1剪輯的概念、功能和作用

剪輯，是影視生產(chǎn)創(chuàng)作中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，它依據(jù)影視片的總體構(gòu)思，運(yùn)用蒙太奇技巧，對(duì)鏡頭進(jìn)行有機(jī)的銜接，組合，調(diào)整和修飾，促使整部影視片達(dá)到節(jié)奏明快，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，語言生動(dòng)流暢，并對(duì)深化主題，突出人物性格有著積極的作用。剪輯的本質(zhì)是運(yùn)用蒙太奇的法則和手段對(duì)主體動(dòng)作進(jìn)行分解組合，對(duì)鏡頭語言和視聽語言進(jìn)行再創(chuàng)作，從完成蒙太奇形象的再塑造。剪輯的性質(zhì)決定了剪輯藝術(shù)的特征，使它成為獨(dú)立的藝術(shù)門類，同時(shí)又是影視藝術(shù)特別是導(dǎo)演藝術(shù)的重要組成部分。影視剪輯的功能和作用，用一句話就可以概括，即：正確、合理、高明的剪輯，能夠增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。反之，錯(cuò)誤、平庸、低劣的剪輯，就會(huì)減弱甚至破壞影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。

2剪輯的內(nèi)容和任務(wù)

剪輯的性質(zhì)決定了剪輯工作的具體內(nèi)容和主要任務(wù)。概括地講，是以下五個(gè)方面。

2．1使用剪輯素材。剪輯地首要任務(wù)，就是對(duì)大量地原始素材畫面進(jìn)行準(zhǔn)確地選擇，正確地使用而在進(jìn)行素材畫面選擇使用時(shí)，要充分認(rèn)識(shí)，正確把握動(dòng)作、造型和時(shí)空這三大因素，才能得心應(yīng)手，恰當(dāng)合理。不過，一些剪余鏡頭和備用的鏡頭也不要隨便丟棄，有時(shí)還有再選用的價(jià)值。

2．2制定剪輯方案。剪輯方案是剪輯師進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作得藍(lán)圖，這要有一定得精確性，同行『生和穩(wěn)定性，但也可以根據(jù)影視片拍攝的實(shí)際情況予以必要的改動(dòng)。

審美需要是人類的一種特殊的精神需要。審美需要對(duì)精神愉悅性的追求是一種情感性的意識(shí)活動(dòng)。情感是對(duì)能滿足主體需要的客體事物的態(tài)度的體驗(yàn)。影視藝術(shù)是專為滿足人們的審美需要而發(fā)生的;它一經(jīng)誕生之后，也就促進(jìn)了人類審美需要和審美創(chuàng)造能力的發(fā)展。根據(jù)影視藝術(shù)獨(dú)特的個(gè)性進(jìn)行審美，并提高審美能力，至關(guān)重要。因?yàn)閷徝烙袃艋撵`，培養(yǎng)高尚情操的作用;審美能帶來精神的愉悅和心靈的自由;審美還能超越具體的功利。那么，如何人手把握影視藝術(shù)的審美呢?

一、豐富精美的畫面美

影視藝術(shù)通過豐富精美的畫面，展現(xiàn)人間的真、善、美，鞭撻假、惡、丑。觀眾飽覽各種動(dòng)態(tài)的畫面，會(huì)產(chǎn)生美感，獲得審美愉悅。豐富精美的畫面往往通過變化人物、時(shí)間、地點(diǎn)、事情等達(dá)到畫面的豐富性，吸引觀眾去看，給觀眾留下深刻的印象。在電視連續(xù)劇《牽手》中，女主人公在家干各種瑣屑的家務(wù)事，送孩子上學(xué)等，我們看到的是一個(gè)平凡得不能再平凡的女子，展現(xiàn)的是她忙碌的身影，表現(xiàn)的是她為家庭所作的巨大犧牲，她失去了“自我”，沒有事業(yè)，也丟失了愛情。隨著畫面的變換，我們看到了一個(gè)自強(qiáng)不息的女子以艱難奮斗，擁有事業(yè)，也重新?lián)碛袗矍椤ｋ娨曂ㄟ^豐富精美的畫面，把一個(gè)普普通通的愛情故事演繹到了極致，讓人愉悅的同時(shí)，給更多的人喝下一劑良藥:“只有以事業(yè)為依托，愛情之花才會(huì)常開不敗”。影視劇中的畫面的豐富精美，還表現(xiàn)在含蓄抒情的畫面。真正的藝術(shù)家都能把深厚的內(nèi)容留在話外、弦外、意外，那話外之意、弦外之音比那表面的東西要巨大、深厚得多，豐富得多。電影《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》里，最后破碎的軍旗在迎風(fēng)飄揚(yáng)，敢死隊(duì)員的人梯依然可見，把國(guó)歌的內(nèi)容含蓄地表達(dá)出來了，在此，愛國(guó)主義精神得到了最好的連釋。在《大辮子的誘惑》中，挑水姑娘赤腳，大辮子在身后搖擺的背影很美，畫面展示的是:傳統(tǒng)與美的諧和!我們從畫面的豐富精美里，領(lǐng)悟到了拋棄一些根深蒂固的傳統(tǒng)觀念必須付出代價(jià)。有了種種意外，整個(gè)情節(jié)才波瀾起伏，故事才引人人勝，觀眾才會(huì)動(dòng)之真情，達(dá)到物我相忘的境界。豐富精美的畫面，就像一首動(dòng)聽的樂曲，內(nèi)涵豐富，耐人尋味。

二、蕩氣回腸的音樂美

好的音樂，會(huì)給影視藝術(shù)增添一道亮麗的風(fēng)景。影視音樂往往有渲染情節(jié)、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、細(xì)膩而深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界、巧妙地展現(xiàn)主題的作用。美妙動(dòng)聽的音樂穿插在影視藝術(shù)中，恰到好處地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)特定的氣氛，有時(shí)勝過千言萬語。動(dòng)情之語訴諸于音樂，讓音樂作為一種載體，讓觀眾馳騁在音樂想象的空間，美妙的影視音樂，會(huì)有“余音繞梁”之感。《泰坦尼克號(hào)》主題歌《我心依舊》，震撼了世人。影片的歌與情節(jié)一樣永存。音樂的魅力在于讓人產(chǎn)生共鳴，獲得美感，得到心靈的陶冶，《好漢歌》為《水滸傳》的個(gè)個(gè)英雄增添了一道耀眼的光芒，巧妙地展現(xiàn)主題。好的音樂，能烘托氣氛，讓喜的更喜，悲的更悲。《紅樓夢(mèng)》中的一首《枉凝眉》讓多少人為之傾倒，多少人為之潛然淚下。美妙的音樂為影視劇增色不少。一部電視連續(xù)劇《渴望》轟動(dòng)了全國(guó)，其中里面的一首《好人一生平安》，已超越了影視藝術(shù)，演繹成現(xiàn)實(shí)生活中的對(duì)好人最平常，卻又最誠(chéng)摯的祝福。此首曲子為《渴望》注人了鮮活的生命力。好的影視藝術(shù)，使影視表演藝術(shù)與音樂藝術(shù)交相輝映，相得益彰。使人領(lǐng)會(huì)蕩氣回腸的音樂美，既感受旋律的時(shí)緩時(shí)急，時(shí)低時(shí)高，更領(lǐng)悟歌詞的傳情達(dá)意所起到的出奇制勝的效果，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，滌蕩著心胸，讓情感得到升華，產(chǎn)生無窮的美感。內(nèi)容更豐富、更深刻、更鮮明、更集中的表現(xiàn)。德國(guó)詩(shī)人萊辛說過:“富于包孕的片刻”，引起想象的馳騁，智慧的思考，更細(xì)致領(lǐng)略其意境，更深刻地理解豐富的內(nèi)容。梅圣俞說:“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣”。極簡(jiǎn)單的對(duì)話，往往蘊(yùn)含著言外之意，象外之旨。所以含義豐富的語言，能很好地傳情達(dá)意，耐人尋味。

三、含義豐富的語育美

一全球化語境中的民族文化生存

21世紀(jì)經(jīng)濟(jì)全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當(dāng)代社會(huì)生活最重要的特征之一，對(duì)于全球化問題的討論，是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人注目的話題之一。隨著新世紀(jì)的來臨，伴隨著全球化的經(jīng)濟(jì)交往與信息傳播的飛速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)全球化、信息全球化的趨勢(shì)日益加強(qiáng)。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報(bào)紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網(wǎng)）發(fā)揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢早在20世紀(jì)60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念，正在成為現(xiàn)實(shí)。尤其是以電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的傳播界正在重構(gòu)著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域之中。

在這種全球化進(jìn)程中，我們不能不面臨與回答這樣一個(gè)問題，即：全球化進(jìn)程中，獨(dú)具特色的文化能否得到保持？全球文化發(fā)展究竟應(yīng)當(dāng)“一元”還是“多元”？我們認(rèn)為，全球化不僅限于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，它也滲透到社會(huì)、文化等領(lǐng)域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個(gè)人類文明的新階段，全球化就是人類社會(huì)整體化、互聯(lián)化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個(gè)整體而存在，世界各國(guó)之間的影響日益加強(qiáng)；所謂互聯(lián)化，是指所有國(guó)家和民族在信息交往、經(jīng)濟(jì)利益、文化交流等多方面的普遍相關(guān)性；所謂依存化，是指國(guó)際合作與協(xié)調(diào)，對(duì)話與協(xié)商，已經(jīng)成為任何國(guó)家與民族發(fā)展的基礎(chǔ)與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對(duì)于文化來講，更要看到它既有時(shí)代性，又有民族性，既要看到現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性發(fā)展，又要看到傳統(tǒng)文化的批判性繼承。“文化是一個(gè)在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時(shí)空的文化。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)方式與生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，在不同歷史階段其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂‘文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時(shí)代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創(chuàng)造，與人類主觀精神的能動(dòng)作用有著密切關(guān)系，但文化的民族特征和時(shí)代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應(yīng)和改造所處的自然——社會(huì)環(huán)境的過程中逐漸形成和發(fā)展起來的。”(1)顯然，由于文化具有民族性的特點(diǎn)，使得經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)，保持文化多元化的態(tài)勢(shì)。

世紀(jì)之交，在全球化問題日益突出的背景下，出現(xiàn)了文化本土化與文化全球化、文化多元化與文化一元化的激烈爭(zhēng)論，后殖民理論批評(píng)也顯得越來越活躍。后殖民理論可以說就是一種多元文化理論，它與后現(xiàn)論相呼應(yīng)，主要研究殖民時(shí)期之后，特別是在當(dāng)今世界日益處于全球化語境的條件下，有關(guān)種族主義、文化帝國(guó)主義、國(guó)家民族文化、文化權(quán)力身份等一系列新課題。關(guān)于后殖民主義興起的時(shí)間，學(xué)術(shù)界有不同的看法，一般認(rèn)為二戰(zhàn)以后正式出現(xiàn)，其理論成熟的標(biāo)示性著作首推原籍巴勒斯坦，后為美國(guó)紐約哥倫比亞大學(xué)教授賽義德的《東方主義》（1978），之后，又有許多其他學(xué)者相繼與著作，著重分析了后殖民的媒體帝國(guó)主義、民族國(guó)家話語、對(duì)全球資本主義的批判，分析揭露了文化殖民主義的內(nèi)蘊(yùn)及歷史走向。尤其是80年代后期后現(xiàn)代主義在西方學(xué)術(shù)界和理論界失勢(shì)之后，后殖民主義更是異軍突起，越來越成為人們興趣的中心，特別是四位國(guó)際知名學(xué)者相繼加盟后殖民主義批評(píng)，他們是：法國(guó)解構(gòu)主義著名學(xué)者德里達(dá)、美籍印度裔學(xué)者斯皮瓦克、英國(guó)著名學(xué)者伊格爾頓、美國(guó)著名學(xué)者杰姆遜，從而使得后殖民主義批評(píng)成為西方文壇90年代的一種顯學(xué)。后殖民主義批評(píng)往往直接批判帝國(guó)主義和歐洲文化中心論，例如賽義德認(rèn)為，所謂“東方主義”其實(shí)是從歐洲文化中心論看待東方，實(shí)質(zhì)上是西方為自己的政治、經(jīng)濟(jì)、文化利益而編造的一整套重構(gòu)東方的戰(zhàn)略，背后支撐的是帝國(guó)主義的文化霸權(quán)主義。西方用這種新奇和帶有偏見的眼光看待東方，必然帶來許多關(guān)于東方文化的誤會(huì)和歪曲。西方向東方推行自己的“東方主義”，本質(zhì)上就是推行一種殖民文化觀念。如果說，殖民主義是依靠武力對(duì)弱勢(shì)國(guó)家進(jìn)行侵略的話，后殖民主義則是依靠文化侵略對(duì)其他國(guó)家進(jìn)行控制。

在全球化語境下，大眾傳播媒介具有十分重要和特殊的地位，許多學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了研究，發(fā)表了各不相同甚至彼此對(duì)立的意見。例如，英國(guó)著名學(xué)者約翰·湯林森（JohnTomlinson）的《文化帝國(guó)主義》出版于80年代中期，該書對(duì)西方后殖民主義話語進(jìn)行了分析，尤其是著重分析了關(guān)于“媒介帝國(guó)主義”的話語。由于湯林森的西方中心論立場(chǎng)，使他否認(rèn)了利奧塔德和杰姆遜等人的后現(xiàn)代媒介批判理論，堅(jiān)持認(rèn)為大眾傳播媒介只是中性的、平等的傳播，而不是強(qiáng)加意識(shí)形態(tài)于第三世界。在此基礎(chǔ)上，湯林森也不同意文化帝國(guó)主義是某種原來的本土文化被外來文化“侵略”的說法，而寧愿采用“影響”這一概念，他還強(qiáng)調(diào)思考文化帝國(guó)主義的方式應(yīng)當(dāng)由地理范疇（本土與外國(guó)文化）轉(zhuǎn)為歷史范疇（傳統(tǒng)與現(xiàn)代），從而否定文化的差異性和民族性，單方面強(qiáng)調(diào)其同一性和全球性。在這個(gè)問題上，著名的美國(guó)后現(xiàn)代學(xué)者弗雷德里克·杰姆遜（FredricJameson）針鋒相對(duì)地提出了不同的看法。杰姆遜認(rèn)為，在后現(xiàn)代后殖民時(shí)期，國(guó)家和民族并沒有消亡，因此，一方面應(yīng)當(dāng)看到這個(gè)時(shí)期全球文化的趨同性，另一方面也不能否認(rèn)不同文化之間的沖突與對(duì)抗。杰姆遜指出，后現(xiàn)代后殖民時(shí)期，經(jīng)濟(jì)依賴是以文化依賴的形式出現(xiàn)的，第三世界由于經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后，文化也處于非中心地位，而第一世界由于強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與科技實(shí)力，掌握著文化輸出的主導(dǎo)權(quán)，可以通過大眾傳播媒介把自己的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，強(qiáng)制性地灌輸給第三世界。處于邊緣地位的第三世界則只能被動(dòng)接受，他們的文化傳統(tǒng)面臨威脅，母語在流失，文化在貶值，價(jià)值觀受到?jīng)_擊。

電影也稱之為映畫，它是一種現(xiàn)代藝術(shù)，也是一種綜合藝術(shù)，包含文學(xué)戲劇、舞蹈、文字等多種藝術(shù)。電影具有恐怖、動(dòng)作、犯罪、喜劇、愛情、武俠等多種類型，而周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，在他的影片中，我們不僅被無厘頭式的風(fēng)格所吸引，也從中看到了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)面。他用詼諧幽默的語言讓我們仰天長(zhǎng)笑，也用電影中許多社會(huì)底層的平民角色給我們呈現(xiàn)了社會(huì)生活中最真實(shí)的一面。本文將通過對(duì)周星馳電影幽默語言修辭藝術(shù)的分析，反映出中國(guó)電影幽默語言的魅力所在，從而反觀社會(huì)現(xiàn)實(shí)，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德及勇敢追求的情感觀念。

一、電影及其修辭藝術(shù)

(一)電影的幽默語言

周星馳的眾多搞笑電影堪稱喜劇之最，他的電影之所以能讓觀眾笑得酣暢淋漓，其中大多歸功于其語言的幽默性。幽默語言的產(chǎn)生不僅依賴于語言自身的內(nèi)在規(guī)律，也依賴于語境。

(二)幽默語言的修辭藝術(shù)

我們從微觀的角度分析藝術(shù)修辭，它包括綜合運(yùn)用多種辭格，靈活地選擇句式以及詞語錘煉的個(gè)性化。觀看周星馳的電影，它里面的語言給我們帶來的是強(qiáng)烈的新鮮感，其使用也具有創(chuàng)造性。電影通過無厘頭式風(fēng)格的表述，引人人勝，更創(chuàng)下票房佳績(jī)，而綜合運(yùn)用多種修辭手段則是呈現(xiàn)這一景象的重要途徑。修辭手法包括夸張、仿擬、反復(fù)、比喻、頂真以及其他一些生僻辭格如降用、拈連、同異、呼告、示現(xiàn)等。辭格通常情況下是綜合運(yùn)用的，一般有連用、套用和兼用幾種形式，它是對(duì)語言表述進(jìn)行的特定的藝術(shù)加工。辭格讓人們的語言生活更加多姿多彩，失去辭格的幽默語言電影將會(huì)暗淡無光。辭格的運(yùn)用在我們的生活中隨處可見，如文學(xué)作品、電影、廣告等，而周星馳的眾多電影中也運(yùn)用了多種辭格，夸張便是其電影語言中的一種代表。夸張包括內(nèi)容以及形式上的夸張，在《：趕話西游》中，噦嗦的唐僧更是將語言的夸張發(fā)揮得淋漓盡致，顛覆了傳統(tǒng)中的唐僧形象，令人們嘆為觀止。句式的選擇也被看做是修辭手段的一種，它必須按照特定的模式去規(guī)劃、組織，這個(gè)模式便被稱之為句式。它包括排比旬、命令句、判斷句、被動(dòng)句等，同樣的詞語，由不同的句式組織在一起便會(huì)風(fēng)格迥異。在不同的情景下，靈活地選擇句式，不僅可以增強(qiáng)語言的感染力，也可以強(qiáng)化情感色彩。在周星馳的《九品芝麻官》中，運(yùn)用了散句的特點(diǎn)，長(zhǎng)短參差不齊，使整句和散句交錯(cuò)綜合，獨(dú)特新穎。詞語錘煉作為我國(guó)一門傳統(tǒng)的修辭藝術(shù)，它追求的是整齊均勻、準(zhǔn)確精練以及鮮明色彩等，然而，為凸顯其個(gè)性化，常常需要打破常規(guī)。周星馳便創(chuàng)造出無厘頭式的電影風(fēng)格，使語言環(huán)境及語言色彩陌生化，如《越光寶盒》中，為制造幽默，將牛魔王與上帝放在了一起，在觀眾覺得滑稽荒誕的同時(shí)，無厘頭式的幽默感也油然而生。

本文作者：吳佩君單位：溫州廣播電視大學(xué)

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)角度的初步構(gòu)建

由于電影根植于發(fā)達(dá)的工業(yè)生產(chǎn)和與此相應(yīng)的精神體驗(yàn)，所以這種藝術(shù)的選擇與創(chuàng)造常常反映當(dāng)今這個(gè)時(shí)代的審美趨向。在科學(xué)技術(shù)的支持下，電影不僅以光影的形式恢復(fù)了原始思維的具象性特征，而且還在新的起點(diǎn)上恢復(fù)了原始思維的邏輯性。直觀形象信息在聲音和屏幕的幫助下更加有助于從整體上把握世界的一體性，使得世界在更深層次上與人類產(chǎn)生密切關(guān)系。電影《地球脈動(dòng)》的攝制組用了將近三年的時(shí)間，通過對(duì)地球生命的神秘實(shí)錄表現(xiàn)大自然美麗景象與野生動(dòng)物純粹的生死之搏，加之愛樂樂團(tuán)的美妙配樂，將地球的魅力在大銀幕上完美地呈現(xiàn)出來，而電影唯一的主旨僅在于呼吁人們保護(hù)環(huán)境。當(dāng)信息文明與生態(tài)文明并建，在智能化機(jī)器武裝的人類越來越強(qiáng)勢(shì)的背景中，人類和自然的二元對(duì)立格局也就毫無懸念地愈演愈烈。正如電影中所展現(xiàn)的那樣，縱然在我們這個(gè)美麗的地球上還存在著熱帶雨林的黑毛藍(lán)脖鳥歡快的求偶舞蹈，但這絲毫無法改變?cè)噲D翻越高山而不能的黑頸鶴，試圖尋找水源而不能的大象部落的悲劇。地球物種的快速減滅，生存條件的惡化，生態(tài)系統(tǒng)不可逆地趨于失衡甚至崩潰，這使得我們不得不思考人類文明究竟是飛速發(fā)展還是快速奔向滅亡？這是自然系統(tǒng)對(duì)人類文化系統(tǒng)的無可置疑的否定。面對(duì)撲面而來的全球性生態(tài)危機(jī)，人類開始反省和重建人與自然的關(guān)系，以便謀求可持續(xù)發(fā)展之路。從古至今，人類對(duì)自然母體的情感便很復(fù)雜，依自然環(huán)境和生存方式的不同而不同。一般說來，生存在適宜人類居住的豐饒平和的環(huán)境中，人容易產(chǎn)生對(duì)自然的親和依賴心理，神秘感、好奇心則易被抑制。而在海洋性氣候的多變條件下，人對(duì)自然的敵意和畏懼及崇拜祈求的心理就更明顯，科學(xué)探索熱情也因需要而高漲。在電影《水嘯霧都》中，倫敦典型的海洋性氣候引發(fā)了洪水，暴雨夾雜著颶風(fēng)席卷了泰晤士河。宏大的場(chǎng)面和逼真的聲音特效給觀眾帶來強(qiáng)烈的觀影感受。以《后天》為代表的西方災(zāi)難片，除了享受視覺上的沖擊，也在觀影的過程中直視我們內(nèi)心的恐懼。與此相比，更大的恐懼還是來自人類對(duì)隱秘欲望的挖掘，來自于面對(duì)危機(jī)時(shí)的不理智反應(yīng)，來自于對(duì)自然的破壞和踐踏，因此這類西方災(zāi)難片也成為了表現(xiàn)的主體。當(dāng)災(zāi)難離我們?cè)絹碓浇覀冃枰此嫉囊簿筒粌H僅是如何應(yīng)對(duì)了。人類對(duì)自然的情感在大自然的全面報(bào)復(fù)來臨時(shí)猛醒，而生態(tài)危機(jī)和環(huán)境危機(jī)已成難以逆轉(zhuǎn)之勢(shì)。所以電影《后天》因其制造出的視覺盛宴至今是災(zāi)難片中的翹楚。而作為災(zāi)難片，《后天》畢竟和恐怖電影不同，不需要那么多機(jī)關(guān)算盡的嚇人段落，在敘事上更貼近傳統(tǒng)電影，電影所設(shè)計(jì)的場(chǎng)面通常是人們真正害怕、真正假想過的，而曾有過相似體驗(yàn)的人對(duì)電影所表達(dá)的內(nèi)容會(huì)有更加強(qiáng)烈的恐懼與排斥，所以會(huì)讓人感覺震撼。這類電影在視覺感受上是否成功將完全取決于編導(dǎo)是否真的有了解和尊重具有悲天憫人情懷的人內(nèi)心真正的恐懼的能力。

影視美學(xué)基于生態(tài)文化學(xué)的解析

1.人對(duì)自然母體的本能的解析在高科技時(shí)代的人造虛擬空間中，人類的身體成為最后的自然，這是人與自在自然聯(lián)系的最后紐帶。對(duì)身體的關(guān)注是在智能機(jī)器威脅中的感性掙扎，身體成為哲學(xué)范疇，成為存在的實(shí)證。自然環(huán)境與人的關(guān)系是在人的主體意識(shí)明晰起來后才凸顯的。惡劣生存環(huán)境和異常氣候天象會(huì)給人類強(qiáng)烈刺激，引起恐懼和敵意，而風(fēng)和日麗、環(huán)境宜人則帶給人們祥和喜悅的情感體驗(yàn)。對(duì)自然整體的情感與人的生存能力相關(guān)，人對(duì)環(huán)境依賴性越強(qiáng)，對(duì)自然的功利性情感反應(yīng)越明確。人越是獨(dú)立，對(duì)自然的情感越接近審美體驗(yàn)，正向情感的對(duì)象范圍越大。在生態(tài)文明的浪潮中，自然情懷不再只是文人雅趣而成為大眾情趣，日常生活層面的對(duì)自然事物的真實(shí)情感逐步匯聚自然流露，形成生態(tài)藝術(shù)廣泛流行的社會(huì)心理基礎(chǔ)。人對(duì)自然中與自己利害關(guān)系密切的部分情感反應(yīng)較強(qiáng)烈，而對(duì)關(guān)系較遠(yuǎn)的只能作為精神象征性對(duì)應(yīng)物的情感反應(yīng)則比較淡漠。正常人對(duì)利害、善惡的本能反應(yīng)和理性判斷往往不自覺地趨近，體現(xiàn)為良心良知的不約而同的一致性。情感模式受經(jīng)濟(jì)體制和社會(huì)制度影響很大，文化模式也會(huì)影響情感反應(yīng)的內(nèi)容與方式，如宗教、道德、習(xí)俗等都會(huì)影響人對(duì)自然的情感，這些在同質(zhì)文化系統(tǒng)中自然而然的東西，在異質(zhì)文化系統(tǒng)看來都體現(xiàn)出明顯的奇特的異域文化風(fēng)情。比如美國(guó)好萊塢不但開啟了大制作、大成本、高回報(bào)的電影運(yùn)作模式，而且使年輕的電影事業(yè)變成一種產(chǎn)業(yè)在良性運(yùn)轉(zhuǎn)。美國(guó)電影對(duì)末世情節(jié)和濃重的英雄主義有著特殊的喜好。而在電影《日本沉沒》中，干脆整個(gè)國(guó)家都沒有了。相較于中國(guó)而言，美國(guó)和日本這些幾乎沒有什么厚重歷史文化傳統(tǒng)的國(guó)家卻會(huì)比經(jīng)歷過無數(shù)次分離崩摧的中華民族更懂得居安思危的道理。從文化交流到文化比較再到文化反思，從文化沖突到文化移植再到文化侵略，電影展現(xiàn)了在精神文化領(lǐng)域中個(gè)性突出、異彩紛呈的現(xiàn)象。在各國(guó)文化同臺(tái)競(jìng)技的時(shí)代，文化交流強(qiáng)化了人類共同的美感，華人藝術(shù)實(shí)踐越來越在國(guó)際范圍引起廣泛關(guān)注。如高行健的影視文化解析，張藝謀的電影中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的感性透視和對(duì)中國(guó)新民間文化的符號(hào)提煉，李安電影中對(duì)中國(guó)文化景觀的視覺觸摸和中國(guó)文人文化陰柔氣質(zhì)的細(xì)膩表達(dá)，以及賈樟柯電影的民間視角、小人物生存實(shí)景等等。

2.人對(duì)自然審美的本能的解析中國(guó)人對(duì)自然環(huán)境的審美更顯成熟，很早就脫離功利而趨于精神性審美，無論是道家的“天地游心、齊萬物”，還是儒家的“仁者樂山智者樂水”都體現(xiàn)出對(duì)自然本體的憧憬與親和。山水作為精神意象和精神家園而成為文化人的審美焦點(diǎn)。有我之境顯現(xiàn)畫家博大超逸的胸襟，無我之境的營(yíng)造也是理想主義的。這其中美學(xué)具有穿越時(shí)空的魅力：它不僅展示了鮮明的時(shí)代性，更提供了具有持久性的藝術(shù)理論。在卡梅隆用《阿凡達(dá)》轟轟烈烈地挑戰(zhàn)人類的視覺極限、爆發(fā)式地展現(xiàn)電影攝制和剪輯技術(shù)的革新之后，這種通過美學(xué)而得以享受的回歸電影藝術(shù)本源的手法顯得頗具魅力和耐人回味。電影美學(xué)的研究是為了針對(duì)電影作品的不同斷層，分析電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品的審美形態(tài)的分析與運(yùn)用。濃厚的民族風(fēng)格與民族特色在推動(dòng)力量上可見一斑，這一點(diǎn)是電影文化史上的一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。電影《可可西里》讓我們看到一群悲壯的英雄和他們荒謬的生活現(xiàn)狀，這是理想主義者的弱小和悲哀。一群連幾百元工資都不能按時(shí)拿到的英雄并不比一只藏羚羊活得輕松，可是他們卻背負(fù)著崇高的理想、沉重的責(zé)任艱難地生活。導(dǎo)演陸川說：“可可西里是天堂，也是地獄，還是見證生命與信仰的圣地！”電影所表達(dá)的正是典型的中國(guó)人的文化救贖，向死而生，用生命詮釋信仰、道德和存在。都市文明迅速掃蕩了田園文化的詩(shī)情畫意，在鋼筋水泥中，金屬和玻璃的直線型的理性簡(jiǎn)潔而透徹，人們?nèi)鐧C(jī)器零件般的樣貌相似，但在位置和功能上又具有嚴(yán)格區(qū)分，各司其職又彼此配合，獨(dú)立個(gè)體的生命感淡化而協(xié)作團(tuán)隊(duì)的功能性強(qiáng)大。這是文化碰撞的結(jié)果。現(xiàn)代生存方式的快節(jié)奏、交叉空間、單調(diào)重復(fù)以及人員流動(dòng)、朝不保夕的模式形成現(xiàn)代影視藝術(shù)中變幻不定的基礎(chǔ)，古典美學(xué)的和諧、靜謐、優(yōu)雅、從容在浮躁的現(xiàn)代藝術(shù)大潮中被沖刷殆盡。戲仿經(jīng)典、重塑偶像、娛樂大眾成為電影文化的新賣點(diǎn)，于是電影市場(chǎng)看似一派欣欣向榮卻缺乏杰作。超女、快男戲謔傳統(tǒng)審美意識(shí)，趙本山、郭德綱試圖殺出絕境中的鄉(xiāng)村文化和口語藝術(shù)的生路，卻還是讓人覺得商業(yè)氣息過于沉重。港臺(tái)電視劇大行其道，日韓劇和歐美片也極受歡迎，而大陸影視則長(zhǎng)期在城鄉(xiāng)矛盾和小資情調(diào)層次徘徊，讓人不得不感嘆中國(guó)影視事業(yè)在實(shí)驗(yàn)階段醞釀得太久。中國(guó)快速現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)催生著現(xiàn)代影視審美文化的崛起。

近年來，隨著影視藝術(shù)教育的迅猛發(fā)展，影視藝術(shù)課程教學(xué)中存在的問題越來越顯突出。如何審視、探究和解決這些問題，已然成為影視藝術(shù)教學(xué)改革的重要內(nèi)容。本文以影視藝術(shù)教育專業(yè)基礎(chǔ)課程《影視藝術(shù)概論》為對(duì)象，結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，分別從教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方式以及教學(xué)考核三方面來探討該課程的教學(xué)改革，以期優(yōu)化該課程教學(xué)，促進(jìn)影視藝術(shù)教育健康持續(xù)發(fā)展。

一、深化拓展教學(xué)內(nèi)容

“影視藝術(shù)概論”課程通常包括影視語言基礎(chǔ)及其規(guī)律、場(chǎng)面調(diào)度基本知識(shí)、影視敘事表意及有關(guān)影視藝術(shù)史論等內(nèi)容。由于大多數(shù)學(xué)生入學(xué)前一般都接受過相應(yīng)的專業(yè)培訓(xùn)，對(duì)這些內(nèi)容已有程度不一的初步的接觸和認(rèn)識(shí)，因此，對(duì)該課程的教學(xué)內(nèi)容必須進(jìn)行相應(yīng)的深化、拓展，這是“影視藝術(shù)概論”課程教學(xué)教學(xué)改革的關(guān)鍵之一。首先，要摸清學(xué)生的底子。通過問卷調(diào)查，摸清學(xué)生對(duì)影視藝術(shù)的把握狀況，了解其感興趣的和有疑惑的相關(guān)問題，從而在備課中有針對(duì)性深化和拓展課程內(nèi)容。調(diào)查結(jié)果顯示，絕大多數(shù)學(xué)生對(duì)影視藝術(shù)的影像、聲音有一定了解和認(rèn)識(shí)，他們的興趣和疑惑主要集中于作為故事元素的劇作、作為視覺元素的影像、作為聽覺元素的聲音、作為性格元素的表演及其彼此之間的關(guān)系等等。通過分析可知，學(xué)生渴望在已有接觸的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)影視藝術(shù)更為全面、系統(tǒng)和更深層次的認(rèn)知和把握。這便成為教師在備課過程中對(duì)相關(guān)課程內(nèi)容進(jìn)行有針對(duì)性深化和拓展的重要依據(jù)。如圍繞影像，可從透鏡、視點(diǎn)、景別、攝影機(jī)狀態(tài)、光、色、構(gòu)圖以及影像的表意等方面來較為全面、深入認(rèn)知和把握影像，從而滿足學(xué)生的求知需求。其次，補(bǔ)充完善教材內(nèi)容。由于種種原因，目前國(guó)內(nèi)高校還沒有一本通用的“影視藝術(shù)概論”的教材。盡管如此，一般情況下，學(xué)校還是要求使用教材。因此，補(bǔ)充、完善教材內(nèi)容也就必不可少。為此，教師一定先要準(zhǔn)確理解教材內(nèi)容和觀點(diǎn)，這樣，才能避免在深化和拓展教材內(nèi)容時(shí)造成思想觀點(diǎn)的混亂，甚至與教材觀點(diǎn)相左的現(xiàn)象。之后，再根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況來補(bǔ)充、完善相應(yīng)的內(nèi)容，力圖使之達(dá)到專業(yè)性、前沿性、易讀性，便于學(xué)生學(xué)習(xí)和掌握。如，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字技術(shù)、新媒體技術(shù)等一系列高新技術(shù)的運(yùn)用，作為“技法”、“表現(xiàn)方式”、“敘述故事和傳達(dá)思想的手段”的影視語言發(fā)生了巨大的變化，影視藝術(shù)的傳播能力和藝術(shù)魅力得以不斷增強(qiáng)。因此，“影視藝術(shù)概論”課程內(nèi)容應(yīng)當(dāng)將影視前沿動(dòng)態(tài)，如IMAX3D影像及最近興起的關(guān)于48幀影像的探討、后技術(shù)時(shí)代電影藝術(shù)“泛美學(xué)”傾向等現(xiàn)象引入課堂，以保持教學(xué)內(nèi)容的豐富充實(shí)與常講常新［1］。再次，確定難點(diǎn)、重點(diǎn)和疑惑點(diǎn)。教師可在“影視藝術(shù)概論”課程教學(xué)開始之前或者每一章節(jié)開始之前與學(xué)生充分交流，進(jìn)一步了解他們對(duì)課程各章節(jié)內(nèi)容的熟悉程度，以確定各章重點(diǎn)、難點(diǎn)和疑惑點(diǎn)。在接下來的教學(xué)中，選擇相應(yīng)的重點(diǎn)、難點(diǎn)問題來進(jìn)行深度交流，重點(diǎn)突破。譬如，筆者在交流中了解到，多數(shù)學(xué)生對(duì)電影蒙太奇的規(guī)則、類型、剪輯方法及聲畫蒙太奇，影像表意，聲音表意、場(chǎng)面調(diào)度等章節(jié)的內(nèi)容分辨不太清晰，存有疑惑;而對(duì)影視明星與明星制、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式等內(nèi)容卻有較好的把握。因此，在教學(xué)過程中，前者自然應(yīng)做重點(diǎn)難點(diǎn)講解闡釋和把握，后者則只需大體提及有所加深即可。可見，確定難點(diǎn)、重點(diǎn)和疑惑點(diǎn)能夠?yàn)樯罨屯卣拐n程內(nèi)容留下時(shí)間和空間。

二、采取多樣化的教學(xué)方式

近年來，我國(guó)影視藝術(shù)教育發(fā)展迅速，許多國(guó)外先進(jìn)的教學(xué)模式、教學(xué)理論被引進(jìn)，教學(xué)方式也越來越多樣豐富。筆者依據(jù)學(xué)生對(duì)“影視藝術(shù)概論”課程內(nèi)容的把握程度，從學(xué)生實(shí)際和教學(xué)內(nèi)容入手，采取相應(yīng)的教學(xué)方式，取得了良好的教學(xué)效果。其一，任務(wù)驅(qū)動(dòng)教學(xué)法。任務(wù)驅(qū)動(dòng)式教學(xué)法基本以“呈現(xiàn)任務(wù)———明確任務(wù)———解決完成任務(wù)的問題———完成任務(wù)———評(píng)價(jià)任務(wù)”［2］為主要結(jié)構(gòu)。在“影視藝術(shù)概論”課程教學(xué)中，一開始就應(yīng)向?qū)W生提出這門課程要完成的創(chuàng)作任務(wù)，然后圍繞作業(yè)創(chuàng)作的問題展開學(xué)習(xí)。如，教師可將3～4個(gè)學(xué)生分成一組，要求每組學(xué)生攝制一個(gè)5分鐘左右的短片，并要求從景別、運(yùn)鏡方式、構(gòu)圖、光、色等鏡語方面結(jié)合敘事表意來闡釋說明。那么，學(xué)生明確學(xué)習(xí)任務(wù)后，在課堂上聽教師講解有關(guān)理論知識(shí)就會(huì)有的放矢，抓住學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。之后，經(jīng)過討論、明確分工到創(chuàng)作實(shí)踐，完成實(shí)踐任務(wù)。最后，師生一起觀摩、議論和點(diǎn)評(píng)實(shí)踐作業(yè)。這樣，學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性、自主性、創(chuàng)造性、團(tuán)隊(duì)合作意識(shí)就容易被調(diào)動(dòng)起來，課程也就能取得良好的教學(xué)效果。又比如，教師可以要求學(xué)生就某一新近上映的影視作品或者經(jīng)典作品寫作一篇專業(yè)評(píng)論。為此，學(xué)生先要仔細(xì)觀看、研讀文本，盡力捕捉富于個(gè)性的感悟、體驗(yàn)。同時(shí)，通過網(wǎng)絡(luò)、圖書館搜集相關(guān)資料，并運(yùn)用相關(guān)理論來寫作，之后還需要反復(fù)修改，最終完成評(píng)論寫作，接受教師和同學(xué)評(píng)閱、討論。在此過程中，學(xué)生是在實(shí)踐中學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)中實(shí)踐，學(xué)習(xí)實(shí)踐相互促進(jìn)，從而掌握課程內(nèi)容和相關(guān)技能技巧，并提升文化修養(yǎng)。其二，“雙元制”教學(xué)法。“雙元制”學(xué)習(xí)形式是從德國(guó)引進(jìn)的先進(jìn)的教學(xué)模式、教學(xué)理論，其核心思想是將“學(xué)校和企業(yè)兩個(gè)學(xué)習(xí)場(chǎng)所結(jié)合起來，把高等教育與企業(yè)職業(yè)培訓(xùn)或企業(yè)工作相結(jié)合，來培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)際能力。以學(xué)校為主體，以企業(yè)為依托，以實(shí)踐為核心，把學(xué)校設(shè)在工廠里，把教室搬進(jìn)車間里，學(xué)生在老師和師傅的共同指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)理論和專業(yè)技能”［3］。貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院和貴州電視臺(tái)、貴州日?qǐng)?bào)、貴陽電視臺(tái)、多彩貴州文化藝術(shù)有限公司等一批媒體傳播機(jī)構(gòu)、公司具有良好的合作關(guān)系，它們是我院的重要實(shí)習(xí)實(shí)踐基地，這為廣播電視編導(dǎo)專業(yè)的學(xué)生提供了很好的實(shí)習(xí)實(shí)踐的條件。就“影視藝術(shù)概論”課程教學(xué)而言，教師可根據(jù)本課程教學(xué)大綱的有關(guān)實(shí)踐實(shí)訓(xùn)內(nèi)容和學(xué)生的實(shí)際情況，安排學(xué)生到不同的實(shí)習(xí)基地觀摩見習(xí)，接受一線生產(chǎn)制作者的指導(dǎo)，并逐漸參與具體的制作實(shí)踐。以貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院學(xué)生參與貴州電視臺(tái)第5頻道的“真情紀(jì)事”欄目實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)為例，教師事先要讓學(xué)生認(rèn)真觀看該欄目的幾期節(jié)目，以形成一種感性的認(rèn)識(shí)。接著，學(xué)生跟著欄目組參與該欄目一兩期節(jié)目的具體策劃設(shè)計(jì)、腳本寫作、采訪、攝制以及后期制作等整個(gè)流程，這樣就能夠?qū)W到大量實(shí)際的操作經(jīng)驗(yàn)。之后，學(xué)生再根據(jù)本課程教學(xué)大綱的有關(guān)內(nèi)容及要求寫出相應(yīng)的總結(jié)。最后，還要求學(xué)生對(duì)參與的節(jié)目(欄目)進(jìn)行相應(yīng)的評(píng)點(diǎn)總結(jié)，并在師生之間進(jìn)行深度交流。這樣一來，學(xué)生對(duì)“影視藝術(shù)概論”的“策劃”、“敘事”、“影像元素”、“聲音元素”等課程內(nèi)容就會(huì)有比較深入的體認(rèn)和把握。顯然，“雙元制”教學(xué)法真正實(shí)現(xiàn)了“學(xué)校與企業(yè)合一、教師與師傅合一、學(xué)生與徒弟合一、作業(yè)與產(chǎn)品合一、育人與創(chuàng)收合一”［4］，達(dá)到了“產(chǎn)學(xué)一體”的境界。值得注意的是，“雙元制”教學(xué)模式只適用于影視藝術(shù)教育部分專業(yè)課程或部分專業(yè)課程的部分內(nèi)容。其三，講授法。講授法是教師通過口頭語言并結(jié)合運(yùn)用無聲言語及其他媒體工具，向?qū)W生系統(tǒng)地傳授文化科學(xué)知識(shí)，發(fā)展學(xué)生能力的重要方法。它是教學(xué)的一種主要方法，也是最常用的方法之一。講授并非灌輸，但運(yùn)用不好很容易成為灌輸。在“影視藝術(shù)概論”教學(xué)中，諸如影視藝術(shù)發(fā)展概況、影視藝術(shù)藝術(shù)屬性與商業(yè)屬性的辨析、影視語言的有關(guān)原理等內(nèi)容的教學(xué)，顯然離不開教師的講授。如何有效地使用講授法，應(yīng)著重把握以下兩個(gè)方面。

一方面，是講授的獨(dú)特魅力。主講教師學(xué)問大小、水平高低、權(quán)威與否固然重要，然而，如果沒有學(xué)生聽，學(xué)問再好，水平再高，名氣再大，也難以取得好的教學(xué)效果。取得良好教學(xué)效果的關(guān)鍵在于獨(dú)特的講授魅力。而教師獨(dú)特的講授魅力主要包括個(gè)人的氣質(zhì)、語言以及講授時(shí)的肢體語言等，其中，個(gè)性化的講授語言尤為重要。講授的語言宜具有影視藝術(shù)的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)形象生動(dòng)、妙趣橫生，或抑揚(yáng)頓挫、鏗鏘有聲、充滿激情，或嚴(yán)謹(jǐn)周密、深入淺出。這既是基于對(duì)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)特點(diǎn)的考慮，也是對(duì)廣播電視編導(dǎo)專業(yè)教師自身優(yōu)長(zhǎng)和特點(diǎn)的考慮。另一方面，是講授的情境性。廣播電視編導(dǎo)教學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)之一是培養(yǎng)學(xué)生的情境情感體驗(yàn)?zāi)芰Γ箤W(xué)生學(xué)會(huì)并養(yǎng)成在情境中思考的習(xí)慣。在理論講授中，要設(shè)置相關(guān)問題，將理論滲透在問題之中，就在教師依據(jù)邏輯結(jié)構(gòu)闡釋理論之時(shí)，問題便成為了情境，邏輯便成為了情節(jié)。跟隨著教師的思路和分析，處于情境和情節(jié)之中的學(xué)生自然會(huì)主動(dòng)加強(qiáng)體會(huì)、思考、感悟，實(shí)現(xiàn)深度互動(dòng)。其四，討論法。研討法是在教師的指導(dǎo)下，學(xué)生以小組為單位，圍繞教學(xué)中的某一中心問題，在獨(dú)立鉆研基礎(chǔ)上進(jìn)行討論，發(fā)表自己的看法，相互啟發(fā)、相互學(xué)習(xí)，以掌握知識(shí)的一種方法。討論法的優(yōu)點(diǎn)在于，能使學(xué)生加深對(duì)知識(shí)的理解，培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題的能力和習(xí)慣，師生在多元互動(dòng)中交流認(rèn)識(shí)，由思維的碰撞而產(chǎn)生智慧的火花，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和創(chuàng)造能力。對(duì)于“影視藝術(shù)概論”課程教學(xué)來說，研討法的有效運(yùn)用需要注意以下方面。首先，教師要根據(jù)教學(xué)目的來確定討論主題，它必須具有討論價(jià)值。討論主題允許具有爭(zhēng)議性，如“數(shù)字技術(shù)時(shí)代的電影真實(shí)性”就符合選題要求。其次，教師要提出具體要求，指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真閱讀、學(xué)習(xí)和思考，充分準(zhǔn)備討論的意見，擬定發(fā)言提綱，使學(xué)生擁有討論主題所需要的有關(guān)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)。再次，現(xiàn)場(chǎng)討論中教師要善于激發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生深入到問題的實(shí)質(zhì)，并適時(shí)、適量地介入討論，以確保討論不離題不走型，注意控制時(shí)間、調(diào)節(jié)好氣氛。最后，教師還要做好總結(jié)與評(píng)價(jià)。要積極肯定學(xué)生的發(fā)言，對(duì)其提出的觀點(diǎn)給予客觀的評(píng)價(jià)，如有必要，還可就有些觀點(diǎn)和看法繼續(xù)研討。同時(shí)，一定還要指出學(xué)生發(fā)言中存在的缺陷和不足，并提出相應(yīng)的指導(dǎo)意見。教無定法，貴在得法。任何一種教學(xué)方法都有它的適用時(shí)機(jī)和范圍。教師應(yīng)當(dāng)依據(jù)教學(xué)規(guī)律和原則、學(xué)科特點(diǎn)和具體教學(xué)內(nèi)容、具體的教學(xué)目標(biāo)和任務(wù)以及教學(xué)條件等因素，來實(shí)現(xiàn)教學(xué)方法的優(yōu)化選擇與組合，并不斷調(diào)整和校正，以實(shí)現(xiàn)教學(xué)過程的最優(yōu)化。

【內(nèi)容提要】

從創(chuàng)作角度看，傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作，是一種高度個(gè)性化的精神活動(dòng)，遵循藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律；而現(xiàn)代影視的制作，是一種集體行為，遵循文化工業(yè)生產(chǎn)的法則。小說要趨附于影視，就意味著小說創(chuàng)作具有工業(yè)化生產(chǎn)的某些特征。“趨影視體”小說是影視藝術(shù)作用的結(jié)果，反映了人們對(duì)影視與小說關(guān)系的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)了小說對(duì)影視藝術(shù)的屈從和依附。“為影視藝術(shù)而小說”，意味著小說家在題材選擇、主題表現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)營(yíng)造、語言運(yùn)用等方面要考慮到來來的影視改編，其深層動(dòng)機(jī)在于經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使。就文體特征而言，“趨影視體”主要表現(xiàn)為敘事的大眾化和話語的程式化。其結(jié)果是小說與影視劇本之間的差異被削弱，小說的“味中之味”被消解。

【關(guān)鍵詞】影視時(shí)代/文化工業(yè)/小說生產(chǎn)/“趨影視體”

影視藝術(shù)制造了大眾文化，也形成了文化工業(yè)。在現(xiàn)代學(xué)者的心目中，影視藝術(shù)、大眾文化、文化工業(yè)是三位一體的。阿多爾諾和霍克海默認(rèn)為晚期資本主義社會(huì)是以商品生產(chǎn)為特征的，藝術(shù)和文化作品受到商品原則的支配，文化生產(chǎn)資料的集中導(dǎo)致了“文化工業(yè)”的產(chǎn)生。在“文化工業(yè)”中，交換價(jià)值和利潤(rùn)動(dòng)機(jī)具有決定性因素。影視不僅僅是藝術(shù)，而且也是一種產(chǎn)業(yè)，影視時(shí)代也是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的時(shí)代。所以，影視對(duì)小說的影響也表現(xiàn)為工業(yè)化生產(chǎn)模式、運(yùn)作機(jī)制等對(duì)小說創(chuàng)作的浸透。眾所周知，小說作為一種傳統(tǒng)文學(xué)形式，其創(chuàng)作在19世紀(jì)達(dá)到了高峰，并形成了獨(dú)特的高貴品性。但是，進(jìn)入影視時(shí)代以后，小說的這種高貴品性受到前所未有的挑戰(zhàn)。影視以其強(qiáng)大的影響力、廣泛的覆蓋面、大眾化的表現(xiàn)方式和綜合性的藝術(shù)韻味逐漸侵占小說領(lǐng)地。在影視藝術(shù)的擠壓之下，小說要趨附屈從于影視以求生存。“趨影視體”小說創(chuàng)作遵循工業(yè)化生產(chǎn)的法則，小說家變成了文化工業(yè)中的一臺(tái)機(jī)器，其創(chuàng)作活動(dòng)被納入工業(yè)化生產(chǎn)流程。在此，本文僅就“趨影視體”小說生產(chǎn)的文化背景、作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)以及文體特征等等問題作一番探討。

一

每一種藝術(shù)都有其獨(dú)特的生產(chǎn)和創(chuàng)作方式。小說和影視的不同藝術(shù)追求在生產(chǎn)和創(chuàng)作中體現(xiàn)為兩種不同的方式：一種是傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作方式，另一種是現(xiàn)代影視藝術(shù)的生產(chǎn)方式。兩種方式分別折射出當(dāng)代小說生產(chǎn)和創(chuàng)作的概貌。

一、電視編輯的概念及內(nèi)涵

在我國(guó)的電視業(yè)中，電視編輯是一個(gè)內(nèi)涵比較廣泛的概念。一是指對(duì)電視畫面剪輯這一環(huán)節(jié)的工作及工作者。而在電視業(yè)中，由于畫面的組接，是利用電子編輯器來控制進(jìn)行，將素材帶上的某一段畫面編錄到編輯帶上去，實(shí)際已無“剪”的行為，所以，將電視業(yè)中相當(dāng)于電影業(yè)中剪輯的工作及工作者，稱為“編輯”。此外，在電視業(yè)中，“編輯”這一概念最普遍的含義又另有所指。如，專題片中，擔(dān)任文字腳本的撰稿人(常常還擔(dān)負(fù)與攝像師配合，在拍攝現(xiàn)場(chǎng)為實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作意圖進(jìn)行一定組織工作)，常常也稱為編輯。在新聞部中，有的編輯既擔(dān)負(fù)了畫面剪輯的工作，又擔(dān)負(fù)了配寫解說詞的使命。有的編輯，則除上述工作外，還要組織采訪規(guī)劃、指導(dǎo)記者進(jìn)行采訪等。而有的編輯，確實(shí)又專門操作編輯機(jī)，在編輯記者或藝術(shù)片導(dǎo)演指導(dǎo)下，從事畫面組接的工作。電影和電視的實(shí)踐證明，在電視畫面組接的這一工作環(huán)節(jié)，實(shí)際上除了具體執(zhí)行剪輯的剪輯師以外，常常總是包含著編輯、導(dǎo)演的勞動(dòng)，包含著編輯、導(dǎo)演直接指示的通過畫面組接的特殊技巧來體現(xiàn)的藝術(shù)構(gòu)思，包含著畫面組接的電視藝術(shù)因素。因此筆者在這里所論及的“編輯”，主要針對(duì)電視畫面組接這一整個(gè)創(chuàng)作工作環(huán)節(jié)。它不僅是剪輯師，也是編輯、導(dǎo)演在把握電視片的整體創(chuàng)作時(shí)，都應(yīng)給予相當(dāng)重視。

二、電視編輯的意義

電視編輯的意義，可以說同電影剪輯的意義在根本上是相同的。無論是電視片還是電影片創(chuàng)作，都離不開剪輯。這首先是因?yàn)榧夹g(shù)手段的局限，不可能一氣拍完一部電視片或電影片，極短的新聞片除外。第二是因?yàn)樗囆g(shù)的要求。“電影是省略法的藝術(shù)”，電視同樣如此。無數(shù)個(gè)鏡頭的電視素材，只有經(jīng)過剪輯，才能將最合適的畫面段落，按照最理想的方式組合起來。電視和電影藝術(shù)發(fā)展的歷史早已告訴我們，在畫面與畫面的組接關(guān)系中，蘊(yùn)含著極有生命力的藝術(shù)因素。孤立存在而無意義的數(shù)個(gè)畫面，按照一定的順序及方式組接起來，則會(huì)產(chǎn)生出藝術(shù)的意趣。同樣的幾個(gè)畫面倘若按幾種不同的順序及方式組接起來，則可能表現(xiàn)出幾種迥然不同的含義。所以，電視編輯的意義，一方面在于完成其最基本的使命，即將零散的、個(gè)別的畫面素材按照電視語言規(guī)范和電視藝術(shù)要求組合成完整的全片；另一方面還在于通過畫面的組合，進(jìn)發(fā)出藝術(shù)的火花，從畫面與畫面的組合關(guān)系中，產(chǎn)生出畫面內(nèi)部本身并不包含著的藝術(shù)意趣。

三、電視編輯的藝術(shù)

電視編輯的藝術(shù)，從根本上來說，可以從兩句話來把握，即：要善于從上下兩個(gè)鏡頭的內(nèi)容中尋找建立連貫關(guān)系的因素；要善于在上下兩個(gè)鏡頭的形式上尋找建立連貫關(guān)系的因素。為了要做到這兩個(gè)“善于”，必要從理論與實(shí)踐的結(jié)合上來理解。

預(yù)告片作為影視作品宣傳最有效的手段之一，在極短的時(shí)間內(nèi)將影片主創(chuàng)人員、主要演員及作品的題材、內(nèi)容、風(fēng)格等基本信息創(chuàng)造性地組織在一起，是影視作品精彩片段的濃縮，形成強(qiáng)大號(hào)召力的影視短片，引起觀眾的觀看欲望。近年來，隨著數(shù)字技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，預(yù)告片擁有了更多創(chuàng)作空間，但別具一格的創(chuàng)意構(gòu)思和恰到好處的剪輯手法仍是打動(dòng)人心的法寶，吸引觀眾走進(jìn)電影院或等在電視前。

一、用巧妙構(gòu)思來制造懸念

預(yù)告片的構(gòu)思設(shè)計(jì)必須緊密貼合影視作品本身，可以在影片拍攝中進(jìn)行，也可在完成后制作。不同在于，前者創(chuàng)意先行，而后者要充分把握已經(jīng)成形的影片素材，但二者同為吸引觀眾的后續(xù)關(guān)注。作為影視作品先期廣告的預(yù)告片，以推銷作品為目的，揣摩觀眾潛在心理，通過突出矛盾沖突、濃縮戲劇看點(diǎn)、設(shè)置意外懸念等藝術(shù)手段，“邀請(qǐng)”觀眾“行動(dòng)起來”。而懸念最能調(diào)動(dòng)觀眾的期待心情，引發(fā)進(jìn)一步探求欲望，為影視留下巨大賣點(diǎn)。電影大師希區(qū)柯克定義懸念：“人們說話時(shí)桌子下的炸彈突然爆炸，只會(huì)讓觀眾有15秒驚訝的乏味場(chǎng)面；而觀眾知道桌子下面有炸彈并知道爆炸時(shí)間，同樣的談話瞬間吸引人，因?yàn)橛^眾參與其中。這時(shí)呈現(xiàn)給觀眾的是15分鐘的懸念。”[1]有限的影視資料中，如何取舍、如何組織才能讓一知半解的觀眾對(duì)電影充滿興趣？創(chuàng)作者要對(duì)情節(jié)充分把握：既不能過分隱藏情節(jié)，意圖最后引爆驚喜，那么觀眾可能會(huì)在平淡無奇的介紹中興趣頓失；也不能放開炫耀內(nèi)容，提前透露結(jié)局，那觀眾在意料之中的重復(fù)里無意探尋。觀眾需要知道部分信息時(shí)，可以在整體中運(yùn)用總懸念以及穿插小懸念，或在先行預(yù)告片和超級(jí)腕預(yù)告片中用期望式懸念，了解影片角色和部分劇情，形成進(jìn)一步的期待，然后積累情緒，最終引爆高潮。如《風(fēng)聲》的先行預(yù)告片介紹了故事發(fā)生的背景，用疑問的方式引發(fā)觀眾對(duì)劇情的猜測(cè)，同時(shí)展示了片中主要明星，利用明星效應(yīng)引導(dǎo)觀看趨向。而最終版預(yù)告片中，一開始設(shè)總懸念“誰是老鬼”，接著謎團(tuán)一一呈現(xiàn)，有所保留展示主要人物，但每個(gè)人物自身又存在著小懸念，如金生火、白小年可能死去，吳志國(guó)留到最后，而李寧玉、顧曉夢(mèng)結(jié)局難知。此時(shí)預(yù)告片高明地告訴你很快能解開謎底，觀眾在忙著預(yù)測(cè)結(jié)局時(shí)，真正影片的結(jié)果卻出人意料。影視藝術(shù)的創(chuàng)作運(yùn)用綜合視聽思維，而不是單純線性文學(xué)思維。預(yù)告片則要選擇合適角度表現(xiàn)矛盾，如視覺沖擊、情節(jié)爆點(diǎn)、人物特色、經(jīng)典動(dòng)作、語言幽默等，用來抓住觀眾的眼球。然后要巧妙構(gòu)思整體結(jié)構(gòu)，把握情節(jié)節(jié)奏點(diǎn)和作品賣點(diǎn)，充分考慮對(duì)應(yīng)的觀眾群體。深入挖掘影片思想內(nèi)涵，分段展示人物與情節(jié)，不同段落趣味點(diǎn)各不相同，既要有情節(jié)的跳躍性、代表性，又要表現(xiàn)內(nèi)容的相對(duì)完整清晰，用開放式結(jié)構(gòu)讓觀眾的思維觸角延伸到四面八方，從而使得浮想聯(lián)翩的觀眾更想一探究竟。

二、獨(dú)到剪輯下的視覺盛宴

預(yù)告片畫面素材的選擇，首先要考慮到影片的主題風(fēng)格，要選擇能夠交代影片時(shí)代背景、能夠表現(xiàn)出人物精神風(fēng)貌與動(dòng)作特點(diǎn)的具有代表性的鏡頭。《建黨偉業(yè)》主要講述了1911年辛亥革命到1921年中國(guó)共產(chǎn)黨成立之間發(fā)生歷史事件，展現(xiàn)了、、陳獨(dú)秀等早期共產(chǎn)黨人在民族危亡之際，為革命奮斗的故事，而在預(yù)告片中則出現(xiàn)了沒落的清王朝以及戰(zhàn)火紛飛的場(chǎng)面，為故事發(fā)生作充分鋪墊。而相關(guān)人物的出場(chǎng)鏡頭更是極富時(shí)代特點(diǎn)和戲劇表現(xiàn)力，如面對(duì)群情激昂的人們振臂高呼“革命萬歲”。而鏡頭選擇的原則應(yīng)是多但不長(zhǎng)，畫面形式優(yōu)美、內(nèi)容具有典型性，不宜用較長(zhǎng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭、與主題無關(guān)的景物鏡頭、畫面不夠完美的鏡頭、作用不大的過場(chǎng)戲鏡頭，盡可能從影片主線相關(guān)的畫面中選擇素材。[2]另外影片故事不宜全盤托出，應(yīng)虛實(shí)相結(jié)合，畫面之間雖表意獨(dú)立，但應(yīng)有內(nèi)在聯(lián)系，不然過多不明意義的畫面會(huì)讓觀眾應(yīng)接不暇，注意力漸失。剪輯預(yù)告片要在極短時(shí)間內(nèi)，將信息量眾多的畫面進(jìn)行有效的排列、組合，最終表達(dá)統(tǒng)一的思想情感，達(dá)成預(yù)期的宣傳目標(biāo)，這需要剪輯要精準(zhǔn)到位。畫面里的造型、色彩、運(yùn)動(dòng)、影調(diào)等信息通過有機(jī)的變化，形成連續(xù)的視覺感覺。鏡頭轉(zhuǎn)換的基本要求是自然流暢，當(dāng)對(duì)比強(qiáng)烈或大幅變化時(shí)，會(huì)造成震撼感，但不應(yīng)產(chǎn)生理解意義上的間斷。謝爾曼在《論剪輯的藝術(shù)》中指出：“剪輯的主要要求是，從一個(gè)鏡頭到另一個(gè)鏡頭思想演變的平穩(wěn)流暢，流暢的剪輯本身不是目的，它僅僅是達(dá)到戲劇上有意義的連貫性的一種手段。”不同的剪輯方式作用也不同。快切可以最大限度減少鏡頭連接上的時(shí)間，對(duì)于分秒必爭(zhēng)的預(yù)告片能最大限度地展現(xiàn)影片信息，但要求兩個(gè)畫面之間有一定關(guān)聯(lián)度，不然容易產(chǎn)生視覺轟炸。而疊化、閃白、黑場(chǎng)很容易產(chǎn)生間隔感，方便開啟新的內(nèi)容。特別是疊化能很好放慢節(jié)奏，渲染情緒和營(yíng)造氛圍，在一系列快切鏡頭中能使觀眾視覺得到喘息，引起視覺重點(diǎn)。在《非誠(chéng)勿擾2》中，在一段快切的幽默調(diào)侃鏡頭后，用淡入淡出表現(xiàn)了影片中的一大亮點(diǎn)———離婚典禮，令人記憶深刻。

三、具有感染力的聲音詮釋

作為一種古老的民俗，西北民歌的傳承歷來以口頭為主，有著相當(dāng)?shù)木窒扌浴ｉL(zhǎng)久以來只是在相對(duì)封閉的黃土高原傳唱。20世紀(jì)80年代，隨著電影《黃土地》《人生》等影片的公映，影片中極具陜北民歌色彩的插曲《女兒歌》《叫一聲哥哥你快回來》迅速傳遍全國(guó)，那蒼涼剛勁而又哀怨纏綿的獨(dú)特魅力深深打動(dòng)了觀眾，受到人們由衷的喜愛。甚至以此為契機(jī)在全國(guó)范圍內(nèi)刮起了一陣強(qiáng)勁的“西北風(fēng)”。一大批西北風(fēng)格的歌曲如《黃土高坡》《我熱戀的故鄉(xiāng)》等成為當(dāng)時(shí)最流行的歌曲。近年來，電視劇《喬家大院》《走西口》的熱播使西北民歌再次成為人們喜聽熱唱的關(guān)注熱點(diǎn)。應(yīng)該說，在現(xiàn)代傳媒越來越發(fā)達(dá)的今天，影視作為獨(dú)特的載體，對(duì)西北民歌的傳播起到了不可替代的重要作用，同時(shí)也使它的傳承有了更大的發(fā)展空間。本文試圖從探析影視藝術(shù)對(duì)西北民歌的成功演繹和傳播為個(gè)例，以求對(duì)我國(guó)豐富多彩的民族民間音樂文化在新時(shí)期的保護(hù)及傳承有所啟發(fā)或借鑒。

一、西北民歌自身具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力

我國(guó)的西北民歌是黃土文化的積淀，是西北人世世代代苦難凝成的歌。黃土高原干旱少雨，土地貧瘠，自然環(huán)境惡劣，生活在那里的先輩們飽嘗生活的艱辛。他們需要也慣于用凄涼婉轉(zhuǎn)、高亢悲愴的調(diào)子來消解憂愁、抒發(fā)情感。“窮開心，富憂愁，尋吃的（乞丐）不唱怕桿求”“；信天游，不斷頭，斷了頭，窮人無法解憂愁”。在黃土地極度貧乏的物質(zhì)條件下，人們非常渴望宣泄內(nèi)心的壓抑和苦悶，得到精神的愉悅和撫慰，因此，蒼涼的溝壑間便誕生了無數(shù)天然本色的璞玉渾金。家喻戶曉的《藍(lán)花花》《走西口》《五哥放羊》《趕牲靈》等都是西北民歌的經(jīng)典之作。

1.歌詞純樸生動(dòng)，形象鮮明西北民歌最顯著的特點(diǎn)一是歌詞的上下句結(jié)構(gòu)形式，二是歌詞中“比”“興”手法的運(yùn)用。朱熹曾經(jīng)在《詩(shī)經(jīng)集傳》中說過“比者以彼物比此物也”“，興者，先言他物以引起所詠之詞也”，歌詞的上半句都是采用“比”“興”手法，以自然的語言描繪自然的情景，其主旨用意在表達(dá)歌詞下半句的意思，即所謂“上句比興，下句點(diǎn)題”。這樣的方式起到了欲揚(yáng)先抑、深化主題的“點(diǎn)睛”作用。如《蘭花花》中：“青線線那個(gè)藍(lán)線線，藍(lán)個(gè)瑩瑩的彩，生下一個(gè)蘭花花實(shí)實(shí)的愛死人。五谷里的田苗子唯有高粱高，一十三省的女兒數(shù)上蘭花花好。”以青線藍(lán)線的亮麗色彩來比喻蘭花花的美麗；又以五谷里高粱最高來襯托蘭花花的出眾。又如《人家都在你不在》中“山在水在石頭在，人家都在你不在”以自然界中的山、水、石起興，心中既有些許埋怨，又飽含無奈的情緒。

2.旋律高亢激昂，感人肺腑西北地區(qū)特有的自然環(huán)境中，人們?cè)诳諘绲纳揭啊⒏咴瓱o拘無束地自由抒發(fā)自己的情感，唱出心中的喜怒哀樂。因此，節(jié)奏自由，音調(diào)高亢，旋律起伏大、跳進(jìn)多，音域?qū)挕⑼锨婚L(zhǎng)是西北民歌的顯著特點(diǎn)。正因?yàn)橐陨咸攸c(diǎn)，使其顯現(xiàn)出高亢遼闊、激昂奔放、蒼涼剛勁的獨(dú)特風(fēng)格。如《腳夫調(diào)》連續(xù)的四度跳進(jìn)使得上句的音域達(dá)十二度，使人仿佛聽到腳夫發(fā)自心靈的吶喊；下句旋律性呈曲折下行的收攏狀，表現(xiàn)出主人公對(duì)自身命運(yùn)的無限感慨，極富感染力。

3.鮮明的地方色彩雙聲疊韻詞的使用在西北民歌中很常見。這與當(dāng)?shù)氐姆窖蕴卣饔兄芮嘘P(guān)系。“提起（了那）哥哥走西（呀）口，止不住小妹妹淚蛋蛋流，一把把(那)拉住那哥哥的手，說下個(gè)日子(呀)你再走”，光從字面上似乎看不出太特別的東西，但是將這些歌詞回歸到當(dāng)?shù)氐恼Z言環(huán)境中去感知，不僅是押韻順口，而且是韻味十足。而且在這些雙聲疊韻詞的后面常綴一個(gè)綴詞“兒”，如“:哥哥”，實(shí)際應(yīng)念作“哥哥兒”，顯得更加生動(dòng)、親昵。將當(dāng)?shù)厝嗣褡钯|(zhì)樸簡(jiǎn)單的性格特征體現(xiàn)無疑。第二句中所用的詞語“淚蛋蛋”就非常特別，淚珠、淚花等詞也能表達(dá)相同的意思，但是相比之下，“淚蛋蛋”就顯得更為淳樸、自然，也更具地域特色。