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一

中國現代文學在中國源遠流長的文學歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時間角度看它也許不長，但其深層的內蘊卻是迥異于古典文學和當代文學的，其突出特點是由于五四前后的新文化運動，產生了中西兼容，突破、創新及強烈的個性意識和中國傳統文學少有的現代氣息。中國現代文學家大多既有深厚的中國傳統文化修養，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代，有著更復雜豐富的人生情感體驗，相應地他們筆下的許多文學名著也就有著非常豐富的內涵，具有文學名著“說不盡”的特點。

以《雷雨》為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點。

第一，《雷雨》是一首蘊涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺”。⑴

作者把“一種復雜而又原始的情緒”⑵藝術化為在雷雨式強烈的情緒渲染中推進的戲劇情節，通過八個人物錯綜交織的關系，透現各種不同的心理狀態：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。⑶

劇本中“序幕”和“結尾”的精心設計，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點音樂是有用意的”⑷（巴赫《b小調彌撒曲》）。它就像電影的遠景鏡頭把一個極悲慘的故事推向了遙遠的過去，距離感產生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時如祝紅《〈雷雨〉的詩化意象》一文所述：“一個霹雷暴雨般原始情結下的悲劇故事，就在這悠遠寧靜的結尾中消解了，遠去了……”⑸

《雷雨》全劇的敘述語言和人物對白也表現出詩的意韻。

劇中最能代表作者心聲的周沖的語言，他美麗的夢及夢的破碎，誰能說不充滿著憂傷的詩情畫意呢？

第二，人性復雜的內涵。《雷雨》人物數量很少，只有八個人，但它又像許多文學名著一樣，人物的分量是很重的，有挖掘不盡的內涵。

現在談到繁漪、周樸園、周萍等人物，仍會有多種不同的解讀，這也是《雷雨》作為名著的顯著特點。正像錢理群先生所述：“《雷雨》既是關注現實的，同時又超越現實，追索者隱藏于現實背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘。”⑹

像《雷雨》一樣，許多現代文學名著都有著深刻的哲理意蘊，深層次的文化內涵。如魯迅《阿Q正傳》“精神勝利法”的人類共通性；錢鐘書《圍城》中人生困境與無奈的普遍性；老舍《駱駝祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿態各異的人生狀態和人性批判；張愛玲《傳奇》世界的蒼涼意蘊，都有極其豐富的蘊涵。

二

電視劇是以電視屏幕上的視聽形象作為媒介的藝術，除媒介物與文學作品不同外，還有一些特別突出的特點：

其一，是大眾化的傳播特點。

中國的文學藝術自古以來大都有曲高和寡的傾向。五四以來胡適、魯迅、老舍等許多文學先輩都試圖朝著文藝大眾化的方向努力，在不同的時代進行過許多可貴的嘗試，取得了一些效果。但或許是漢語言文字難解和文學文人化的特點，使五四以來的文藝雖追求大眾化，但姿態各異。有的是高處不勝寒，試想魯迅寫農民的作品如《阿Q正傳》等，有幾個農民能夠看得懂呢？這是一條趨雅的路；有的是走工農兵的方向，雖然當時影響很大，但再度審視，許多作品失去了文學藝術特質，這是一條通俗但也不無缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾說“通俗文藝的內容需豐富充實”，要“設法使作品有趣”，“趣味有高下之分，這在善于擇選”，⑺他的作品吸引了范圍廣大的讀者；有的是雅俗共賞，如張愛玲就出入于傳統與現代，雅與俗之間，獨創一格，別具韻味。另外，還有各類通俗小說、言情、武俠等等。各種類型中定位各異，雅俗互動，受眾多少不一，影響強弱有別。

隨著現代傳播方式的不斷更新，傳播范圍愈加廣闊，電影、廣播、電視，直至今天的網絡，而目前尤以電視傳播面最廣。好的文學作品充其量也就是幾十萬、幾百萬的讀者，而電視劇一夜之間就會有上億的觀眾，而且有些觀眾也許不識字，但他們也可以成為某些電視劇的忠實觀眾。電視劇大眾化的特點要求電視劇走雅俗共賞的路。

其二，是瞬時性及被動接受中的主動選擇性特點。

電視劇作為主要在家庭環境中欣賞的藝術形式和電影、文學、戲劇都不同。視聽藝術的瞬間性使電視劇欣賞不像文學作品欣賞那樣可以反復咀嚼，也不像電影和戲劇那樣受欣賞空間（電影院、劇場）的約束而會一心一意地觀賞。電視頻道有多種選擇，家庭環境可在看電視的同時兼顧其他，電視劇在接受時是被動的（指時間上），但被動中有主動權，（不喜歡可隨時換頻道或關機）。

以上兩個主要特點給電視劇的創作提供了利弊兼有的條件。

由文學名著改編電視劇又要加一些限制條件，這里主要從審美欣賞心理的角度探討一下。

1.文學名著審美心理的主要特點

語言：文學語言影響著讀者的審美心理。語言文字印在書上，可長期保留，反復閱讀，閱讀中呈現的是較自由的個人欣賞狀態。在這種狀態下，作品本身的絕妙語言就會給欣賞者提供美不勝收的審美體驗。很多文學名著的作者又同時是語言藝術大師，于是閱讀本身就是一種很好的審美享受。

內容：胡經之先生曾論述：“接受理論認為，文學本文的接受是一種闡釋活動”，“伊塞爾認為‘意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義’”，“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎結構或審美對象的基礎結構——‘召喚結構’”。⑻

許多文學名著都有構成“召喚結構”的特點，幾十年上百年后仍使讀者有強烈的熱情去欣賞它，研讀它，這就是我們所說的文學名著高出于一般作品所具有的“說不盡”的特點。

所以文學名著的審美心理特點更多地是通過作品感悟人生，細細品味。這種審美活動是人的生命精神領域的延伸。

文學名著的讀者大多是文化層次比較高的知識階層，這和電視劇欣賞就有很大的不同。

2.受眾在觀賞由文學名著改編的電視劇時的審美心理的主要特點

電視劇語言：錢鐘書先生說：“從美學原理上講，媒介物就是內容。”⑼媒介物的不同決定了欣賞方式和特點的不同。

電視劇的媒介物是視聽語言，它是“依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態進行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言”，⑽這種語言的特點是生動、形象、真切，但普通觀眾在欣賞電視劇時不會刻意保留（錄下來），所以這種語言是瞬時性的，不能反復品味的，因此電視劇欣賞重在由這種綜合性形象化的語言所表現的內容上。

電視劇的內容：由文學名著改編的電視劇一般都是連續劇，有點像長篇連載小說和小說連續播講，所以故事情節的引人入勝、以情動人是至關重要的。但文學名著的故事情節已為多數電視觀眾所熟知，在欣賞這類電視劇時就有一個審美心理的定勢問題，讀者常常先入為主，容易發生欣賞上的心理距離。

電視劇傳播媒介的生活化、真切性也使觀眾容易從生活本身出發做出道德評判，而不像欣賞文學名著，常會產生形而上的哲理思考。

電視觀眾的大眾化，不同層次群體對名著改編電視劇的欣賞效果迥異，這就涉及到名著改編電視劇的定位問題。1990年兩部有影響的電視連續劇同時播出，《渴望》可以說定位在市民階層，《圍城》則主要定位在知識階層。

四

基于上述特點，現代文學的名著改編應該很好地把握適度原則。

所謂適度原則，具體地說就是文學名著的“雅”（原著豐富的內涵及文化品位）與電視劇大眾傳播方式形成的“俗”（大眾化）之間的適度問題，文學界有諸多關于雅俗共賞的論述。

朱自清先生在《論雅俗共賞》一文中論述“雅俗共賞是以雅為主的”，還提出“以俗為雅”，“俗不傷雅”⑾的雅俗之間的平衡問題。這對文學名著的電視劇改編應該有很大的啟示性。

電視劇是一種大眾化的文藝形式，而由文學名著改編成的電視劇應該在保留其文化內涵的基礎上，在雅俗之間尋求一個恰到好處的尺度，達到雅俗共賞的審美境界。

電視劇名著改編的適度原則應主要遵循以下幾點：

第一，準確定位

根據名著的內容確定應定位在哪個方面，偏雅或偏俗，應尺度恰當。

如電視劇《雷雨》改編的定位就有偏頗。導演李少紅女士說：“原著實際上是一部結局戲，我們的改編重在把人物性格形成發展的過程表現出來，把人物的情感經歷細膩地展現出來，讓觀眾看得比較過癮。”并要“給周樸園一點理解，給繁漪一點敬意，給周萍一點青春的光彩”，全劇以繁漪為核心“著力描寫了她與周萍從相識相知到相愛，直到最后分手的全過程，讓人看到了年輕漂亮，熱情活潑，有追求的繁漪是怎樣一天天變得粗暴、乖戾，神經質的過程，并給了她一個自殺的結局，凸現了這位敢說敢做，敢愛敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾沖突最本質的核心是在周樸園所代表的封建專制家長制那種壓抑、禁錮、令人窒息的環境下所產生的，但這一內容不是概念化的。曹禺先生憑著多年深切的生活體驗，以及他過人的藝術感覺，把這一內容濃縮進雷雨之前那自然界的郁熱、憋悶，令人喘不過氣來的氛圍之中，而離開了這個矛盾的核心，其他沖突都將不復存在。

電視劇《雷雨》的重心從上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的關系為情節主線，以繁漪自殺為悲劇結局，這就偏離原著太遠。定位的偏差使電視劇《雷雨》的“亂倫”戀情看似合理實為荒唐。原著中繁漪對周萍戀情的產生是極度封閉、專制，備受壓抑而心有不甘又不能沖出家庭的具有“雷雨”性格的舊式女性的畸形戀情，她雖然敢愛敢恨，但“雷雨”式的性格是長期壓抑下的蓄勢爆發，是在過于死寂的狀態下情感的一種非常態的表現，但她還算不上是反封建的“英雄”。而電視劇中的繁漪，行動自由，可在家里開Party，到外面喝咖啡，給周萍介紹女朋友，引得小報記者對她著迷。這樣的自由女性與周萍關系的發展似乎有電視劇中發展的邏輯，但這畢竟是由名著《雷雨》改編的電視劇，對原作改動過大，失去了產生這段畸戀的基礎而流于俗套，也失去了所謂“現代人的理解和當代人的審美需求”⒀的基礎。在現代人的道德觀念中，繁漪和周萍的戀情也有它的不可思議性。反而在話劇《雷雨》中，他們的畸戀有偶然之中的必然的可思議性，因為繁漪可接觸的男人屈指可數，只有周萍能令她動情。

因為缺乏對《雷雨》原著實質內容的精心解讀和嚴謹把握，對原著人物應有的內在邏輯破壞過大，失去了原著撼人的悲劇力量，內容定位偏“俗”的一面，想“讓觀眾看得比較過癮”⒁而把一部高深雅致的情感詩劇改成言情劇，是大失水準的。這就失去了雅俗之間應有的平衡。

第二，再造有序

從文學作品改編成電視劇要經歷一個“有序——無序——有序”⒂的轉化過程，即從原著的有序中，在尊重原著的基礎之上，根據電視劇的要求和特點取舍，達到改編后電視劇的再造有序。

一般有兩種方法，或只以原著的故事構架和人物關系為基本素材，然后進行再創造；或基本忠于原著，盡量發揮電視劇的特長。前者可揮灑自如，后者則較受約束，但對名著改編定位前者是不夠科學的。

在這方面黃蜀芹的《圍城》做了正確的選擇。歷經五載，把十集電視劇當作五部電影來拍，極其認真、嚴謹。在最大限度地尊重原著的基礎上，充分發揮電視劇藝術的特長，不拘泥于形式，把一部長篇小說由原定的十一集壓縮為十集，兩集為一個單元，以方鴻漸為中心視角，敘述他“回上海”，“進沙龍”，“去內地”，“在三閭”，“小家庭”⒃的人生經歷，演繹“城外的人想沖進去，城里的人想逃出來”⒄這一深刻的人生內涵。電視劇《圍城》是在虔誠地求教于原作者錢鐘書先生，編、導、演通力合作之下產生的現代文學名著改編雅俗適度

得體的典范，既有很強的觀賞性，又極具文化品位。

而《雷雨》卻把一部四幕話劇拉長成二十集的電視劇，過于冗長，前后兩部分銜接牽強，許多人物的穿插也有畫蛇添足之嫌，雖注意了設置懸念，吸引觀眾，但這只是表面文章，改編后并沒有形成再造有序。就像楊新敏在《論電視劇的戲劇性》一文中所述：“戲劇《雷雨》前面三幕蓄勢，到最后達到高潮，使作品極富于結構的張力。但電視劇《雷雨》中，這股子張力卻完全沒有了……在這里，這場雷雨不是到最后在高潮處落下來，而是動輒就下一場……事實上到作品結尾處，也早已沒有什么讓觀眾驚心動魄的高潮。”⒅

第三，揚長避短

每一種藝術形式都各有短長，名著的電視劇改編應在重內容的基礎上揚其所長。電視劇的優勢在視聽直感，生動傳情。

如《雷雨》的改編，某些硬件形式很講究，整部劇的用光利用了電影的表現手法，非常精致。每位演員的選擇恰當，主要演員趙文、王姬、歸亞蕾、鮑方、雷恪生的表演有很多可贊賞之處。全劇的音樂也很成功，片頭、片尾蔡琴唱的兩首歌，旋律低沉、幽怨，耐人尋味：“……你無波的心情，比我的淚還冰涼……夜那么長……聽我的愛斷情傷。”有些場景，如“鬧鬼”一場，侍萍一襲白衣，夢幻的情境令人印象深刻。全劇的各場景安排也很真實得體，但因全劇的軟件——內容的缺失，演員表演得再好，形式再精致也無濟于事，因為電視劇的所長在內容而不是形式。

另外，改編中也并未發掘原著中可發揮電視劇特長的內容。如《雷雨》劇本的“序幕”和“尾聲”，因舞臺時空限制從未演出過，而電視劇容量很大，聲、光、電等技術手段的使用和調動非常自由，但可惜編導者并未把它引入電視劇中。

對于現代文學名著的電視劇改編，應重內涵，追求高層次的雅俗共賞，這樣才能拍出像《四世同堂》、《圍城》這樣的電視劇精品。

注釋：

⑴⑷轉引自《曹禺年譜》田本相張靖編著第29、17頁南開大學出版社1985年版

⑵⑶《曹禺文集》第1集《雷雨·序》第211、213頁中國戲劇出版社1986年版

⑸《雷雨研究論集》主編田本相劉紹本曹桂芳第203頁花山文藝出版社1998年版

⑹《中國現代文學三十年》（修訂本）錢理群溫儒敏吳福輝著第415頁北京大學出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335頁《談通俗文藝》人民文學出版社1990年版

⑻《文藝美學》胡經之著第356、357頁北京大學出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《圍城內外――從小說到電視劇》主編解璽章《錢鐘書•楊絳談<圍城>改編》孫雄飛第41、43頁《我們選擇了艱難――談<圍城>的改編》孫雄飛的i68、72頁世界知識出版社1999年版

⑽《影視語言教程》李稚田著第22頁北京師范大學出版社1999年版

⑾《朱自清散文選集》主編林吶徐柏榮鄭法清第281頁百花文藝出版社1986年版

⑿⒀⒁《導演李少紅談第一部<雷雨>》鄢利平《北京廣播電視報》1997年第12期3月25日出版

⒅《中國電視》雜志2000年第6期

［內容摘要］電視劇文學名著改編水準良莠不齊，過猶不及，必須把握合適的度或標準。名著改編既不能脫離名著自身的美學特征，又須切合電視劇藝術自身的傳播特點，把握受眾觀賞時的審美心理。基于上述要求，現代文學的名著改編應該很好地把握適度原則。本文通過現代文學名著《圍城》、《雷雨》改編的案例從正反兩方面具體分析了適度原則。

［關鍵詞］電視劇；名著改編；大眾化；審美心理；適度