我們從遠(yuǎn)古時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)可以見到我國人物畫以線造型的手法的運(yùn)用。原始人用粗放的線去記錄自己的生活、狩獵、祭祀和原始的意識(shí)，這些情感沖動(dòng)的痕跡帶有中華民族早期的朦朧的審美情趣。

原始社會(huì)的圖形，以及秦、漢、魏以前的繪畫，從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的帶有粗放的、自由的寫意因素。自晉代以后的人物畫，已經(jīng)開始以一種理性式的嚴(yán)謹(jǐn)而工整的作風(fēng)去替代原始的感性式的粗放而自由的作風(fēng)，將這種工整式的繪畫即工筆畫推向藝術(shù)表現(xiàn)上的高峰，形成了我國繪畫史上一個(gè)工筆性繪畫的極其燦爛的時(shí)期。宋以后的人物畫，其表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，盡管在感覺上不如唐代的嚴(yán)肅宏大，但由于繪畫的視野擴(kuò)大了，宋代人物畫從總體上看顯得更豐富、生動(dòng)、親切。一種更自由、奔放、概括、洗練、粗細(xì)結(jié)合的畫風(fēng)逐漸形成。這種活潑的繪畫中，很具代表性的是以石恪、梁楷為代表的“簡筆畫”，他們的藝術(shù)可能受到唐代張璪、王墨、王維等人的“筆飛墨噴”、“不貴五彩”的水墨山水畫的影響和啟示。傳世的梁楷《潑墨仙人圖》是現(xiàn)代能見到的這種作風(fēng)的代表作，表現(xiàn)上的成熟度顯示了一個(gè)新畫種正在蓬勃發(fā)展的生命力，使中國人物畫開始了意筆與工筆并行發(fā)展的新階段。

石恪等人探索了人物畫新的審美角度，梁楷則以自己精美而成熟的作品顯示了新風(fēng)格發(fā)展的必然趨勢，同時(shí)以其作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的分量取得了意筆人物畫在繪畫史上應(yīng)有的地位。梁楷等人強(qiáng)化了中國繪畫“以形寫神”的特色，進(jìn)一步進(jìn)行了“以意寫形”的探求，作品達(dá)到了高度的“形神兼?zhèn)洹钡木辰纾谷宋锂嫺嗟財(cái)[脫了客觀物象的束縛，進(jìn)而調(diào)整了作者主觀與客觀在創(chuàng)作過程中的作用，大膽的以主觀的情感和意愿去提煉、取舍、夸張、想象、改造、強(qiáng)化所描繪的對(duì)象。

元、明、清的意筆人物畫一直與工筆畫并行發(fā)展，現(xiàn)在所能見到的元代的作品并不多，一般以人工景意、工意相間的作品居多。元代意筆任務(wù)畫壇中沒有出類拔萃的像梁楷那樣有創(chuàng)造性的畫家，意筆人物畫至明代，才有了較大的發(fā)展，明陳洪綬在人物畫上的創(chuàng)造性更多，他的作品多數(shù)是工筆，只畫過少量的工意相間的作品。他師藍(lán)瑛，人物畫自成一格：造型古拙，用筆渾厚而含蓄，畫面具有裝飾味。其畫風(fēng)對(duì)清代的意筆人物畫發(fā)展影響較大。從現(xiàn)在的眼光看，陳洪綬仍然不失為一位有影響力的畫家。

意筆人物畫至清代，畫家人數(shù)頗多，其中因其創(chuàng)造性而影響較大的有“揚(yáng)州畫派”的一些畫家以及清末的大畫家任頤（伯年）。“揚(yáng)州畫派”以人物為主的畫家有羅聘、華碞、黃慎、高其佩，以及受他們影響的閩貞等。羅聘、華碞、金農(nóng)重古樸，高逸、黃慎重倉勁，他們的作品意境和章法一般都奇絕，能突破程式，頗有濃厚的生活氣息。黃胄在《黃州畫語錄》中評(píng)價(jià)華碞：“華碞在筆墨有所創(chuàng)新，落筆便有神韻，有清一代大師也”。用筆渾厚，轉(zhuǎn)折自如，墨色華滋，造型概括而有整體感。

任頤以及任熏、任熊是清末的三位多產(chǎn)的畫家。任頤師任熏、任熊，但青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，是我國封建時(shí)代最末的一位在人物畫成就很高的畫家。他還吸取明代陳洪綬古樸的造型方式，用爽利洗練的筆墨，生動(dòng)多變的章法，給后代留下了近萬張作品。任頤在某種程度上總結(jié)了我國意筆人物畫的主要精神和技法，將意筆人物畫推向又一個(gè)高峰。任伯年的人物畫應(yīng)是三百年來的大家，卻又為不少同道視為民俗畫匠，其實(shí)任伯年無論功力、才情皆非常人所及（《黃胄書畫論》）。縱觀我國古代意筆人物畫的歷史，從宋到清，歷時(shí)千年，一頭一尾是高峰，中間元代不如明代。我認(rèn)為就對(duì)意筆人物畫發(fā)展的貢獻(xiàn)而言，應(yīng)首推梁楷和任頤。

本文作者：王輝單位：河北省保定師范專科學(xué)校涿州分校

作品中，自然界真實(shí)的色彩已失去了表象上的意義，內(nèi)化為作者情感基色的一個(gè)圖層。薰衣草的形體從未出現(xiàn)，而是一團(tuán)雜亂無章如麻的線條互相交織著；畫家營造了一種似有還無的空間，前景與后景相互滲透。這就是藝術(shù)家心中的薰衣草的永恒的本真的形象，薰衣草已抽離為簡潔的精神符號(hào)，直讀作者的內(nèi)在。可見,抽象表現(xiàn)主義的表現(xiàn)方式的構(gòu)成要素完全是抽象性因素，具有廣闊的涵蓋力，可溶解、吸納、包容一切視覺表現(xiàn)形式,其主旨在于追求具體物象以外的某種思想、情感、觀念亦或無意識(shí)。這與西方現(xiàn)代藝術(shù)理念中的個(gè)性化、自由性等特質(zhì)以及現(xiàn)代社會(huì)的思維模式如:開放、互通、交流、包容等具有深層面的一致性。中國畫運(yùn)用線條來表現(xiàn)萬象,然而大自然并不存在線條,它反映的是藝術(shù)家對(duì)世界的提煉,它不是具體的再現(xiàn)事物,而是對(duì)事物進(jìn)行高度的概括抽象，這就使線條具有獨(dú)立于物象外的審美價(jià)值,它是經(jīng)過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識(shí)所接納的獨(dú)特的表現(xiàn)形式,是作者審美傾向、精神情感、學(xué)識(shí)修養(yǎng)的集中展現(xiàn)。中國傳統(tǒng)水墨畫以墨色的濃淡干濕變化來表現(xiàn)自然造化的萬千色彩。這反映了中國儒家文化中“繪事后素”②之說，即在繪畫上以靜素淡泊為高雅復(fù)歸自然的價(jià)值觀念。從“墨”本身來看,它是具備了無限可能的抽象色,是凈化升華到極致的色彩,是一種主觀化的反映，是現(xiàn)實(shí)世界“質(zhì)”的主觀把握,可見以“墨”表現(xiàn)色彩具有抽象性。作為主要表現(xiàn)語言,線與墨是中國畫的主要抽象形態(tài)。中國畫與抽象表現(xiàn)主義繪畫，體現(xiàn)了人類藝術(shù)努力超越客觀物象的局限性而對(duì)自由表現(xiàn)的追尋，中國畫講究“不似而似”③，藝術(shù)形象與自然物象保持距離，即使形象是可以識(shí)別的具象，但筆意卻是抽象的。抽象表現(xiàn)主義看似糊涂亂抹，而是在主觀無視表達(dá)規(guī)律的前提下，不拘于客體的自然形態(tài)，順乎個(gè)體內(nèi)在生命韻律和生機(jī)觸發(fā)的表達(dá)。

在抽象表現(xiàn)主義繪畫創(chuàng)作中，對(duì)物象的忠實(shí)表達(dá)已經(jīng)被排除在藝術(shù)家的創(chuàng)作思維之外，而自我精神情感的傳達(dá)與畫面形式的關(guān)注得到凸顯。藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的狀態(tài)也成為重要因素。波洛克認(rèn)為藝術(shù)表達(dá)過程中始終保持激情和靈感至關(guān)重要，甚至于決定著一幅作品的成敗。作畫時(shí)，他將大幅畫布平輔在地上，提著顏料桶在它上面走來走去，顏料被無意識(shí)地滴濺在畫布上，形成偶然的效果。整個(gè)過程如同祭祀儀式中的神秘的舞蹈，他心無旁騖，全身心的徹底的投入，整個(gè)身體和心靈都在不停地運(yùn)動(dòng)。中國畫受道家思想影響，畫家的創(chuàng)作努力使藝術(shù)傳達(dá)接近自然的“天人合一”④表現(xiàn)境界。“天”是與畫家自身生命狀態(tài)相對(duì)應(yīng)的自然之道，就是說在藝術(shù)傳達(dá)中盡可能地從“有法”狀態(tài)，即形而下的技藝層面升華到順應(yīng)自身內(nèi)在生命的自然表達(dá)，回歸到形而上者的“道”，即生命本源自然狀態(tài)的“無法”。中國畫在創(chuàng)作過程中，于精神層面追求進(jìn)入無我之境，如同于抽象表現(xiàn)主義創(chuàng)作時(shí)的思想高度集中近于迷失自我的狀態(tài)，在技術(shù)表現(xiàn)層面則隨機(jī)而變、妙筆偶得，即所謂的神來之筆，這些正得益于“物我兩忘”⑤的境界。藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)的是藝術(shù)家個(gè)人的一種生命氣息和體悟，而以之來驅(qū)動(dòng)筆墨而成就的作品，自然具有大宇宙的血脈氣息，這恰是藝術(shù)家內(nèi)在生命律動(dòng)和乎天機(jī)的外在展現(xiàn)。

中國畫與抽象表現(xiàn)主義都強(qiáng)調(diào)以情馭筆、以氣生發(fā)，遵從個(gè)人精神動(dòng)力的指引以之作為藝術(shù)表達(dá)的出發(fā)點(diǎn)。十分恰切地體現(xiàn)出藝術(shù)的表達(dá)是生命與自然同步這一古代中國的藝術(shù)思想。中國畫思想中強(qiáng)調(diào)自然的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)氣韻的生發(fā)，是一種從循“法”到對(duì)“法”的自由駕馭，再達(dá)到“無法”的境界。抽象表現(xiàn)主義可以說是一種無視理法，在追求精神“內(nèi)自足”后的一種“法化”。總之，無論藝術(shù)主體的創(chuàng)作狀態(tài)，還是藝術(shù)本體的形式表達(dá)，中國寫意畫與抽象表現(xiàn)主義都有著共通的地方，它體現(xiàn)出了人類追求藝術(shù)傳達(dá)的最高境界，展現(xiàn)藝術(shù)家貼近生命貼近自然的理念，掙脫“理”和“法”的束縛從而實(shí)現(xiàn)人性自由表達(dá)的愿望。

摘要：如何針對(duì)職業(yè)中專學(xué)生的特點(diǎn)，創(chuàng)造性選擇、運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫，是職業(yè)中專繪畫教學(xué)的重要課題。本文就此進(jìn)行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學(xué)好繪畫技術(shù)的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業(yè)中專的學(xué)生基礎(chǔ)較差，給教師的教學(xué)帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學(xué)生無素描基礎(chǔ)、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時(shí)事倍功半，達(dá)不到預(yù)定目標(biāo)。為此，教師都在盡力探索使學(xué)生能夠理解與掌握教學(xué)內(nèi)容的教學(xué)方法。通過幾年來的教學(xué)，筆者在工筆畫和寫意畫教學(xué)方面積累了一些經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)職業(yè)中專學(xué)生的物點(diǎn)創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些教學(xué)方法，使學(xué)生能在較短的時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫。現(xiàn)將幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)如下。

一、循序漸進(jìn)，水到渠成

在教學(xué)上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學(xué)方式，先讓學(xué)生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數(shù)只鳥，這種教學(xué)進(jìn)程上的循序漸進(jìn)使學(xué)生每走一步都是一個(gè)更新，既有利于他們對(duì)技巧的把握，又增添了他們的學(xué)習(xí)興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實(shí)，又相應(yīng)地練習(xí)了筆墨的使用，促進(jìn)他們積累技巧。當(dāng)基本知識(shí)和基本技能達(dá)到一定程度后，學(xué)生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點(diǎn)，讓學(xué)生在實(shí)踐中豐富畫理和技巧

摘要：如何針對(duì)職業(yè)中專學(xué)生的特點(diǎn)，創(chuàng)造性選擇、運(yùn)用適當(dāng)?shù)慕虒W(xué)方法，使學(xué)生短時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫，是職業(yè)中專繪畫教學(xué)的重要課題。本文就此進(jìn)行了論述，并著重指出，明白寫意花鳥畫的基本特征、要素和技巧是學(xué)好繪畫技術(shù)的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：花鳥畫；寫意；工筆；技巧

職業(yè)中專的學(xué)生基礎(chǔ)較差，給教師的教學(xué)帶來許多新課題，在繪畫方面，許多學(xué)生無素描基礎(chǔ)、造型能力差、理解力較弱，致使教師在授課時(shí)事倍功半，達(dá)不到預(yù)定目標(biāo)。為此，教師都在盡力探索使學(xué)生能夠理解與掌握教學(xué)內(nèi)容的教學(xué)方法。通過幾年來的教學(xué)，筆者在工筆畫和寫意畫教學(xué)方面積累了一些經(jīng)驗(yàn)，針對(duì)職業(yè)中專學(xué)生的物點(diǎn)創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些教學(xué)方法，使學(xué)生能在較短的時(shí)間內(nèi)學(xué)好工筆畫和寫意畫。現(xiàn)將幾點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)如下。

一、循序漸進(jìn)，水到渠成

在教學(xué)上，采取由易到難、由簡到繁、由淺入深的教學(xué)方式，先讓學(xué)生從一枝花、一只鳥畫起，然后再畫一簇化、數(shù)只鳥，這種教學(xué)進(jìn)程上的循序漸進(jìn)使學(xué)生每走一步都是一個(gè)更新，既有利于他們對(duì)技巧的把握，又增添了他們的學(xué)習(xí)興趣；既使他們塑造形象的基本功扎實(shí)，又相應(yīng)地練習(xí)了筆墨的使用，促進(jìn)他們積累技巧。當(dāng)基本知識(shí)和基本技能達(dá)到一定程度后，學(xué)生便可以整幅地作畫了。

二、突出重點(diǎn)，讓學(xué)生在實(shí)踐中豐富畫理和技巧

“窺一斑而知全豹”出自劉義慶《世說新語•方正》。現(xiàn)在，多用此句形容通過局部了解全部。我國的傳統(tǒng)繪畫中的寫意畫，也是從一個(gè)小的方面來表現(xiàn)大的場面，是為“以小見大”，并以含蓄，高雅，獨(dú)特，富有意境等優(yōu)點(diǎn)而著稱。好的東西必然是耐人尋味的。而中國繪畫的簡化特征就很明顯的顯示了這一特征，比方說一個(gè)德國的教授說中國的繪畫很好，好在哪里呢？好在表現(xiàn)事物時(shí)非常的簡練，能夠用簡單的寥寥數(shù)筆勾勒出畫面，比如他欣賞的一幅畫，只用了兩筆畫出了一艘船，又用了兩三筆畫出了一個(gè)老頭在船上釣魚，剩下的全是空白一片，然后他就能從畫中看出許多東西來，比如它的意境比較孤獨(dú);還可以從中想象出河水在流動(dòng)，能夠“看”到遠(yuǎn)處的山，感覺到空氣中的潮濕感和遠(yuǎn)處的幾只水鳥等等，這些都充分體現(xiàn)了中國畫簡化不簡單的風(fēng)格以及含蓄而意境悠遠(yuǎn)的特征。從古到今，中國的繪畫一直圍繞著一個(gè)形的問題在做文章。在繪畫的初萌階段，由于造型能力差，那時(shí)的形是簡單而幼稚的，是似是而非的，也可以說是“以意表形”。隨著繪畫經(jīng)驗(yàn)的不斷積累，寫形的功能大大提高，進(jìn)入了“以形寫形”的階段。但隨著時(shí)代的發(fā)展，畫家們并不以形似為滿足，逐漸認(rèn)識(shí)到了“神似”的重要性。即在造型上表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在本質(zhì)精神面貌和性格特征，才算真正達(dá)到繪畫的目的。

一、不求面面俱到的形似，但求神似

中國的寫意畫擺脫了自然形態(tài)的束縛和限制，而追求以筆墨為載體的情感表達(dá)。最開始提出“以形寫神”理論的是人物畫家顧愷之。后來引申到中國的寫意畫領(lǐng)域，逐漸成為“以神寫意”的意象造型觀念。由于創(chuàng)新開拓的觀念，表現(xiàn)上增加了自由的空間，畫家筆下的形象既跳出了既定客觀世界的形象制約，又出于外形的限制要求而避免了過于的隨意性，使得繪畫有形的表述，還帶有自我情感的表露，達(dá)到了一種完美的幻化境界。但由于畫家對(duì)自然物象的感悟千差萬別，審美情趣各有所好，因此中國寫意畫家筆下對(duì)形與神的概念就有了不同的側(cè)重。偏重工細(xì)一路的借形以抒發(fā)自我性靈的審美需求，既強(qiáng)調(diào)客觀物象的真實(shí)性，又具主觀的表現(xiàn)意識(shí)，達(dá)到以形傳神、形神并重的目的，如注重寫實(shí)的工筆畫就屬此類。既注重形的制約，又注重自然精神與自我心境，情感的結(jié)合，達(dá)到一種意蘊(yùn)平和、雅俗共賞的境界才是必要的。

二、高度自我，高度忘我（進(jìn)行簡化時(shí)的主觀因素占主導(dǎo)地位）

擅花鳥、山水的朱耷的畫的特點(diǎn)是通過象征寓意的手法，對(duì)所畫的花鳥、魚蟲進(jìn)行夸張，以其奇特的形象和簡練的造型，使畫中形象突出，主題鮮明，甚至將鳥、魚的眼睛畫成“白眼向人”，以此來表現(xiàn)自己孤傲不群、憤世嫉俗的性格，從而創(chuàng)造了一種前所未有的花鳥造型。他作畫主張一個(gè)字：“省”，有時(shí)滿幅大紙只畫一鳥或一石，寥寥數(shù)筆，神情皆具。他的山水畫多為水墨，風(fēng)格上體現(xiàn)出枯索冷寂，滿目凄涼的特質(zhì)，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了畫家高度自我的內(nèi)在性格，孤憤的心境和堅(jiān)毅的個(gè)性。但其筆墨簡樸豪放、蒼勁率意、淋漓酣暢，構(gòu)圖疏簡、奇險(xiǎn)，風(fēng)格雄奇樸茂，意境荒涼寂寥。在創(chuàng)作時(shí)他取法自然，筆墨簡練，大氣磅礴，獨(dú)具新意，創(chuàng)造了高曠縱橫的風(fēng)格。清代張庚評(píng)他的畫達(dá)到了“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”的境界，這又反映出他高度忘我的創(chuàng)作境界。八大山人能詩，書法也很精妙，所以他的畫即使畫得內(nèi)容不多，有了題詩之后意境也就變得完整充足了，他的畫使人感到小而不少，非常巧妙。這就是中國藝術(shù)審美上的簡化特征。有“西方現(xiàn)代繪畫之父”之稱的塞尚，主張將自我融入畫中，達(dá)到我即畫，畫即我的境界。他曾說：“風(fēng)景變成了人，變成我內(nèi)在的一個(gè)有思想有生命的東西，我同我的作品融成一體了。”這種精神和石濤的畫論竟如出一轍，是完全相同的。

三、取長舍短，融匯于我（概括，生動(dòng)）

摘要：中國畫在美術(shù)教學(xué)中占有很大的比重。中國繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格，在世界美術(shù)藝苑中獨(dú)樹一幟。中國畫融詩、書、畫、印為一體，代表了一個(gè)國家、一個(gè)民族的文化修養(yǎng)和內(nèi)涵，是我們中華民族的國之瑰寶和驕傲，也是中國畫教學(xué)的重要任務(wù)。

中國畫是我們中華民族燦爛文化的組成部分，經(jīng)歷了自身發(fā)展的輝煌歲月，它不僅為我國歷代各族人民所珍愛，同時(shí)也對(duì)世界藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，它在漫長的發(fā)展中經(jīng)過對(duì)自身表現(xiàn)形式的反復(fù)錘煉、升華而日臻完善。

一、提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵

中國的繪畫藝術(shù)有著長遠(yuǎn)而具豐富意蘊(yùn)的發(fā)展體系，它始終保持著自己的獨(dú)特性。傳統(tǒng)的中國畫在造型藝術(shù)上，在漫長的歷史發(fā)展過程中，已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，長期以來，中國畫家樂于在畫內(nèi)題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯(lián)璧合。歷來國畫大師幾乎同時(shí)是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質(zhì)，同時(shí)又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學(xué)藝術(shù)家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關(guān)系極大。從藝術(shù)形式上看主要表現(xiàn)為：詩書畫印在一幅畫上的完美結(jié)合，在創(chuàng)作思想上明確蔑視對(duì)自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論中的豐富營養(yǎng)。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域具有重要的價(jià)值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創(chuàng)造再現(xiàn)物象物質(zhì)性的立體效果。它靠文學(xué)性的支持，傳達(dá)物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應(yīng)推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點(diǎn)明時(shí)間是秋天傍晚，交代地點(diǎn)是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術(shù)變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現(xiàn)藝術(shù)家感受的真實(shí)和情感的真實(shí)，在不斷的學(xué)習(xí)中，逐步提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵。

二、培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維

作為民族藝術(shù)的中國畫，與中國文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系。“意象”思維正是中華民族經(jīng)過長期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論，也是中國傳統(tǒng)文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神。以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神。可以說，寫意畫是中國藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號(hào)，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫照。寫意畫在長期發(fā)展中，造成了主客觀結(jié)合的獨(dú)特方式，在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界的結(jié)合中，主觀世界的表現(xiàn)成了主導(dǎo)方面，畫家是用“寫意”主導(dǎo)“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點(diǎn)是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對(duì)象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機(jī)爭功，又不是絕對(duì)不似，總之是重在主觀表現(xiàn)。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據(jù)，但不是被動(dòng)地模擬對(duì)象，畫中的客觀對(duì)象已經(jīng)經(jīng)過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

中國已經(jīng)敞開了封閉的大門，世界也已經(jīng)進(jìn)入到了信息時(shí)代，世界范圍內(nèi)的文化藝術(shù)的交流、交融、借鑒是如此地廣范和深入，藝術(shù)的樣式和審美的觀念是如此地豐富。我們的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、物質(zhì)都發(fā)生了急劇的變化，我們的傳統(tǒng)文化藝術(shù)正在經(jīng)受著前所未有的沖擊與裂變，迫使我們不得不重新認(rèn)識(shí)和審視我們延續(xù)千年的傳統(tǒng)，承其精華，棄其糟粕，創(chuàng)造一個(gè)既是中國的又是世界的新東方藝術(shù)。中國傳統(tǒng)的工筆畫，在眾多的畫種中，可說是最為成熟的畫種之一。起于魏晉而成于宋，繪畫之物象情態(tài)神色俱若自然，筆韻高潔。從另一個(gè)側(cè)面講，特別是元明清時(shí)期的工筆花鳥畫，呈現(xiàn)出內(nèi)容的單一和形式的簡潔、成了精細(xì)而又面面俱到的描繪物體的畫種，畫面大多以折枝花卉的形式，其上間或有一兩只小鳥，畫面留有很多的空白，以顯示其靈動(dòng)的折枝花卉式構(gòu)圖，背景和襯物之間缺少有機(jī)的互為聯(lián)系。如果表現(xiàn)的東西太多，太豐富，便會(huì)使得畫面由于面面具到而顯得太緊，呈現(xiàn)呆板、膩煩的感覺。然而從審美的角度又要求工筆畫要做到工細(xì)而不膩味，面面具到而不呆不板。所以當(dāng)代的工筆畫家的課題有二，其一為工寫結(jié)合，才能形神達(dá)意；可避免由于畫面太工整而出現(xiàn)的膩煩、刻板、呆滯，追求工筆畫中的寫意性，把抽象與具象的結(jié)合，寫實(shí)與寫意相溶，把浪漫主義的、象征的物象與寫實(shí)的具象物體溶于同一畫面中，使兩者盡力的統(tǒng)一諧調(diào)以顯示畫面的生命與活力，從而避免了物體的每一部分都用寫實(shí)的手法畫出來而使人有一種過緊的感覺。追求這種抽象與具象的結(jié)合應(yīng)該憑直覺的感悟，甚而是非理性的，因?yàn)槔硇詴?huì)束縛人，對(duì)畫家來說，直覺比理性更為重要。這就是說，追求工筆畫中的寫意性的要有感而發(fā)，隨意而作，只有發(fā)之有感，藝術(shù)品才會(huì)感人動(dòng)人，讓欣賞者領(lǐng)悟到作品的自然的內(nèi)在感情，從而避免刻板和膩味。其二為虛實(shí)結(jié)合，才能靈動(dòng)深遠(yuǎn)，工筆畫中的寫意性，最為關(guān)鍵的就是虛實(shí)矛盾，畫面之所以刻板、呆滯，從技巧方面講就是因?yàn)樘搶?shí)處理不當(dāng)。畫境之妙，在于虛實(shí)變化。虛者，意象淡化，朦朦朧朧，若隱若現(xiàn)；實(shí)者，主體突出，精雕細(xì)刻。虛是第一位的，虛則靈，靈則有魂，有魂則畫活矣。虛實(shí)相輔相成，方能顯山之玲瓏而多姿，水之漣漪而多態(tài)，花之生動(dòng)而多致。工筆畫藝術(shù)在今天的國際藝術(shù)大開放的背景中，顯得既獨(dú)特又古老，機(jī)遇與危機(jī)并存，重建與消解共生。獨(dú)特的是：任何西方藝術(shù)都與它有別，古老的是：其形式與審美觀念的程式化，機(jī)遇是：當(dāng)代有思想的藝術(shù)家其思想導(dǎo)向是開放與融通的，古老的民族文化與現(xiàn)代的世界藝術(shù)思潮，在碰撞中融洽接軌，他們改變單基因的線式遺傳進(jìn)化結(jié)構(gòu)，變而為綜合的多基因復(fù)合文化結(jié)構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)的民族藝術(shù)進(jìn)行優(yōu)選雜交，以前所未有的膽魄和勇氣站在我們這個(gè)時(shí)代的制高點(diǎn)上，為建構(gòu)我們這個(gè)時(shí)代的工筆畫新風(fēng)格而探索。使工筆畫這既古老又獨(dú)特的畫種在新時(shí)期又放出絢麗的光彩。工筆畫中的寫意性在于──工寫結(jié)合,形神達(dá)意1·中國畫中的寫意性繪畫中的寫意性是中國畫獨(dú)特的藝術(shù)觀。中國畫中的寫意性，自從它一千多年前形成起，就貫穿整個(gè)中國畫領(lǐng)域。一開始提出，并不是針對(duì)我們今天說的寫意畫，而是針對(duì)當(dāng)時(shí)的工筆畫。是針對(duì)工筆畫的工，工筆畫的寫實(shí)性，強(qiáng)調(diào)工筆畫應(yīng)該注意寫意性。倒是文人的加入繪畫，倡導(dǎo)寫意并身體力行，寫意畫才漸漸成為一個(gè)獨(dú)立的畫種。工筆畫卻并沒有把這種倡導(dǎo)延續(xù)下來，而是越來越“工”。使得我們今天不得不重新回來討論中國畫中的寫意性，及其普遍意義，它對(duì)工筆畫藝術(shù)的重要性。寫意，是指畫家從事藝術(shù)創(chuàng)作所真正想要表達(dá)的意思、意境、意象，畫家的精神、思想、審美情趣；也可以理解為以書寫的筆法來描繪胸中的意象。寫便是畫，意便是意思。意還包含畫家通過目視對(duì)所要描繪的形物攝取之后，經(jīng)過心視，即與自我的審美情趣，思想相融之后產(chǎn)生的意象。中國畫藝術(shù)的寫意性，不但表現(xiàn)客觀形物的形態(tài)特征和內(nèi)在精神，內(nèi)在美，還表現(xiàn)畫家自我的主觀意識(shí)、精神、審美觀、感情旨趣。既有具象的內(nèi)容，又有抽象的成分；既有再現(xiàn)的形物，又有表現(xiàn)的意識(shí)；既強(qiáng)調(diào)客觀的真實(shí)性，又強(qiáng)調(diào)主觀的意志性。它們形意相融，主客相合，物我相契而又不互相排斥，構(gòu)成了中國畫特殊的審美藝術(shù)觀。在畫家的把握與引導(dǎo)下，借助筆墨表現(xiàn)出來，既反映了客觀自然的美，又揭示了畫家的心理世界。這才是中國畫真正意義的寫意性，既是對(duì)工筆畫也是對(duì)寫意畫而言。寫意性不僅僅是對(duì)我們通常意義上的簡筆水墨畫而言。善于繪畫的人注重作品的寫意性而不拘泥于形物，形只是為了傳載“意”的載體，只要達(dá)到傳載“意”的目的就可以了。所以形的抽象、具象、簡約、繁密應(yīng)該根據(jù)畫家所要表達(dá)的精神思想、意境來決定。中國畫中的寫意性，就是有與無、虛與實(shí)的寫照，表現(xiàn)在中國詩畫中給人呈現(xiàn)出一幅幅朦朧飄渺，閃爍幻化的畫面，如被譽(yù)為“詩中有畫，畫中有詩”的王維佳句：“江流天地外，山色有無中”、“白云回望合，青靄入看無”、“逶迤南川水，明滅青林端”等，以畫家特有的眼光審視自然世界而感悟到的那種宇宙意識(shí)和道的精神。宇宙意識(shí)和道的精神，在繪畫和詩詞中的表現(xiàn)尤為暢快淋漓，給人予一種特殊的審美感受。2·中國畫中寫意性的自然觀在繪畫藝術(shù)中，自然的形象和物體對(duì)人的直覺感情和思想具有啟示和反響作用。畫家不是真實(shí)地摹寫自然，不是照相式的重復(fù)自然。而是具有特定審美意蘊(yùn)的情化自然。畫家在自然與自身對(duì)自然的感悟，賦予自然生命的意境與象征時(shí)，有著不同的方法與途徑。[1][2][3][][]中國畫中寫意性的自然，在畫家筆下呈現(xiàn)出三種不同的形式。第一種為抱樸守拙、客觀寫實(shí)，畫家描寫自然之物時(shí)，往往介入其中，盡心去寫，如宋代的工筆畫是也。繪畫畫到登峰造極的水平，并沒有什么奇特的地方，只是把自己思想感情表達(dá)得恰到好處；就如人品做到極處，和常人無異，只是使自己回歸到純真樸實(shí)的本性而已。第二種以主觀寫意，獨(dú)抒性靈為宗旨。對(duì)自然物象進(jìn)行大膽地改造變形，或不求形似，點(diǎn)到而已。形只作為表達(dá)情感的載體，傳達(dá)人生內(nèi)心境界。輕描淡寫地點(diǎn)染形而重傳神達(dá)意，才能生情出致，如文人意筆畫是也。第三種把寫實(shí)與寫意相融，自然之精神與畫家的心境、情感合一，形神兼?zhèn)洌懡Y(jié)合，也就是抽象與具象的結(jié)合，這也正是我所追求的，界于工筆與意筆之間。工筆畫中的寫實(shí)，不是真實(shí)的實(shí)，而是物之理和形之理所呈現(xiàn)的真。工筆畫中的工，有物之理和形之理兩方面的內(nèi)涵，物之理，是物的生長規(guī)律、物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理是形所呈現(xiàn)出的規(guī)律，是一種偏向視覺的形律，及其形的外在精神和外在美，工筆畫只有據(jù)此二理而寫，即物之理和形之理，才是藝術(shù)的真。物之理與形之理之別，在于物之理強(qiáng)調(diào)物之生長規(guī)律，如植物葉的互生、對(duì)生，物之紋理，如葉脈是平行脈或者為羽狀脈，物之內(nèi)在精神、內(nèi)在美；形之理受物之理的作用，但形之理強(qiáng)調(diào)的是物種個(gè)體形的差異之規(guī)律，是視覺感受的異與同，是形之外在的精神，外在的美感。工筆畫只要有工整細(xì)致的一面就可以了，不要一味地去追求照片似的真實(shí)感，以為面面具到才是工筆，這是錯(cuò)誤的。工筆畫尤其要講究意境，講究虛實(shí)，講究詩意，講究情趣，只有這樣才稱得上繪畫藝術(shù)，否則與照片無異矣。自然的真實(shí)不是藝術(shù)，只有畫家根據(jù)自己的感悟重新鑄造出來的自然才是真正的藝術(shù)。因其具備了藝術(shù)家的詩情意趣。工筆畫最怕把東西畫死，死則沒有生氣。如何才能活呢？有情感、有靈性的繪畫藝術(shù)語言則活。在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)畫出其動(dòng)態(tài)、情趣、虛實(shí)、濃淡、神、形、氣、勢，使之具有詩情畫意，畫自活矣。藝術(shù)的真實(shí)只能是象征性的真實(shí)。如果一味地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)，則不如干脆拍照。太追求真實(shí)則會(huì)失去藝術(shù)本身，藝術(shù)追求的真實(shí)是畫家意趣的真實(shí)，畫家感情的真實(shí)。畫匠以技巧取勝。畫家以思想取勝、以情感取勝、以意趣取勝。一幅畫，即使畫得再精細(xì)，再象，如果沒有詩意，沒有思想內(nèi)涵，就不成其為藝術(shù)。3·形神兼?zhèn)洌⒅貙懸庑允枪すP畫振興的出路工筆畫，作為中國畫中的一個(gè)門類，一直在寫形還是繪意這一焦點(diǎn)上探索。我認(rèn)為，寫形即是寫神，寫神是在寫形中體現(xiàn)，神不能撇開形而單獨(dú)寫之。然而世人常將形神分開，以寫形者為工筆，以寫神者為寫意，互相對(duì)立，以為工筆重形不重神，寫意重神不重形，其實(shí)謬論也。形與神乃兩面一體，不可分割。只以形似求其畫，而無神似則畫無氣韻，“形”是“神”的載體，脫離了“寫神”的“形”，便不能表達(dá)人的審美情趣。以神似求其畫，則形似在其間矣，氣韻也在其間矣。所以，畫貴以神似求之，以氣韻求之，不在乎形之寫實(shí)多少。從北宋起，詩的意境就被引入繪畫。北宋蘇東坡等人的文藝?yán)碚摪l(fā)揮了審美導(dǎo)向作用，皇家“翰林圖畫院”則充當(dāng)了實(shí)踐的主角。在此之前，中國的繪畫主流則是強(qiáng)調(diào)“存形”這一主要功能。從有繪畫起，人們便希望能夠準(zhǔn)確地描畫出客觀物象，西晉的學(xué)者陸機(jī)說“存形莫善于畫”最為貼切，指出那時(shí)的繪畫的意義在于“存形”。能否準(zhǔn)確地刻畫物象，一直困惑著先人，韓非子著名的“畫犬馬最難”、“畫鬼魅最易”的論述，就是指畫客觀物象最難畫想象中的東西最易。繪畫發(fā)展到東晉，對(duì)形的刻畫已經(jīng)不是太大的問題，顧愷之便提出了“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ耙孕螌懮瘛钡挠^點(diǎn)，這是對(duì)“存形”的補(bǔ)充和深化，要求不但要畫得象還要畫出神氣。這時(shí)期的繪畫觀仍然是形神并重。再往后南朝的謝赫提出“六法”又更進(jìn)一步，強(qiáng)調(diào)了繪畫要“氣韻生動(dòng)”，這給工筆繪畫的發(fā)展，奠定了更高層次的理論基礎(chǔ)。

北宋文人士大夫如歐陽修、蘇東坡、米芾、黃庭堅(jiān)等針對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫時(shí)弊，倡導(dǎo)作者主觀情意的抒發(fā)。歸結(jié)起來就是，一提倡“詩中有畫、畫中有詩”；二認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰”，這一針對(duì)當(dāng)時(shí)存形畫風(fēng)的審美觀，在很大程度上深刻地影響了當(dāng)時(shí)的才子型皇帝趙佶，于是有了對(duì)皇家“翰林圖畫院”的改革，一是提高畫家地位并要求畫家習(xí)畫的同時(shí)習(xí)儒，以提高修養(yǎng)，二是任命文人士大夫米芾為“書畫學(xué)博士”，令進(jìn)士科出題考儒家經(jīng)典，博士擬題考繪畫專業(yè)，由于米芾本人即是倡導(dǎo)寫意型的畫家，便特別注重繪畫中的詩意和意境，以選拔天下繪畫人材。一時(shí)間人材輩出，對(duì)物象的細(xì)膩刻畫由于注入了詩意，猶如有了靈魂，有了新的生命，有了刻畫的宗旨，變得鮮活起來，使這一時(shí)期的繪畫呈現(xiàn)出巨大的生命力。遺憾的是，這種對(duì)工筆畫的改革，沒有能夠很好地持續(xù)下來，所以，工筆畫在這以后，產(chǎn)生了一個(gè)斷層。由文人倡導(dǎo)和親自介入的寫意畫，則發(fā)展壯大了起來，以不可逆轉(zhuǎn)之勢稱雄于畫壇歷經(jīng)數(shù)百年，象巨人一樣巍然屹立在東方。然而由于傳統(tǒng)寫意水墨畫的這種高度發(fā)展，導(dǎo)致了它的外在形式、筆墨技法的高度程式化、規(guī)范化。這種近乎凝固的約定藝術(shù)語言，反過來又鑄成了頑固的審美習(xí)慣。最終構(gòu)筑成為不可動(dòng)搖的藝術(shù)巨壘，綿延千年之久。這種高度程式化、規(guī)范化的文人畫藝術(shù)，最終把繪畫象學(xué)習(xí)文字一樣，一招一式，一個(gè)圖形，一個(gè)符號(hào)地從范本那里吸取，象書法家對(duì)文字的發(fā)揮一樣，畫家則對(duì)習(xí)來的符號(hào)招式，筆墨技巧加以發(fā)揮，提煉出自己的一套，借以舒發(fā)自我靈感的審美需求。正如英國美學(xué)家貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中曾這樣評(píng)價(jià)中國的“標(biāo)準(zhǔn)繪畫教材”《芥子園畫譜》：“沒有一種藝術(shù)傳統(tǒng)象中國古代的藝術(shù)傳統(tǒng)那樣著力堅(jiān)持對(duì)靈感的自發(fā)性的需求，但是，我們正是在那里發(fā)現(xiàn)了完全依賴習(xí)得的語匯的情況。”這便是文人畫家習(xí)畫的真實(shí)寫照，他們并不在乎畫的東西象不象，只求能抒胸臆，代表了自北宋以來，繪畫藝術(shù)主流所昌導(dǎo)的藝術(shù)審美觀。工筆畫與每一筆一劃都暗含某種特殊意義的文人畫比較起來，顯得并不那么復(fù)雜和深刻。正是這種既工整細(xì)膩又格調(diào)典雅，意蘊(yùn)平和的美，使得它雅俗共賞，不用在欣賞時(shí)要皺眉冥思苦想，由表及里地折騰，使得它在歷經(jīng)元明清700多年的文人畫家的沖擊之后，又放出絢麗的光彩。這一方面說明作為寫意藝術(shù)的文人畫歷經(jīng)了700年之后，無論從形式到技法都達(dá)到了藝術(shù)的頂峰，同時(shí)，也陷入了玩弄筆墨形式，內(nèi)容趨于空虛貧乏的困境之中，要超越前人十分的困難。而工筆畫則在這700年的反思中，找到了中西結(jié)合的新的契機(jī)，也悟出了宋人工筆畫生命的真諦所在，即工整之中的寫意性，也找回了只有強(qiáng)調(diào)寫意性，與寫意畫形成互補(bǔ)才能振興的審美思想。工筆畫中的寫意性越強(qiáng)，其生命力也就越強(qiáng)，相反，則會(huì)日漸沒落。然而這并非提倡要放棄工筆畫中的工整之一面，相反是要求工筆至極工，寫意至極寫。這有點(diǎn)象物極必反的規(guī)律，當(dāng)工筆畫過分工整的時(shí)候，則必須加一些相反的東西進(jìn)去，去一去火，使得它溫和一點(diǎn)，具有一些靈性。猶如齊白石的大寫意中加入了極工整的草蟲。所以當(dāng)寫意畫抽象得太荒率，則需有那么一點(diǎn)點(diǎn)工整，使之具有一些寫實(shí)的東西。因?yàn)樗夤P畫最怕的是空，空則筆墨荒率。工筆畫最忌的是實(shí)，實(shí)則膩、僵、呆、板。工筆畫的出新，首先就是要打破傳統(tǒng)中程式化的膩、僵、呆、板。氣度高曠而不疏狂，心緒周詳而不瑣屑，趣味典雅而不枯燥，方為格調(diào)高雅。工筆精妙而不刻板，寫意抒情而不荒率，方為上品。工筆畫要做到精妙而不刻板，就要追求氣韻、神似，而不僅僅是以形寫形，而應(yīng)該是以神取形，以形寫神。寫意畫要做到抒情而不荒率，就要追求形神兼?zhèn)洌粌H僅是重抒情而忽略了形，無形則筆墨無以依托，而顯荒率。在中國繪畫藝術(shù)中，要數(shù)工筆畫較難擺脫其寫實(shí)性的一面。然而如果其過多地寫實(shí)，則便會(huì)削弱人的主觀意志的表達(dá)，而太多的偏重物象的再現(xiàn)，即使形的描繪準(zhǔn)確無誤，物的神態(tài)栩栩如生，然畫家的主觀意志卻只有一小部分依附的份，而不能得到充分的發(fā)揮表現(xiàn)。只有當(dāng)畫家不受或少受形的束縛，才有可能讓主觀意志得到較大的發(fā)揮，這就取決于畫家對(duì)形的描寫上持什么態(tài)度的問題，只有明確了形只是借以抒發(fā)情感的載體這一前提，那么工筆畫中形的刻畫服從于情感表達(dá)的需要，它或者是符號(hào)、實(shí)的、虛的或抽象的均可，視畫面意境的需要，形只是畫面構(gòu)成的形式因素，而目的是直接訴諸觀眾的視覺而喚起心中審美情感的共鳴。工筆畫要遠(yuǎn)看象“寫意”，近看象“工筆”。這說法雖有點(diǎn)玄，然工筆畫要重寫尚意，這到是至理。并非只有水墨意筆畫才注重“寫意”。這個(gè)意是胸中之“意”，是源于自然而有感于胸中之意境。表達(dá)再生于胸中的意境，用藝術(shù)的手法便是“虛”與“實(shí)”的處理。音樂、舞蹈、美術(shù)無不皆然。月光之所以美，就在于它的朦朧、含蓄、迷離——虛與實(shí)的高度統(tǒng)一和諧。工筆畫的“工”，是指畫家用意工致周到，用筆則應(yīng)追求寫意的韻味意趣。畫時(shí)應(yīng)該同時(shí)注重結(jié)構(gòu)、用意、用筆諸多方面。工筆畫雖然重技法技巧，但要給人感覺不是刻意追求，仿佛是經(jīng)意不經(jīng)意之間流露出來的，方為上品。在工筆畫中強(qiáng)調(diào)寫意性，向更深層次發(fā)展，就要象寫意畫一樣講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視文學(xué)修養(yǎng)相結(jié)合，以期對(duì)畫中意境的表達(dá)更加深刻完美。工筆花鳥畫的創(chuàng)作，必須時(shí)時(shí)把握住生動(dòng)活潑四個(gè)字。只有生動(dòng)活潑才會(huì)使畫中靈氣流動(dòng)，只有生動(dòng)活潑才不呆不板，不膩不滯。畫之形跡，隨筆墨揮灑漬染，隨情意舒發(fā)，形跡筆墨之中，處處通情，筆筆醒透，跡跡脫塵而生動(dòng)活潑，不受客觀形物的羈絆，天地萬物的拘束，終歸于自然而然的境界。我這些年一直在身體力行地追求工筆與寫意的結(jié)合，我常常在工整之中，融進(jìn)意象化的東西，在靜謐秀麗的花鳥之中，又即興神馳，隨感而發(fā)。或潑彩以寫苔痕，或皴擦留白以顯靈動(dòng)，或染漬以營造詩意氛圍，或沖洗以制造自然肌理。在工整中，在具象中，即興神馳，隨感而發(fā)地滲入隨意的、意象的成分，是打破工筆畫過分拘謹(jǐn)?shù)淖詈檬侄巍Ｖ挥性趧?chuàng)作時(shí)自覺或不自覺地任隨情感的驅(qū)使，在寫形中注重氣韻的表達(dá)與抒發(fā)，工筆畫過工過拘謹(jǐn)?shù)娜觞c(diǎn)才會(huì)被矯正，才會(huì)蕩然無存，藝術(shù)形象才會(huì)生動(dòng)感人。以氣韻求形似，以氣韻、神似求工筆，工筆畫才會(huì)形神兼?zhèn)洹＠L畫時(shí)隨靈感契機(jī)而發(fā)，而作，作品才會(huì)充盈詩意。我追求工筆畫實(shí)象與虛象，具象與意象，相生相融而不悖、不斥、不抵觸。以藝術(shù)的直覺隨興致而神馳，依情感而生發(fā)，是我藝術(shù)創(chuàng)作的訣竅。因?yàn)橹庇X是藝術(shù)家憑心靈對(duì)形物的第一印象，直覺得到的往往是形物的個(gè)體特征，是形物的內(nèi)在精神和內(nèi)在美之所以感人的地方，是藝術(shù)所要追求的生生活力之所在。

一、提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵

中國的繪畫藝術(shù)有著長遠(yuǎn)而具豐富意蘊(yùn)的發(fā)展體系，它始終保持著自己的獨(dú)特性。傳統(tǒng)的中國畫在造型藝術(shù)上，在漫長的歷史發(fā)展過程中，已經(jīng)積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，長期以來，中國畫家樂于在畫內(nèi)題寫詩文并加蓋印章，使詩、書、畫、印融為一體，珠聯(lián)璧合。歷來國畫大師幾乎同時(shí)是書法家和詩文家。中國畫家素來將畫視同詩文。郭熙說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，既說明了詩與畫的不同特質(zhì)，同時(shí)又闡釋出詩畫的同一性。近代齊白石說中國畫“妙在似與不似之間”，似與不似之間與文學(xué)藝術(shù)家的主觀感情、審美趣味、思想傾向上關(guān)系極大。從藝術(shù)形式上看主要表現(xiàn)為：詩書畫印在一幅畫上的完美結(jié)合，在創(chuàng)作思想上明確蔑視對(duì)自然的模仿和表面的形式，在審美觀方面吸收了文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)理論中的豐富營養(yǎng)。歷代中國畫家都著作了極豐富的畫論，在世界美學(xué)、藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域具有重要的價(jià)值。中國繪畫史上有“深山藏古寺”“野渡無人舟自橫”“十里蛙聲出山泉”之類的故事，中國畫極具平面性，無法創(chuàng)造再現(xiàn)物象物質(zhì)性的立體效果。它靠文學(xué)性的支持，傳達(dá)物象在作者心目中的形象——心象。在諸多大家中，“詩中有畫，畫中有詩”的應(yīng)推王維，如他的《山居秋暝》詩，不僅點(diǎn)明時(shí)間是秋天傍晚，交代地點(diǎn)是空寂的山林，還描繪了明月朗照，清泉漫流，使人仿佛看到彎月透過松枝灑向大地的清光，仿佛聽到泉水在石上流過的潺潺聲，儼然是一幅清新秀麗的山水畫。中國繪畫在其形成、繼承和發(fā)展的長期過程中，始終緊緊依附于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思想和文化理念，加上中國畫所用材料的特有功效，形成了其特有的藝術(shù)風(fēng)格。中國繪畫的造型往往通過改變客觀事物原有的藝術(shù)變形方式，即意象造型，在更高的審美層次上表現(xiàn)藝術(shù)家感受的真實(shí)和情感的真實(shí)，在不斷的學(xué)習(xí)中，逐步提高學(xué)生的修養(yǎng)和內(nèi)涵。

二、培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維

作為民族藝術(shù)的中國畫，與中國文明的形成與發(fā)展有著密不可分的淵源關(guān)系。“意象”思維正是中華民族經(jīng)過長期思考與實(shí)踐所創(chuàng)建的一種了解世界、創(chuàng)造文明的認(rèn)識(shí)觀與方法論，也是中國傳統(tǒng)文化的思維大觀。寫意畫以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神。以“意象”構(gòu)成的方式來表現(xiàn)客觀事物，在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)對(duì)自然物象的超越而達(dá)到一種主體情感的流露，并不是對(duì)客觀事物的漠視和否定，而是更加深入地把握客觀事物的本質(zhì)。它有自己的審美理想和表現(xiàn)形式，是傳統(tǒng)繪畫中的精華，它滲透著深厚的民族文化底蘊(yùn)和中國藝術(shù)精神。可以說，寫意畫是中國藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，它不注重物象的明暗體積；不追尋物象的寫實(shí)關(guān)系，而是確立了“墨線”——這一古老又純樸的“意象”符號(hào)，并賦予它更加豐富的情感內(nèi)涵，形成中國畫與西洋畫從形式到本質(zhì)的區(qū)別。不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)；不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。中國畫受特定思維影響所造就的“寫意”式造型表現(xiàn)，正是中華民族的理想、愿望以及“民族精神”的真實(shí)寫照。寫意畫在長期發(fā)展中，造成了主客觀結(jié)合的獨(dú)特方式，在再現(xiàn)客觀世界和表現(xiàn)主觀世界的結(jié)合中，主觀世界的表現(xiàn)成了主導(dǎo)方面，畫家是用“寫意”主導(dǎo)“傳神”的所謂“妙在似與不似之間”的造型觀，要點(diǎn)是不走極端，既抽象又具象，“似”是像對(duì)象，是重客觀，“不似”是像主觀感受，也更重視主觀，既不與照相機(jī)爭功，又不是絕對(duì)不似，總之是重在主觀表現(xiàn)。石濤說過“畫者從于心者也”。畫家雖然要以客觀世界為依據(jù)，但不是被動(dòng)地模擬對(duì)象，畫中的客觀對(duì)象已經(jīng)經(jīng)過了畫家心靈的陶融，注入了自己的感受，而且不同的人感受也有所不同。

三、培養(yǎng)學(xué)生的“寫意”造型觀

中國畫表現(xiàn)物象、反映生活，都有自己的認(rèn)識(shí)和方法。中國畫家對(duì)生活中的實(shí)體形象在提煉、概括當(dāng)中，運(yùn)用的不是寫實(shí)手法，它追求的不是形象的真實(shí)性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質(zhì)特征。在表達(dá)作品的思想內(nèi)容時(shí)，注重含蓄，強(qiáng)調(diào)的是寄寓性、曲折性和抒情性。那么，中國繪畫藝術(shù)審美意識(shí)物化形態(tài)的特征是什么？簡單說來，就是“寫意”。以“寫意”為宗旨的中國畫在選擇其“達(dá)意”的表現(xiàn)形式時(shí)，是以重“神”輕“形”為原則的，可以說，寫意畫是中國藝術(shù)精神的具體體現(xiàn)，不同的思維方式，造就著不同的藝術(shù)表現(xiàn)，不同的藝術(shù)表現(xiàn)，又體現(xiàn)了不同的思維觀念。在中國畫筆墨練習(xí)教學(xué)中，墨色的交融，干、濕、濃、淡、清構(gòu)成水墨淋漓的情趣世界，使學(xué)生在這種筆墨的變化中得到無窮的樂趣，這對(duì)學(xué)生既是一種美的啟迪、情操的陶冶，也是一種國畫技法訓(xùn)練。中國畫教學(xué)以引導(dǎo)學(xué)生的“意象”思維及“寫意”造型為主，并不是不學(xué)技法、脫離技法，而是依此指導(dǎo)技法的正確運(yùn)用。因此，在中國畫這一特定性的教學(xué)活動(dòng)中，正確引導(dǎo)和培養(yǎng)學(xué)生的“意象”思維，讓學(xué)生掌握“寫意”的造型觀，并依此去指導(dǎo)技法，駕馭技法，才能使中國畫教學(xué)的目的得以正確貫徹。

編者按：本文主要從筆墨；寫意；綜合進(jìn)行論述。其中，主要包括：筆墨是中國畫的重要審美特征之一、筆意的產(chǎn)生,有賴于用筆、筆意的產(chǎn)生,也有賴于筆法、筆意的產(chǎn)生,更有賴于筆枝、由用墨而衍生出的“墨意”,則指用墨創(chuàng)造繪畫的意境、筆與墨、筆意與墨意得有機(jī)統(tǒng)一、完美結(jié)合,形成筆墨、寫意不僅是中國畫的重要審美特征之一,而且是整個(gè)中國藝術(shù)的重要審美特征之一、“寫意”一詞,最早即源于中國畫、中國畫的“寫意化”審美特征十分鮮明、中國畫的空間營造法,主要分為全景式空間、分段式空間、分層式空間三種、中國畫的詩、書、畫、印“四合一”,充分體現(xiàn)出它的綜合之美等，具體請(qǐng)?jiān)斠姟?/p>

中國畫,簡稱:“國畫”,顧名思義,它是中國的繪畫藝術(shù),是民族繪畫的主要代表。它還與中國書法并成為“中國書畫”,而“中國書畫”又與中醫(yī)中藥、京劇一起,并稱“三大國粹”。中國畫之所以作為民族繪畫自立于世界繪畫藝術(shù)之林,是因?yàn)樗哂歇?dú)特的民族審美特征。因此,研究探討中國畫的審美特征,對(duì)于中國畫的繁榮與發(fā)展,可以提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

一、筆墨

筆墨是中國畫的重要審美特征之一。中國畫以中國特制的毛筆、墨或顏料,在宣紙或絹帛上作畫,故中國畫又稱“水墨畫”或“彩墨畫”,這使得“筆墨”成為中國畫技法和理論中的重要術(shù)語,也成為中國畫的重要審美特征。

由用筆而衍生出的“筆意”,則指的是用毛筆進(jìn)行繪畫時(shí)的藝術(shù)經(jīng)營與筆畫運(yùn)轉(zhuǎn)間所表現(xiàn)出來的意向、風(fēng)格、功力、神態(tài)、意趣等等。宋代大詩人兼大畫家蘇軾曾在詩中云:“茍能通其意,常謂不學(xué)可。”說的就是繪畫時(shí)的筆意。

筆意的產(chǎn)生,有賴于用筆。中國畫使用的毛筆,具有特殊的功效,它能自由地勾畫出各種線條,通過線條的粗細(xì)、方圓、頓挫、徐疾、輕重、濃淡、轉(zhuǎn)折等,達(dá)到造型的目的,充分而又獨(dú)到地表現(xiàn)物象的形體和質(zhì)感。

畫工筆畫有什么技法,要注意些什么?

白描勾線、著染、重彩、沒骨，還包括些皴、擦等等。

簡單地說，工筆畫中的勾線就是勾輪廓線，1般用小衣紋或勾線筆，是工筆畫的第1步，成品即白描。勾線的方法類似于寫毛筆字,講究起筆、行筆、收筆等；

沒骨法是1種不用勾出輪廓而直接著色落筆的方法，要求畫前必須做到胸有成竹，如初練可先在宣紙下襯1事先畫好的白描稿；

重彩是用石青、石綠、石黃、朱砂、蛤粉等不透明石色為主進(jìn)行著染的畫法。鮮麗凝重。

“皴”和“擦”是1種肌理的表現(xiàn)方法，其區(qū)別在于工筆畫中后者較前者多以側(cè)鋒行筆且用力較輕，后者在筆中含水分少，比較干；