摘要：回顧漫長(zhǎng)的中國古代音樂史，雅俗這對(duì)矛盾從西周禮樂制度建立以來，一直處于斗爭(zhēng)與融合的發(fā)展過程之中。現(xiàn)階段對(duì)音樂雅俗的研究，雖然有其共性的認(rèn)知，但究竟什么是雅什么是俗沒有一個(gè)系統(tǒng)、完整的概念認(rèn)知，以及如何真正才能消除“重雅輕俗”或“重俗輕雅”的偏激觀念，可謂說是紛而雜亂。因此，筆者認(rèn)為，結(jié)合音樂學(xué)、音樂美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科來重新定義雅、俗是真正實(shí)現(xiàn)雅俗共賞、實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的繁榮的關(guān)鍵所在。

關(guān)鍵詞：音樂雅俗問題問題現(xiàn)狀

音樂的雅俗關(guān)系自古以來是縈繞人們頭腦中的具有爭(zhēng)議性的問題，隨著多元文化世界的建立，音樂人類學(xué)的提出，對(duì)音樂雅俗的認(rèn)知具有更大的意義，筆者針對(duì)現(xiàn)階段對(duì)音樂雅俗問題的研究，作了系統(tǒng)的研究和梳理，現(xiàn)階段對(duì)音樂雅俗問題的研究大體上是從兩個(gè)方面來闡述音樂的雅與俗的關(guān)系的。

一、雅俗的涵義

從我國古代音樂史上看，自西周時(shí)期禮樂制度建立后，音樂的雅與俗開始有了區(qū)分。劉文瑞在《華夏文化》中的《音樂史上的雅與俗》的文章中指出，所謂雅樂，專指祭祀、典禮等正規(guī)場(chǎng)合所用的音樂，也就是人們所說的“廟堂之上”所奏之樂，同我們今天來了外賓時(shí)軍樂隊(duì)所奏的音樂差不多。所謂俗樂，專指宴飲、休閑等生活場(chǎng)合所用的音樂，接近于我們今天所說的通俗藝術(shù)表演。燕山大學(xué)的焉樹芬于2004年3月發(fā)表在《藝術(shù)百家》期刊上的一篇《對(duì)音樂雅俗觀的幾點(diǎn)思考》中指出：到了近代，指雅樂漸漸由宮廷音樂轉(zhuǎn)為指由專業(yè)音樂工作者創(chuàng)作和演出的高雅音樂。近代的俗樂往往與西方的搖滾樂、爵士樂和流行歌曲等聯(lián)系在一起。戈麗珠在淮陰工學(xué)學(xué)報(bào)在2002年8月第十一卷第4期上的《論音樂中的雅與俗——?dú)v史上雅樂與俗樂之爭(zhēng)所感》的文章中，作者從音樂風(fēng)格方面來定義雅樂與俗樂的，她指出，雅樂與俗樂兩種音樂的劃分代表了人們對(duì)音樂風(fēng)格的理解，歷史上貴族化風(fēng)格的雅樂與代表至性至情的民間音樂的俗樂到現(xiàn)今應(yīng)該具有更寬泛的劃分。如首都師范大學(xué)的何濤發(fā)表在西南大學(xué)學(xué)報(bào)2004年第七期上的《禮與雅俗觀念的原始區(qū)分》的文章中是從禮與雅、俗的關(guān)系上定義雅樂與俗樂的，他認(rèn)為雅是以禮為衡量標(biāo)準(zhǔn)的，沒有用禮去規(guī)范和約束的為俗樂。天津師范大學(xué)的馬萌發(fā)表在殷都學(xué)刊2007年第二期上的（《宋書?樂志》歌詩“援俗入雅”傾向及其原因），作者認(rèn)為雅樂與俗樂沒有明顯的區(qū)分，只不過在不同歷史時(shí)期的音樂形式上有區(qū)別，而且它們之間是可以相互轉(zhuǎn)化的。馮光鈺的《音樂雅俗談》，作者從雅俗共賞的角度來闡述雅俗音樂的發(fā)展，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。燕山大學(xué)的焉樹芬于2004年3月發(fā)表在《藝術(shù)百家》期刊上的一篇《對(duì)音樂雅俗觀的幾點(diǎn)思考》的文章中，作者引用的是儒家關(guān)于音樂雅俗的概念。張靜軒發(fā)表在青海師專學(xué)報(bào)2005年（3-4）期上的《談民族聲樂的“雅”與“俗”》的文章中，作者分別引用《論語》以及《禮記?樂記》中對(duì)音樂雅、俗概念的界定來剖析民族聲樂。

還有其他文章也從不同側(cè)面涉及音樂的雅俗問題。上述這些研究，筆者認(rèn)為對(duì)音樂雅俗涵義的研究有異曲同工之處。針對(duì)目前人們對(duì)音樂雅俗的紛爭(zhēng)應(yīng)改結(jié)合音樂的本質(zhì)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等多方面進(jìn)行整體認(rèn)知。

［內(nèi)容摘要］產(chǎn)生于發(fā)達(dá)國家的“大眾文化”，在中國這個(gè)“初級(jí)階段”的發(fā)展中國家還沒有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事實(shí)上是中國傳統(tǒng)雅－俗之辯在當(dāng)代歷史語境下的嬗變形態(tài)。90年代以來中國電視領(lǐng)域精英文化走向邊緣，文化精英已成弱勢(shì)群體，處于失語狀態(tài)。文化精英應(yīng)該冷靜地認(rèn)識(shí)到世俗文化主體性存在的歷史必然性與合理性，因此對(duì)中國電視文化走向成熟既不能急于求成，又不能放棄歷史責(zé)任而旁觀。

［關(guān)鍵詞］電視文化；雅俗互動(dòng)；精英責(zé)任

學(xué)術(shù)界一般將人類文化分成三種形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。這種劃分在整個(gè)人類文明的歷史長(zhǎng)河中是否具有科學(xué)的依據(jù)或歷史理性，尚需進(jìn)一步論證。主流文化當(dāng)然是長(zhǎng)官（領(lǐng)導(dǎo)）意志的文化，具有鮮明而強(qiáng)硬的“命令—服從”特點(diǎn)，因此本文存而不論。精英文化亦稱雅文化，是在特定歷史橫斷面上為知識(shí)階層所欣賞和認(rèn)知的文化，即在特定的歷史語境中構(gòu)成知識(shí)階層強(qiáng)勢(shì)話語的文化。大眾文化概念的提出，最早見于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書。主要是指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的、被一般大眾所信奉、所接受的文化。該書指出：“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國。”中國與這一觀點(diǎn)相一致的有周憲的《中國當(dāng)代審美文化研究》，該書指出：“……古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾（mass）這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民（folk）概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化……大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”

如按上述觀點(diǎn)界定大眾文化，那么在當(dāng)今的中國，大眾文化形態(tài)還沒有形成。因?yàn)橹袊F(xiàn)在仍然處于“初級(jí)階段”，是發(fā)展中國家，是前工業(yè)社會(huì)、前現(xiàn)代歷史時(shí)期。現(xiàn)代社會(huì)不僅應(yīng)具有與現(xiàn)達(dá)國家大體一致的科技水平、生產(chǎn)力水平，還應(yīng)具有與現(xiàn)代社會(huì)相稱的法制環(huán)境、文明氛圍和社會(huì)體制。這些中國都不具備。中國現(xiàn)在雖然形成了一批污染不輕的大城市，并在城市集中了一大批來自文化底層的流動(dòng)人口，但這并不意味著這些城市已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，何況80—90%的中國人口仍分居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村。由此可見，中國還沒有形成真正意義上的現(xiàn)代大眾群體。傳播媒介目前在較發(fā)達(dá)的城市雖然購買了數(shù)量可觀的硬件設(shè)備，有些硬件甚至與發(fā)達(dá)國家比都不相上下，但這些城市傳播媒介的現(xiàn)代化管理體制和運(yùn)作系統(tǒng)并未形成。因此，中國的大眾傳媒只具備“準(zhǔn)”或“亞”的性質(zhì)，并未形成真正意義上的現(xiàn)代社會(huì)大眾傳媒。總之，在中國不存在現(xiàn)代都市大眾，因此也就無所謂“大眾文化”。“現(xiàn)代”不是日歷寫定的歷史，而是社會(huì)文明決定的歷史。地球上現(xiàn)在仍處于原始部落階段的人群，雖然與我們翻著同一頁日歷，但他們?nèi)赃^著漁獵、采集、刀耕火種的原始生活，并沒有同發(fā)達(dá)國家的主流社會(huì)一起步入現(xiàn)代生活。也許考察者可以把電視機(jī)等現(xiàn)代化設(shè)施擺放在他們的草棚里，讓原始人和我們一同享有現(xiàn)代文明，但這也仍然不能使這些原始人一步跨入現(xiàn)代大眾文化行列。中國大陸與此同理。

那么與精英文化（雅文化）相對(duì)舉的、為廣大民眾（以較低文化層為主體）所樂于接受的那種文化形態(tài)如何稱謂呢？筆者認(rèn)為可以稱為當(dāng)代世俗文化，以區(qū)別于發(fā)達(dá)國家的大眾文化。目前中國現(xiàn)存的精英文化和世俗文化事實(shí)上是幾千年中國傳統(tǒng)雅—俗文化形態(tài)的繼承和延續(xù)，是雅俗之辯在中國當(dāng)代歷史語境下的嬗變形態(tài)。

筆者在定義精英文化與世俗文化時(shí)側(cè)重于“接受”和“欣賞”方面，即文化的接受主體群落是區(qū)分、界定精英與世俗（雅與俗）的關(guān)鍵。文化創(chuàng)造主體的文化身份既對(duì)文化成果雅、俗形態(tài)的形成起決定作用，然而又非等齊一律的對(duì)等關(guān)系。雅、俗文化均可由文化接受主體的對(duì)立面的個(gè)體甚至群體所創(chuàng)造。精英文化并非全由精英所創(chuàng)造，往往來自世俗階層。比如中國古瓷器是文人雅士愛不釋手的文化藝術(shù)精品，但這些瓷器大多來自普通工匠之手。反之文化精英所創(chuàng)造的文化成果雖為當(dāng)時(shí)部分知識(shí)界人士所拒絕，但卻為大多數(shù)市井俗民喜聞樂見，如明、清小說、戲曲。

盡管任何朝代的帝王都有性選擇與宣泄的“泛愛”權(quán)利，但是無論生活如何糜爛，在詩文創(chuàng)作中、在皇族生活與宮廷文化中都是恥于言說而矜于雅正的。雖然魏晉已降，詩歌曲調(diào)就已受到風(fēng)謠影響，然而其影響都不若齊梁時(shí)代程度之深、范圍之廣。因?yàn)闊o論是風(fēng)謠曲調(diào)的流靡，還是狎伎娛情的輕艷，在蕭氏帝王主政后都不同程度地融入并張揚(yáng)于皇族文化與宮廷生活中。由于這種個(gè)體家族的喜好，轉(zhuǎn)變了皇族生活與宮廷文化的傳統(tǒng)觀念，且蕭氏家族對(duì)文學(xué)的偏愛又使這種喜好擴(kuò)張到詩文創(chuàng)作的領(lǐng)域中，進(jìn)而引發(fā)了齊梁時(shí)代詩文創(chuàng)作從形式到內(nèi)容雅中見俗、俗情雅化的詩風(fēng)轉(zhuǎn)向。蕭氏家族對(duì)皇族生活與宮廷文化的這種決斷性影響，正是通過齊梁年間幾個(gè)影響較大的蕭氏文學(xué)集團(tuán)來實(shí)現(xiàn)的。

一、蕭氏文學(xué)集團(tuán)的風(fēng)謠喜好與引謠入詩

自魏晉至隋，西曲民謠逐步傳入歌詩曲調(diào)之中，一改傳統(tǒng)歌詩雅言正聲的特點(diǎn)。《樂書》云：“由魏抵隋，上下數(shù)百年間，偏方互據(jù)，析為南北。郊廟之外，民謠雜出。非哀思淫靡之音，則離析怨曠之曲也。故江左雖衰而章曲可傳聲西曲是也。”［1］而在民謠傳入歌詩的過程中，帝王文學(xué)集團(tuán)對(duì)風(fēng)謠之喜好，則無過于齊梁蕭氏文學(xué)集團(tuán)；齊梁時(shí)代也比魏晉已還任何一個(gè)時(shí)代都更強(qiáng)調(diào)風(fēng)謠對(duì)詩文創(chuàng)作的新變作用。因此，無論“永明體”還是“宮體”文學(xué)都帶有明顯引謠入詩的特征。從齊朝開國皇帝蕭道成開始，這個(gè)家族鐘愛民間風(fēng)謠的喜好便在皇族生活與宮廷文化中張揚(yáng)。“帝幸樂游宴集，謂儉曰：‘卿好音樂，孰與朕同？’儉曰：‘沐浴唐風(fēng)，事兼比屋，亦既在齊，不知肉味。’帝稱善。后幸華林宴集，使各效技藝。褚彥回彈琵琶，王僧虔、柳世隆彈琴，沈文季歌《子夜來》，張敬兒舞。儉曰：‘臣無所解，唯知誦書。’因跪上前誦相如《封禪書》。”［2］593這里《子夜來》即是吳聲十曲之一［3］640，因齊高帝蕭道成好音樂，所以群臣彈琵琶、彈琴，且歌且舞，將吳歌西曲帶入宮廷與君同樂。上之喜好對(duì)于國風(fēng)來說無疑是一種身體力行的倡導(dǎo)，蕭道成素以恭儉聞名尚且如此，到武帝就不只是聽聽看看吳歌西曲便罷了。《樂府詩集》中載“：《古今樂錄》曰：‘《估客樂》者，齊武帝之所制也。帝布衣時(shí)，常游樊、鄧。登祚以后，追憶往事而作歌。使樂府令劉瑤管弦被之教習(xí)，卒遂無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。敕歌者常重為感憶之聲，猶行于世。寶月又上兩曲，帝數(shù)乘龍舟，游五城江中放觀，以紅越布為帆，綠絲為帆纖，钅俞石為篙足。篙榜者悉著郁林布，作淡黃袴，列開，使江中衣，出。五城，殿猶在。齊舞十六人，梁八人。’《唐書•樂志》曰：‘梁改其名為《商旅行》。’”［3］699這里記載齊武帝蕭賾喜歡作西曲，所作之《估客樂》和諧、哀婉、感憶，“猶行于世”，并且被后人記載于《樂府詩集》清商曲辭之西曲歌里。流傳到梁的時(shí)候，又被梁人改為《商旅行》，繼續(xù)了它的傳承。齊武帝的兒子郁林王蕭昭業(yè)在父親蕭賾去世后“大殮始畢，乃悉呼武帝諸伎，備奏眾樂”“，及武帝梓宮下渚，帝于端門內(nèi)奉辭，辒辌車未出端門，便稱疾還內(nèi)。裁入閣，即于內(nèi)奏胡伎，鞞鐸之聲，震響內(nèi)外”。［2］136而東昏侯蕭寶卷在被斬殺前還曾“在含德殿，吹笙歌作《女兒子》”［2］157。

齊朝高帝賞西曲于宮中，武帝制曲并游作娛樂于宮外江渚上，郁林王與東昏侯迷戀西曲歌伎則不分時(shí)間、地點(diǎn)與場(chǎng)合。而尚歌西曲之群臣皆為士族文人，這樣風(fēng)謠西曲的韻調(diào)不僅由鄉(xiāng)間閭里進(jìn)入宮廷文化中，還進(jìn)入到士族文化圈中，并由于永明年間南齊蕭氏文學(xué)集團(tuán)成員的倡導(dǎo)與實(shí)踐，迅速在全國蔓延開來。蕭子良文學(xué)集團(tuán)主將周颙“著《四聲切韻》行于時(shí)”［2］895，沈約“撰《四聲譜》”［4］而形成“聲律論”，倡于永明年間，因之而成“永明體”。我們知道“永明體”新體詩文產(chǎn)生的關(guān)鍵是聲律論的提出，所以周颙、沈約等人是永明詩體新變的重要人物。鐘嶸說沈約的詩“見重閭里，誦詠成音”［5］76而被鄉(xiāng)間閭里喜歡，一方面說明沈約詩歌韻律別致上口，另一方面也說明他所提倡的運(yùn)用聲律進(jìn)行詩文創(chuàng)作與民風(fēng)民謠密切相關(guān)。尤其是鐘嶸所說的“蜂腰鶴膝，閭里已具”［5］28，更能為引謠韻入詩做有力證明，因?yàn)椤胺溲Q膝”是沈約總結(jié)之“八病”中的兩病，說“閭里已具”，恰恰證明沈約八病出處乃來自民謠。至此，經(jīng)過蕭齊帝王與蕭子良文學(xué)集團(tuán)的倡導(dǎo)、借鑒與發(fā)展，在南齊詩文創(chuàng)作中開始以引用民謠語言聲、調(diào)、韻的形式，進(jìn)行詩體新變的創(chuàng)作。也就是說，其引謠入詩是從聲調(diào)、節(jié)奏和韻味三方面入手來追求民間文化對(duì)傳統(tǒng)文化的改造與創(chuàng)新。到蕭梁一朝，蕭衍父子喜歡民謠西曲則更有名。在《樂府詩集》清商曲辭之西曲歌中至今還有梁武帝蕭衍根據(jù)民謠編作的《襄陽踏銅蹄》、簡(jiǎn)文帝蕭綱所作的《烏棲曲》四首、元帝蕭繹所作的《同前》六首，以及沈約、蕭子顯、徐陵、庾信等人的西曲歌作品。這說明梁代蕭氏帝王文學(xué)集團(tuán)在聲韻方面繼續(xù)引謠入詩，承續(xù)了蕭齊一朝的新變遺風(fēng)。但與蕭齊一朝不同的是，蕭梁文學(xué)集團(tuán)不僅從民謠語言聲、調(diào)、韻的形式方面繼續(xù)引入，更將民謠的詠情風(fēng)俗與美人情結(jié)以及以此為詩歌內(nèi)容的風(fēng)尚也借鑒過來。這一點(diǎn)我們從梁武帝縱容宗室與士族在家豢養(yǎng)歌舞藝伎，每逢宴飲游作便有家伎侍陪，以及蕭氏父子在“宮體”新變中的詠美人題材便可看出。如蕭衍的《子夜歌》二首：恃愛如欲進(jìn)。含羞未肯前。朱口發(fā)艷歌。玉指弄嬌弦。朝日照綺窗。光風(fēng)動(dòng)紈羅。巧笑蒨兩犀。美目揚(yáng)雙蛾。［6］1516蕭綱的《詠美人看畫詩》：殿上圖神女。宮里出佳人。可憐俱是畫。誰能辨?zhèn)握妗７置鲀裘佳邸Ｒ环N細(xì)腰身。所可持為異。長(zhǎng)有好精神。

庾肩吾的《詠美人看畫詩》：絳樹及西施。俱是好容儀。非關(guān)能結(jié)束。本自細(xì)腰肢。鏡前難并照。相將映淥池。看妝畏水動(dòng)。斂袖避風(fēng)吹。轉(zhuǎn)手齊裾亂。橫簪歷鬢垂。曲中人未取。誰堪白日移。不分他相識(shí)。唯聽使君知。［6］1993從以上美人題材的詩歌兼及逯欽立輯校的《先秦漢魏晉南北朝詩》來看，蕭氏文學(xué)集團(tuán)喜歡同題作詩，如上面的蕭綱和庾肩吾之《詠美人看畫詩》，有著有意倡導(dǎo)吟詠同一題材的作詩傾向與和詩氛圍。同時(shí)，相對(duì)于畫家以畫筆來贊頌美人之美而言，蕭氏文學(xué)集團(tuán)所帶領(lǐng)的文人群體是用詩筆來吟詠美人，具有以語藻雕繪美人模態(tài)之美的特點(diǎn)。如果說蕭衍文學(xué)集團(tuán)對(duì)風(fēng)謠的借鑒還處于語言形式美向內(nèi)容題材的過渡階段，那么從蕭綱開始，已經(jīng)大量借鑒風(fēng)謠歌詠女色表現(xiàn)憐情的詩歌題材，從最初的引謠韻入詩發(fā)展為引謠情入詩。也正因如此，才形成了齊梁詩歌音韻流暢、語調(diào)哀婉、聲色俱佳、不雅不俗之特點(diǎn)，“在情調(diào)上傷于輕艷，風(fēng)格上比較柔靡緩弱”［7］，被后人評(píng)為缺少氣骨與精神。不過這很正常，因?yàn)辇R梁詩歌與弘揚(yáng)氣骨精神的詩歌走的是兩條藝術(shù)道路：一條是形式唯美之路，一條是功利審美之路。而藝術(shù)賞鑒之路本來就應(yīng)是多元而不該是一元絕對(duì)化的，可惜有些人實(shí)在是過于模式化、過于原則化，以致于走上審美的偏狹之路。

二、蕭氏文學(xué)集團(tuán)的市井原性與雅俗兼美

[摘要]回顧漫長(zhǎng)的中國古代音樂史，雅俗這對(duì)矛盾從西周禮樂制度建立以來，一直處于斗爭(zhēng)與融合的發(fā)展過程之中。現(xiàn)階段對(duì)音樂雅俗的研究，雖然有其共性的認(rèn)知，但究竟什么是雅什么是俗沒有一個(gè)系統(tǒng)、完整的概念認(rèn)知，以及如何真正才能消除“重雅輕俗”或“重俗輕雅”的偏激觀念，可謂說是紛而雜亂。因此，筆者認(rèn)為，結(jié)合音樂學(xué)、音樂美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等學(xué)科來重新定義雅、俗是真正實(shí)現(xiàn)雅俗共賞、實(shí)現(xiàn)音樂藝術(shù)的繁榮的關(guān)鍵所在。

[關(guān)鍵詞]音樂雅俗問題問題現(xiàn)狀

音樂的雅俗關(guān)系自古以來是縈繞人們頭腦中的具有爭(zhēng)議性的問題，隨著多元文化世界的建立，音樂人類學(xué)的提出，對(duì)音樂雅俗的認(rèn)知具有更大的意義，筆者針對(duì)現(xiàn)階段對(duì)音樂雅俗問題的研究，作了系統(tǒng)的研究和梳理，現(xiàn)階段對(duì)音樂雅俗問題的研究大體上是從兩個(gè)方面來闡述音樂的雅與俗的關(guān)系的。

一、雅俗的涵義

從我國古代音樂史上看，自西周時(shí)期禮樂制度建立后，音樂的雅與俗開始有了區(qū)分。劉文瑞在《華夏文化》中的《音樂史上的雅與俗》的文章中指出，所謂雅樂，專指祭祀、典禮等正規(guī)場(chǎng)合所用的音樂，也就是人們所說的“廟堂之上”所奏之樂，同我們今天來了外賓時(shí)軍樂隊(duì)所奏的音樂差不多。所謂俗樂，專指宴飲、休閑等生活場(chǎng)合所用的音樂，接近于我們今天所說的通俗藝術(shù)表演。燕山大學(xué)的焉樹芬于2004年3月發(fā)表在《藝術(shù)百家》期刊上的一篇《對(duì)音樂雅俗觀的幾點(diǎn)思考》中指出：到了近代，指雅樂漸漸由宮廷音樂轉(zhuǎn)為指由專業(yè)音樂工作者創(chuàng)作和演出的高雅音樂。近代的俗樂往往與西方的搖滾樂、爵士樂和流行歌曲等聯(lián)系在一起。戈麗珠在淮陰工學(xué)學(xué)報(bào)在2002年8月第十一卷第4期上的《論音樂中的雅與俗——?dú)v史上雅樂與俗樂之爭(zhēng)所感》的文章中，作者從音樂風(fēng)格方面來定義雅樂與俗樂的，她指出，雅樂與俗樂兩種音樂的劃分代表了人們對(duì)音樂風(fēng)格的理解，歷史上貴族化風(fēng)格的雅樂與代表至性至情的民間音樂的俗樂到現(xiàn)今應(yīng)該具有更寬泛的劃分。如首都師范大學(xué)的何濤發(fā)表在西南大學(xué)學(xué)報(bào)2004年第七期上的《禮與雅俗觀念的原始區(qū)分》的文章中是從禮與雅、俗的關(guān)系上定義雅樂與俗樂的，他認(rèn)為雅是以禮為衡量標(biāo)準(zhǔn)的，沒有用禮去規(guī)范和約束的為俗樂。天津師范大學(xué)的馬萌發(fā)表在殷都學(xué)刊2007年第二期上的（《宋書·樂志》歌詩“援俗入雅”傾向及其原因），作者認(rèn)為雅樂與俗樂沒有明顯的區(qū)分，只不過在不同歷史時(shí)期的音樂形式上有區(qū)別，而且它們之間是可以相互轉(zhuǎn)化的。馮光鈺的《音樂雅俗談》，作者從雅俗共賞的角度來闡述雅俗音樂的發(fā)展，具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。燕山大學(xué)的焉樹芬于2004年3月發(fā)表在《藝術(shù)百家》期刊上的一篇《對(duì)音樂雅俗觀的幾點(diǎn)思考》的文章中，作者引用的是儒家關(guān)于音樂雅俗的概念。張靜軒發(fā)表在青海師專學(xué)報(bào)2005年（3-4）期上的《談民族聲樂的“雅”與“俗”》的文章中，作者分別引用《論語》以及《禮記·樂記》中對(duì)音樂雅、俗概念的界定來剖析民族聲樂。

還有其他文章也從不同側(cè)面涉及音樂的雅俗問題。上述這些研究，筆者認(rèn)為對(duì)音樂雅俗涵義的研究有異曲同工之處。針對(duì)目前人們對(duì)音樂雅俗的紛爭(zhēng)應(yīng)改結(jié)合音樂的本質(zhì)、美學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)等多方面進(jìn)行整體認(rèn)知。

［摘要］作為一門外來的聲樂藝術(shù)形式，中國藝術(shù)歌曲在歷經(jīng)了百年的發(fā)展后，已然在創(chuàng)作和演唱方面獲得了令人矚目的成就。在文化多元化發(fā)展的當(dāng)代，應(yīng)繼續(xù)推動(dòng)其從雅到俗的轉(zhuǎn)變，將雅俗共賞作為重要的發(fā)展目標(biāo)，真正成為人民群眾所喜聞樂見的聲樂藝術(shù)形式。鑒于此，本文回顧了中國藝術(shù)歌曲從雅到俗的轉(zhuǎn)變歷程，就新時(shí)期下雅俗共賞的實(shí)現(xiàn)路徑進(jìn)行了分析。

［關(guān)鍵詞］中國藝術(shù)歌曲;雅俗共賞;轉(zhuǎn)變歷程;實(shí)現(xiàn)路徑

一、中國藝術(shù)歌曲從雅到俗的轉(zhuǎn)變歷程

(一)創(chuàng)作的繁榮。藝術(shù)歌曲是一件舶來品，其本身并不是為中國觀眾所熟知的，所以中國藝術(shù)歌曲從雅到俗的轉(zhuǎn)變歷程，其實(shí)也是一個(gè)創(chuàng)作從少到多的過程。換言之，就是作品數(shù)量的豐富，才是從雅到俗轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)。倘若一百年來，中國藝術(shù)歌曲只有三五首作品，這種轉(zhuǎn)變也自然無從談起。因此從雅到俗的轉(zhuǎn)變，是貫穿于中國藝術(shù)歌曲百年發(fā)展歷程的。20世紀(jì)30年代，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作以借鑒和模仿為主，如青主創(chuàng)作的《大江東去》、蕭友梅創(chuàng)作的《問》等都是其中的佳作。20世紀(jì)四五十年代，已經(jīng)從模仿借鑒發(fā)展到了融會(huì)貫通，即在遵循藝術(shù)歌曲本質(zhì)規(guī)律的前提下，利用靈活的技法，使作品呈現(xiàn)出了鮮明的中國風(fēng)格。陳田鶴、賀綠汀、劉雪庵等創(chuàng)作者開始有意識(shí)地在作品中加入民族民間音樂素材，并且關(guān)注時(shí)代變化和發(fā)展，大大拉近了藝術(shù)歌曲和中國民眾之間的距離。20世紀(jì)七八十年代，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作進(jìn)入了多元化發(fā)展時(shí)期，涌現(xiàn)出了多位個(gè)性鮮明的創(chuàng)作者。如被譽(yù)為“時(shí)代歌者”的施光南、敢于進(jìn)行技術(shù)創(chuàng)新的羅忠镕、善于寫花腔的尚德義、始終堅(jiān)持愛國題材創(chuàng)作的陸在易等。在這些創(chuàng)作者推動(dòng)下，中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作得到了極大的豐富，由此給觀眾帶來了多元化的審美感受，使越來越多的人開始關(guān)注和喜歡藝術(shù)歌曲。所以從這個(gè)角度來說，創(chuàng)作本身的繁榮，正是藝術(shù)歌曲從雅到俗轉(zhuǎn)變的前提。(二)觀念的轉(zhuǎn)變。作為一門外來的藝術(shù)形式，藝術(shù)歌曲是植根于西方文化中的，反映的是西方審美追求和文化內(nèi)涵。如果僅是盲目地模仿和借鑒，勢(shì)必不符合中國觀眾的審美需要，雅俗共賞也就無從談起。這也是其在中國普及和發(fā)展的最大障礙。所以眾多創(chuàng)作者都從多個(gè)方面進(jìn)行了創(chuàng)新，使藝術(shù)歌曲盡快為中國觀眾所認(rèn)可和喜歡，然后在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)雅俗共賞。如古詩詞藝術(shù)歌曲的出現(xiàn)，就是一個(gè)極大的突破。其意義在于，一方面，這是地地道道的中國藝術(shù)歌曲，反映的是中華民族特有的審美追求和思想內(nèi)涵;另一方面，觀眾對(duì)此是耳熟能詳和喜聞樂見的，愿意看到自己所熟知的詩詞以音樂的形式表現(xiàn)出來，由此拉近了藝術(shù)歌曲和普通民眾之間的距離，也成為中國藝術(shù)歌曲的特色所在。又比如對(duì)民族民間音樂的借鑒。中國歷史悠久，民族民間文化豐厚。“很多創(chuàng)作者都主動(dòng)在民族民間音樂中汲取素材，從而使作品呈現(xiàn)出了鮮明的民族風(fēng)格，為更多中國觀眾所接受。”［1］如早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)趙元任，在著名的《教我如何不想她》中，就使用了京劇西皮原板過門的曲調(diào)。黃自的《湘累》則融入了昆曲的唱腔。這些不同層面和角度的創(chuàng)新，使藝術(shù)歌曲逐漸從“西”向“中”過渡和轉(zhuǎn)變，為藝術(shù)歌曲雅俗共賞打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。(三)時(shí)代的呼喚。每一部?jī)?yōu)秀的藝術(shù)作品都是與時(shí)展緊密相連的，堪稱時(shí)展的一面鏡子。也正是這種時(shí)代性，使作品反映出了當(dāng)代人的審美觀和精神追求，為當(dāng)代觀眾所認(rèn)可和接受。具體到中國藝術(shù)歌曲來說，在模仿和借鑒之后，創(chuàng)作者初步掌握了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律，便開始有意識(shí)地將創(chuàng)作和時(shí)展相融合，譜寫出了時(shí)代心聲。比如20世紀(jì)三四十年代，隨著日本對(duì)華侵略的步步緊逼，使創(chuàng)作者深刻認(rèn)識(shí)到藝術(shù)歌曲不能再局限于藝術(shù)沙龍和音樂會(huì)上，而是要唱出民族的苦難和必勝的信心。黃自的《玫瑰三愿》借玫瑰之口，唱出了一•二八事變后人們對(duì)安定生活的渴望;陳田鶴的《望月》用人和明月的對(duì)話，表明了要抗?fàn)幍降椎臎Q心。賀綠汀的《嘉陵江上》則以寫實(shí)的手法描繪了日寇侵略帶來的災(zāi)難。新中國成立后，又涌現(xiàn)出了不少歌頌偉大祖國、反映人民當(dāng)家做主熱情的佳作，如《我的祖國》《祝酒歌》《祖國頌》等。可以看出，很多創(chuàng)作者都具有強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感，用作品唱出了時(shí)代心聲，而不是為了自我表現(xiàn)和孤芳自賞。而且因?yàn)橐紤]到作品的普及和傳播，所以在創(chuàng)作技法運(yùn)用上兼顧了普通群眾的欣賞能力和水平，這就使作品的傳唱范圍得到了極大的擴(kuò)展，在很大程度上做到了曲高和眾、雅俗共賞。

二、當(dāng)代藝術(shù)歌曲雅俗共賞的發(fā)展路徑

(一)明確藝術(shù)歌曲界定。由于藝術(shù)歌曲是西學(xué)東漸的產(chǎn)物，加之早期的發(fā)展環(huán)境較為特殊，所以長(zhǎng)期以來，多數(shù)人對(duì)藝術(shù)歌曲的界定都是較為模糊的。“一度認(rèn)為只要不是歌劇選段，所有高質(zhì)量的聲樂作品都可以稱為是藝術(shù)歌曲，這無疑是一種片面和不規(guī)范的認(rèn)識(shí)。”［2］針對(duì)這一狀況，很多研究者和創(chuàng)作者紛紛提出了自己的觀點(diǎn)。有的認(rèn)為藝術(shù)歌曲是特定歷史條件下誕生的特殊歌曲形式，其概念和范圍不能隨意擴(kuò)大，應(yīng)以傳統(tǒng)西方藝術(shù)歌曲為標(biāo)準(zhǔn)。有的認(rèn)為藝術(shù)歌曲應(yīng)該是開放和包容的，如群眾歌曲、流行歌曲、影視歌曲等，只要其具有藝術(shù)性，都可以納入藝術(shù)歌曲的范疇。還有的認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)歌曲進(jìn)行界定本身就是一個(gè)偽命題，因?yàn)樗囆g(shù)是不斷變化發(fā)展的，今天的界定，乃是一種畫地為牢和故步自封。雖然對(duì)界定有著不同的認(rèn)識(shí)和看法，但是筆者認(rèn)為，界定本身還是十分必要的，只有明確了什么是藝術(shù)歌曲，才能談藝術(shù)歌曲的普及和雅俗共賞。因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的最基本規(guī)律就是限制，也正是這種限制才產(chǎn)生了區(qū)分，而這種區(qū)分又使某一種藝術(shù)形成了特有的美學(xué)規(guī)范和價(jià)值，帶給人們以別樣的美感享受。因此明確藝術(shù)歌曲界定的意義就在于，先保證其特有的形式和內(nèi)容，作品是一首藝術(shù)歌曲，然后在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)雅俗共賞。對(duì)此，筆者對(duì)著名藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者陸在易的觀點(diǎn)十分認(rèn)同。他曾提出了藝術(shù)歌曲四條標(biāo)準(zhǔn)，簡(jiǎn)言之，第一是注重個(gè)人情感抒發(fā);第二是歌詞多為詩作;第三是作品多為某一個(gè)指定聲部而作;第四是鋼琴伴奏占有重要地位，是作品不可分割和更改的組成部分。當(dāng)代創(chuàng)作者需要在此基礎(chǔ)上，一方面在技法上推陳出新，一方面不斷吸收其他藝術(shù)門類的優(yōu)秀質(zhì)素，不斷豐富和壯大自我。只有真正做到恒之有變、變之有度，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)歌曲而不是其他體裁歌曲的雅俗共賞。(二)樹立新的創(chuàng)作觀念。伴隨著文化的國際化、多元化發(fā)展，追求高品位、多層次的精神享受已經(jīng)成為一種社會(huì)時(shí)尚，也為當(dāng)代藝術(shù)歌曲的雅俗共賞提供了前所未有的契機(jī)。創(chuàng)作者要根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要進(jìn)行大膽的革新，使當(dāng)代藝術(shù)歌曲呈現(xiàn)出新的發(fā)展面貌。具體來說，主要包含以下幾個(gè)方面:首先是關(guān)注時(shí)展。這一點(diǎn)前輩音樂家已然為我們做出了垂范，需要得到繼承和發(fā)揚(yáng)。創(chuàng)作者應(yīng)將自己融入到時(shí)展的大潮中，譜寫時(shí)代最強(qiáng)音。如劉聰?shù)摹而B兒在風(fēng)中歌唱》，作品之所以廣為流傳，一個(gè)重要原因就在于作品反映的是當(dāng)下備受關(guān)注的環(huán)保問題。所以創(chuàng)作者要與時(shí)展同呼吸、共命運(yùn)，在創(chuàng)作中體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感，方能獲得當(dāng)代觀眾的認(rèn)可。其次是展現(xiàn)民族特色。文化的多元化發(fā)展，使世界各國都紛紛認(rèn)識(shí)到了民族文化的價(jià)值和意義，特別是藝術(shù)歌曲，其本身就是一件舶來品，必須對(duì)其進(jìn)行持續(xù)不斷的民族化改造，才能真正為中國觀眾所喜聞樂見。之前的很多佳作如《吐魯番的葡萄熟了》《小河淌水》等都充分證明了其可行性和必要性。所以當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作要植根于民族文化中，先選擇民族性的題材，然后再對(duì)民族民間音樂形式、技法等予以有機(jī)的借鑒。既能夠使作品呈現(xiàn)出新面貌，也為民族文化的傳承開辟出了一條新渠道。最后是形成個(gè)性風(fēng)格。雅俗共賞的一個(gè)重要前提就是作品本身的豐富性，倘若所有創(chuàng)作者都是一種技法和風(fēng)格，也就失去了其本身存在的價(jià)值和意義。所以應(yīng)該鼓勵(lì)個(gè)性化地創(chuàng)作。很多創(chuàng)作者也正是因?yàn)閷?duì)個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格的堅(jiān)持才獲得成功的，如善于中西結(jié)合的羅忠镕、填補(bǔ)了花腔藝術(shù)歌曲空白的尚德義、執(zhí)著于愛國題材創(chuàng)作的陸在易等。只有這種個(gè)性化追求，才能滿足更多人的欣賞需要，共同創(chuàng)造出中國藝術(shù)歌曲百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的盛景。(三)擴(kuò)展傳統(tǒng)傳播媒介。音樂會(huì)、創(chuàng)作比賽等是傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲主要傳播形式，但是相對(duì)于影視、網(wǎng)絡(luò)傳播來說，其傳統(tǒng)傳播效果是十分有限的，這也是一些優(yōu)秀作品難以普及的重要原因。所以新時(shí)期下雅俗共賞追求的實(shí)現(xiàn)，除了創(chuàng)作本身外，還應(yīng)該對(duì)其傳播形式進(jìn)行擴(kuò)展和豐富，先讓更多的人聽到作品，才能有喜歡上作品的可能。具體來說，首先是尋求媒體關(guān)注。國家和地方媒體，應(yīng)該對(duì)藝術(shù)歌曲發(fā)展保持一定的關(guān)注，對(duì)于一些藝術(shù)歌曲活動(dòng)，如創(chuàng)作比賽、歌唱大賽等予以及時(shí)全面的報(bào)道，借助于媒體的影響力將優(yōu)秀作品傳遞給觀眾。事實(shí)也充分證明，媒體的大力支持是切實(shí)有效的，青歌賽之所以涌現(xiàn)出了大量佳作，正是與中央電視臺(tái)的全程直播分不開的。下一步，還需要繼續(xù)得到媒體的大力支持。其次是善于利用網(wǎng)絡(luò)。

摘要：本文對(duì)音樂的雅俗關(guān)系予以論述與分析，為研究、探索音樂與歷史及傳承提供了一定的參考依據(jù)。

關(guān)鍵詞：雅俗群眾性流傳性

一、“雅俗共賞”才有群眾性

戲曲藝術(shù)是我們中華民族優(yōu)秀文化的重要組成部分，在中華民族文化發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，有它特殊的地位。我國約三百個(gè)地方劇種中，都有它各自的地域特色，表現(xiàn)各自奮斗目標(biāo)的風(fēng)俗民情，正是這種各自的濃郁的地方民族特色，編織了中華民族光輝燦爛的歷史畫卷。劇種與劇種之間的主要區(qū)別在于音樂，音樂的形成和發(fā)展有其廣泛的地域性根源。沅水流域是一塊居住看苗、侗、土家等少數(shù)民族與漢族雜住的地方，長(zhǎng)期以來，各民族相互來往，生活習(xí)慣相互影響，苗歌、侗歌等各種娛樂形式深深地滲透到漢民族的日常文化生活中，隨著歷史的變革及社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的興、衰、榮、枯，不斷地新陳代謝，逐步形成和發(fā)展成雅俗共賞，通俗易懂，極富傳唱、民歌性很濃的民間歌舞性劇種音樂，這就是今天我們聽到的音樂。

音樂優(yōu)美動(dòng)聽，親新活潑、朗朗上口，地方民歌小調(diào)特色十分濃郁。筆者有幸看到黑龍江省龍江劇院的演出，音樂感覺很深，引起筆者強(qiáng)烈共鳴，盡管從戲曲音樂審美角度來說，的很多聲腔，還不夠完美，曲韻淺顯、歌味較濃、表演上也沒有很大特色。這正是的“俗”才引來了近三百年“入人家演之”、“外教”世間陽人的繁榮歷史。從某種程序來說，不能與昆曲、京劇以及湘劇高腔和本地的辰河高腔等“雅曲”相論，的聲腔、表演程式、完整性等都處在不成熟階段，但音樂的“俗曲”卻具有很強(qiáng)的時(shí)代性，因?yàn)橐魳穪碜赃@塊土地上生生息息的勞作大眾的生活之中，音樂是他們生活的主弦律之一，是他們用以表達(dá)某種情感的手段，正是這種“俗”，她貼近生活、貼近大眾，在情感上與人民大眾緊密融合，老百姓喜歡看，喜歡聽，喜歡唱，這是音樂得以流傳至今并仍然勃發(fā)著生機(jī)的主要原因。

上河音樂的生命力，隨著歷史的進(jìn)程，不斷地變革發(fā)展而得頑強(qiáng)的生存，時(shí)至今日，音樂在沅水流域特別是今懷化市各縣區(qū)及湘西自治州城鄉(xiāng)仍有很廣泛的群眾基礎(chǔ)。盡管戲曲音樂史上有“雅曲”戰(zhàn)勝“俗曲”或“俗曲”戰(zhàn)勝“雅曲”的先例，盡管現(xiàn)代社會(huì)突飛猛進(jìn)，各種形式的科技娛樂形式不斷地沖擊著戲曲音樂，戲曲也因?yàn)樯鐣?huì)形態(tài)的改變而越來越受到某種勢(shì)力的漠視，然而，從某種意義上來講，“俗曲”具備的時(shí)代性和廣泛的群眾性終將鼎盛一時(shí)。音樂的“俗”不等同于一般歌曲的“俗”，她是具有頑強(qiáng)生命力“俗”，從某種意義來說，這種“俗”就是“雅”。因?yàn)橹挥姓嬲把拧钡臇|西才能流傳下來，才能在人民大眾的心靈深處留下烙印，這也許是“雅”與“俗”的辨證關(guān)系，音樂流傳至今三百余年就是“雅俗共賞”最有力的注釋。

［內(nèi)容摘要］產(chǎn)生于發(fā)達(dá)國家的“大眾文化”，在中國這個(gè)“初級(jí)階段”的發(fā)展中國家還沒有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事實(shí)上是中國傳統(tǒng)雅－俗之辯在當(dāng)代歷史語境下的嬗變形態(tài)。90年代以來中國電視領(lǐng)域精英文化走向邊緣，文化精英已成弱勢(shì)群體，處于失語狀態(tài)。文化精英應(yīng)該冷靜地認(rèn)識(shí)到世俗文化主體性存在的歷史必然性與合理性，因此對(duì)中國電視文化走向成熟既不能急于求成，又不能放棄歷史責(zé)任而旁觀。

［關(guān)鍵詞］電視文化；雅俗互動(dòng)；精英責(zé)任

學(xué)術(shù)界一般將人類文化分成三種形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。這種劃分在整個(gè)人類文明的歷史長(zhǎng)河中是否具有科學(xué)的依據(jù)或歷史理性，尚需進(jìn)一步論證。主流文化當(dāng)然是長(zhǎng)官（領(lǐng)導(dǎo)）意志的文化，具有鮮明而強(qiáng)硬的“命令—服從”特點(diǎn)，因此本文存而不論。精英文化亦稱雅文化，是在特定歷史橫斷面上為知識(shí)階層所欣賞和認(rèn)知的文化，即在特定的歷史語境中構(gòu)成知識(shí)階層強(qiáng)勢(shì)話語的文化。大眾文化概念的提出，最早見于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書。主要是指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的、被一般大眾所信奉、所接受的文化。該書指出：“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國。”中國與這一觀點(diǎn)相一致的有周憲的《中國當(dāng)代審美文化研究》，該書指出：“……古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾（mass）這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民（folk）概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化……大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”

如按上述觀點(diǎn)界定大眾文化，那么在當(dāng)今的中國，大眾文化形態(tài)還沒有形成。因?yàn)橹袊F(xiàn)在仍然處于“初級(jí)階段”，是發(fā)展中國家，是前工業(yè)社會(huì)、前現(xiàn)代歷史時(shí)期。現(xiàn)代社會(huì)不僅應(yīng)具有與現(xiàn)達(dá)國家大體一致的科技水平、生產(chǎn)力水平，還應(yīng)具有與現(xiàn)代社會(huì)相稱的法制環(huán)境、文明氛圍和社會(huì)體制。這些中國都不具備。中國現(xiàn)在雖然形成了一批污染不輕的大城市，并在城市集中了一大批來自文化底層的流動(dòng)人口，但這并不意味著這些城市已經(jīng)進(jìn)入了現(xiàn)代社會(huì)，何況80—90%的中國人口仍分居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)和農(nóng)村。由此可見，中國還沒有形成真正意義上的現(xiàn)代大眾群體。傳播媒介目前在較發(fā)達(dá)的城市雖然購買了數(shù)量可觀的硬件設(shè)備，有些硬件甚至與發(fā)達(dá)國家比都不相上下，但這些城市傳播媒介的現(xiàn)代化管理體制和運(yùn)作系統(tǒng)并未形成。因此，中國的大眾傳媒只具備“準(zhǔn)”或“亞”的性質(zhì)，并未形成真正意義上的現(xiàn)代社會(huì)大眾傳媒。總之，在中國不存在現(xiàn)代都市大眾，因此也就無所謂“大眾文化”。“現(xiàn)代”不是日歷寫定的歷史，而是社會(huì)文明決定的歷史。地球上現(xiàn)在仍處于原始部落階段的人群，雖然與我們翻著同一頁日歷，但他們?nèi)赃^著漁獵、采集、刀耕火種的原始生活，并沒有同發(fā)達(dá)國家的主流社會(huì)一起步入現(xiàn)代生活。也許考察者可以把電視機(jī)等現(xiàn)代化設(shè)施擺放在他們的草棚里，讓原始人和我們一同享有現(xiàn)代文明，但這也仍然不能使這些原始人一步跨入現(xiàn)代大眾文化行列。中國大陸與此同理。

那么與精英文化（雅文化）相對(duì)舉的、為廣大民眾（以較低文化層為主體）所樂于接受的那種文化形態(tài)如何稱謂呢？筆者認(rèn)為可以稱為當(dāng)代世俗文化，以區(qū)別于發(fā)達(dá)國家的大眾文化。目前中國現(xiàn)存的精英文化和世俗文化事實(shí)上是幾千年中國傳統(tǒng)雅—俗文化形態(tài)的繼承和延續(xù)，是雅俗之辯在中國當(dāng)代歷史語境下的嬗變形態(tài)。

筆者在定義精英文化與世俗文化時(shí)側(cè)重于“接受”和“欣賞”方面，即文化的接受主體群落是區(qū)分、界定精英與世俗（雅與俗）的關(guān)鍵。文化創(chuàng)造主體的文化身份既對(duì)文化成果雅、俗形態(tài)的形成起決定作用，然而又非等齊一律的對(duì)等關(guān)系。雅、俗文化均可由文化接受主體的對(duì)立面的個(gè)體甚至群體所創(chuàng)造。精英文化并非全由精英所創(chuàng)造，往往來自世俗階層。比如中國古瓷器是文人雅士愛不釋手的文化藝術(shù)精品，但這些瓷器大多來自普通工匠之手。反之文化精英所創(chuàng)造的文化成果雖為當(dāng)時(shí)部分知識(shí)界人士所拒絕，但卻為大多數(shù)市井俗民喜聞樂見，如明、清小說、戲曲。

摘要：二十世紀(jì)的閩西繪畫在經(jīng)歷明清的發(fā)展高峰后，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的寫意花鳥畫家群體，他們?cè)诶^承明清的基礎(chǔ)上，以生趣盎然的筆墨氣象，呈現(xiàn)出雅俗共賞的審美意趣，彰顯著近現(xiàn)代閩西花鳥畫多元化的繪畫形態(tài)。

關(guān)鍵詞：閩西花鳥畫;繪畫風(fēng)格;構(gòu)圖經(jīng)營(yíng);筆墨語言;意境

閩西位于福建省西部，簡(jiǎn)稱該區(qū)位為閩西，為古汀州府與古龍巖州的部分轄地區(qū)域。它地處沿海與內(nèi)地過渡的優(yōu)越地理區(qū)域，其東南與漳泉接壤、南與廣東毗鄰、北與閩中相連，是閩、粵、贛三省的樞紐。得益于地緣優(yōu)勢(shì)，閩西人常與江浙粵等地有商品貿(mào)易往來，經(jīng)濟(jì)的繁榮推動(dòng)著文化的交流與發(fā)展，閩西人在傳統(tǒng)地方文化的基礎(chǔ)上，汲取嶺南、嶺東、江浙等地的地域文化，形成多元文化交融的經(jīng)濟(jì)文化氛圍。明清年間，閩西繪畫發(fā)展勃興，出現(xiàn)以“閩西三杰”上官周、黃慎、華喦為代表的畫家群體，備受矚目。其中，花鳥畫家華喦將傳統(tǒng)文人畫的筆墨情趣與民間繪畫的通俗意味融入審美追求中，所繪物象造型生動(dòng)、色彩艷麗，此種雅俗之間的審美表達(dá)受到市民大眾的歡迎和追捧，對(duì)海派花鳥畫的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生很大的影響。近代以來，閩西區(qū)域文化中心由明清時(shí)期的汀州向上杭遷移，出現(xiàn)以“上杭四家”李少奇、羅曉帆、丘沺、宋省予為代表的畫家群體，他們?cè)趯W(xué)習(xí)元、明、清畫家文人畫的審美追求上，繼承華喦花鳥畫妍潤(rùn)精謹(jǐn)?shù)睦L畫風(fēng)格和黃慎以草書入畫、重意輕型的藝術(shù)風(fēng)格。他們的作品在內(nèi)容上貼近生活、在形式上新穎別致，將生活實(shí)境與文人筆墨糅合，呈現(xiàn)雅俗共賞的意趣，為近現(xiàn)代閩西花鳥畫開創(chuàng)新的審美圖式。

一、構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)，顯質(zhì)顯趣

構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)是中國畫的重要組成部分。南朝謝赫《古品畫錄》中提出繪畫“六法”，其中第五法“經(jīng)營(yíng)位置”就是畫面的布局，或者說是章法，構(gòu)圖法。唐代張彥遠(yuǎn)《論畫六法》云：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要，自顧陸以降，畫跡鮮存，難悉詳之”。①張彥遠(yuǎn)肯定了構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)在繪畫創(chuàng)作中有著重要的特殊地位，視為“畫之總要”。而明清畫家在此基礎(chǔ)上又作進(jìn)一步討論，明代董其昌《畫旨》：“攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠(yuǎn)近之間，亦文章法也。”②“隔簾看月，隔水看花”其意在“遠(yuǎn)近之間”，畫中筆墨間的虛實(shí)關(guān)系構(gòu)成了畫面的“章法”，進(jìn)而產(chǎn)生構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)之美。近現(xiàn)代畫家潘天壽在1963年5月《致學(xué)生信》中談到：“畫須站得住。故不可不重布局結(jié)構(gòu)，亦即取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開合、呼應(yīng)，等等原則。如孫武論兵：兵無常勢(shì)，水無常形，戰(zhàn)勢(shì)不過奇正，奇正不變，不可勝窮。要之，須得智勇之將，遠(yuǎn)慮深謀，統(tǒng)御全局耳。”③潘天壽認(rèn)為構(gòu)圖布局的賓主、虛實(shí)、疏密、對(duì)比、呼應(yīng)等要深謀遠(yuǎn)慮，畫面空間布局影響著繪畫作品的整體表現(xiàn)。通觀近現(xiàn)代閩西花鳥畫家們的作品，無論是大幅畫作或是尺幅小品，在構(gòu)圖、章法布置上皆是匠心獨(dú)運(yùn)，顯質(zhì)顯趣。他們不僅師法古人作畫的經(jīng)驗(yàn)法則，又繼承華喦花鳥畫擅以造境奇特來布置物象的特征，還在很大程度上主動(dòng)迎合市民的審美趣味，試圖在雅俗之間找尋平衡與進(jìn)路。如宋省予的《鳥與蟬》，福建省美術(shù)館藏。樹枝葉逸筆草草，俯仰有致，輕松自如，一只寒蟬在枝頭鳴叫，右上方小鳥俯身向下立于枝頭，墨色濃重，造型生動(dòng)。畫面構(gòu)圖舒展，鳥兒與寒蟬一呼一應(yīng)，散逸的枝葉與工整的蟲鳥形成對(duì)比，筆致清新，色墨參用，襯托著婉約靈動(dòng)的自然氣息。構(gòu)圖式樣與畫作的意境營(yíng)造、審美趣味、個(gè)人風(fēng)格有著深度的關(guān)聯(lián)，畫家在創(chuàng)作過程中如何將所見物象和胸中意象通過構(gòu)思物化為作品呈現(xiàn)給觀眾，這需要畫家在合乎構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)上主觀取舍，高度概括和提煉自然物象，刪去繁冗，突出畫面意境。清代王昱在《東莊論畫》中有一段關(guān)于筆墨、構(gòu)圖與意境關(guān)系的精彩論述：“寫意畫落筆須簡(jiǎn)凈，布局布景務(wù)須筆有盡而意無窮。巨幅工致畫，切忌鋪排，用意處須十分含蓄，而能氣足神完，乃為合作。”④“寫意畫落筆須簡(jiǎn)凈”意在將紛繁復(fù)雜的物象主觀取舍后簡(jiǎn)潔的用筆墨呈現(xiàn)，此時(shí)“布局布景務(wù)須筆有盡而意無窮”方可達(dá)神完氣足，畫面中有限的筆墨才能超越形似，凸顯生意，呈現(xiàn)出無窮的意趣。近現(xiàn)代閩西花鳥畫家們繼承古人花鳥畫的構(gòu)圖章法，同時(shí)在經(jīng)營(yíng)構(gòu)圖時(shí)善于巧妙處理畫面的起承轉(zhuǎn)合、虛實(shí)有無的空間關(guān)系，包含賓主、疏密、藏露、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)、呼應(yīng)等統(tǒng)一與對(duì)立的平衡關(guān)系，籌劃空間位置的布局布景，營(yíng)造自然疏朗的畫面氛圍。如羅曉帆《高飛萬里見秋毫》（圖1），福建省美術(shù)館藏。一只雄鷹展翅自空中下視，以濃墨寫意的手法寫出雄鷹的雙翅羽，身體部分則以淡墨寫出，濃淡間的虛實(shí)變化呈現(xiàn)著禽鳥的靈動(dòng)姿態(tài)。雄鷹身后的云層以濕淡墨寫出，筆墨鮮活滋潤(rùn)，變化微妙，層層疊疊的云層使整個(gè)畫面充滿形式感和視覺張力。濃墨設(shè)色的禽鳥與濕淡墨的云層間的色墨變化在視覺錯(cuò)落間產(chǎn)生遠(yuǎn)近，將雄鷹推向遠(yuǎn)處的深遠(yuǎn)空間，呈現(xiàn)出空靈而淡逸的意境。類似的作品還有宋省予的《鳥與蟬》、丘沺的《綠蒲深處戲相依》、《東籬秋菊》等。

二、筆墨語言，華潤(rùn)雅致

一

中國現(xiàn)代文學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)歷史長(zhǎng)河中只是短短的一截，只有三十幾年的長(zhǎng)度，從時(shí)間角度看它也許不長(zhǎng)，但其深層的內(nèi)蘊(yùn)卻是迥異于古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的，其突出特點(diǎn)是由于五四前后的新文化運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了中西兼容，突破、創(chuàng)新及強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)和中國傳統(tǒng)文學(xué)少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學(xué)家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時(shí)代，有著更復(fù)雜豐富的人生情感體驗(yàn)，相應(yīng)地他們筆下的許多文學(xué)名著也就有著非常豐富的內(nèi)涵，具有文學(xué)名著“說不盡”的特點(diǎn)。

以《雷雨》為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點(diǎn)。

第一，《雷雨》是一首蘊(yùn)涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個(gè)不斷的新的感覺”。⑴

作者把“一種復(fù)雜而又原始的情緒”⑵藝術(shù)化為在雷雨式強(qiáng)烈的情緒渲染中推進(jìn)的戲劇情節(jié)，通過八個(gè)人物錯(cuò)綜交織的關(guān)系，透現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài)：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現(xiàn)“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號(hào)也難逃脫這黑暗的坑”。⑶

劇本中“序幕”和“結(jié)尾”的精心設(shè)計(jì)，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點(diǎn)音樂是有用意的”⑷（巴赫《b小調(diào)彌撒曲》）。它就像電影的遠(yuǎn)景鏡頭把一個(gè)極悲慘的故事推向了遙遠(yuǎn)的過去，距離感產(chǎn)生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時(shí)如祝紅《〈雷雨〉的詩化意象》一文所述：“一個(gè)霹雷暴雨般原始情結(jié)下的悲劇故事，就在這悠遠(yuǎn)寧靜的結(jié)尾中消解了，遠(yuǎn)去了……”⑸

［內(nèi)容摘要］電視劇文學(xué)名著改編水準(zhǔn)良莠不齊，過猶不及，必須把握合適的度或標(biāo)準(zhǔn)。名著改編既不能脫離名著自身的美學(xué)特征，又須切合電視劇藝術(shù)自身的傳播特點(diǎn)，把握受眾觀賞時(shí)的審美心理。基于上述要求，現(xiàn)代文學(xué)的名著改編應(yīng)該很好地把握適度原則。本文通過現(xiàn)代文學(xué)名著《圍城》、《雷雨》改編的案例從正反兩方面具體分析了適度原則。

［關(guān)鍵詞］電視劇；名著改編；大眾化；審美心理；適度

在我國電視劇的創(chuàng)作領(lǐng)域，由現(xiàn)代文學(xué)名著改編創(chuàng)作的電視劇為數(shù)不少，如巴金的《家》，老舍的《駱駝祥子》、《二馬》、《四世同堂》，曹禺的《雷雨》，錢鐘書的《圍城》，郁達(dá)夫的《沉淪》等。

從改革開放以來的電視劇發(fā)展史看，以中國現(xiàn)代文學(xué)名著為電視劇的創(chuàng)作素材，過去、現(xiàn)在、將來都會(huì)是一個(gè)不可或缺的領(lǐng)域，因?yàn)樵S多現(xiàn)代文學(xué)作家的名著至今仍受到讀者的熱情關(guān)注，因此進(jìn)一步探討現(xiàn)代文學(xué)名著電視劇改編的規(guī)律和特點(diǎn)仍有其必要性。

一

中國現(xiàn)代文學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)歷史長(zhǎng)河中只是短短的一截，只有三十幾年的長(zhǎng)度，從時(shí)間角度看它也許不長(zhǎng)，但其深層的內(nèi)蘊(yùn)卻是迥異于古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的，其突出特點(diǎn)是由于五四前后的新文化運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了中西兼容，突破、創(chuàng)新及強(qiáng)烈的個(gè)性意識(shí)和中國傳統(tǒng)文學(xué)少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學(xué)家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時(shí)代，有著更復(fù)雜豐富的人生情感體驗(yàn)，相應(yīng)地他們筆下的許多文學(xué)名著也就有著非常豐富的內(nèi)涵，具有文學(xué)名著“說不盡”的特點(diǎn)。