一、揚(yáng)琴演奏中的力度要求

揚(yáng)琴是中國(guó)民族器樂(lè)中代表性的樂(lè)器之一，屬擊奏弦鳴樂(lè)器，它既有擊弦樂(lè)器的一般共性，又有弦鳴樂(lè)器的個(gè)性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分構(gòu)成,它的音色清脆悅耳，悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，音量宏大，剛?cè)岵?jì)，音色具有顆粒性，藝術(shù)表現(xiàn)力非常豐富。揚(yáng)琴的發(fā)音，是根據(jù)杠桿原理，依靠人體及其上肢各部分肌肉、關(guān)節(jié)的整體運(yùn)動(dòng)和擊發(fā)動(dòng)作，通過(guò)琴竹將動(dòng)能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動(dòng)，產(chǎn)生音響共鳴和聲波對(duì)流。

揚(yáng)琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉關(guān)節(jié)的聯(lián)合運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生彈擊力量，作用住下?lián)羟伲骨傧艺駝?dòng)發(fā)音，并通過(guò)琴碼傳遞，引起面板和琴腔空氣振動(dòng)，產(chǎn)生音響共鳴。這種聯(lián)合運(yùn)動(dòng)正確與否，對(duì)演奏的優(yōu)劣起著決定性作用。演奏時(shí)，是在手臂配合下，以腕指關(guān)節(jié)為活動(dòng)中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，轉(zhuǎn)動(dòng)和手指捻動(dòng)，上托相結(jié)合來(lái)完成。

由于揚(yáng)琴音色的特點(diǎn)，要想獲得純凈、明亮、圓潤(rùn)、飽滿、顆粒性強(qiáng)的音色，在演奏過(guò)程中就需要演奏者對(duì)力度均衡的控制，根據(jù)不同的曲風(fēng)來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的剛勁與柔美。

二、揚(yáng)琴演奏中如何控制力度

（一）、正確的演奏姿勢(shì)

摘要：文章主要論述了學(xué)生在學(xué)習(xí)輪音過(guò)程中容易出現(xiàn)的一些錯(cuò)誤，并針對(duì)這些錯(cuò)誤提出相應(yīng)的訓(xùn)練方法,以期使學(xué)生的輪音技巧得到進(jìn)一步提高。

關(guān)鍵詞：輪音指腕配合力度統(tǒng)一高度統(tǒng)一擊弦點(diǎn)統(tǒng)一

揚(yáng)琴是我國(guó)主要的民族樂(lè)器之一，流傳甚廣，深受各地區(qū)人民和文藝愛(ài)好者的歡迎和喜愛(ài)。它的高音部音色清脆、悠揚(yáng)、明朗；中音部音色優(yōu)美、抒情；低音部音色渾厚、飽滿。因此，它不但具備了獨(dú)奏的條件，同時(shí)也適于作為其他樂(lè)器的伴奏，在民樂(lè)中占有重要的地位。自上世紀(jì)50年代以來(lái)，隨著樂(lè)器的改革，揚(yáng)琴在演奏技巧方面，借鑒和吸收了外來(lái)樂(lè)器和姐妹樂(lè)器的技法，從而發(fā)展成許多特殊的演奏手法：如輪音、滑音、顫竹、吟音等多種多樣的演奏方法。

輪音也稱(chēng)“輪竹”,是從交替竹加快速度后發(fā)展為密集的輪奏，也是揚(yáng)琴演奏技巧中最常用的一種演奏法，幾乎在每首中型以上的樂(lè)曲中都可以看到它的身影。凡是聆聽(tīng)揚(yáng)琴古曲《春江花月夜》的人，經(jīng)常會(huì)為那舒緩、細(xì)膩的輪音表現(xiàn)力所折服，正是這種特定的音響塑造了溶溶月色的優(yōu)美情境而令人陶醉；而聽(tīng)過(guò)《將軍令》后，又會(huì)被其中那雄健而激越的輪音所震撼，使人仿佛感到古代漢營(yíng)前主帥升帳、兵將列隊(duì)的威武氣派。這正是揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中輪音的特殊效果，以及由此而生發(fā)出來(lái)的獨(dú)特美感。可見(jiàn)，它對(duì)揚(yáng)琴演奏的成敗起著至關(guān)重要的作用。

在十幾年的教學(xué)生涯中，筆者發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生都感到輪音比較難于掌握，在學(xué)習(xí)中經(jīng)常會(huì)進(jìn)入這樣那樣的誤區(qū)，主要存在以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：其一，腕、臂緊張，身體僵硬。有的學(xué)生學(xué)習(xí)心切，急于求成，見(jiàn)到老師輪音彈得快，以為只要快就好聽(tīng)，一著急，也顧不上老師有關(guān)手腕要放松，手指配合帶動(dòng)的叮嚀，就以肘部為支點(diǎn)，抬起手臂直直地敲下去，這樣雖然可獲得一時(shí)的快速，但是敲出來(lái)的輪音不均勻，音色、音量不統(tǒng)一，或虛或噪，而且由于手臂僵硬，身體動(dòng)作也跟著緊張，不能做到放松自如，演奏時(shí)便會(huì)感到十分疲勞。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的學(xué)生鑒于認(rèn)識(shí)和理解的偏差盲目模仿，看到教師在彈輪音時(shí)中指、無(wú)名指、小指飛快地抖動(dòng)，誤以為只要這三個(gè)手指配合得好就行，故而忽略了手腕的軸心作用，造成了輪音不均勻、速度提不上去的情形。另外有的學(xué)生則只注意到老師手腕在快速輪音時(shí)的左右顫動(dòng)，在其手腕還不夠靈活、放松的狀態(tài)下，就單純地模仿了這個(gè)動(dòng)作，雖然暫時(shí)速度有了，但是琴竹抬不高，動(dòng)作顯得僵硬，或聲音發(fā)“飄”，或輪音長(zhǎng)度不夠等，形成無(wú)法控制輪音強(qiáng)弱及時(shí)值的現(xiàn)象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在揚(yáng)琴的輪音演奏中，嚴(yán)格要求左右竹在高度、靈活度以及力度上要保持一致，這樣敲出來(lái)的輪音才能均勻，有美感。可有的學(xué)生左手遠(yuǎn)不如右手來(lái)得靈活，平常又對(duì)左手練習(xí)不夠重視，練得不多，故造成在彈輪音時(shí)“左低右高”的現(xiàn)象，也就是在擊弦時(shí)左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，這樣彈出來(lái)的輪音相應(yīng)的就“左輕右重”，磕磕巴巴的，美感盡失。其四，擊弦點(diǎn)不統(tǒng)一。揚(yáng)琴的高、中、低音區(qū)擊弦點(diǎn)略有不同：高音區(qū)正確的擊弦點(diǎn)是在距琴碼1cm左右的地方，中音區(qū)是1.5cm，低音區(qū)則是2cm左右的地方。在這里，揚(yáng)琴的音色基本能達(dá)到高音清亮、中音飽滿、低音濃厚。若是過(guò)分靠近琴碼擊弦，則琴聲干澀；反之，離琴碼過(guò)遠(yuǎn)，則高音虛散、中低音易帶雜音。可見(jiàn)，不同的擊弦點(diǎn)所發(fā)出的聲音是不同的。有些學(xué)生彈奏時(shí)手腕、手臂、手指的狀態(tài)均很好，配合起來(lái)也覺(jué)得協(xié)調(diào)，可是聲音卻不和諧。這又是為何呢？原來(lái)是擊弦點(diǎn)不在同一點(diǎn)上，往往是右手偏右、左手偏左，這樣敲擊出來(lái)的聲音就較刺耳，這對(duì)很好地表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)涵及意境無(wú)疑是一大障礙。

通過(guò)多年的摸索及實(shí)踐，筆者找到了幾種針對(duì)學(xué)生常犯錯(cuò)誤的訓(xùn)練方法。

內(nèi)容摘要：文章主要論述了學(xué)生在學(xué)習(xí)輪音過(guò)程中容易出現(xiàn)的一些錯(cuò)誤，并針對(duì)這些錯(cuò)誤提出相應(yīng)的訓(xùn)練方法,以期使學(xué)生的輪音技巧得到進(jìn)一步提高。

關(guān)鍵詞：輪音指腕配合力度統(tǒng)一高度統(tǒng)一擊弦點(diǎn)統(tǒng)一

揚(yáng)琴是我國(guó)主要的民族樂(lè)器之一，流傳甚廣，深受各地區(qū)人民和文藝愛(ài)好者的歡迎和喜愛(ài)。它的高音部音色清脆、悠揚(yáng)、明朗；中音部音色優(yōu)美、抒情；低音部音色渾厚、飽滿。因此，它不但具備了獨(dú)奏的條件，同時(shí)也適于作為其他樂(lè)器的伴奏，在民樂(lè)中占有重要的地位。自上世紀(jì)50年代以來(lái)，隨著樂(lè)器的改革，揚(yáng)琴在演奏技巧方面，借鑒和吸收了外來(lái)樂(lè)器和姐妹樂(lè)器的技法，從而發(fā)展成許多特殊的演奏手法：如輪音、滑音、顫竹、吟音等多種多樣的演奏方法。

輪音也稱(chēng)“輪竹”,是從交替竹加快速度后發(fā)展為密集的輪奏，也是揚(yáng)琴演奏技巧中最常用的一種演奏法，幾乎在每首中型以上的樂(lè)曲中都可以看到它的身影。凡是聆聽(tīng)揚(yáng)琴古曲《春江花月夜》的人，經(jīng)常會(huì)為那舒緩、細(xì)膩的輪音表現(xiàn)力所折服，正是這種特定的音響塑造了溶溶月色的優(yōu)美情境而令人陶醉；而聽(tīng)過(guò)《將軍令》后，又會(huì)被其中那雄健而激越的輪音所震撼，使人仿佛感到古代漢營(yíng)前主帥升帳、兵將列隊(duì)的威武氣派。這正是揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中輪音的特殊效果，以及由此而生發(fā)出來(lái)的獨(dú)特美感。可見(jiàn)，它對(duì)揚(yáng)琴演奏的成敗起著至關(guān)重要的作用。

在十幾年的教學(xué)生涯中，筆者發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生都感到輪音比較難于掌握，在學(xué)習(xí)中經(jīng)常會(huì)進(jìn)入這樣那樣的誤區(qū)，主要存在以下幾個(gè)方面的問(wèn)題：其一，腕、臂緊張，身體僵硬。有的學(xué)生學(xué)習(xí)心切，急于求成，見(jiàn)到老師輪音彈得快，以為只要快就好聽(tīng)，一著急，也顧不上老師有關(guān)手腕要放松，手指配合帶動(dòng)的叮嚀，就以肘部為支點(diǎn)，抬起手臂直直地敲下去，這樣雖然可獲得一時(shí)的快速，但是敲出來(lái)的輪音不均勻，音色、音量不統(tǒng)一，或虛或噪，而且由于手臂僵硬，身體動(dòng)作也跟著緊張，不能做到放松自如，演奏時(shí)便會(huì)感到十分疲勞。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的學(xué)生鑒于認(rèn)識(shí)和理解的偏差盲目模仿，看到教師在彈輪音時(shí)中指、無(wú)名指、小指飛快地抖動(dòng)，誤以為只要這三個(gè)手指配合得好就行，故而忽略了手腕的軸心作用，造成了輪音不均勻、速度提不上去的情形。另外有的學(xué)生則只注意到老師手腕在快速輪音時(shí)的左右顫動(dòng)，在其手腕還不夠靈活、放松的狀態(tài)下，就單純地模仿了這個(gè)動(dòng)作，雖然暫時(shí)速度有了，但是琴竹抬不高，動(dòng)作顯得僵硬，或聲音發(fā)“飄”，或輪音長(zhǎng)度不夠等，形成無(wú)法控制輪音強(qiáng)弱及時(shí)值的現(xiàn)象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在揚(yáng)琴的輪音演奏中，嚴(yán)格要求左右竹在高度、靈活度以及力度上要保持一致，這樣敲出來(lái)的輪音才能均勻，有美感。可有的學(xué)生左手遠(yuǎn)不如右手來(lái)得靈活，平常又對(duì)左手練習(xí)不夠重視，練得不多，故造成在彈輪音時(shí)“左低右高”的現(xiàn)象，也就是在擊弦時(shí)左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，這樣彈出來(lái)的輪音相應(yīng)的就“左輕右重”，磕磕巴巴的，美感盡失。其四，擊弦點(diǎn)不統(tǒng)一。揚(yáng)琴的高、中、低音區(qū)擊弦點(diǎn)略有不同：高音區(qū)正確的擊弦點(diǎn)是在距琴碼1cm左右的地方，中音區(qū)是1.5cm，低音區(qū)則是2cm左右的地方。在這里，揚(yáng)琴的音色基本能達(dá)到高音清亮、中音飽滿、低音濃厚。若是過(guò)分靠近琴碼擊弦，則琴聲干澀；反之，離琴碼過(guò)遠(yuǎn)，則高音虛散、中低音易帶雜音。可見(jiàn)，不同的擊弦點(diǎn)所發(fā)出的聲音是不同的。有些學(xué)生彈奏時(shí)手腕、手臂、手指的狀態(tài)均很好，配合起來(lái)也覺(jué)得協(xié)調(diào)，可是聲音卻不和諧。這又是為何呢？原來(lái)是擊弦點(diǎn)不在同一點(diǎn)上，往往是右手偏右、左手偏左，這樣敲擊出來(lái)的聲音就較刺耳，這對(duì)很好地表現(xiàn)樂(lè)曲的內(nèi)涵及意境無(wú)疑是一大障礙。

通過(guò)多年的摸索及實(shí)踐，筆者找到了幾種針對(duì)學(xué)生常犯錯(cuò)誤的訓(xùn)練方法。

【摘要】揚(yáng)琴最初作為一種外來(lái)樂(lè)器，在世界范圍具有一定影響力，但最終在與中國(guó)民族文化融合的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)不斷創(chuàng)新發(fā)展，已經(jīng)成為體現(xiàn)中華民族文化情懷，重新建構(gòu)民族音樂(lè)藝術(shù)審美特征的不可缺少的民族樂(lè)器。揚(yáng)琴演奏教學(xué)已經(jīng)被各大音樂(lè)藝術(shù)院校高度重視，并列為普遍受歡迎的民族器樂(lè)選修課程。在揚(yáng)琴專(zhuān)業(yè)教學(xué)過(guò)程中，一方面需要在教師正確的指導(dǎo)下逐步強(qiáng)化基本功訓(xùn)練，同時(shí)要在提高揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的教學(xué)中融入民族文化精神的核心價(jià)值和文化藝術(shù)魅力。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)教學(xué)；揚(yáng)琴演奏；民族文化

揚(yáng)琴作為當(dāng)前各大音樂(lè)院校的選修課程，普遍受到音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)學(xué)生的喜愛(ài)。作為器樂(lè)選修課，教師在傳授基本技法的同時(shí)，引導(dǎo)同學(xué)們從民族文化復(fù)興的角度細(xì)心揣摩揚(yáng)琴演奏藝術(shù)與民族文化傳承的關(guān)聯(lián)。通過(guò)民族文化的進(jìn)一步弘揚(yáng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的興趣，提高教育教學(xué)實(shí)效。

一、把握揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中的基本要素

任何一門(mén)藝術(shù)都有其普遍共存性，音樂(lè)器材中任何一項(xiàng)演奏藝術(shù)也不例外，必須得由基本的音樂(lè)要素構(gòu)成。在揚(yáng)琴演奏藝術(shù)教學(xué)中，首先要對(duì)學(xué)生進(jìn)行音樂(lè)基本要素的講解，讓同學(xué)們對(duì)這一融入民族文化情感的外來(lái)器樂(lè)有一個(gè)比較充分的了解，并且在今后的演奏過(guò)程中始終將民族文化情感融入到演藝水平的創(chuàng)新發(fā)展實(shí)踐中，才能取得更加理想的音樂(lè)藝術(shù)教學(xué)效果。揚(yáng)琴演奏藝術(shù)的基本要素包括四方面內(nèi)容，主要由力度、速度、節(jié)奏以及音色等要素組成。揚(yáng)琴作為一種擊弦樂(lè)器，首先體現(xiàn)的是演奏過(guò)程中力度的把握，需要在擊弦演奏時(shí)結(jié)合作品思想內(nèi)容表達(dá)的文化藝術(shù)價(jià)值，以及作品產(chǎn)生的藝術(shù)構(gòu)思和文化背景，要在充分理解作品的同時(shí)進(jìn)一步控制好擊弦的力度。擊弦力度在揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中占有很重要的位置，擊弦時(shí)需要在心目中豎起并關(guān)注三個(gè)核心點(diǎn)，即擊弦點(diǎn)、觸弦點(diǎn)、發(fā)力點(diǎn)，而作為力度的三個(gè)基本要素必須把握好，輕重程度要互相配合，通過(guò)力度使用的協(xié)調(diào)進(jìn)行、和諧統(tǒng)一，有效促進(jìn)揚(yáng)琴藝術(shù)節(jié)奏的完美展現(xiàn)。其次，在揚(yáng)琴演奏時(shí)一定要把握好擊弦的速度，不同內(nèi)容的作品涵蓋的民族文化情懷不一樣，必須相應(yīng)地注重加強(qiáng)個(gè)別技巧的速度，針對(duì)內(nèi)容調(diào)整樂(lè)曲的速度，藝術(shù)地把握每一樂(lè)段的速度。另外，揚(yáng)琴作為擊弦樂(lè)器，在節(jié)奏的把握上，還需要結(jié)合內(nèi)容表達(dá)的需要，重點(diǎn)關(guān)注每一個(gè)音符時(shí)值的長(zhǎng)短，尤其要對(duì)各種節(jié)奏的重音對(duì)比狀況進(jìn)行總體調(diào)整，盡可能符合民族音樂(lè)藝術(shù)的節(jié)奏特征要求和審美習(xí)慣。只有正確把握揚(yáng)琴演奏過(guò)程中的這些最基本的要素，才能在學(xué)習(xí)、欣賞作品時(shí)，在教學(xué)實(shí)踐中對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)的分析，才能有利于提高學(xué)生對(duì)演奏藝術(shù)技能的理解和進(jìn)一步學(xué)習(xí)借鑒，才能通過(guò)擊弦點(diǎn)的把握和力度、速度、節(jié)奏的調(diào)整，將作品中所蘊(yùn)含的音樂(lè)美學(xué)價(jià)值充分表達(dá)出來(lái)，才有利于揚(yáng)琴演奏藝術(shù)課程的創(chuàng)新教學(xué)，才能夠更好地為民族復(fù)興培養(yǎng)新的音樂(lè)藝術(shù)傳承和發(fā)展人才，收到更好的音樂(lè)藝術(shù)教學(xué)效果。

二、對(duì)音色的有效控制源于民族文化修養(yǎng)

練琴方法在一般學(xué)生中似乎認(rèn)為是很簡(jiǎn)單得事，只要有琴、有時(shí)間，按教師所指定得課程內(nèi)容（練習(xí)曲和樂(lè)曲）認(rèn)真練習(xí)就行；但如何能把有限得練琴時(shí)間，最大限度地收到高效率得練琴效果，這就要研究總結(jié)一套科學(xué)練琴方法，才能收到事半功倍之效。

揚(yáng)琴得練琴方法

1、監(jiān)聽(tīng)、多想、巧練：

監(jiān)聽(tīng)――因?yàn)閾P(yáng)琴演奏時(shí)得余音較長(zhǎng)，各余音之間得混響會(huì)降低所奏旋律線得清晰度，所以必須演奏得干凈準(zhǔn)確才行。在每一曲練琴之始，演奏者須憑靠自己敏銳得聽(tīng)覺(jué)，對(duì)其所奏之音進(jìn)行嚴(yán)格得自然監(jiān)聽(tīng)，務(wù)求所奏出得每個(gè)音都做到出音清楚干凈準(zhǔn)確，稍有不準(zhǔn)立即糾正。

多想――當(dāng)聽(tīng)到自己得演奏有錯(cuò)雜音時(shí)，要立即開(kāi)始思想分析所發(fā)生錯(cuò)雜音得原因，即演奏所發(fā)生得失誤屬于偏高或偏低、偏左或偏右，把把失誤原因判斷準(zhǔn)確之后，認(rèn)真加以糾正。

巧練――練琴時(shí)應(yīng)學(xué)會(huì)巧練而避免傻練，任何樂(lè)曲中其技術(shù)難度都是不平衡得，技術(shù)難度大需投入練琴時(shí)間多，技術(shù)難度小所需練琴時(shí)間少，練琴之始就須把技術(shù)難度大得樂(lè)段或樂(lè)句挑選出來(lái)，以突出練琴重點(diǎn)，分配較多得練琴時(shí)間其余部分一般地進(jìn)行聯(lián)系即可，此之為巧練，而切忌不分技術(shù)難易平均使用練琴時(shí)間得傻練。

練琴方法在一般學(xué)生中似乎認(rèn)為是很簡(jiǎn)單得事，只要有琴、有時(shí)間，按教師所指定得課程內(nèi)容（練習(xí)曲和樂(lè)曲）認(rèn)真練習(xí)就行；但如何能把有限得練琴時(shí)間，最大限度地收到高效率得練琴效果，這就要研究總結(jié)一套科學(xué)練琴方法，才能收到事半功倍之效。

揚(yáng)琴得練琴方法

1、監(jiān)聽(tīng)、多想、巧練：

監(jiān)聽(tīng)――因?yàn)閾P(yáng)琴演奏時(shí)得余音較長(zhǎng)，各余音之間得混響會(huì)降低所奏旋律線得清晰度，所以必須演奏得干凈準(zhǔn)確才行。在每一曲練琴之始，演奏者須憑靠自己敏銳得聽(tīng)覺(jué)，對(duì)其所奏之音進(jìn)行嚴(yán)格得自然監(jiān)聽(tīng)，務(wù)求所奏出得每個(gè)音都做到出音清楚干凈準(zhǔn)確，稍有不準(zhǔn)立即糾正。

多想――當(dāng)聽(tīng)到自己得演奏有錯(cuò)雜音時(shí)，要立即開(kāi)始思想分析所發(fā)生錯(cuò)雜音得原因，即演奏所發(fā)生得失誤屬于偏高或偏低、偏左或偏右，把把失誤原因判斷準(zhǔn)確之后，認(rèn)真加以糾正。

巧練――練琴時(shí)應(yīng)學(xué)會(huì)巧練而避免傻練，任何樂(lè)曲中其技術(shù)難度都是不平衡得，技術(shù)難度大需投入練琴時(shí)間多，技術(shù)難度小所需練琴時(shí)間少，練琴之始就須把技術(shù)難度大得樂(lè)段或樂(lè)句挑選出來(lái)，以突出練琴重點(diǎn)，分配較多得練琴時(shí)間其余部分一般地進(jìn)行聯(lián)系即可，此之為巧練，而切忌不分技術(shù)難易平均使用練琴時(shí)間得傻練。

一、揚(yáng)琴演奏中的力度要求

揚(yáng)琴是中國(guó)民族器樂(lè)中代表性的樂(lè)器之一，屬擊奏弦鳴樂(lè)器，它既有擊弦樂(lè)器的一般共性，又有弦鳴樂(lè)器的個(gè)性。它主要由琴身、琴弦和琴竹三部分構(gòu)成,它的音色清脆悅耳，悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)，音量宏大，剛?cè)岵?jì)，音色具有顆粒性，藝術(shù)表現(xiàn)力非常豐富。揚(yáng)琴的發(fā)音，是根據(jù)杠桿原理，依靠人體及其上肢各部分肌肉、關(guān)節(jié)的整體運(yùn)動(dòng)和擊發(fā)動(dòng)作，通過(guò)琴竹將動(dòng)能作用于琴弦，使琴弦得到充分振動(dòng)，產(chǎn)生音響共鳴和聲波對(duì)流。揚(yáng)琴的演奏是依靠手臂各部位肌肉關(guān)節(jié)的聯(lián)合運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生彈擊力量，作用住下?lián)羟伲骨傧艺駝?dòng)發(fā)音，并通過(guò)琴碼傳遞，引起面板和琴腔空氣振動(dòng)，產(chǎn)生音響共鳴。這種聯(lián)合運(yùn)動(dòng)正確與否，對(duì)演奏的優(yōu)劣起著決定性作用。演奏時(shí)，是在手臂配合下，以腕指關(guān)節(jié)為活動(dòng)中心，采用拇、食、中三指持竹法，依靠手腕伸屈，轉(zhuǎn)動(dòng)和手指捻動(dòng)，上托相結(jié)合來(lái)完成。由于揚(yáng)琴音色的特點(diǎn)，要想獲得純凈、明亮、圓潤(rùn)、飽滿、顆粒性強(qiáng)的音色，在演奏過(guò)程中就需要演奏者對(duì)力度均衡的控制，根據(jù)不同的曲風(fēng)來(lái)表現(xiàn)樂(lè)曲的剛勁與柔美。

二、揚(yáng)琴演奏中如何控制力度

（一）、正確的演奏姿勢(shì)

演奏姿勢(shì)端正、演奏者要端坐入靜凝神、全身放松、含胸挺拔、兩腳與肩膀同寬、肩臂自然下垂、前臂曲肘平伸、演奏姿勢(shì)端正、動(dòng)作表情大方，防止聳肩縮頸、低頭弓背、雙臂夾身、動(dòng)作僵硬等不良現(xiàn)象。演湊時(shí)，揚(yáng)琴要平穩(wěn)、端正地放在琴架上，要保持適當(dāng)?shù)膬A斜度，便于高音區(qū)的演奏。演湊者面對(duì)揚(yáng)琴，坐于琴中稍偏左的位置，與琴的距離要以演奏高低音方便為宜。演奏者一般坐在椅子的二分之一處，上身端正、自然放松，大臂自然下垂，前臂向前平伸，兩臂與肘部既不要向內(nèi)加緊，也不要向外張開(kāi)。兩腳平放著地，稍分開(kāi)或一前一后，這樣，演奏不同的音區(qū)時(shí)能夠移動(dòng)腳的重心，保持用力的平衡。

（二）、腕力的運(yùn)用

摘要：揚(yáng)琴與鋼琴同宗，音色清麗音量宏大，低音扣人心弦高音激昂雄渾，是我國(guó)民族樂(lè)器中不可或缺的重要樂(lè)器。本文在闡述了揚(yáng)琴的藝術(shù)特征之后，又對(duì)茶藝表演進(jìn)行了簡(jiǎn)要概括，最后從辯證的角度分析了揚(yáng)琴與茶藝表演碰撞融合之路。

關(guān)鍵詞：揚(yáng)琴；藝術(shù)特征；茶藝表演；音樂(lè)美學(xué)

我國(guó)的茶藝表演是茶文化的主要內(nèi)容之一，通常是由茶人身著素色茶服，于清幽的茶室或者秀美的茶園，隨著舒緩的音樂(lè)而表演茶葉沖泡技藝。一般來(lái)說(shuō)，茶藝表演與音樂(lè)是互不可分的，完整的茶藝表演必須囊括音樂(lè)這一元素。而茶藝表演中的音樂(lè)大多是由民族樂(lè)器演奏出來(lái)的，二胡、琵琶、長(zhǎng)笛、竹琴、合歡簫等都是茶藝表演的伴奏樂(lè)器。其實(shí)，揚(yáng)琴作為一種擊弦樂(lè)器，自從波斯傳入我國(guó)后在與本土音樂(lè)文化相互碰撞的過(guò)程中也逐漸成為了我國(guó)茶藝表演的主要“伴奏者”，并在歷史的演變中逐漸成為了我國(guó)民間文化藝術(shù)的一部分。同時(shí)，揚(yáng)琴剛?cè)岵?jì)的音質(zhì)特色也使得茶藝表演更具美學(xué)欣賞價(jià)值。

1揚(yáng)琴藝術(shù)特征

揚(yáng)琴雖然是一種舶來(lái)品，但是在東傳至我國(guó)后，從廣東一直擴(kuò)散到了全國(guó)各地。最重要的是，在這幾百年的演化過(guò)程中，新的揚(yáng)琴品種也不斷出現(xiàn)，高低音揚(yáng)琴、轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴以及電聲揚(yáng)琴的先后問(wèn)世極大地鞏固了揚(yáng)琴在整個(gè)民族樂(lè)器中的“主導(dǎo)性”地位。通常來(lái)說(shuō)，揚(yáng)琴是由共鳴箱、弦釘、弦軸、馬子、琴弦與琴竹等部件組成。由于揚(yáng)琴不同于一般的弦樂(lè)器，其演奏手法較為復(fù)雜。王沂甫先生曾經(jīng)提出了揚(yáng)琴演奏“八法”——“彈、輪、顫、滑、點(diǎn)、拔、揉、勾”，其中單音與輪音是揚(yáng)琴的基本彈奏手法。

1.1演奏風(fēng)格

貴州黔劇藝術(shù)是地域文化、民族文化有機(jī)融合的生動(dòng)彰顯，也是文化多元場(chǎng)景下，認(rèn)識(shí)貴州地域文化的鮮活載體。通過(guò)構(gòu)建現(xiàn)代藝術(shù)傳承機(jī)制，真正實(shí)現(xiàn)民族文化傳播、貴州黔劇推廣的有效融合。本文將結(jié)合《貴州戲劇史》一書(shū)，分析貴州黔劇藝術(shù)的發(fā)展特征，探索貴州黔劇發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承特色與非遺傳承機(jī)制，以期為當(dāng)前適應(yīng)多元文化傳承環(huán)境，推動(dòng)貴州黔劇良性發(fā)展提供有效參考。由王恒富、謝振東主編，貴州人民出版社于2004年5月出版的《貴州戲劇史》一書(shū)，主要以貴州戲劇藝術(shù)為研究對(duì)象，從貴州的歷史沿革、貴州古代文化、貴州古代表演藝術(shù)、明清貴州戲曲的興起、貴州地方戲的成長(zhǎng)、貴州少數(shù)民族戲劇、貴州儺戲群、貴州戲劇的成長(zhǎng)成熟、貴州戲曲的艱辛和話劇的活躍、社會(huì)主義革命和建設(shè)時(shí)期的貴州戲劇等多個(gè)角度進(jìn)行全面論述，提出了貴州的自然環(huán)境、原始社會(huì)的貴州石器文化青銅陶皿饕餮與夜郎文化、高原的器樂(lè)演奏與說(shuō)唱藝術(shù)原始社會(huì)的貴州石器文化、歷代的境域劃分、貴州最早的演出場(chǎng)所、明代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展、本地梆子形成、貴州揚(yáng)琴坐唱、彝儺面具戲《撮泰吉》、河面曲子劇等多元觀點(diǎn)，為當(dāng)前全面探索貴州戲劇藝術(shù)的發(fā)展機(jī)制提供了有序指引。該書(shū)具有以下特點(diǎn)：

一、脈絡(luò)清晰，內(nèi)容豐富

該書(shū)研究脈絡(luò)清晰，論述內(nèi)容豐富，通過(guò)從貴州的自然環(huán)境、歷代的境域劃分、牂牁古夜郎國(guó)等角度提出了貴州的歷史沿革。該書(shū)從原始社會(huì)的貴州石器文化、青銅陶皿饕餮與夜郎文化、漢唐銅鼓文化的普及等視角分析了貴州古代文化，為讀者研究和認(rèn)識(shí)貴州文化奠定了重要基礎(chǔ)。另外，該書(shū)通過(guò)從古代民族歌舞表演、高原的器樂(lè)演奏與說(shuō)唱藝術(shù)、民族宗教儀式劇濫觴、貴州最早的演出場(chǎng)所等多元角度出發(fā)，具體提出了貴州古代表演藝術(shù)。在研究貴州黔劇藝術(shù)的發(fā)展特征時(shí)，可以從以下角度出發(fā)：貴州黔劇藝術(shù)原名為文琴戲、貴州揚(yáng)琴、文琴及貴州彈詞，是貴州地區(qū)主要的地方戲曲劇種。最初，貴州黔劇在表達(dá)演奏時(shí)，多以揚(yáng)琴伴奏，并采用分角色坐唱的藝術(shù)形式。在貴州黔劇藝術(shù)表達(dá)演奏過(guò)程中，通過(guò)使用揚(yáng)琴、三弦及胡琴伴奏，積極傳達(dá)故事劇情，采用通俗易懂的歌曲臺(tái)詞，深受大眾喜愛(ài)。黔劇音樂(lè)藝術(shù)是以貴州揚(yáng)琴說(shuō)唱音樂(lè)為基礎(chǔ)，從地方其他戲曲劇種以及民族民間音樂(lè)中汲取音樂(lè)創(chuàng)作素材，并逐漸發(fā)展起來(lái)的藝術(shù)形式。

二、視角宏觀，解讀深刻

該書(shū)研究論述視角宏觀，整體解讀深刻，通過(guò)從明代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展、弋陽(yáng)腔進(jìn)入、昆曲的傳入、本地梆子形成等角度對(duì)貴州黔劇藝術(shù)的發(fā)展歷程進(jìn)行論述，完整論述了明清貴州戲曲的興起。另外，該書(shū)結(jié)合花燈戲、貴州揚(yáng)琴坐唱等藝術(shù)形態(tài)，為當(dāng)前實(shí)現(xiàn)貴州地方戲的成長(zhǎng)奠定了重要基礎(chǔ)，通過(guò)從侗戲、布依儺戲等角度，具體分析了貴州少數(shù)民族戲劇。作為《貴州戲劇史》的專(zhuān)門(mén)課題研究成果，通過(guò)吸納建國(guó)以來(lái)貴州戲劇理論研究的科學(xué)成果，并有所創(chuàng)新，為讀者全面、充分了解黔劇藝術(shù)提供了完整指引。在貴州黔劇發(fā)展進(jìn)程中，保留了濃厚的藝術(shù)特色，在唱腔方面，通過(guò)以貴州方言演唱為基礎(chǔ)，使用貴陽(yáng)官話及黔西話，其中的聲音、韻調(diào)都彰顯了鮮明、獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。從貴州黔劇唱腔看，主要為四句式板式變化體，通過(guò)采用七言十言為主的唱詞，遵循平仄偶句押腳韻的表達(dá)規(guī)律，形成了上下句式，板式變化為主，單曲體為輔的唱腔方式。

三、聚焦應(yīng)用，啟迪未來(lái)

摘要：特殊地理歷史環(huán)境中孕育的四川曲藝，擁有眾多本土特色鮮明的曲種，保存了大量的曲唱音樂(lè)、民間文學(xué)、民俗表演等地方文化傳統(tǒng)，并以內(nèi)容廣、種類(lèi)多、風(fēng)格異、作品豐富等特點(diǎn)在曲壇中扮演著重要角色。四川曲藝表演形式豐富多樣，邊說(shuō)邊唱、說(shuō)唱結(jié)合的曲藝種類(lèi)占有大部分比例，它們以豐富的曲唱音樂(lè)敘說(shuō)故事、抒發(fā)情感，并在一定歷史時(shí)期為紅色革命作出過(guò)特殊貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，四川曲藝曲唱音樂(lè)在成渝“經(jīng)濟(jì)圈”的國(guó)家戰(zhàn)略與文旅融合的大環(huán)境下進(jìn)行積極的探索與嘗試，將以其喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演形式、雅俗共賞的審美特征豐富廣大群眾的精神生活，并在一代代的傳承中延續(xù)著巴蜀大地的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化血脈。

關(guān)鍵詞：四川曲藝;曲唱音樂(lè);紅色文化傳承;巴蜀文旅融合;成渝

“曲藝圈”四川曲藝中，含有音樂(lè)成分的曲種占有大部分比例，如四川揚(yáng)琴、四川清音、四川竹琴、四川金錢(qián)板、四川車(chē)燈、四川蓮蕭、四川花鼓、四川盤(pán)子、四川善書(shū)、南坪彈唱以及流行于少數(shù)民族地區(qū)的格薩爾仲、喇嘛嘛昵、嘛呢龔柯、亞熱阿索、折嗄、仲諧、百汪等，皆為含曲唱音樂(lè)①的曲種。它們以音樂(lè)為主要構(gòu)成要素，呈現(xiàn)出邊說(shuō)邊唱、說(shuō)唱結(jié)合的表演形式，以唱敘的方式或敘說(shuō)故事、或抒發(fā)情感，并在一定歷史時(shí)期為紅色革命作出過(guò)特殊貢獻(xiàn)。時(shí)至今日，它們依舊以喜聞樂(lè)見(jiàn)的表演形式、雅俗共賞的審美特征豐富著廣大群眾的精神生活，并在一代代的傳承中延續(xù)著巴蜀大地的藝術(shù)傳統(tǒng)和文化血脈。

一、向傳統(tǒng)致敬，與時(shí)代同行

四川曲藝不僅在國(guó)內(nèi)具有較大影響力，還曾在上世紀(jì)三四十年代于國(guó)際藝壇上頗富時(shí)譽(yù)，如1935年四川揚(yáng)琴曾在美國(guó)勝利唱片公司錄制專(zhuān)輯并全球發(fā)行，1945年“成都茶館”在海內(nèi)外多個(gè)國(guó)家驚艷“落地”，亮相于國(guó)外的四川曲藝以傳統(tǒng)元素濃厚的藝術(shù)形態(tài)贏得了法國(guó)媒體的贊譽(yù)。然而近年來(lái)，四川曲藝的生態(tài)、業(yè)態(tài)并非樂(lè)觀，部分曲種已淡出觀眾視野，原本以茶館文化、民眾娛樂(lè)為依托的文化土壤逐漸喪失，從而使曲藝的生存與傳承面臨嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。如何讓曲藝既不失傳統(tǒng)又能保持新生活力與時(shí)代氣息，這是曲藝在當(dāng)下語(yǔ)境中的生存、傳承所面臨的重要課題。②四川揚(yáng)琴《川曲戲韻》是由王文能負(fù)責(zé)安腔與音樂(lè)設(shè)計(jì)的一部廣受好評(píng)的現(xiàn)代題材曲藝作品。開(kāi)篇處采取了傳統(tǒng)板式結(jié)構(gòu)的一字唱腔，風(fēng)格獨(dú)特的揚(yáng)琴音韻在拉開(kāi)帷幕時(shí)就牽動(dòng)著觀眾，徐緩優(yōu)美的旋律一步步牽引著觀眾們進(jìn)入故事情節(jié)之中，該作品的安腔吻合唱詞的字韻規(guī)律，緊緊把握大調(diào)和月調(diào)的唱腔音樂(lè)屬性，再運(yùn)用現(xiàn)代作曲手法，調(diào)和了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美屬性，詮釋了曲本中的“誰(shuí)以聲腔寫(xiě)傳奇?一闋浩歌貫古今”。此外，四川竹琴《竹宴》亦有可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)，作品以該曲種特有的音樂(lè)曲調(diào)配上清新的地方童謠置于開(kāi)篇，充分發(fā)揮了“鳳頭、豬肚、豹尾”的結(jié)構(gòu)特征，在唱腔與由遠(yuǎn)至近的童聲之間，運(yùn)用了［一字］板式的竹琴音樂(lè)作為鋪墊，讓主題唱腔音樂(lè)順勢(shì)而出，進(jìn)入到［二流］板式結(jié)構(gòu)的音樂(lè)。緊接著，下一幕竹宴時(shí)的［快二流］將竹筍、竹蓀等具象事物宛如珠落玉盤(pán)般地呈現(xiàn)在觀眾面前。在［三板］和［急垛子］的數(shù)唱后，音樂(lè)又回到［二流］，從容地彰顯了這部竹琴作品的時(shí)代意義。最后，由童謠的再現(xiàn)而形成的首尾照應(yīng)，讓作品充滿張力。層級(jí)遞進(jìn)的曲本結(jié)構(gòu)安排和娓娓道來(lái)的傳統(tǒng)［一字］［二流］［三板］的音樂(lè)程式性結(jié)構(gòu)打破了傳統(tǒng)的程式觀念，極好地體現(xiàn)了作品主題。③再如四川盤(pán)子《心如蓮》，作品保留著傳統(tǒng)的行腔特征和傳統(tǒng)曲調(diào)，運(yùn)用“犯苦”和“回甜”切換音樂(lè)畫(huà)面、轉(zhuǎn)化劇情情緒，并通過(guò)傳統(tǒng)曲藝中起、承、轉(zhuǎn)、合的“立四柱”，詮釋了整部作品的精、氣、神、骨。如上述作品所現(xiàn)，我們可以看到，好的藝術(shù)作品都是向前發(fā)展的，是跟隨著時(shí)代步伐去思考、去創(chuàng)新的，因此在創(chuàng)作時(shí)，既要守正根，也需開(kāi)新局，既不能丟失傳統(tǒng)，也不要因循守舊，只有將傳統(tǒng)精髓與現(xiàn)代審美巧妙融合，才能使傳統(tǒng)藝術(shù)與時(shí)代同行。

二、強(qiáng)化曲種音樂(lè)特色，傳承紅色文化經(jīng)典