一般而言，“先鋒小說”形式實驗的最大功效是建立了小說藝術形式的本體意識，改變了中國小說藝術的審美精神。我們可以確切地說，如果沒有20世紀80年代“先鋒小說”的形式變革，中國小說敘事的格局在當時將無法產生新的改變，也無法對整個小說藝術演變史產生深刻的影響。然而，這一將中國當代文學推向了新的歷史起點的文學革命，為何在崛起之后從整體上迅速地歸于沉寂？20世紀90年代、21世紀依然作為文壇主力的“先鋒作家們”，創作的作品為何缺乏深透力呢？從形式變革本身去尋找答案，也是對“先鋒小說”藝術形式的一次新的審視。

一、“元小說”與敘述主體：執著于敘述手法的改變

對“先鋒小說”作形式分析，首先無法回避作家們在敘述技巧與手法實驗方面的顯著表現。其中較早且產生了很大影響力的作者當屬馬原。其作品《岡底斯的誘惑》、《虛構》、《舊死》等，為中國小說敘事變革提供了最初的“形式實驗”文本。在20世紀80年代的文學背景中，馬原的出現是對藝術現有成規的強烈挑戰，并掀起了長達數年的“先鋒小說”實驗運動，使其成為了一個影響作家的作家，為當代文學提供了一種新的敘事方式及思維方式。正如有評論家對《岡底斯的誘惑》作出的評述：“這部小說徹底摒棄了中國傳統小說的種種框框，十分成功地把新的語言因素和新的結構因素摻入小說創作，從而給中國當代文學提供了第一部形式主義小說的經典之作。”[1]就馬原打破的傳統小說敘事框框而言，吳亮稱其為“馬原的敘述圈套”[2]。實質上，馬原的獨特性乃是“元小說”敘事獨特性的體現，這給眾多小說家樹立了新的敘述規則，對當代“先鋒小說”敘述技巧和手法的試驗產生了重要的意義。而最根本意義在于小說藝術觀念的改變，從敘述話語表述方式到敘述觀念的變化上，體現出作者將直接發言的權力讓位給了敘述者，通過敘述者主體性的建立，作者行使了虛構的權力。從“元小說”的敘述技法中，我們也可以推斷出“先鋒小說”在形式本體意味上的創建。

所謂“元小說”，簡言之，就是“關于小說的小說”[3]93，在敘述話語中，敘述者提示出如何創作小說的過程，或者將敘述的形式本身作為題材，借以讓讀者意識到小說的小說性。美國的帕特里夏•沃（PatriciaWaugh）在她的專著《元小說》（Metafiction）中認為：“元小說是一種寫作模式，在一個更廣泛的文化運動中而言，它通常指向后現代主義。”[4]21并且具體地歸納了區別于其它后現代主義小說的敘述技巧，包括矛盾(Contradiction)、悖反(Parodox)、拼貼(objectstrouves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等[4]137?149。加拿大的高辛勇也認為：“更有一種自反現象則把敘事的形式當為題材，在敘事時有意識地反顧或暴露敘說的俗例、常規（conventions），把俗例常規當作一種內容來處理，故意讓人意識到小說的‘小說性’或是敘事的虛構性，這種在敘說中有意識地如此反躬自顧，暴露敘說俗例的小說可稱為‘名他小說’（metafiction或譯‘元小說’、‘后設小說’）。”[5]顯然，“元小說”具有清晰地虛構指向性。中國當代文壇“元小說”的出現，盡管尚且不能完全歸于后現代主義小說的行列，但體現了與中國傳統小說敘事完全不同的思維方式，技巧的改變意味著新的小說觀念的變革。以馬原《岡底斯的誘惑》（《上海文學》1985年02期）和《虛構》（《收獲》1986年05期）為例，我們可以看到，敘述者如何實踐著虛構小說的目的。如《岡底斯的誘惑》的第十五節，敘述者討論起小說的構思：a.關于結構。這似乎是三個單獨成立的故事，其中很少內在聯系。這是個純粹技術性問題，我們下面設法解決一下。b.關于線索。頓月截止第一部分，后來就莫名其妙地斷線，沒戲了，他到底為什么沒給尼姆寫信？為什么沒有出現在后面的情節當中？又一個技術問題，一并解決吧。c.遺留問題。設想一下：頓月回來了，兄弟之間，頓月與嫂子尼姆之間將可能發生什么？三個人物的動機如何解釋？第三個問題涉及技術和技巧兩個方面[6]。如《虛構》的第十九部分，臨近故事結束時，敘述人跳出故事情節鏈，說了如下一段話：“讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。”[7]67

無論是關于小說結構方式的介紹，還是對敘述者自我身份的交待。馬原這里都將敘述過程呈現給了讀者，將讀者對故事的注意力拉向了對敘述過程的重視。值得一提的是，在敘事中交待敘事的實驗手法，以往許多作品都有所體現，比如，新時期初期王蒙在《雜色》中寫道：“這是一篇相當乏味的小說，為此，作者謹向耐得住這樣的乏味堅持讀到這里的讀者致以深摯的謝意。”但是，這些作品并沒有對敘事觀念產生質的影響。而馬原將這種敘述交待作為建構故事內容的一部分，他靈活地運用敘述者，將敘述小說的過程不斷地呈示在話語層面，敘述者總是在敘述故事的時候不斷地提醒著自己講故事的身份，總在不斷地告訴讀者這個故事是如何被敘述出來的。這里以一種強勢的話語邏輯，干預著讀者對故事內容本身的興趣，而不得不關注作品的敘述方式。更重要的是，敘述者還不斷地提示讀者這個故事的真實性，這又大大打擊了人們對故事內容信息獲取的可信度。像他的《虛構》、《上下都很平坦》等作品，都將對創作過程的敘述指向內容的虛構。

“元小說”的敘述技法，在“先鋒小說”中頻繁出現。以下是選擇了幾部代表作，從中摘錄的體現“元小說”敘述話語特征的一些語句：我的故事如果從妹妹講起，恐怕沒多大意思。我剛才所講到的那些，只不過是故事被打斷之后的一點聯想。它與我以后的故事沒有關系，至少沒有太大關所以今后我就盡可能不講或少講。這有助于故事少出現茬頭，聽起來方便。（《瀚海》，洪峰，《中國作家》1987年02期）有一位四十年代常在上海小報上發表連載小說的作家••••••直到有一天，他突然決定以爾勇的素材，寫一部電影腳本，創作沖動才像遠去的帆船，經過若干年的空白，慢慢地向他漂浮著過來。我深感這篇小說寫不完的恐懼。（《棗樹的故事》，葉兆言，《收獲》1988年02期）這一次，我部分放棄了曾經在《米酒之鄉》中使用的方式，我想通過一篇小說的寫作使自己成為迷途知返的浪子，重新回到讀者的溫暖的懷抱中去，與其它人分享二十世紀最后十年的美妙時光。（《請女人猜謎》，孫甘露，《收獲》1988年06期）我擱筆已久。沒有寫東西的一個原因是氣候極端反常。于是我坐到案前，準備寫一篇叫做《南方的情緒》的小說。（《南方的情緒》，潘軍，《收獲》1988年06期）我厭惡香椿樹街的現實，但是我必須對此作出客觀準確的描寫，這是沒有辦法的事情。（《南方的墮落》，蘇童，《時代文學》1989年05期）此外，像帕特里夏•沃提到的拼貼(objectstrou-ves:metafictionalcollege)、互文過量(Intertextualoverkill)等技巧也是作為“元小說”的一種有效手段在先鋒作品中得到體現。比如孫甘露的《請女人猜謎》（《收獲》1988年06期）就提供了互文的技巧。敘述者在《請女人猜謎》的文本中，敘述了《眺望時間消逝》的寫作過程和內容，兩個文本互為文本。

新中國建立后，大陸文學作品中凡是建構民族國家、講述新中國合法性、寫革命題材的都得到大力扶持，而講述個人事件和感覺的作品（如蕭也牧的《我們夫婦之間》、郭小川的《一個和八個》等）則遭到批判。改革開放以后，中國社會各個領域均得到前所未有的突破，在文學領域先后有國外現代派和后現代派作品及理論大量輸入中國。人體藝術大展、《深圳青年報》和《詩歌報》合辦的“現代詩群體大展”以及各種藝術門類得到大膽的創新實驗。“尋根”熱潮、“現代派文學”及討論、“朦朧詩”及論爭競相登場。這一切在顛覆和摒棄舊的意識形態的同時也為新的意識形態建構了合法性。20世紀80年代的“先鋒小說”正是在這一背景中產生的，并于1987由《人民文學》和《收獲》兩份文學雜志集束刊登“先鋒小說”而達到高潮。筆者嘗試從梳理和分析《人民文學》對“先鋒小說”的刊登動機入手，考察這一行動與政治意識形態之關聯。

一、《人民文學》的“表態”與行動

《人民文學》創刊于1949年10月25日，是新中國第一份文學期刊，曾為《人民文學》創刊號題詞“希望有更多好作品出世”。在中國當代文學（新中國文學）的歷史上，無論從哪方面來看，《人民文學》無疑都堪稱最為重要、最為突出也最具權威性和代表性的文學刊物。《人民文學》的這種獨特的歷史和文學地位，是由中國當代具體的政治、社會和文化條件所決定的。作為中國作家協會的重要機關刊物，《人民文學》在副主編劉心武接替王蒙成為主編后，于1987年第1期和第2期合刊上刊登了莫言的《歡樂》、劉索拉的《跑道》、馬原的《大元和他的寓言》、馬建的《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》、北村的《諧振》、孫甘露的《我是少年酒壇子》，同時刊出了伊蕾的詩歌《獨身女人的臥室》。在《編者的話》中，以《更自由地扇動文學的翅膀》為題闡明了該刊“早已顯示出銳意改革的意向”：“你可以堅守你所傾心的那一元，也可以不斷改變你所投向的那一元，也可以同你所不喜歡不贊同的那一元進行平等的爭鳴，但不可以用‘臥榻之側，豈容他人酣睡’的態度和手段，來對待你那一元之外的其它各元。在多元化中大家應遵循‘在文學面前人人平等’的原則。鑒于此，本刊重申：作為中國作家協會主辦的一份刊物，我們是為老、中、青所有作家服務的，是既為專業也為業余、既為名家也為新人服務的，是對各種品類、各種風格、各種流派的作品敞開園地的。”“文學”向來處于“政治”漩渦之中，從“朦朧詩”到“現代派文學”的論爭中，持不同意見者一直討論得轟轟烈烈，官方在文學和思潮“解凍”的過程中，又不斷涉足爭論，1983年開展“清除精神污染”，1984年關于“異化”的批判，同年12月中國作家協會第四次代表大會又提出了“創作自由”的口號，“多元”的立場互相交鋒，反映出當時文學環境的活躍與復雜。而1987年的《人民文學》的一番“表態”算是對“創作自由”的確認與強調。不過，緊接著在1987年第3期《人民文學》就因為刊出馬建的小說《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》而引起爭議，為此《人民文學》不得不做出檢討和道歉。在題為《嚴重的錯誤，沉痛的教訓》文章中，編輯部說由于該小說庸俗獵奇，誣蔑凌辱了藏族同胞，損害了藏族同胞的情感，受到有關部門的指責，現認識到小說作者的靈魂是何等骯臟，在此向廣大藏族同胞和讀者道歉：“我們之所以出現如此重大的失誤”，“主要的，是因為一個時期以來社會上資產階級自由化的泛濫，造成我們編輯部相當嚴重的思想混亂，面對所謂‘文學新潮’，一些編輯人員片面追求藝術探索”，“美丑不分，良莠莫辨，把一篇充滿污穢的文學當作是文學的探索”。在這一期刊物最后，刊登了幾篇少數民族讀者對《亮出你的舌苔或空空蕩蕩》的批判文章。其中一篇是當時的中央民族學院院長、蒙古族任世琦的《讓壞事變好事》，他在文中指出：這一小說不是孤立現象，近年來有人生搬弗洛伊德理論，大量性題材充斥作品，性成了被任意拿捏的對象。這涉及到作品寫作的內容或題材，事實上大部分批判都是從內容出發的，近而認為作品藝術低劣。作品對亂倫、活佛轉世都用了藏族形象和地域，當然難免“誤導”讀者而招來指責。對活佛轉世的性交場面的描寫必然會被視為攻擊宗教，對人物的亂倫描寫也因其藏族“標簽”而必然引起“憤慨”。因為這一事件，《人民文學》主編劉心武被停職檢查，1987年第10期劉心武才重新恢復主編工作。以后的《人民文學》幾乎未發表“先鋒小說”。直到1989年第3期，《人民文學》又刊登了一批“先鋒小說”：余華的《鮮血梅花》、格非的《風琴》和蘇童的《儀式的完成》，并同時刊出作家筆談：王朔的《我的小說》、余華的《我的真實》；在“文學圓桌”專欄里刊出了重要的“先鋒小說”分析文章：陳曉明的《無邊的存在：敘述語言的臨界狀態》、張頤武的《語言和言語》。第6期刊出莫言的小說《你的行為使我們感到恐懼》。這反映出《人民文學》對“先鋒小說”的持續關注。從上述過程我們可以看出，在作協的機關刊物《人民文學》上，“多元”最終是有限定的，無論藝術上如何先鋒，在思想內容上不能有太多的“歧異”，否則從延安的解放區文學運動延續下來的批判傳統是不會輕易放過思想批判的。

二、《人民文學》刊登“先鋒小說”的波折及其政治性

1990年第4期開始，《人民文學》刊物上不再出現主編、副主編和編委姓名，到了第7期和第8期的合刊，刊物的主編姓名就換成劉白羽和程樹榛，并不再出現編委姓名。該期刊物上以“編輯的話”發表了題為《九十年代的召喚》文章，在肯定成績的同時鄭重檢討了該刊的錯誤：“近一段時期以來，在資產階級自由化錯誤導向下，脫離人民、脫離現實，發表了一些政治上有嚴重錯誤，藝術上又十分低劣的作品”；“我們一定堅持社會主義文學方向，不使這一人民的文學陣地，為少數‘精神貴族’所壟斷”；“但無論什么風格和形式的真正有價值的文學，都不可移易的需要解決一個問題，就是作家一定要到沸騰的人民生活中去”；“只要有正確的導向，堅定不移地堅持四項基本原則，堅持改革開放，把反對的教育與斗爭進行下去，蕩滌污泥濁水，掃除野莽荒榛，就會為勞動人民掌握文學開辟廣闊的道路”。從檢討的內容及該刊的行動來分析，文章中“精神貴族”之所指，與“先鋒小說”直接相連；而聯系時代背景，“資產階級自由化”、“個人主義”、“唯心主義”的內涵，則與1989年的“六•四”學潮密切相關。盡管可以存在并需要多種風格和流派，“但……”之后的內容才是重點，不得違反。“人民”這個詞重新獲得不需言說和限定的含義，成為至高無上的權利和標準。這一整篇文章口吻近乎《延安文藝座談會上的講話》。在這兩期的合刊上發表的小說是：劉紹棠的《黃花閨女池塘》、浩然的《碧草巖上吹來的風》、鄧友梅的《相逢在巴黎》、賈平凹的《美穴地》、何立偉的《明月明月》等17篇，整個年度并未發表過“先鋒小說”。而主編等人的姓名不再出現在刊物上，在某種程度上表明“大我”最終覆蓋了“小我”。任何政治意識形態都需要自己的秩序，文學只能在現存的秩序中實現自由，“多元”是有限的“多元”，“百花”必須是沒有毒性的“百花”。就中國小說的發展史來講，“小說”要么不能登大雅之堂，要么就講述國家與革命的歷史合法性，否則就退出舞臺“自娛”。“”結束后，劉心武的《班主任》曾成了“傷痕文學”的重要起點，那時的新領導人需要文學來講述過去的政治意識形態的錯誤，同時也為新的政治意識形態建構合法性；1989年的“六•四風波”之后，各種文學和思想流派的歷史“任務”已經完成，滿懷憧憬的烏托邦自由理想已經抵達了它的邊界，新的歷史條件下需要讓“自由”回到新的秩序，接受新的領導，因此，劉心武在《人民文學》的主編職位的結束就宣告了一個時代的結束，另一個時代的開始。

在以經濟建設為中心的政策指導下，隨著改革開放步伐的加快和深入，文學作為啟蒙的先鋒責任已經漸漸淡出。在消費主義、影視、網絡等“快餐文化”的潮流中，文學的“危機”越來越“顯著”。這樣，既反商業潮流、又不與政治合謀、“回到自身”的“先鋒小說”，便顯現出了“生存”的窘境。因此，盡管1990年以后“先鋒小說”同樣能繼續發表和出版，但在20世紀90年代，“先鋒小說”作家陸續向傳統和現實“回歸”，意識形態展現出了它對文學深遠的控制力。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”

作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”

吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。

有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

1980年代中期，馬原小說以其迷宮式的敘事探索引起了人們的注意，批評家們以“小說的操作”、“敘事的圈套”為名掀起了一股研究馬原小說敘事的熱潮，期望馬原小說敘事能夠為先鋒文學實驗開辟一條新路。然而，馬原小說與批評并沒有依照人們的意愿走向深入:一方面是馬原本人的寫作不久即陷入了“操作”困境;一方面是馬原小說批評在迷宮式的“敘事圈套”中漸入誤區。作為新時期小說研究的一個典型案例，馬原小說研究與新時期小說批評之間的這一吊詭值得回味和反思。

一、馬原小說敘事及其意義的生產

馬原小說的敘事實驗最初體現在《拉薩河女神》、《疊紙鷂的三種方法》兩篇小說中。文學史家洪子誠認為:“馬原發表于1984年的《拉薩河女神》，是大陸當代第一部將敘述置于重要地位的小說。”［1］(P337)然而，當時的批評家并不看重馬原小說敘述方法的探索。辛力認為:不管馬原小說在藝術形式上如何“搞得撲朔迷離”，讀者最終尋求的是作品的“內涵”，馬原小說的“內涵”在于他向讀者展示的“西部世界”［2］。張志忠肯定了馬原小說的敘事方法，但他認為這種方法是為一個統一的主題服務的:“多線條并進與多框架結構，真切感與假定性，形成了馬原故事的特殊功能———它主要地不是為故事而故事，而是借故事演人生。”［3］1985年，馬原的中篇小說《岡底斯的誘惑》在《上海文學》第2期上發表，洪子誠在其《中國當代文學史》的“中國當代文學年表”里面記錄了這件事情，把它看作是當代文學史中的一個重要細節。然而據馬原回憶:當時的情況并非如此，“我把我特別看重的小說，寄給了我特別尊重的刊物。當時，《上海文學》回一封信，說馬原你的小說我看了也很激動但是好像沒有把握，還是過一段時間吧，眼前暫時沒法發表，退了回來。”［4］作為《上海文學》的編輯，蔡翔回憶證實當時編輯部對于這篇小說也沒有統一的看法:“馬原的稿子是1984年到這里，七八月份，秋天吧。也討論，文章我也看過，大家意見完全不一樣。很難有個說法，討論很激烈。發表《棋王》之后有一點尋根文學的趨向，突然有馬原的現代主義色彩很濃的作品，后來一直討論到杭州會議，請李陀，韓少功看，李陀，韓少功都很肯定。”［4］雖然人們都感覺這個文本“不錯，有意思，發表了，其實到底是什么大家也說不清。”［4］由此來看，即使是當時頗具前衛意識的《上海文學》也對馬原小說的敘事實驗不置可否。這一狀況到1986年發生了變化，從這一年開始，關于馬原小說敘事方法的評論一度成為文學批評的焦點。王斌、趙小鳴認為:馬原小說的主要特征在于它“常常象搓洗撲克牌似的，把情節的嚴整有序的結構模式徹底打亂，然后又微笑俏皮地向你亮出他手中零亂不堪的底牌來”，從而讓“時序和運動的空間位置變得模糊不清，真偽難辨。”［5］曉華、汪政從“小說操作”的角度入手強調:“當前中國文壇，還沒有能像馬原這樣表現出強烈的敘述意識及對操作活動的一往情深的專注和享受”;馬原只是一味地編故事，他注重的是“編”而不是“故事。”［6］賀紹俊、潘凱雄以“柔軟的情節”命名馬原的《錯誤》、《虛構》、《游神》、《大元和他的寓言》的“敘述結構”，指出這是作者“創造性地扭曲并使之面目皆非的獨特方式”［7］。

吳亮是馬原小說敘事的有力支持者，他指出:馬原小說與眾不同之處在于他沒有將追尋故事的戲劇性、內容的潛在性放在首位，而是把文學的文體要素———敘事的技巧、敘事人與主人公之間的錯綜復雜的聯系等看成重點。他說:“在我的印象里，寫小說的馬原似乎一直在樂此不疲地尋找他的敘述方式，或者說一直在樂此不疲地尋找他的講故事方式。他實在是一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中偏執的方法論者。”［8］吳亮從敘事理論出發，認為:“馬原的重點始終是放在他的敘述上的，敘述是馬原故事中的主要行動者、推動者和策演者。”［8］吳亮的批評實踐以馬原小說的整體為研究對象，深入打撈馬原的寫作動機或寫作觀念是否有反抗傳統的自覺等問題。他從文本樣態入手，發現馬原小說雖然都刻畫了讓人難以忘懷的現實經驗，但它們只是片片斷斷，根本無法使用一種邏輯將它們串聯起來:“馬原的經驗方式是片斷性的、拼合的與互不相關的。他的許多小說都缺乏經驗在時間上的連貫性和在空間上的完整性。馬原的經驗非常忠實于它的日常原狀，馬原看起來并不刻意追究經驗背后的因果，而只是執意顯示并組裝這些經驗。”［8］他非常形象地使用了“組裝”一詞，意在表明這些經驗的真實性只在局部，和傳統文本所追尋的“意義深度”、“本質聯系”等理念基本無緣。他進一步認為所有這些與馬原的認識論有直接的聯系:“在經驗背后尋找因果是馬原所不愿意的，那么在故事背后尋找意義和象征也是馬原所懷疑的。馬原確實更關心他故事的形式，更關心他如何處理這個故事，而不是想通過這個故事讓人們得到故事以外的某種抽象觀念。馬原的故事形態是含有自我炫耀特征的，他常常情不自禁地在開場里非常灑脫無拘地大談自己的動機和在開始敘述時碰到的困難以及對付的辦法。有時他還會中途停下小說中的時間，臨時插入一些題外話，以提醒人們不要在他的故事里陷得太深，別忘了是馬原在講故事”。［8］正是源于這種對文本形式的自覺，馬原才真正做到了對傳統敘事模式的間離。吳亮敏銳地感覺到馬原不僅僅在講故事，更主要的是在講故事:“它不僅要敘述故事的情節，而且還要敘述此刻正在進行的敘述，讓人意識到你現在讀的不單是一只故事，而是一只正在被敘述的故事，而且敘述過程本身也不斷地被另一種敘述議論著、反省著、評價著，這兩種敘述又融合為一體。”［8］沿著這一脈絡，吳亮從“馬原”這個名字在他小說敘述中的地位、馬原的朋友們和角色們在其小說中的不同表現、以及馬原的經驗方式與文學觀念等方面入手，完成了對馬原小說“敘述圈套”的理論建構，稱他是“一個玩弄敘述圈套的老手，一個小說中的偏執的方法論者”，一個“玩熟了智力魔方的小說家”［8］。

吳亮等人關于馬原小說的批評模式對后來的研究者產生了很大的影響。譬如，吳義勤認為:“馬原以他的文本要求人們重新審視小說這個概念，他試圖泯滅小說形式和內容間的區別，并正告我們小說的關鍵之處不在于它是寫什么的而在于它是怎么寫的，他第一次把如何敘述提到了一個小說本體的高度，敘述的重要性和第一性得到了明確的確認。”［9］洪子誠這樣概括:“雖然殘雪和馬原幾乎同時出現和同樣引人注目，但只有馬原(而不包括殘雪)被批評家看作是‘先鋒小說’的起點。這種區分，立足于對‘文體’的純粹性的信仰。”［1］(P337)陳思和這樣寫道:“馬原對傳統敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，這使得充滿個性與主觀性的現實凸顯了出來。先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。”［10］(P295)其實，無論是吳義勤話語中的“第一次”、“第一性”，還是洪子誠所說的“對‘文體’的純粹性的信仰”，抑或是陳思和所使用的“打破了任何一種宏大敘事”、“打破統一”等等，都可以在吳亮的批評話語中找到源頭。由此可見，馬原小說意義的生成與吳亮等人的文學批評密切相關，可以說，正是在后者的積極參與下，前者才以先鋒的姿態進入了文學史。

二、馬原小說敘事與作為內在動力的文學期待

論文關鍵詞：先鋒文藝思潮西方現代主義創作過程

論文摘要：新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現代主義文化思潮和創作觀念的影響，當然這種選擇與接受是全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當代小說的思想意蘊和藝術方法。西方現代主義文學中意識流、荒誕意識、審丑觀念、寓言與變形、生存困境體認、敘述策略等具有現代性的藝術理念和創作方法，都對中國新時期文學產生過重大影響。“現代性的選擇與契合”是新時期文學發展的外域因素和重要契機，本文主要從影響研究的角度對新時期先鋒文藝思潮創作過程進行考察：重視內心體驗的創作發生論，追求主體“被動”的創作構思論，傾向“向內轉”的創作敘述論，構成了“選擇與契合”的主要方面。

所謂“先鋒文藝思潮”，最主要是一個動態性的概念，泛指在文學發展過程中一切具有超越既定藝術法則、勇于進行新的藝術探索的文藝思潮。當然，在中國當代文學的具體語境中，這一泛指很多時候卻獲得了特定的所指，它特指1980年代出現的一批具有明顯的藝術探索精神的小說潮流，當時又被稱為“實驗小說”、“新潮小說”等。本文所說的“新時期先鋒文藝思潮”，主要包括兩股潮頭：一是新時期初期出現的現代派小說——以王蒙、諶容、宗璞、劉索拉、徐星等人為代表，二是1980年代中期涌現出來的先鋒小說——以馬原、余華、格非、蘇童、洪峰、莫言、殘雪等人為代表。

新時期先鋒文藝思潮主要接受了西方現代主義文化思潮和創作觀念的影響，當然對以上兩者的選擇與接受是一而二、二而一的，這種全方位的借鑒與吸收，極大地豐富了中國當代小說的思想意蘊和藝術方法，“使小說藝術縮小了與當代世界文學的距離，是充分現代性的。”本文側重于從創作過程與藝術方法的角度來探討中國新時期先鋒文藝思潮與西方現代主義文學的關聯與契合。

文學創作過程一般包括創作發生、創作構思、實際寫作等三個環節，當然各個作家的具體創作過程是豐富而復雜的，其中往往很難劃分清晰的階段或環節，這里的劃分只是相對的，也是為便于表述考慮。

一、從創作發生的角度看——解除及物性，重視內心體驗首先從創作發生的角度來探討。先鋒小說之前的傳統寫實小說中，現實經驗幾乎是小說敘事的全部對象，敘事的任務就是將現實生活的經驗真實地再現出來。但是，與之不同的是“解除及物性，排擠現實經驗成為先鋒小說的普遍做法。

論文關鍵詞：斷寫實小說價值取向價值剎斷

論文摘要：“新寫實”小說的影響之巨使其當然地成為評論界的中心話題。在話題紛擾的密林里，人們感到效目的夜倦，也許需要來點尖銳的、從其價位形志上的理論整合。

“零度情感，.和“純態事實”是新寫實小說家追求的價值取向。

先鋒小說以敘事和語言的狂歡壓抑故事的意義，以絕望和宿命作為其精神探索的終點。新寫實小說則以“從零度情感開始寫作”，和“終止一切價值到斷“所造就的“純態事實坤作為其藝術追求的終極。他們以此作繭自縛，劃地為牢，在一種無深度的價直平面上復制出一幅幅因時過境遷而無人間津的庸常世相。

所謂“純態事實”，顧名思義，就是指作家不畫蛇添足地在作品中投以主觀因素的.“原汁原湯”的自然狀態的真實。在這一點上，新寫實小說家們達成高度共識。池莉曾說;“我的作品完全是真實的，寫客觀的現實，拔高了一個，就代表不了人類。作者的作用只是在子技巧的凝練，使小說不那么單調、枯燥、庸常和無意義……《煩惱人生》中的細節是非常真實的，我不篡改客觀事實，所以我做的是拼版工作，而不是剪輯，不動剪刀，不添抽加醋。劉震云說:“我寫的就是生活本身，我特別推祟自然二字。新寫實真正體現寫實，它不需要指導人們干什么，而是給讀者以感受。范小青說:‘’作家不是先知，沒有必要也不可能對生活作出評價。如果追求對生活的認識程度，那么，現在誰也無法超過批評現實主義大師們的高度。我對生活也沒有什么新的見解，沒有能力也沒有欲望干預生活，所以干脆放棄思想，寫生活本身，寫存在，不批判，不歌頌，讓讀者自己去思考、評價。生活就是目的。”。方方則說:“作家本身和讀者是一樣的生活，其生存環境和生活環境都一樣，沒有什么重大的區別。所以作家和讀者在需求上沒有什么太大的距離，我就覺得自己在這方面跟讀者沒有什么不同，因此魷沒有道理不為讀者著想。上述近似的表白表明:這批作家將真實置于文學活動的中心，刻畫出“自然狀態”的真實無疑是其最高的寫作范式，作家在至高無上的“真實”面前不能越雷池一步，否則就破壞了

“真實”，是對他們藝術宗旨的背棄。

一、技法的橫向移植埋下先鋒文學的隱患

先鋒文學與西方現代派小說有著千絲萬縷的牽系。雷蒙德說：“現代主義是指這樣一類群體———即從事替代的、激進的、創新韻實驗藝術家和作家們。”它在西方文學中具體表現為象征主義、表現主義、意識流小說、超現實主義、存在主義等。對于這種包羅萬象的文學理念，中國作家的借鑒主要是藝術手法的橫向移植。王蒙的代表作《春之聲》、《蝴蝶》等，借鑒的是普魯伊特等作家的意識流技巧，利用蒙太奇手法，崇尚畫面的跳躍感和流動性，營造一種捉摸不定的感覺，但西方意識流小說的特點是“無中心、無主題、無意義”，王蒙的創作卻是在特定的思想指導下的創造，表現特定的主題和思想，與意識形態緊密相連。劉索拉、徐星的創作立志于情節的荒誕和形象的夸張抽象，但其文本背后的意義依然是與當時社會流行的價值觀密切相關。因此這樣的創作在其先鋒性上并不純粹，只是一種技法的橫向移植，粗淺的包裹著傳統文學主題。真正將文學作為先鋒實驗的作家是馬原、格非等，他們的創作注重“文本的自覺”，即小說的虛構性和敘事方式的變化，關注形式，即如何處理情節，把敘述本身當成審美對象，用非理性的寫作態度進行實驗，這樣寫作顯然受法國新小說的“零度敘述”理論和博爾赫斯的后現代創作影響。此時他們的創作已經逐漸消解了傳統的概念化主題，達到了真正意義上的先鋒實驗。

二、現代主題的部分認同注定先鋒文學的夭折

二十世紀西方文學的現代主題很大程度上源于基督教沒落后出現的信仰與精神危機，即人們對世界、對人性和人生價值的深刻懷疑，產生了幻滅感、荒誕感與孤獨感，帶有反叛傳統價值觀和體系的強烈的非理性主義情緒。“經濟基礎決定上層建筑”，西方用了兩百年完成了工業化進程，文學也是伴隨著社會的發展而緩慢前進的。因此現代主題的產生與這片文化土壤上數年來積累的社會心理機制息息相關。中國社會沒有經歷過西方順其自然的經濟發展與文化孕育，但為什么會產生先鋒文學呢？原因便在于中國特有的歷史的畸形孕育。大多數先鋒作家生于50年代或時，他們的世界觀、價值觀沒有定型，而在中，傳統的價值觀、道德觀受到批判，他們便感到失落和困惑，對于中出現的種種荒誕和非理性的東西有了切身的感受，在這種情況下，他們內心深處的幻滅感恰好契合了西方現代主題，與現代派實現了心靈的溝通，他們認同的不是形而上層面對世界意義的追尋和對人性的思考，而是在社會與歷史層面對傳統價值觀的懷疑，對傳統道德觀與理性原則的抗拒和反叛。這就是先鋒文學的現代主題的部分認同。

三、先鋒作家的“殊途同歸”

90年代初，文學伴隨著市場化沖擊漸漸淪為社會的邊緣，喪失了其原有的社會效應。作為風靡一時的先鋒文學，由于其局限性更是迅速解體。眾多作家開始回歸現實主義，集體轉型。最典型的是以注重死亡、暴力，癡迷破碎凌亂敘事風格的余華在90年代轉向溫情，代表作《活著》和《許三觀賣血記》就以樸實無華的現實主義手法歌頌生命。格非的《人面桃花》也褪去了先鋒的外衣，用自己的歷史感悟訴說著傳統的中國故事。蘇童的創作更是從歷史中獲取素材，《碧奴》講述的就是孟姜女的故事。王蒙在新世紀的寫作也由于其傳統的哲學觀而獲得了市場的認可。雖然作家們的創作風格各不相同，但從他們的集體轉型還是能看出一些端疑：他們都是在90年代轉型，都回歸現實主義（殘雪除外）。90年代轉型其原因時先鋒文學本身的局限性和文學邊緣化的因素，集體回歸現實主義，個人認為是一種潛意識引導。中國文學從古至今現實主義都是最大的派系，是中國文學最悠久的傳統，根深蒂固的化成了人的潛意識，刻入了人的骨髓中融入了每一個細胞里，先鋒文學說到底是脫離歷史語境的，是對傳統文學的反叛，它的根源是在西方，中國作家雖然盡可能的在學習吸收西方文學，但由于文化的代溝，這種吸收只是粗淺的、表層的。當這種吸收與大環境格格不入而無法進行下去的時候，作家的自我意識變會復蘇和覺醒，于是他們便會受潛意識的引導，不自覺的回歸傳統，從傳統中挖掘寫作的靈感。

關鍵詞：蘇童死亡敘事認知意義美學效果

摘要：本文試圖在當代西方哲學思潮的觀照下，對蘇童筆下人物的死亡形態進行歸類，從大量有別于傳統的非理性的死亡敘事中探討理性的認知價值和意義，從而闡釋死亡敘事給小說文本帶來的獨特美學效果。

縱觀蘇童小說，可以發現他在小說中使用死亡筆墨的頻率非常高。他小說中人物的死亡，大多在一種很偶然的情況下發生，沒有傳統意義上的原因和意義。而且，他寫死亡也似乎并沒有先行的目的設定。這些都使他筆下的死亡敘事從小說文本中凸顯出來，呈現出有別于傳統死亡敘事的審美意蘊。

蘇童是作為先鋒派的一員而崛起于文壇上的。上世紀80年代西方現代、后現代各種文學觀念對當時的作家產生了很大的影響。同時西方哲學思潮也大量涌入中國，叔本華、柏格森、雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特、弗洛伊德等的哲學學說帶給先鋒作家看待社會、人生的一種全新的視角。筆者認為，蘇童小說中對人物死亡形態的展示，傳達給讀者的思考，以及呈現出來的獨特的審美意蘊，其實都是與當代西方哲學思潮暗合的。他對死亡的異質性言說，呈現出別樣的美學風格，帶給讀者全新的閱讀體驗，也給小說文本帶來了更大的意義闡釋空間。

一、死亡形態的展示

如果按照死亡主體的意愿參與與否來加以劃分的話，蘇童筆下大量的死亡敘事又可以大致分為兩類，即自殺和莫名的禍事。蘇童小說中的人物選擇自殺，有些是因為做了錯事，迫于道德壓力，以死亡來求解脫。如《一無所獲》中的李蠻因推開女浴室的門，被人唾棄，跳河自殺；《舒家兄弟》中的少年涵麗和舒工偷嘗禁果，導致涵麗懷孕，兩人跳河自殺；《婦女生活》中的鄒杰欲對養女不軌被妻子發現，含愧臥軌自殺。也有的是自己對生活絕望，把死亡當作是擺脫煩俗人生的最好歸宿。《白沙》中雪萊選擇海葬結束生命；《我的棉花，我的家園》中的書來逃難，最后無處可逃，臥軌自殺；《另一種婦女生活》中簡少貞用無數繡花針扎破動脈血管而死；《平靜如水》的雷鳥屢次被女孩騙而臥軌自殺……

摘要:簡要分析現當代文學課程教學存在的問題，側重介紹實施教學過程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學科動態、完善教學手段、加強課外閱讀，以期為高校中國當代文學課及相關課程的教學改革提供借鑒。

關鍵詞:中國現當代文學教學現狀課程改革

中國現當代文學是高校中文專業的一門專業基礎課，學好這門課程對學生的知識結構、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時代的發展，價值觀念的變化，中國現當代文學和古代文學、外國文學等不能產生即時效應的基礎學科一樣，日益受到冷落。較之上個世紀80年代，學生對中國現當代文學的學習積極性普遍降低，身為中文系學生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代名家名作的大有人在，不了解當代尤其是20世紀90年代以來的作家作品現象也屢見不鮮。為數不少的學生并不通過閱讀體味中國現當代文學的深厚意蘊，當然也就不能深刻理解文學作品中所蘊涵的人文精神。這種現象不能不令人擔憂，針對這種狀況，我們在講授《中國現當代文學》課程時也動了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學效果。

一、注意授之以法，提升學生理論素養

學習中國當代文學,不單是讓學生了解一些文學現象、文學知識，更重要的是透過現象、知識把握其內在聯系，即把握文學發生發展規律，從現象、知識上升到理論的概括和思辨，給學生以理論武器，使之學會用以觀照、解讀文學現象、作家作品。在教學中凡能聯系上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學藝術規律來貫穿史的脈絡，按規律來整合文學史的建構。如講朦朧詩，不重于詳盡解析某幾位詩人及其詩作，而重在對朦朧詩整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩的產生原因、概念界定,特別是審美藝術特征上。詩人詩作只在講審美藝術特征時作為例子舉出，與理論觀點相印證。最后再講朦朧詩何以為美-模糊認知、模糊美、美與模糊的“血緣”關系問題。這樣，學生就會對這個新崛起的詩群有個宏觀上的理論的認知。再如講新時期探索戲劇時，先講探索戲劇的概念、類型、審美藝術特征、價值評估，然后再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹坪紀事》，學生就可以對戲劇探索潮流態勢、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的“敏銳感知、發現問題”、“既有傳統手法，又有現代手法的文體革新實驗”、“價值判斷的矛盾性與多向性”，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點還是沒能揭示出來。我講此專題時把王蒙作為“東方意識流小說”的代表，突出他“第一個吃螃蟹”借鑒外國現代派手法寫作意識流小說的開創之功，著重介紹其意識流小說三種主要技法，即追求感覺印象、內心獨白以及自由聯想的基本手段、夢幻描寫、時空交叉的放射型心理結構形態。

講這些觀點時把王蒙的諸多作品作為例子穿插結合進去，這樣既評介了王蒙作品，也顯示了意識流小說的基本理論，使學生不獨了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識流小說的精義，以后再讀此類作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學史母題，從主題學的視點審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以“童年視角”為本體，從父母——當時13歲的豆官的感覺記憶中來寫抗日斗爭，從孫子“我”的追憶中回敘爺爺、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長的人性。由此引申出文學史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩奧德修紀海上漂流年后回鄉與妻兒團聚的父親講起，講到近現代流浪漢小說的尋找父親——斯丁小說的恭維父親——司湯達小說的敵視父親——巴爾扎克小說的嘲笑父親——卡夫卡小說的順從父親——喬伊斯小說的呼喚父親，聯系到中國文學的孝父主題，最后串連起當代文學王愿堅小說《親人》的將錯就錯假認父親、張承志小說《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說《許茂和他的女兒們》的關愛父親、洪峰小說《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權文化產物的父親主題的發展線索梳理出來，使學生從中了解文學主題自身的演變進化規律。

摘要:簡要分析現當代文學課程教學存在的問題，側重介紹實施教學過程中所作的教改探索——注意授之以法、把握學科動態、完善教學手段、加強課外閱讀，以期為高校中國當代文學課及相關課程的教學改革提供借鑒。

關鍵詞:中國現當代文學教學現狀課程改革

中國現當代文學是高校中文專業的一門專業基礎課，學好這門課程對學生的知識結構、思維方式乃至人生理想都有重要幫助。然而，隨著時代的發展，價值觀念的變化，中國現當代文學和古代文學、外國文學等不能產生即時效應的基礎學科一樣，日益受到冷落。較之上個世紀80年代，學生對中國現當代文學的學習積極性普遍降低，身為中文系學生不明了魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等現代名家名作的大有人在，不了解當代尤其是20世紀90年代以來的作家作品現象也屢見不鮮。為數不少的學生并不通過閱讀體味中國現當代文學的深厚意蘊，當然也就不能深刻理解文學作品中所蘊涵的人文精神。這種現象不能不令人擔憂，針對這種狀況，我們在講授《中國現當代文學》課程時也動了些腦筋，作了些嘗試性的教改探索，以提高課堂教學效果。

一、注意授之以法，提升學生理論素養

學習中國當代文學,不單是讓學生了解一些文學現象、文學知識，更重要的是透過現象、知識把握其內在聯系，即把握文學發生發展規律，從現象、知識上升到理論的概括和思辨，給學生以理論武器，使之學會用以觀照、解讀文學現象、作家作品。在教學中凡能聯系上升到理論的地方我們盡量突出理論色彩，講出理論高度，力求以文學藝術規律來貫穿史的脈絡，按規律來整合文學史的建構。如講朦朧詩，不重于詳盡解析某幾位詩人及其詩作，而重在對朦朧詩整體性的理論闡釋上，重心放在講授朦朧詩的產生原因、概念界定,特別是審美藝術特征上。詩人詩作只在講審美藝術特征時作為例子舉出，與理論觀點相印證。最后再講朦朧詩何以為美-模糊認知、模糊美、美與模糊的“血緣”關系問題。這樣，學生就會對這個新崛起的詩群有個宏觀上的理論的認知。再如講新時期探索戲劇時，先講探索戲劇的概念、類型、審美藝術特征、價值評估，然后再講代表作《屋外有熱流》、《野人》、《狗兒爺涅梁》、《桑樹坪紀事》，學生就可以對戲劇探索潮流態勢、成就有較為完整全面的了解。再如講王蒙小說，如果用較多篇幅分析他的作品，介紹他的“敏銳感知、發現問題”、“既有傳統手法，又有現代手法的文體革新實驗”、“價值判斷的矛盾性與多向性”，如此論述固然面面俱到、全面完整，但點到為止，理論穿透力不夠，王蒙最突出的特點還是沒能揭示出來。我講此專題時把王蒙作為“東方意識流小說”的代表，突出他“第一個吃螃蟹”借鑒外國現代派手法寫作意識流小說的開創之功，著重介紹其意識流小說三種主要技法，即追求感覺印象、內心獨白以及自由聯想的基本手段、夢幻描寫、時空交叉的放射型心理結構形態。

講這些觀點時把王蒙的諸多作品作為例子穿插結合進去，這樣既評介了王蒙作品，也顯示了意識流小說的基本理論，使學生不獨了解一位作家、幾部作品，而且懂得意識流小說的精義，以后再讀此類作品就可以舉一反三了。再譬如講一部作品的主題，倘若就題論題，單講該作品主題必顯單薄，如果探源索流，挖掘一下文學史母題，從主題學的視點審視該作品的主題，就深刻豐贍得多。如講《紅高粱》以“童年視角”為本體，從父母——當時13歲的豆官的感覺記憶中來寫抗日斗爭，從孫子“我”的追憶中回敘爺爺、奶奶的浪漫人生、在扭曲中蓬勃生長的人性。由此引申出文學史上的父親主題。從最早的原型、荷馬史詩奧德修紀海上漂流年后回鄉與妻兒團聚的父親講起，講到近現代流浪漢小說的尋找父親——斯丁小說的恭維父親——司湯達小說的敵視父親——巴爾扎克小說的嘲笑父親——卡夫卡小說的順從父親——喬伊斯小說的呼喚父親，聯系到中國文學的孝父主題，最后串連起當代文學王愿堅小說《親人》的將錯就錯假認父親、張承志小說《北方的河》渴望父親、主人公在黃河找到了父親周克芹小說《許茂和他的女兒們》的關愛父親、洪峰小說《奔喪》的冷漠父親，這樣便把作為父權文化產物的父親主題的發展線索梳理出來，使學生從中了解文學主題自身的演變進化規律。