980年全國首屆美學(xué)會(huì)議上胡經(jīng)之提出“文藝美學(xué)”,2001年國家教育部在山東人學(xué)設(shè)重點(diǎn)研究基地“文藝美學(xué)研究中心”,20多年來，文藝美學(xué)己成為中國1980年代以來文化演進(jìn)中的一種“重要”的理論話語、一種“認(rèn)真”的學(xué)術(shù)建構(gòu)、一種“復(fù)雜”的文化現(xiàn)象。對(duì)文藝美學(xué)，應(yīng)怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個(gè)方面不由讓我想起了三個(gè)——也許不很恰當(dāng)?shù)脑~——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學(xué)

文藝美學(xué)表現(xiàn)為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現(xiàn)代的一種西方正統(tǒng)的學(xué)術(shù)把握方式。話語則是西方后現(xiàn)代和各非西方文化的學(xué)術(shù)把握方式對(duì)西方正統(tǒng)學(xué)術(shù)來說，要稱得上理論，必須要符合二個(gè)條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個(gè)完整的體系理論是與非理論相區(qū)別來確立自己的合法性和權(quán)威性的。而話語則不管言說形式上的嚴(yán)格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學(xué)術(shù)的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學(xué)在中國雖然是在談?wù)撘环N理論，但山于文藝美學(xué)的言說，從形式嚴(yán)格性上說有一定問題，但又正因?yàn)槌蓡栴}而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點(diǎn)將山后而兩節(jié)來細(xì)說)因此，最好將之看成一種話語當(dāng)然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學(xué)一詞由胡經(jīng)之作為理論概念提出，但其背后是北京大學(xué)的整個(gè)美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)術(shù)傾向，朱光潛認(rèn)為美學(xué)是藝術(shù)理論，哲學(xué)系美學(xué)研究團(tuán)隊(duì)，揚(yáng)辛、葉朗、閻國忠等都認(rèn)為，美學(xué)是以藝術(shù)為中心的北京人學(xué)的美學(xué)叢書以“文藝美學(xué)叢書”為名，叢書自1980年代初出現(xiàn)到現(xiàn)在，有近20余種。中國文藝學(xué)的重鎮(zhèn)中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所文藝?yán)碚撌?，老資格的學(xué)術(shù)帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學(xué)的支持者和論述者，前者的《文藝美學(xué):文藝科學(xué)新的增長點(diǎn)))(2001)后者的《文藝美學(xué)原理》(1992)集中地表達(dá)了對(duì)文藝美學(xué)的理論思考中國文藝學(xué)的另一重鎮(zhèn)北京師范人學(xué)中文系文藝?yán)碚撌艺紦?jù)了文藝?yán)碚摰慕虒W(xué)主流，以童慶炳為首的理論團(tuán)隊(duì)編寫的種種文藝?yán)碚?，認(rèn)為文學(xué)首先是審美意識(shí)形態(tài)，實(shí)際上是把文藝美學(xué)作為文藝?yán)碚摰暮诵纳綎|人學(xué)拿下了文藝美學(xué)基地，其學(xué)術(shù)帶頭人曾繁仁和譚好哲當(dāng)然以文藝美學(xué)為已任，前者寫了《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》(2001}，后者著有《論文藝美學(xué)的學(xué)科交義性與綜合性》(2001)文藝美學(xué)的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術(shù)研究院王朝聞主編了“藝術(shù)美學(xué)叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學(xué)土向峰主編有《文藝美學(xué)辭典》(1987}，四川大學(xué)王士德有《文藝美學(xué)論集》(1985)，浙江大學(xué)王元驤寫了《文藝美學(xué)之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學(xué)理論界的一代，改革開放后畢業(yè)的新一代學(xué)人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學(xué)話語的參與者和者。文藝美學(xué)不但在文學(xué)理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關(guān)領(lǐng)域播散:于是有了中國古代的文藝美學(xué)(如張少康《古典文藝美學(xué)論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學(xué)概》1986)，西方的文藝美學(xué)(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學(xué)思想》1988]，馬列的文藝美學(xué)(如劉文斌《馬克思主義文藝美學(xué)研究》1996,董學(xué)文編著《的文藝美學(xué)活動(dòng)》（1995)……以上這些學(xué)人為代表的言說，構(gòu)成了一個(gè)龐大的關(guān)于文藝美學(xué)的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個(gè)時(shí)間長度和空間范圍里，仍然沒有一對(duì)文藝美學(xué)有一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的理論界說，也沒有使文藝美學(xué)在學(xué)術(shù)的機(jī)構(gòu)化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標(biāo)題所揭示的:《文藝美學(xué):定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學(xué)的理論話語里，糾纏了中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個(gè)方面，一是純學(xué)術(shù)體系的，即關(guān)于文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)定位問題，二是學(xué)術(shù)與決定學(xué)術(shù)之如此的實(shí)踐關(guān)系，是什么樣的實(shí)踐活動(dòng)使這一學(xué)科緣起，發(fā)展、流變。