一、丑之為“丑”

丑有自然丑和藝術處理的丑之分，我們要探討的丑是指的藝術行為里的丑。丑的定義不是單一的，并沒有一個確實的定義，但肯定的是：丑與美相比較而存在。幾乎沒有一位美學家不把丑放在美面前，以美為前提來解釋的。如奧古斯丁“美是絕對的而丑是相對的”；鮑母嘉通以“主體的感性認識的完善與不完善”界定美與丑；叔本華以“主體意志的客觀化是否充分”界定美與丑；立普斯以“主體在對象中投射的感情是否有價值”界定美與丑；在蘇格拉底那里，與功用目的相違背的便是丑；在休謨那里，不和諧的，引起人的不安和病感的便是丑的；等等，可以說有多少種美就有多少種丑。總之丑的本質與美一樣是錯綜復雜的，可以說丑：“在一切方面都恰好和我們提出作為美的要素的那些品質相反。”

丑的本質從內容和形式兩方面具有不同的內涵。丑在內容方面的特征是違反社會目的，與倫理學領域中的否定性道德價值“惡”相聯系；背離客觀規律是丑在形式方面的特征，與認識領域中的否定認識價值“誤”相聯系。從美學的角度來說，丑作為審美范疇，與美相對立，它是美的否定和反襯，是其悲、喜、崇高、滑稽等美感的組成因素。在美學范圍之內丑可以定義為“指某種由于不協調、不勻稱和不規則而引起非快感的令人厭惡的東西，也反映完美的缺失和不可能性。丑有別于畸形和不美”。丑的本質在于，對象以其形式狀貌對主體實踐效果的否定，喚起主體情感對對象存的否定。藝術作品中的丑，可以形成審美價值。

二、“丑”的萌芽

中國文化早期的美丑觀處在美丑善惡交混的混沌狀態，是丑意識的萌芽。與西方相較，中國人更早領悟到美丑共存的辯證關系，先秦時就形成了對美和丑的獨特認知。在儒道互補的文化格局中，形成了不尚思辨而重視社會倫理感情的哲學基調，與此相聯系，中國美學重視的不是實體和對象，強調的是對立面之間的滲透與協調，而不是對立與沖突，因而中國美學的最高目標仍然是倫理性的善，對于美卻不甚在乎，對于丑也就較能容忍，尤其是道家思想中，“得精神于陋形之里”、“齊美丑”等觀點，決定了丑在中國文化中的獨特命運。先秦典籍中多將丑作“醜”，許慎《說文解字》里解釋為“醜，可惡也，從鬼，酉聲。”從字義上說，丑與“鬼”相聯系，這里透射出中國文化里的生命意識，丑是惡，它具有人生的負面價值。東漢王符《潛夫論·德化》中有“美考終而惡兇短折”，意思是長壽而終是美好的生命形態，而夭壽，兇死則是丑惡的人生了，這就把生命、生活和美丑觀念聯系在一起。

無論儒家還是道家的思想，都把形式的美丑與本質的善惡區分開來。從丑的內容來看，它既表現為形式與內容的不統一，又表現為對象的社會內涵對道德規范的違背。美丑沒有絕對的界限，只有“無狀之狀，無物之象”遍布宇宙的道才是絕對的；美丑不過是道的體化而已，只要與道通即是大美。

摘要:合唱藝術有利于提高國民文化素養,傳播優秀傳統文化,增強團隊凝聚力,引導人們身心健康發展,有利于和諧社會的構建。長期以來,我們對合唱藝術進行著艱難的探索,合唱也對各個時期的社會主義精神文明建設發揮著不可忽視的助推力,滿足了人們日益增長的精神文化需求。此前我國合唱藝術發展進程中存在一些問題,面臨著一些挑戰,基于此,本文以合唱藝術發展現實意義為基礎,總結分析現階段我國合唱藝術發展存在的問題,并提出了新時期合唱藝術發展的策略以供參考。

關鍵詞:新時期;合唱藝術;意義;問題;策略

合唱藝術起源于西方,從鴉片戰爭開始逐漸引入我國。[1]經“五四”運動的推動,合唱藝術在我國范圍內得到一定的推廣,中華人民共和國成立后,合唱藝術呈現出一片繁榮景象。在為“兩個一百年”目標努力奮斗、經濟社會高速發展的今天,我國合唱藝術欣欣向榮,多元化發展趨勢明顯,同時也存在一些問題,面臨一些挑戰,值得我們思索。

一、新時期發展合唱藝術的意義

(一)合唱藝術豐富了人們的生活、激發了凝聚力。眾所周知,合唱是一種人們喜聞樂見的文化活動,它要求參與人員具有較好的音樂基礎、演唱能力與配合能力,能夠靈活掌握各類音樂節奏。一直以來,合唱藝術是一種藝術感較強的表現方式,對聲音協調度要求較高。[2]合唱藝術具有顯著的群眾性、社會性、廣泛性等獨有特征,能夠真正滿足人民群眾的藝術需求,陶冶情操,激發斗志,凈化心靈。(二)合唱藝術生動完美地詮釋了集體主義精神。從學生到工人,從兒童到老人,從職員到軍人,從喧囂的城市街頭到靜怡的田間,從邊緣的海島沙灘到金碧輝煌的音樂大廳,合唱藝術營造出了一種積極向上、健康愉悅、團結友愛、追求美好生活的濃厚社會氛圍。合唱藝術引導人們擯棄自身雜念,開闊心胸,對生活充滿希望,合唱中那些豐富的和聲、優美的旋律和變化無窮的聲部,讓人們想象到人性的真善美。(三)合唱藝術培養了愛國主義精神合唱藝術是構建和諧社會的強大動力,是培養愛國主義精神和民族向心力的肥沃土壤,其充分彰顯了愛國主義精神、與時俱進的時代精神和團結協作的凝聚力,體現了社會主義核心價值。體系,從而促使合唱藝術在和諧社會中得以有效延伸。

二、新時期合唱藝術的發展現狀

摘要：作為佛教藝術的重要載體，佛教石窟在域外經歷了多次流變。石窟藝術在進入中國后的傳播過程中，受到本土地區文化、政治、宗教、統治者意志等方面的影響，必然趨于本土化的發展方向。云岡石窟藝術與中國早期石窟相比，在空間、形態、功能、造像、樣式等方面呈現出多元文化藝術相互融合、碰撞與創新的特征。它的形成涵蓋了不同文明體的藝術樣式、不同地域的藝術形式、不同文化的藝術因素和多民族的藝術相融合等多種藝術基因的綜合作用，是在吸收印度石窟藝術、繼承早期新疆地區及西域地區石窟藝術的基礎上，在平城本土政治、經濟和文化藝術土壤中產生出的中國北方5世紀石窟藝術的巔峰之作，對后世石窟藝術影響深遠。

關鍵詞：北魏；云岡石窟；石窟藝術；石窟源流

云岡石窟，古稱武州山石窟寺，是在5世紀中華佛教鼎盛階段由北魏皇家主持營造的大型佛教石窟藝術。北魏定都平城的97年期間，是中國佛教成長與發展的關鍵時期，也是云岡石窟藝術引進、生成、發展和傳播的重要時期，云岡石窟藝術的形成對后世佛教石窟產生了深遠的影響。作為人類歷史上重要的藝術活動及其成果，云岡石窟藝術是考古學、藝術史、藝術學理論及美學研究充分關注的熱點話題。本文在梳理石窟藝術起源、空間形態流變、石窟在中國發展進程的基礎上，重點討論了云岡石窟藝術形成的藝術淵源及興起的歷史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟藝術的形成。石窟一般是開鑿在山體懸崖上的洞窟，主要出于宗教目的。從世界范圍來看，石窟起源于古埃及中王國的石窟陵墓，至新王國時期演變為石窟，在公元前5至公元前4世紀，經波斯傳入印度，并逐漸發展為印度佛教和耆那教的石窟寺，后經過中亞傳入中國境內。佛教最早的石窟淵源于印度，約開鑿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先開鑿的，只是佛教誕生后借用了這種寺院形式，并使之逐漸流行開來，后隨著佛教文化傳至阿富汗、中亞、中國及東亞地區，其對中國石窟藝術產生了深遠的影響。佛教石窟一般開鑿在河邊懸崖上，它是佛教寺廟的一種特殊形式。石窟建造選址一般是在相對較為偏僻清凈的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禪有著密切的關系，具體可用于僧人修行、活動和居住。據考古發現，石窟有多種類型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、禮拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侶修禪或居住，可追溯到印度佛陀時代，后隨著石窟形式逐漸發展，出現了多個石窟組合形式，并有大量的佛造像和佛壁畫裝飾空間，當其功能可以滿足佛教活動的多方面需要的時候，名副其實的石窟寺院就出現了。因此，石窟營建依佛教功能的需要和原則按照一定的規律組合起來，形成了服務于佛教活動的多種功能，真正意義上石窟寺便終于形成了。（二）石窟藝術在中國的發展進程。佛教傳入中國的時間大約在公元1世紀，最先佛經隨佛僧傳播，佛像與佛廟稍晚，石窟寺是佛廟的一種，是在佛像和佛廟經過一定時期的發展之后才逐漸出現的。據記載，黃河流域的佛像最早出現在公元1世紀中葉。公元2世紀末，佛像開始流行。東漢洛陽白馬寺是佛教傳入中國后建造的第一座官方寺廟。建業的建初寺（1），可以稱為江南佛教寺院的開端。在佛教東漸的過程中，經統治者提倡，開始雕塑佛像，建寺開窟，繪制壁畫，由此帶來了佛教造像藝術的勃興。新疆地區是佛教東傳的第一站，也是開鑿石窟最早的地區（2）。公元3世紀，龜茲國已成為蔥嶺以東的佛教中心。龜茲石窟寺大約始鑿于這一時期，并在四、五世紀達到頂峰。在新疆以東地區，在佛教寺廟和佛像出現了一段時間后，大約4世紀中后期，北方地區出現了最早的石窟藝術。“一個是公元366年樂傅和尚在敦煌莫高窟開始修造的窟，一個是公元397~433年之間北涼王沮渠蒙遜在涼州南山修建的涼州石窟。遺憾的是，這兩個最早的石窟僅見于7世紀后半期的文獻，實物已不存在了。”［1］14雖然現俱不存，但從和沮渠蒙遜同時并北距涼州不遠的永靖炳靈寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6號龕與酒泉、敦煌出現的北涼時期（公元428年、434年）的石塔等有關資料可以推測到蹤跡。公元439年，北魏下涼州滅北涼后，北涼佛教中心地位向東轉移至平城。公元438年北魏太武帝滅佛，佛教受到短暫打擊，不久，于公元452年復法后，北魏政權接受了來自涼州禪僧曇曜的提議，在平城西武周山開始大規模地開鑿石窟即曇曜五窟。此后，迎來了中國石窟寺建造的興盛期，一直到8世紀中期，北方地區的許多地點（甘、陜、豫、晉、冀、遼）都開鑿了多處石窟，南方石窟開鑿少于北方。8世紀中期以后，北方地區石窟走向衰落，而四川地區開鑿較盛。五代后北方地區衰落，南方地區卻較普遍。宋代至明清后，石窟開鑿趨于寂寥。石窟藝術在中國的本土化演變進程是曲折而復雜的，上述只是粗略輪廓。總結學界觀點，佛教入華的傳播可分為“南傳系統”（3）和“北傳系統”（4）兩大系統，分別在中國的長江流域和黃河流域（包括西北地區）的廣大地區。這兩大系統在不同的歷史時期都推動了佛教藝術在中國的傳播與發展，形成了中國石窟藝術在中國境內發展的三大地區，即新疆地區、中原北方地區和南方地區。不同地區的佛教石窟藝術表現出了不同的特征，甚至在同一區域內也存在明顯的差異性，但各地區相互毗鄰，互有往還，其中佛教藝術之間的互動關系能較為清晰地反映在佛教石窟藝術的遺存上。（三）石窟功能空間形態變遷。源于印度的佛教石窟主要包含三種空間形態［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也稱塔廟窟，通常入口處設有大型的拱門、建筑及裝飾，室內呈長方形的平面，側壁和后壁設有柱廊，中心設置佛塔，建筑多裝飾，可供僧俗人聚會、穿梭禮拜，是最宏偉、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），為僧眾居住所用，建筑無裝飾。其中大多數是方形平面和平頂的洞窟，分為單室房和多室房。多房間中心設置一個大廳，周圍布局有多個小方形房間，主要用于僧侶生活和實用。其三，方形窟，或稱殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚會或存儲。佛教石窟藝術在傳入中國之前已經歷的多次流變，在傳入中國之后同樣也產生了多次嬗變的歷程，主要原因是受不同地區政治、文化、經濟、哲學、宗教、藝術等多方面因素的限定和要求。石窟寺傳入中國后，受到統治者意志的極大影響。統治者的支持與否成為創建大型佛教石窟的決定性因素，這將不可避免地導致寺院向本地化和世俗化發展。主要表現在不同的石窟形態類型的結合、數量的增加或減少以及石窟藝術造像特征的不斷變化方面。宿白先生把中國的石窟分為七種類型：“即塔廟窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛壇窟、小型禪窟（羅漢窟）、禪窟群。”［3］16據考古研究發現：新疆地區，即古龜茲、古焉耆和十六國的西秦、后秦和北涼等地區，石窟開鑿的目的是供僧侶行禪和為統治者祈福，大多數以窟室為主，多為塔廟窟、大像窟、僧房窟、禪窟以及不同類型洞窟組成的洞窟組合，且有多組寺院組合成整個石窟群。河西走廊沿線地帶的石窟，如敦煌莫高窟、麥積山石窟等洞窟類型趨于單一化，以塔廟窟和佛殿窟為主。北方中原地帶的云岡和龍門石窟等，也趨于單一化，多以大象窟、塔廟窟和佛殿窟為主，有少量的禪窟和禪窟群。而南方地區，石窟數量不多，布局分散，除少數地方存在少量的塔廟窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出現，石窟的建筑功能基本消失。西藏地區石窟出現較晚，多表現為摩崖造像。通過上述分析，石窟藝術傳入中國的過程中，由于各地各民族人民經濟生活、民族風俗、文化傳統等方面的差異，再加上漢末魏晉南北朝時期中國長期處于分裂割據狀態，隨時間的推移，導致佛教石窟寺出現了地區差異，主要表現在洞窟的功能形態、洞窟類型、窟室形式等方面發生了重大的變化，早期的洞窟類型經歷了由少到多的發展過程，出現了多種組合形式，并逐漸變成后來趨于單一的洞窟類型，表現為以塔廟窟和佛殿窟為主洞窟形式，而南方及西藏地區，石窟寺的建筑功能消失，更多表現為摩崖造像的形式。

二、北魏云岡石窟形成的藝術淵源

紫砂藝術，歷經千余年的發展與傳承，在藝人們的辛勤耕耘與不斷創新下，形成了品種繁多、形式多樣、內容豐富與千奇萬狀的特點。在繁榮的現今，品種更是層出不窮，有方非一式、圓非一相的幾何形，有有棱有角呈花卉圖案的筋紋形，有將松、竹、梅、柏、桃、樹、樁及動植物變形夸張的自然形，有瓜、果、魚、蟲類的象真形，還有沿襲古代青銅、玉器的仿制器形，這種具有個性化的現代陶藝，可謂各具特色，競相爭艷。

紫砂發展至如今，成了現代陶藝。現代陶藝的特點是有眾多的藝術家和文人直接投身其創作及理論的研究，因此探索的范圍廣闊，涉及的內容廣泛，而共同的理念則是強調作品的原創性，十分強烈地突出了陶藝家的主體意識，并對人文精神表現出了極大的關注。現代紫砂壺有兩種藝術表現形式，一種為壺型紫砂陶藝（見圖1），另一種為非壺型紫砂陶藝。壺形紫砂陶藝中的壺形保留了壺身、壺嘴、壺把、壺蓋、壺紐和壺足等基本部件，但器形做了很大的變形，具有新穎性，依然保留了使用的功能。非壺形紫砂陶藝在表現形式上更加多樣化（見圖2），除雕塑類和壺形類之外，凡能占有空間，用形體語言表達人的思想情感的形體，都可歸入此類。也就是說，器形可以是瓶、罐、盤、碗，也可以是幾何形體，也可以是抽象形體，卻絕不能把一些器形簡練的制作，當做內容淺顯的作品，相反，它們卻蘊藏了深厚的思想文化內涵，表達了陶藝家對社會、自然和人生的感悟。現代紫砂藝術是一種藝術創作，強調了作品自身的原創性，強調了作者自身的個性表達，這兩點與傳統紫砂截然不同。傳統紫砂的最大特點就是仿制嚴重，常常出現千人一壺的現象，甚至形成了“仿制”的理論——先是形似，然后神似，最后有所突破，形成自己的風格。一個新壺式樣的問世，一旦特別，就會有大量的人去仿制。有許多藝人一生都在仿制，即便有所創新，也僅僅是在壺嘴、壺蓋及壺把上有所調整、變化。現代紫砂壺藝就較少這種現象。現代紫砂壺藝往往為有感而發，是純藝術的創作，這是傳統紫砂無法比擬的。

現代紫砂藝術在發展的進程之中也出現了一些問題而讓人困惑。現代紫砂的部分作品一直秉承著壺與人類生活密切關系的傳統，仍保留著壺身、壺嘴、壺把、壺蓋、壺鈕和壺足等基本構件，但器型卻做了很大的變形，既具新穎意識又有實用價值。而更多的紫砂壺完全不再考慮壺體的容積、出水的流暢、壺把的舒適和壺身把玩的愉悅等工藝因素，只是片面地強調器型的思想寓意、作品的外形獨特，這便大大削弱了紫砂壺自身的優點，偏離了紫砂壺的本質。一件紫砂壺藝術品，擺設起來，百看不厭，經得起時間的考驗，而為世人所認可的上乘之作，十分的不容易，要成為一件完美的藝術珍品更是難上加難。作品綜合反映了作者自身的藝術素養、思想境界與技藝水平。紫砂的成型工藝和其他陶瓷成型是不一樣的，從設計選料到成形制作的全過程，要由個人獨立完成，所以說紫砂作品的好壞，全面體現了作者的綜合素質。紫砂從業人員就得認真學習，不斷進取，學習新思想、新文化，努力提高自己的綜合素質。東拼西湊、死搬硬套的東西不是藝術，而是非驢非馬的東西；不能搞拿來主義，拿來主義和為我所用的行為是不道德的，它根本不能反映自己的藝術水平。藝術是一種個性化很強的東西，藝術必須走自己的路。藝德和藝品是相一致的。一件作品，藝術品位越高，越經得起歷史的考驗，越能為世人所認可。紫砂藝術要發展，我們認為需要注意以下幾個問題。

一、紫砂藝術的創新必須植根于傳統

綜觀宜興紫砂的發展史，自宋初創，明成熟發展，歷經千余年，卻經久不衰。宜興紫砂造型古樸典雅，千姿萬態，凝聚著藝人們的智慧與心血，永遠是年輕藝人取之不盡、用之不竭的豐富源泉。因為每一把名壺展現在我們面前，都有著豐富的可以感知的形象和藝術語言，它入木三分地溶入了創作者的思想，不顯山露水地流淌著厚重的感情。我們在創新的實踐中，深深地懂得傳統是創新之源，只有植根于傳統，從傳統中吸收其營養，我們的創新才能擁有無限的生命力。只有將主要精力放在向傳統學習，向經典學習，向名人名作學習，才能從中吸取營養，為我所用，才能不斷提高，不斷創新，不斷進步。何謂創新？著名畫家吳冠中說得好，創新“就是要推陳出新，把沒有的東西創造出來”，這是多么精辟、獨到的見解。紫砂藝術要創新，要與時俱進，要有歷史感，因此就得強調紫砂特定的觀賞與實用結合的功能。創新是在前人的基礎上，創前人沒有制作過的作品，創觀賞者沒有見過的作品，一句話，就是要別出心裁，創作特色鮮明的、能流傳久遠的作品。

二、激情為靈感之根，有激情才能永葆創新精神

摘要:現代陶瓷藝術是一種獨立的藝術形式,我們對現代陶瓷藝術的藝術定位、發展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術的封閉式創作是沒有生存的空間，也體現不了它的價值。

關鍵詞:現代藝術；陶瓷；市場；價值

一、現代陶瓷藝術品的特點與品質

現代陶瓷藝術作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結合的作品。每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環境條件所影響。但目前大多數藝術的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現代建筑的環境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創作的一些現代陶藝作品,或大而無當或過于矯情,難以被大眾接受。強化現代陶瓷藝術的裝飾性,應注重時代感、多樣性和輕型化。

時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環境協調一致。現代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應。

多樣化—現代居室功能細化,臥室、客廳、衛廚都有裝飾區別,除傳統的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應設計和制作,其中衛生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優越性,僅此一項就是很大的市場。

為交流藝術教育領域研究成果,推動藝術教育事業的發展,“2005杭州•藝術教育高峰論壇”由浙江藝術職業學院主辦,于11月6日—7日在杭州舉行。本次論壇以“交流全球化語境下藝術教育經驗、探索藝術教育的新發展”為主題,匯聚了國內外四十余所藝術院校專家、學者。浙江省文化廳廳長楊建新在論壇開幕致辭中說:“浙江教育有著悠久的歷史,早在2500年前,古越先民‘十年生聚,十年教訓’,就把教育放在國策的地位。在漫長的歷史積淀中,尊師重教成為浙江根深蒂固的文化傳統。重教興學的優良傳統和發達的教育事業使得浙江成為人杰地靈、人文薈萃之地。千百年來,浙江不僅大家碩儒輩出,而且在自然科學、社會科學,包括藝術領域都是代有才人,獨領風騷,對于燦爛的中華文化的創造與傳承做出了重大貢獻。在近現代浙江教育史上,最具影響的當推藝術教育。由蔡元培先生于1928年創辦的國立藝術院,開創了中國現代藝術教育的先河,成為當時杭州西湖邊最亮麗的風景線。”楊建新在致辭中提到,改革開放以來,浙江的藝術教育和整體教育事業一樣,搭上了浙江文化發展的快車,進入了全面繁榮的新時期。近年來,幾乎浙江所有的本科院校都先后創辦了藝術教育專業。特別是2005年國家學科的劃分,將藝術學從文學類中剝離出,成為一門獨立的學科,更進一步促進了藝術教育的發展。而近期浙江省委做出的“關于進一步加快浙江文化大省建設的決定”,則給浙江文化藝術事業的全面繁榮發展帶來了前所未有的機遇。

一

在經濟全球化的語境下,弘揚民族文化已經成為一個重要的課題。原中國文聯副主席、著名文藝理論家李準在“經濟全球化與民族文化的選擇”專題講座中,言簡意賅地介紹了經濟全球化的概念。經濟全球化是指伴隨著跨國貿易和信息化步伐的加快,經濟生產諸要素包括勞動力、設備和市場,按照價值規律的要求在全球范圍內進行配置。

他認為,在經濟全球化的大環境下,各國都面臨著前所未有的機遇和挑戰。一個客觀的情況是“全球化造成貧富差距越來越大”,其中美國有著無可比擬的實力優勢和資源強勢,儼然是歷史上自羅馬帝國以來世界上最強盛的國家。因此,也有人認為“全球化就是美國化”。經濟全球化是經濟和社會發展的必然趨勢,不以人的主觀意志為轉移。中國政府清醒地把握當代世界發展的新形勢,勇于和善于與時俱進地參與到經濟全球化的趨勢中。最近幾年,我國的對外貿易發展迅速,為世界經濟增長作出了顯著貢獻。提到“文化”這一概念,李準認為文化是一種獨特的商業形式,不只是一個經濟事件或經濟學概念。在經濟全球化的背景下,隨著互聯網的發展,出現了“信息強權”。綜觀當代文化世界格局的變化,美國正在倚仗其綜合實力向全世界文化市場大舉擴張和覆蓋,并憑借著語言優勢,通過電影、電視節目等媒介迅速向其他文化滲透。越來越多的國家意識到應該主張文化多元化,維護民族文化。文化多樣性的價值不僅在于豐富了我們的社會生活,而且在于為社會的更新和適應變化提供了根源,有益于人類的當代和未來。隨著反對文化霸權主義的呼聲更加高漲,維護文化多樣性的努力越來越有聲勢。回顧十多年來世界范圍內的反對霸權主義、維護文化多樣性和民族文化的努力,國際上參與這項事業的國家和地區越來越多,此類活動逐步趨于日程化、組織化、經常化,并往往以公約的形式對活動成果加以確認,在大聲呼吁、制造輿論的同時,這種努力是趨于理性和建設性的。

李準說,近年來,我國的電影在國際上頻頻獲獎,從一定程度上說明我國民族文化競爭力的提升。但與世界文化強國相比,無論是舞臺劇還是國產電影均存在較大差距。在人類文化發展史的歷史長河中,我們要進一步審視、確認、鑄造我們的文化優勢。我國五千年的文化源遠流長,從未間斷,豐厚的文化積淀形成了獨特的民族吸引力。最近,聯合國教科文組織特別設立了“孔子教育獎”。在經濟全球化的環境下,我們要“像重視經濟建設一樣注重文化建設”,及時更新傳統文化觀念及思維方式,提高我們民族的整體原創能力,提高民族文化的核心競爭力,努力搶占當代科技理念、理論思維和審美方式發展的制高點。中國音樂學院杜亞雄教授通過對19世紀以來歐洲各國與我國民族音樂發展的比較,認為“弘揚民族藝術是新世紀藝術教育的中心任務”。我們生活在一個經濟全球化的歷史時期,由于經濟的全球化,帶來了文化方面的危機,這是21世紀所有的國家和所有的民族都必須認真對待的問題。由于經濟全球化,人們的衣食住行似乎已經“全球一體化”了,這種全球一體化的文化對民族文化構成了威脅,因為民族的共同心理素質是建立在共同文化的基礎之上,如果全球文化一體化,民族的共同心理素質就成了無本之木、無源之水,一個民族還能不能存在下去,便是問題了。許多有識之士在“經濟全球化”的浪潮下,提出了“文化多元化”的口號,指出經濟可以全球化,但是文化不能變成一體化,如果全世界都只有一種文化;只穿一樣的衣服;只看同一種圖畫;只聽同一種音樂;只跳同一種舞蹈;只唱同樣的歌劇……這不是人類的進步,而是人類的倒退和不幸。

杜亞雄認為,20世紀80年代以來,由于高科技的興起,信息技術的革命,資本的跨國、跨地區聯合使世界進入經濟全球化的時期。但是,這一時期在文化方面的特點卻不是全球化,而是多元化。許多歐美國家和亞洲國家文化界提出的口號是:“消解中心,復蘇邊緣,反對同一,追求多元,不屈從權威,不滿足現狀,創造新模式,沖破舊框框。”在這種思潮的影響下,現在世界上許多國家都非常重視發展本民族的文化和傳統藝術,因為每個國家、每個民族的傳統文化和藝術都得到發展,才可能創造人類多元文化的未來。在我國傳統音樂文化的基礎之上發展我國的音樂文化,不但是時代對我們提出的要求,也是中國人應當對世界、對全人類負起的一個重要的責任。因為中國的傳統音樂,不僅僅屬于中國,也屬于世界,是全人類共同的文化遺產。他說,中國不是一個在藝術上碌碌無為的國家,古琴、昆曲等都是全人類的非物質文化遺產。我國是一個多民族的國家,每個少數民族都有自己獨特的文化,只有把每個民族的文化都發展好,才能建立多元化的音樂文化,才能有中華民族獨特的音樂文化藝術。我們的音樂教育應該為建立多元化的音樂文化服務,應該在繼承我國各民族音樂文化的基礎上,吸收世界各國的優秀音樂文化,來補充營養,豐富自己。我們應當看清世界音樂文化的發展潮流,認識到保存和發揚中國傳統音樂藝術的重要性和迫切性。保存和發揚中國傳統音樂藝術是每個中國人的責任,更是每個音樂教育工作者的責任。

一、繼承性

作為文化中的藝術既有繼承性又有開拓性，縱觀歷史上各個時期的文化都起著承前啟后的作用，設計藝術亦然。一個成功的藝術必須有"根"，這個根就是中華民族之根，要充分考慮民族性。如把傳統的中國圖文與建筑相結合，不光具備傳統的文化的情結，又具備現代設計的特點。

文化需要一個命脈將其進行貫穿這就是文化的脈絡既文脈，如果將文脈斷開，這種文化就再也不會順應下去，設計作為文化，也應注意文脈。在現代設計中很多東西是以犧牲傳統文化作為代價，這些只會是一時的焰火，觀賞完后就什么都沒有了。現代設計是一個多文化的發展趨勢，我們在自有的傳統文化上加附外來先進的設計，取之其精華，將傳統與現代相結合，"百花齊放，推陳出新"。

二、創新性

設計的一個基本要求是創新性，超前性，在繼承的同時，不要忘了創新，這是設計的本質要求，超越是藝術家和藝術設計師具備的一種藝術創作素質。只有創新才有發展，藝術才能持久。

三、宜人性

一、春秋、戰國時期我國藝術歌曲的發展情況

春秋、戰國時期，諸子百家的理論著作如雨后春筍般成書于世，他們不僅對當世的音樂有著深刻的理解和見解，并且這些理念對后世的音樂發展同樣也產生了深遠的影響。

（一）《詩經》，中國文學與藝術完美結合的典范。它是我國最早的詩歌集，由孔子撰寫于春秋、戰國時期，被稱為儒家經典，后于史記中稱為《詩經》。《詩經》分為風、雅、頌三類，共存有305首。《詩經》應該算是中國最早有記載以來，將文學與音樂密切結合的最好的典范，雖然我們現在已經無法找到存譜，但從《墨子•公孟篇》中所說的“儒者誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”中不難發現《詩經》是融誦、奏、歌、舞于一身的文學，它與音樂、舞蹈有著密不可分的關系，但在歷史發展中，曲調逐漸消失，我們現在只能看到單純的詩歌形式，而非原本的樂舞形式。但從不同的歷史記載中，我們不難發現《詩經》抒發了人性最純真的情感和生命的體驗，它將詩詞與音樂有機地結合在一起，對后世的文學及音樂藝術發展產生了很大的影響。

（二）楚辭，是一種形成于戰國時期的歌曲體裁形式，是利用楚國的民歌曲調的音樂體裁填寫專業創作的詩詞。這種體裁形式最早由屈原的離騷體開始，在歷史上也被稱為“楚聲”或“南音”等。它具有鮮明的音樂風格，采用地方方言進行創作，是中國早期藝術歌曲。在“楚辭”中我們還可以看到戰國時期的歌唱技巧有著很大的區別，難易程度也存在著很大的差異，這從《宋玉對楚王問》中就可以看出：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已。是其曲彌高，其和彌寡。”從這段話中，我們不難發現戰國時期的楚國的音樂表演藝術已經到了一個非常高的專業水平，并且對各種不同歌唱程度也有著很明確的認定，突出了當時的藝術歌曲有很高的藝術性，這也意味著中國古代藝術歌曲達到了一個里程碑的高度。

二、秦、漢、魏、晉、南北朝時期我國藝術歌曲的發展情況

秦朝的建立結束了多年的諸侯割據的局面，雖然只有短短的15年歷史，但它卻是中國歷史上第一個統一的中央集權封建制國家，在之后又經歷了漢朝、魏、晉及南北朝時期，我國漢族文化發展經歷了一個燦爛的時代。

近幾年，由于工作關系，有機會去考察有關國家的學校藝術教育，出席國際性的藝術教育論壇，和國外藝術教育的同行進行交流，我們聽到了藝術教育共同的呼喚：實現公平的藝術教育，促進人的和諧發展，激勵開發創新精神。

1.關于藝術教育的理念與實踐

當今社會對全面發展的高素質人才的渴望要比以往任何時期都強烈。人們在更全面、更準確、更科學地以美的規律改造客觀世界和主觀世界的進程中發現，審美素質是人的重要素質，一個不會審美的人是一個不完全的人。正如我國古代教育家孔子所說，“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語•述而》），一個人的成長發展和全面素養的形成，離不開藝術教育。藝術作為傳承人類文明的重要載體，是最具普遍性、直觀性、生動性和富有感染力的情感表現形式。藝術教育對于人的全面發展、和諧發展具有不可替代的作用。在以下一些問題的看法上，我們和國外同行形成了基本的共識；而國外學校在這方面的實踐，也為我們提供了“他山之石，可以攻玉”的借鑒。

1.1實現公平的藝術教育、促進人的和諧發展是藝術教育的宗旨

藝術教育是整個教育的重要組成部分，歸根結底是以人的發展為根本目標。讓每一個社會人得到自我發展、實現自我價值，既是構建和諧、健康社會的重要內涵，也是重要的標志。藝術教育應該充分重視每一個生命的自主和諧發展，包括有智力障礙或肢體障礙的人在內，同樣應該得到關愛，獲得藝術教育的公平權利。政府、學校和社會，應該為每一個愿意接受藝術教育的人提供必要的條件和基本的保證。

2006年3月，在葡萄牙里斯本召開了世界藝術教育大會，各國文化、教育界的官員和有關人士應邀出席會議。從與會代表提交大會的論文和大會組織的發言以及專題討論中可以發現，各國與會代表不約而同地把關注的目光投向了受教育對象中的弱勢人群。幾乎所有的國家代表都認為，藝術教育作為國民教育的重要組成部分，首先必須關注全體受教育者。實現藝術教育的公平比以往任何時候都更顯得重要。很多國家不僅對所有學校都提出了實現藝術教育的要求，而且對有智力障礙和肢體障礙的學生提供了特別的教育資源和教育服務。

本研究主要采用問卷調查法，圍繞在農村中小學藝術師資培養中民間藝術傳承現狀、傳承的途徑，藝術教師對民間藝術進課堂的態度等相關問題進行了調查與分析。本次問卷調查共計發放問卷660份，回收問卷612份，回收率92%；其中，有效問卷為590份，有效率為89.3%；分為大學生民間藝術傳承狀況、師資培養中的民間藝術傳承狀況兩部分，內容涉及大學生民間藝術傳承認識、高校師資培養等問題，較客觀地反映了民間藝術在高校師資培養中的傳承狀況。

研究結果與分析

（一）師范類大學生民間藝術傳承狀況分析1.民間藝術傳承現狀在“您對民間藝術了解程度如何”一項中選擇知道一點的同學占60%，不了解的占8%，此兩項已達68%。從這項調查中可以了解到師范類在校大學生們對民間藝術的現狀和發展狀況不甚了解。這與當地高校師資培養以及藝術類課程理論體系建設密不可分。只有加強民間藝術和傳統文化對學科體系的滲透，加強教育教學體制改革的規范化建設和制度化建設，加強相關教育職能部門的足夠重視，才能逐步提升民間藝術教育水平。

2.民間藝術傳承的途徑調查顯示，在“了解民間藝術的途徑”中，比例最高的是網絡與報紙書刊，分別占40%和39%。最低的是身邊人的影響與學校教育分別為3%和7%（見圖2）。由此可見，當前大學生們主要是通過報紙、電視、廣播、互聯網等現代傳播媒介來了解民間藝術，學校的傳播影響力相對較弱。實際情況也是如此，調查對象在課堂中獲得民間藝術的項目情況及詳細知識較少，高校也沒有開設專門的對口課程。

3.“民間藝術傳承”的態度調查顯示，在“閑暇之際，您是否愿意學習某種民間藝術”一項中，選非常愿意的占36%，一般占62%。不愿意的只有2%，這充分說明大學生本身對學習民間藝術的熱情很高，民間藝術在高校的傳承具有很大的發展潛力。由此推測，只要宣傳工作做到位，就可以有效地促使這62%的一般公眾轉變為順意公眾。而促使這種轉變的關鍵就是要引導其對學習民間藝術產生興趣，并想辦法將興趣轉變成為參加民間藝術項目學習的真正動機。當大學生能夠真正了解民間藝術的內涵，并被它的魅力所折服之時，他們就會自發地接受這一事物。但是如果這項引導工作做得不到位，那么學生的學習興趣就會缺失，教育傳承的難度勢必加大。

4.民間藝術的興趣點調查顯示，在民間藝術種類上，剪紙、民歌和秧歌舞較受歡迎，各占62%、61%和48%；另外，有90%的學生認為把民間藝術品作為生日禮物送給親朋好友會更有意義。但是從本次調查結果上看，學生參與的項目很少。許多具有中國傳統文化的民族特色藝術項目，例如面塑、版畫和皮影戲等傳統藝術幾乎都已失傳。另外，從圖2中了解到，現代傳播媒介成為了大學生了解民間藝術的主要窗口，而民間藝術項目活動在學校藝術課堂上開展得還非常少，即使開展了也是大多在學校課外活動時間。由此可見，民間藝術項目的全員參與性，無論是在空間或是在時間上，都均具有較大的發展潛力，這應當是一個值得社會共同關注的熱點問題。