摘要：一生胸懷大志，具有高瞻遠矚的偉人視野和宏大雄偉的英雄人格，因而其筆下寫出的詩詞具有一種雄奇豪放的獨特藝術風格，字里行間都散發(fā)著一種“蒼茫大地，我主沉浮”的豪氣與魄力。作為一個無產階級政治家和詩人，在繼承古典詩詞名家屈原、李白、蘇軾、辛棄疾等浪漫主義詩人、豪放派詞人優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎上，又以共產主義者的胸襟將其發(fā)揚光大。本文側重從雄、奇、豪、放四個方面來簡要剖析詩詞的藝術風格。

關鍵詞：詩詞;藝術風格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指詩詞內涵宏大、強勁有力。詩詞“雄”的內在表現(xiàn)就是其思想深度，這種思想深度表現(xiàn)為解放全人類的大無畏的革命精神、政治遠見和遠大抱負。如寫于1936年春的《沁園春•雪》，這是一首很著名的政治抒情詩。詩人在上闋中描寫了北國風光的雄渾壯闊，在下闋批判了在中國一直持續(xù)了兩千多年的封建主義。在《沁園春•雪》里抒發(fā)這樣一種情懷，他把國家民族振興富強的希望寄托在今朝風流人物——無產階級和人民大眾身上，把祖國的大好江山和時代英雄相結合，使億萬人民對即將誕生的分外妖嬈的新中國滿懷憧憬。除了內在深厚的思想深度外，從始至終蘊含在其詩詞中的那種英雄情結，也為詩詞的雄渾風格增添了一筆光彩。眾所周知，既是詩人也是軍事家，這兩種身份的結合在他的身上得到了完美的體現(xiàn)。在漫長的戎馬生涯中，詩人和軍事家的雙重身份使其性格形成了兩個方面：大無畏的英雄氣概和儒雅奔放的浪漫氣質。在這里，我們只談他的英雄氣概。的英雄氣概代表著一種叱咤風云的霸氣、無堅不摧的毅力以及勇敢無畏的精神。這種英雄氣概或者說英雄情結，在一些刻畫戰(zhàn)爭的詩詞中表現(xiàn)得十分明顯。而且在凸顯這種英雄情結時，總是有意放在危急關頭加以表現(xiàn)。如他在《漁家傲•反第二次大圍剿》上闋中這樣寫：“白云山頭云欲立，白云山下呼聲急，枯木朽株齊努力。槍林逼，飛將軍自重霄入。”上闋刻畫了一幅紅軍戰(zhàn)士在槍林彈雨中穿梭的危急場面，意在突出紅軍戰(zhàn)士的英勇形象。“槍林逼，飛將軍自重霄入”作為結尾一句起到了畫龍點睛的作用，使紅軍戰(zhàn)士的英雄氣概和作者的英雄氣概在詞中更加淋漓盡致地表現(xiàn)出來。詩詞之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于詩詞涉及中國革命戰(zhàn)爭的本質。1929年2月率領紅軍在大柏地戰(zhàn)斗中取得了巨大勝利，所以，他的那首《菩薩蠻•大柏地》其實是一首對黨領導革命戰(zhàn)爭的頌歌。在這首詞中，上闋描寫彩虹飛舞、關山蒼翠的自然景色，下闋則轉向寫戰(zhàn)爭導致的“當年鏖戰(zhàn)急，彈洞前村壁。裝點此關山，今朝更好看”的人文景觀；上闋贊美彩虹等自然景物，下闋贊美革命根據(jù)地。激烈的戰(zhàn)爭過后，前村的石壁留下的是滿滿的子彈穿過時的痕跡。這些昭示著戰(zhàn)爭的激烈與殘酷的彈洞在作者眼里卻成了讓革命根據(jù)地看起來更顯壯美的裝飾。如此景象，恐怕只有親身經歷過革命實踐并深知革命戰(zhàn)爭推翻舊世界、創(chuàng)建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描繪歌頌。

二、奇

“奇”指出人意料、與眾不同、變幻莫測、以奇制勝。詩詞的“奇”不單單是革命領袖的奇特想象，更是他這樣一個革命領袖對定式的突破、對傳統(tǒng)的創(chuàng)新、對客觀世界的獨見。具體表現(xiàn)在以下幾個方面：1.志向奇詩言志，詩詞是人的志氣最為強烈集中的表現(xiàn)。的志就是從社會結構上推翻舊世界，實現(xiàn)人類解放的宏偉目標。這種志氣奇異非凡又雄偉博大。清朝詩論家葉燮曾說過：“志高則言潔，志大則辭宏，志遠則旨永。”所謂風格即人格，要想寫出宏偉的風格首先就要有宏偉的人格。宏偉人格的核心就是他以天下為己任的高遠志氣。這種古往今來無人可比的非常之志蘊含在詩歌中，給詩詞增加了一種內涵上的崇高性和重大性。“糞土當年萬戶侯”（《沁園春•長沙》），“數(shù)風流人物，還看今朝”（《沁園春•雪》），“一唱雄雞天下白”（《浣溪沙•和柳亞子先生》），從這些詞句中可以看出具有高瞻遠矚的偉人眼光和改天換地的偉大抱負。從“到中流擊水，浪遏飛舟”（《沁園春•長沙》）、“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”（《水調歌頭•游泳》）、“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄氣概。“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”（《卜算子•詠梅》），“太平世界，環(huán)球同此涼熱”（《念奴嬌•昆侖》），表現(xiàn)他像梅花一樣謙虛質樸、無私奉獻的廣闊胸懷。以實現(xiàn)人類解放為自己的終極目標。為了實現(xiàn)這個目標，他一生都在鍥而不舍地追求著。這種雄奇高遠的志向正是詩詞強大精神力量的核心，也是詩詞變化莫測、雄奇豪放風格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是詩詞風格奇異的第二個內在因素。嚴羽說：“詩有別趣。”史震林云：“趣者，生氣與靈機也。”所謂趣味奇就是指詩詞別致新穎、充滿生機與靈氣。詩詞中的奇趣來源于他的奇志。的奇志反映到他的詩詞里就構成了詩詞的奇趣，這種奇趣也是他詩中所描繪的鮮明畫面中內在蘊含的靈氣與生機的自然流露。因為這些人、事、景物都是常人所未經、未感、未悟，而所獨經、獨感、獨悟的，故而散發(fā)出一種新穎獨特的美學趣味。用兩個古詩詞中最常見的意象——雪與梅來說明。在古人筆下，無論雪還是梅給人的印象都是一種冰冷清高的感覺，但筆下的雪與梅卻與古人筆下的截然不同，他筆下的雪與梅是熱的。《沁園春•雪》里的雪是熱火朝天的，“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”。《卜算子•詠梅》里的梅是熱情似火的，“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”。再如寫長征，常人都是以樂為樂，卻是以苦為樂。別人眼里的長征都是艱險又充滿磨難的，卻把長征寫成了一件樂事。如他的那首《七律•長征》詩，把長征路上的艱難困苦寫成了一種獨特的樂趣。還有“到中流擊水，浪遏飛舟”（《沁園春•長沙》）、“戰(zhàn)地黃花分外香”（《采桑子•重陽》）、“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”（《沁園春•長沙》）等。這些詩詞充滿了戰(zhàn)斗精神。以戰(zhàn)斗為美、以創(chuàng)新為美的審美情趣給其詩詞涂抹上了一種史無前例的奇異的戰(zhàn)斗色彩。

摘要：惲壽平是清代初期著名的畫家和理論家，不僅善于山水與花鳥，且有著詩書畫“南田三絕”之稱，是“清初六家”之一。惲壽平的花鳥畫繼承和發(fā)展了北宋徐崇嗣沒骨畫法，以其法為宗，重視師法造化，注重寫生，強調筆墨，風格清新淡雅，提出了“攝情說”等繪畫理論，給當時與后世的花鳥畫風格帶來了巨大的影響，在中國繪畫史上有著頗為重要的意義。此文運用文獻分析法、史論分析法，圖文結合，研析惲壽平的繪畫藝術特色，揭示其藝術風格在中國美術史中的獨創(chuàng)性和美學價值。

關鍵詞：惲壽平；設色；寫生；攝情

北宋郭若虛在《圖畫見聞志》卷六中曾對“沒骨圖”有記載：“沒骨圖，李少保端愿有圖……惟用五彩布成，旁題云：徐崇嗣畫沒骨畫，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態(tài)以定品”。自徐氏創(chuàng)立“沒骨花”之后，沒骨發(fā)展流傳至元、明兩代時已逐漸失傳，幾成絕響，直到清代沒骨畫法在惲壽平的繼承變革下有了前所未有的發(fā)展。他的沒骨法學徐崇嗣、趙昌的沒骨法為宗，在造型準確的基礎上將用水與用色使用得恰到好處，創(chuàng)造出色染水暈法，且重視寫生，把寫意和寫生相結合，主張師法造化和筆墨之外的意韻，極具獨特性。惲壽平繼承傳統(tǒng)的同時并對其進行了大膽的嘗試，將其發(fā)展變革成為獨具特色的沒骨花鳥畫畫法。惲壽平的藝術風格具有自己獨到的見解，是值得我們學習與探索的，在此主要從以下幾個方面來對其進行研究。

一、以彩當墨

從唐至五代，王維、張璪、荊浩等人發(fā)展了水墨藝術。五代荊浩在《筆法記》里就論述了“六要”里面有關于墨的問題，發(fā)展了“以墨當彩”的水墨藝術，而從元代的“墨花墨禽”開始，“以墨當彩”就替代了“隨類賦彩”的形色問題，這種手法一直到明末清初惲壽平的出現(xiàn)，則又使“以墨當彩”轉變成了“以彩當墨”。惲壽平說，“幽淡原真性”。強調幽靜淡雅的色調是畫家真實感情的外化體現(xiàn)。與此同時，在古人用色這方面，他認為是有使用過于沉著厚重的或過于清淡飄逸的，但是不論是沉厚亦是淡逸，都不為一個正確的方法，若運色較之秾麗，則會消散畫的氣韻，而偏于淡逸，又會顯得輕飄，只有找到一個適合的度，將兩者有機的結合才能達到極致的效果。其次，他也極為推許元代趙孟頫的古意色彩以及南宋趙伯駒的淡雅色調，曾評價他們的設色古澹淡雅又不過于艷麗，并且色調神韻適中，是極為好的。由此可見，惲壽平追求的是淡雅清澹的色調，也就是說在以色彩來替代墨色同時，他的繪畫色彩基調是淡雅的，但他并沒有排斥宋代院體花鳥畫推崇的妍麗的設色格調，有史料記載了他曾為廣霞所繪的“設色花卷”圖，廣霞評價其為“如玉環(huán)豐肌艷骨”。因而可見，惲壽平在設色方面的繪畫風格，有偏好而沒有偏見。他“以彩當墨”的形式實質上是一種文人畫與院體畫相融合的創(chuàng)新，將色彩融入到筆墨中，全以五彩縛染而成，表達出一種艷而不媚，麗而不嬌的清新淡雅之氣。

二、水墨致用，粉筆帶脂

摘要：表演是一門通過表演者的彈奏、演唱以及表演者的表情和動作來塑造形象、表情達意，進而表現(xiàn)心理活動與社會生活的藝術形式。表演中最具有代表性的門類是音樂和舞蹈，有時人們將魔術、雜技、相聲等也看作表演藝術的一部分。表演藝術的門類眾多，藝術風格與藝術表現(xiàn)也形式各異。表演的藝術風格與藝術表現(xiàn)是表演審美藝術的重要組成部分。筆者在本文以音樂表演為例，淺談表演這一審美藝術的藝術風格與藝術表現(xiàn)。

關鍵詞：表演；藝術；表現(xiàn)；風格

表演的過程是對藝術作品進行再次創(chuàng)作的過程，這對表演者的藝術素養(yǎng)提出了較高要求。表演藝術家是溝通藝術作品與欣賞者的紐帶，只有真正把握作品的藝術風格，并在表演中將作品的藝術風格與自身的表演風格相互融合，才能更好地表現(xiàn)藝術作品。表演者通過對藝術作品進行藝術再創(chuàng)造，更好地詮釋作品的藝術風格，這就是最好的藝術表現(xiàn)。音樂是一種集表演與聲音為一體的重要表演藝術。筆者以音樂表演為例，對表演的藝術風格以及表演的藝術表現(xiàn)分別進行了簡要的闡釋。

一、表演的藝術風格

表演的藝術風格是在主觀與客觀因素共同影響下形成的藝術特色，為藝術作品與藝術表演者所共有，具有相對穩(wěn)定性。

1、表演藝術風格的含義

摘要：藝術和文化上的發(fā)展變化，必然會在人們的服裝風格上反映出來，尤其是女裝的風格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術緊密聯(lián)系在一起的。

關鍵詞：哥特式藝術風格巴洛克藝術風格洛可可藝術風格新古典主義藝術風格女裝風格

每個時期都有不同的藝術風格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術、音樂、文學及染織藝術等各個藝術領域，對人們的社會生活、精神生活產生影響。在歐洲的藝術史上哥特式藝術風格、巴洛克藝術風格、洛可可藝術風格、新古典主義藝術風格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風格。

一、四大藝術風格的特點

哥特式藝術風格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀的一種以尖頂大教堂，特點為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術領域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術形式上。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術風格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀意大利的建筑風格。后來，巴洛克風格影響到建筑、美術、音樂、文學及染織藝術各個領域。巴洛克藝術風格最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

摘要：藝術和文化上的發(fā)展變化，必然會在人們的服裝風格上反映出來，尤其是女裝的風格總是與一個時代以及這個時代的文化藝術緊密聯(lián)系在一起的。

關鍵詞：哥特式藝術風格巴洛克藝術風格洛可可藝術風格新古典主義藝術風格女裝風格

每個時期都有不同的藝術風格流派，它們表現(xiàn)在建筑、美術、音樂、文學及染織藝術等各個藝術領域，對人們的社會生活、精神生活產生影響。在歐洲的藝術史上哥特式藝術風格、巴洛克藝術風格、洛可可藝術風格、新古典主義藝術風格占據(jù)著舉足輕重的地位，同樣地影響到同時期的服裝風格。

一、四大藝術風格的特點

哥特式藝術風格“哥特式”原本是起源于一種極具特色的建筑風格——筆直的立柱，高挑的天頂，多尖的拱門，這些均可見于中世紀的一種以尖頂大教堂，特點為尖拱、小尖塔、垛墻、飛扶壁和彩色玻璃鑲嵌等典型元素。這種風格影響到整個歐洲，反映在不同的藝術領域，如繪畫、雕刻、裝飾、音樂等藝術形式上。其特點是夸張的、不對稱的、奇特的、輕盈的、復雜的和多裝飾的，以頻繁使用縱向延伸的線條為其一大特征。

巴洛克藝術風格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有氣勢雄偉、生氣勃勃、色彩艷麗、線條優(yōu)美、富麗豪華的風格。它把人類精神從古典主義的枷鎖中解放出來，使其沉溺于無邊無際的、令人神往的夢幻之中。它一開始主要針對17世紀意大利的建筑風格。后來，巴洛克風格影響到建筑、美術、音樂、文學及染織藝術各個領域。巴洛克藝術風格最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派。

隨著社會物質生活水平的不斷提升，選擇學習和報考聲樂專業(yè)的學生規(guī)模不斷增加，文化藝術市場獲得了前所未有的發(fā)展機遇。由顏五湘所著的《聲樂教學藝術與演唱實踐》（2009年7月由花城出版社出版）是聲樂教學理論與實踐研究方面的經典教材之一，它以較為通俗的論述方法系統(tǒng)化地闡釋了聲樂藝術中的教學原則、教學規(guī)律和教學方法。著者根據(jù)現(xiàn)代聲樂教學和聲樂演唱指導的相關需求，有針對性地挖掘了當前聲樂教學中的重點和難點，條理清晰、有理有據(jù)地進行了聲樂教學上的提示和指導，強調了現(xiàn)代音樂教育理論的實踐性、創(chuàng)造性和審美普遍性，且所選取的案例分析曲目類型豐富，題材廣泛，能夠較好地對聲樂學習者進行引導和示范，適用于大多數(shù)聲樂類的學習者和愛好者。該書分為上下兩篇：上篇是聲樂理論與教學方法的論述，共包括八章內容，涵蓋了聲樂藝術概述、聲樂教學原則、聲樂教學方法、聲樂教學內容、聲樂教學技巧、聲樂演唱教學，以及發(fā)聲和咬字吐字訓練等。下篇是聲樂演唱案例分析和闡釋，根據(jù)聲樂教學規(guī)律的循序漸進劃分為初級、中級和高級三大曲目板塊，每一個聲樂曲目都進行了較為細致的分析和指導，幫助學生在演唱訓練中得以深層次地運用聲樂知識和技巧，提高聲樂演唱的整體水平。從當前聲樂演唱藝術的實踐發(fā)展和教學情況來看，歌曲演唱藝術風格的多樣性賦予了聲樂藝術更加豐富多彩的藝術審美魅力，在高校聲樂教學當中，除科學的發(fā)聲技巧訓練之外，聲情并茂的演唱藝術風格能夠進一步提高聲樂演唱表演的藝術水準和審美價值。一般而言，歌曲演唱的藝術風格主要可以分為兩個部分：一是聲樂作品的風格，通過作品詞曲的創(chuàng)作而展現(xiàn)出的聲樂作品獨特的藝術風格；二是聲樂演唱者的演唱風格，演唱者通過聲部、音色、唱法和個人情感表達等方式形成個性化的演唱特色。作品的藝術風格和演唱者的演唱風格共同構成了歌曲演唱的藝術風格。因此，要想更好地在高校聲樂教學中創(chuàng)新歌曲演唱的藝術風格，教師和學生必須高度重視對聲樂作品藝術風格的研究。

一、歌曲演唱藝術風格的形成與創(chuàng)新

不同藝術風格給受眾帶來的感受是不同的，有的雄壯有力，有的委婉細膩，有的悠揚纏綿，有的簡單流暢，而這些歌曲演唱藝術風格的形成與創(chuàng)新主要受聲樂作品藝術審美特征和演唱者個性化演唱特征的影響。第一，歌曲演唱藝術風格要立足于聲樂作品本身，從語言、旋律、音質、音色、節(jié)奏等多方面來整體把握歌曲的總體藝術風格。雖然歌曲演唱藝術風格形成與創(chuàng)新的影響因素較多，但最主要的決定因素還是在于聲樂作品自身的藝術風格定位。在語言和旋律的交織中，聲樂作品的藝術風格具有一定的穩(wěn)定性和持久性。也就是說，在特定藝術風格的聲樂演唱作品中，演唱者必須先對歌曲總體風格進行深刻的分析和理解，從而恰當?shù)厥褂寐晿费莩记蓙矸糯舐晿费莩髌返乃囆g風格，例如，整體藝術風格特征是悲憤、哀慟的《黃河怨》，不能在歌曲演唱中被想當然地改變?yōu)檩p松愉快的風格。也就是說，演唱者不能隨意地、主觀地改變聲樂演唱作品中的藝術風格基調，而必須以聲樂演唱作品的風格基調為基礎融入個性化藝術風格的自然流露。聲樂演唱作品是作曲家和詞作家共同創(chuàng)作而成的，其中寄予了他們的創(chuàng)作意圖、審美理想和藝術創(chuàng)作風格，在聲樂歌曲演唱中，演唱者應當以此為基礎找準歌曲的藝術風格定位，從而更好地與聲樂歌曲作品形成藝術上的共鳴，增強聲樂演唱作品的藝術感染力。第二，歌曲演唱藝術風格會受到演唱者音樂藝術認知、藝術審美取向、演唱技巧水平等因素的影響，從而在實際的歌曲演唱中演繹出個性化的藝術風格，實現(xiàn)聲樂作品的創(chuàng)新性演唱，提升歌曲演唱的聽覺藝術效果。聲樂演唱作品的藝術風格顯然會受到演唱者個人風格的影響，但這種演唱者的個性化演唱風格需要在長期的演唱實踐基礎上逐漸形成，它既需要建立在充分理解認同聲樂演唱作品藝術風格的前提下，也需要演唱者熟練地駕馭聲樂演唱的方法和技巧，從而進一步豐富聲樂演唱作品的藝術風格，增強聲樂作品演唱的藝術感染力。演唱者在歌曲演唱藝術風格的形成和創(chuàng)新中承擔著重要的主體責任，一方面，演唱者需要深入解讀聲樂作品的內容、情感和風格，從而正確地表達歌曲的藝術審美風格；另一方面，演唱者也需要在演唱中融入自身的思考、感悟和情感共鳴，從而讓聲樂作品的演唱更具有藝術性、真實性和感染力。總的來說，歌曲演唱藝術風格的形成與創(chuàng)新必須依托于聲樂作品和演唱者。要想更好地提高歌曲演唱的藝術水準，正確表達和增強歌曲演唱的藝術風格，演唱者就需要運用嫻熟的聲樂演唱技巧，準確分析、理解和處理聲樂作品的總體藝術風格，在作品藝術風格基調的基礎上恰當?shù)厝谌胱陨韺β晿纷髌返膭?chuàng)新思考和個性化演唱風格，從而讓聲樂作品演唱的藝術風格層次更加豐富，切實提升聲樂演唱的表現(xiàn)力和感染力。

二、歌曲演唱藝術風格的聲樂教學技巧

首先，高校聲樂教學應當加強學生聲樂演唱技巧的訓練。歌曲演唱的藝術風格不是演唱技巧，但是卻是切實通過聲樂演唱技巧來進行展現(xiàn)的，因此要想形成獨特魅力的歌曲演唱藝術風格，學生必須加強聲樂演唱技巧的訓練，從而確保能夠在歌曲演唱的實踐探索中嫻熟地使用聲樂演唱技巧來強化歌曲演唱的藝術風格，讓歌曲演唱更具有審美價值和藝術感染力。在高校聲樂教學中，聲樂演唱技巧的訓練是基礎性課程，它的目的在于幫助學生更好地運用自身的聲樂條件，熟悉掌握呼吸、音色、咬字吐字、音量變化、節(jié)奏等演唱技巧，從而在實際的演唱實踐中用技巧來強化歌曲演唱的藝術風格表現(xiàn)力。恰當?shù)母枨x擇和嫻熟的演唱技巧能夠讓歌曲演唱的藝術風格表現(xiàn)得更加準確和嫻熟，更能夠展現(xiàn)聲樂演唱作品的藝術魅力，因此，高校聲樂教學應當幫助學生正確認識自身音色、音域等條件更適合哪一類或哪幾類的藝術風格，從而有所側重地發(fā)揮學生的特長，增強學生在適合的聲樂歌曲演唱中提升藝術表現(xiàn)力。其次，高校聲樂教學應當強化學生藝術修養(yǎng)的提升。聲樂藝術要以聲動人，并在演唱中描繪情景、傳達情感、表達思想等，從而讓聲樂作品的藝術內容更加豐富充實，藝術風格更加深邃自然。一般而言，聲樂歌曲演唱藝術風格的表達實踐與演唱者的藝術修養(yǎng)有著密切關系，學生的藝術修養(yǎng)越深厚，就越能夠在歌曲演唱中挖掘出作品中的深刻含義和藝術意境來。相反，如果學生在演唱之前對歌曲所產生的藝術背景、文化內涵、情感傾向、歌詞內涵沒有足夠的了解，那么學生在實際演唱中也很難正確地展現(xiàn)出作品的藝術風格。而要想在聲樂教學中提升學生的藝術修養(yǎng)，高校聲樂教學活動的開展就應當做到以下幾點：一是引導學生深入生活，積累豐富的現(xiàn)實生活經驗，在生活中切實了解時展的特征，汲取豐富的養(yǎng)料；二是增強藝術文化知識的學習，除了聲音演唱技巧的訓練課程之外，高校還應當加強聲樂相關藝術文化的教育教學；三是樹立正確的藝術觀和審美理想，在藝術作品的演繹中展現(xiàn)出積極進取的藝術精神。學生藝術修養(yǎng)的提升是一個長期性和持續(xù)性的過程，學生應當以開放包容的心態(tài)更廣泛地吸納多元化的信息和知識，開闊自身的藝術視野，從而在分析和處理聲樂作品時能夠做到更深層次的理解和共鳴，從而提升聲樂作品演唱的藝術內涵，強化藝術風格的表現(xiàn)力和感染力。最后，高校聲樂教學應當鼓勵學生創(chuàng)新演唱風格。在聲樂作品的演唱中，演唱者需要根據(jù)自身的聲音條件、演唱能力、技巧水平和文化氣質來選擇恰當?shù)穆晿纷髌罚ψ髌愤M行細致的分析、理解和處理，找準歌曲的總體藝術風格，從而在這些基礎和前提下運用各種有效的聲樂表現(xiàn)手法來充分展現(xiàn)和豐富聲樂作品的藝術風格。除此以外，學生個性化演唱風格的創(chuàng)新同樣至關重要，一部聲樂作品往往有許多演唱者進行嘗試和演繹，而每一個演唱者所展現(xiàn)出的藝術風格卻會有細節(jié)上的差異性，要想在眾多的聲樂演唱者中凸顯自身的獨特藝術魅力，演唱者應當在遵循聲樂作品藝術風格的基礎上，恰如其分地融入自身獨特的演唱風格，為作品的藝術風格增加更多的藝術細節(jié)，從而讓整個歌曲演唱更加飽滿，更富有生命力和感染力。因此，在高校聲樂教學活動開展中，教師應當有意識地引導和鼓勵學生大膽創(chuàng)新、勇于嘗試，在歌曲的演唱過程中不斷積累演唱經驗，融入自身的藝術思考和藝術表現(xiàn)技巧，從而有效提升聲樂藝術審美。

總之，聲樂作品是反映社會現(xiàn)實、表達現(xiàn)實情感、抒發(fā)個人情緒的音樂聽覺藝術，需要在語言、旋律和演唱的共同配合下表達出音樂作品的思想感情和審美效果，因此，在歌曲演唱中，演唱者應當忠實聲樂作品的藝術風格，加強對聲樂作品的分析和處理，并在演唱的過程中大膽地進行個性化創(chuàng)新，從而在歌曲演唱中形成更加飽滿、豐富，且富有創(chuàng)新意義的藝術風格，切實提升歌曲演唱的聽覺審美效果。而在聲樂教學活動的開展中，教師應當有意識地遵循聲樂演唱藝術風格形成和提升的規(guī)律，加強學生在歌曲演唱細節(jié)處理和個性化發(fā)展上的訓練和提升，幫助學生更深刻地理解聲樂作品的文化內涵、藝術風格和情感表達，從而在融入個人獨特演唱風格的時候，有效形成歌曲演唱的整體藝術修養(yǎng)。

一種舞蹈藝術風格的形式與它所處時代的經濟政治文化風俗信仰歷史及服飾等等社會基礎是分不開的。其中所處時代生產發(fā)展水平，也就是經濟基礎，是決定因素。例如敦煌壁畫就明顯看出了不同時代的不同風格，其中以盛唐時期最為明顯突出。這正是盛唐經濟和政治繁榮穩(wěn)定在藝術上的反應，是盛唐的時代特征留在藝術上的痕跡。從壁畫上看盛唐時期的舞蹈是很興旺的，這時期的舞姿最豐富體態(tài)，最為優(yōu)美，飛天也是最瀟灑飄逸的。而清朝的的最差，這也是封建制度瀕于沒落，經濟衰退，政治腐敗在藝術上的反應。時代風格是時代風貌在藝術上的集中反映，它是時代的共性在藝術上的一種反映，是時代精神面貌在藝術表現(xiàn)形式上的總和。

時代風格也包括時代氣派。一個民族，一個國家，一個時代的風格和氣派的形成是統(tǒng)一的，它是在人類歷史的演進過程中形成的，是精神的產物。民族精神是受政治制度和經濟發(fā)展所制約的。社會主義時期在中國的歷史上還是很短暫的一瞬間，這個時期的舞蹈藝術風格還在形成過程中。時代的藝術風格不是純意志的產物，是藝術實踐的長期積累。在人類歷史發(fā)展的過程中一個時代文化的形成，必然要受到以前時代留給它的精神痕跡的影響，人類總是在自己過去文化藝術的基礎上前進或后退。文化的發(fā)展不可能割斷歷史，就像人類的自身發(fā)展一樣。社會主義的文化也必然沿著人類過去文化的痕跡前進，逐步形成自己的藝術風格。舞蹈的民族風格的形成與民族的形成和發(fā)展緊密相連，它是隨著民族的長期發(fā)展歷程逐步形成的，絕非一朝一夕所致。我國有些民族在歷史記載中表明同屬于一個人種，在人類社會發(fā)展中因生產和生活的需要逐漸分遷到不同的地區(qū)，人們在各自地區(qū)由于生產和生活的條件不同而發(fā)展了各自的風俗習慣和文化制度，并逐漸形成了不同的民族。不同的民族由于生活的地域不同所形成的舞蹈也有地域特色和藝術風格。如赫哲族遷居到烏蘇里江流域，所以就發(fā)展了漁獵的舞蹈藝術特點。滿族大部分遷居到平原地區(qū)以農業(yè)生產為主，便發(fā)展了一些如秧歌特色的舞蹈藝術特點。而鄂倫春族和鄂溫克族的騎馬狩獵特征的舞蹈藝術風格又各自有了新的發(fā)展。這可以看出舞蹈的民族風格形成與這一民族所處的地理歷史及生產聯(lián)系著，也與民族的文化藝術宗教信仰風俗習慣及社會制度等等相聯(lián)系著。舞蹈的民族藝術風格實際是民族精神風貌和氣質的反映，反過來它又可以促進民族的團結和振奮民族精神。例如蒙古族的舞蹈藝術風格反映了這個民族長期居住在沙漠草原從事畜牧業(yè)的特點。

自古以來，蒙古族人民對馬就有特殊的感情，他們從小就在馬背上長大，素有馬背民族之稱。另外，蒙古族又是在長期的與風沙等自然災害，與其他社會矛盾的斗爭中發(fā)展和成長起來的民族。因此蒙古族舞蹈有著騎馬狩獵的節(jié)奏和抒發(fā)牧民豪放感情的藝術特點，具有強悍有力和豁達開朗的性格，反映了蒙古族的質樸爽朗熱情豪放的性格與精神風貌。民族的舞蹈藝術風格的反應是紛繁的，其主要表現(xiàn)在動律上，而動律一般又反映在民族舞蹈的獨特節(jié)奏規(guī)律當中。由于各個民族舞蹈在節(jié)奏上的區(qū)別，便產生了不同的民族舞蹈動律，形成了各個民族舞蹈的獨特風格和格調。如維吾爾族舞蹈的節(jié)奏，一般是反映維吾爾族活潑開朗輕巧優(yōu)美的民族藝術特征。而維吾爾族的"刀郎舞"的節(jié)奏，又反映了剛勁彪悍熱情奔放的藝術特征。朝鮮族舞蹈的節(jié)奏，一般是朝鮮族深情內涵賢淑柔美的民族性格的寫照。而朝鮮族的"農樂舞"的節(jié)奏，又反映了幽默熱情強悍有力的民族性格。民族的性格特點是多方面的，每個民族的不同舞蹈也會有不同的節(jié)奏。

舞蹈的民族風格是舞蹈整體藝術風格的個性特征表現(xiàn)，是民族民間舞蹈的獨特的形式美所在，是民族精神在舞蹈中的反映形式，是民族生活感情在舞蹈中的個性化。舞蹈的民族藝術風格是在民族歷史的發(fā)展中形成的，是民族的精神財富和藝術財富。

本文作者:馬波工作單位:遼寧錦州市古塔區(qū)文化館

一、信陽民歌的起源

信陽民歌最初來源于人們的勞動生活。商周時期，中原地區(qū)的一些部大舉南遷，與南方當?shù)氐囊恍┩林用袢诤希纬闪它S、蔣、申、陳等諸侯國。到了春秋時期，荊楚文化日益凸顯主導地位。人口的流動不僅促進了當時經濟的發(fā)展，文化上的交流也日益頻繁。1953年信陽長臺關一號戰(zhàn)國楚墓中出土的戰(zhàn)國編鐘就顯示出早在戰(zhàn)國時期，信陽一帶的音樂就已經發(fā)展到了一定高度。深厚的人文底蘊為信陽民歌的發(fā)展提供了很好的生存環(huán)境。魏晉南北朝時期的“相和歌”對于信陽民歌的發(fā)展也有一定的影響。當?shù)睾芏嗷樗锥Y儀、祭祀用樂以及農事的有關歌曲中都會采用相和歌的表現(xiàn)形式。其中既有樂器的演奏，也有歌曲的演唱，并且這種表演形式一直持續(xù)至今。信陽民歌經過不斷積淀與發(fā)展，不僅演唱內容、歌曲題材方面得到了不斷豐富，演唱形式也更加趨于多樣化。

二、信陽民歌的風格概述及特點

（一）陽民歌的風格概述。信陽由于其特殊的地理位置，自古都是南北文化交流的重要通道，地形的豐富性決定了其藝術風格的多樣性。信陽民歌也會因為地域的差異而帶有不同地方音調，使其具有不同的藝術風格。具體體現(xiàn)在信陽北的民歌會受到北方音樂文化的影響，在風格體現(xiàn)上更為奔放、高亢；信陽南的民歌自然也會受到南方音樂文化的影響體現(xiàn)出抒情、細膩的特點。因為在文化背景以及生活習慣上的共同點，因此在音樂風格上也存在這一致性，藝術風格所涉及的范圍較廣，以下我們所論述的只是從信陽民歌本身的創(chuàng)作特點入手，分析其藝術風格的具體體現(xiàn)。我們總體上可以將信陽民歌分為四類。第一類是抒情、優(yōu)美風格，具體反映信陽人民生活的小調類歌曲，這一類的歌曲中包括了景色描寫以及以愛情故事為題材的作品，往往具有很強的旋律性，代表作品有《開門調》《茶妹子》等；第二類是歡快、活潑的風格，這一類的民歌曲調比較熱烈歡快，內容大多和我國傳統(tǒng)的佳節(jié)有關，代表作品有《游春》《金嗩吶一吹聲聲高》等；第三類是高亢、粗獷的風格，多是信陽地區(qū)的山歌、號子等，歌曲有著寬廣的音域，演唱時要求聲音粗獷有力，代表作品有《放皇聲》《對山歌》等；第四類是活潑、幽默的風格，這一類的民歌歌詞大多詼諧幽默且具口語化的特點，詞曲結合較為緊密，代表作品有《俺跟二哥隔道墻》《對花》等。這些不同風格的民歌為我們研究信陽民歌的藝術風格提供了豐富的樣本資源。（二）信陽民歌的調式與旋律特點。信陽民歌在創(chuàng)作中首先多采用五聲調式中的徵調式，雖然也有少數(shù)作品中出現(xiàn)了變宮與清角，但都是在作品中起裝飾性以及陪襯意義。徵調式中，旋律的進行多以小三度為主，也多運用二、四度音程，在一定程度上加強了旋律口語化特征。除了徵調式，運用較多的還有宮調式，其次是商調式以及羽調式。也有的民歌作品中會出現(xiàn)調式交替的情況，但是轉調較為少見。對于調式的運用，決定了信陽民歌藝術風格中對于民族音樂風格的體現(xiàn)。信陽民歌從曲體結構看一般都比較短小，有兩句式、三句式、四句式乃至五句式構成。有時演唱者在演唱過程中會根據(jù)作品的情感處理需求對樂句進行擴充，在結構上增加了作品長度。速度進行方面一般采用中速。從旋律的發(fā)展上看，信陽南部山區(qū)民歌中多采用同音反復以及四度以上的大跳音程，我們可以從作品中明顯的感受到粗獷、豪放的藝術特點。大別山地區(qū)的民歌音樂跨度不寬，一般在一個八度之內通過上下環(huán)繞音以及音級的逐級擴大進行，進行也多是小跳為主，這樣在旋律風格上就更為抒情、婉轉。信陽中部地區(qū)民歌中兼有級進與跳進，節(jié)奏較為平穩(wěn)，有時會根據(jù)歌曲的內容加入不同的襯詞對作品的情緒進行渲染，使這些歌曲更貼近人們的生活。（三）方言聲調與民歌曲調結合的特點。民歌最重要的就是要體現(xiàn)出地方性色彩，這也是不同地區(qū)民歌藝術風格區(qū)別的重要標識，這就是民歌中的地方性色彩。從古至今，民歌都使用本民族的地域方言進行演唱，民歌方言聲調是其最具代表性的特點。方言與民歌本身之間的聯(lián)系就存在于作品的曲調之中，地域方言的聲調特色對于作品的旋律發(fā)展有著重要的影響，歌詞的聲調與韻律更是直接影響了作品的曲調。正因為有著方言的制約，所以不同地區(qū)的音樂才有這獨特的藝術風格。信陽地區(qū)的聲調大致可分為陰平、陽平、上升、去聲四種，不同聲調的調值也會因為地域的差別存在不同。如在民歌《俺跟二哥隔道墻》中，歌曲的吐字、行腔都是以信陽地區(qū)的方言為準，歌詞中的聲調以及語言節(jié)奏決定了歌曲在演唱時更像是在訴說，說中帶唱，帶有一種非常濃郁的信陽民間特色，非常樸實、親切。在民歌《李二嫂養(yǎng)雞》中，在方言語調的基礎上進行了創(chuàng)新發(fā)展，增加了歌曲演唱的藝術美感，因此，在經過藝術加工之后與藝術行腔相結合，更加豐富了作品的藝術表現(xiàn)力，這就是藝術來源于生活又高于生活的具體呈現(xiàn)。

三、地理環(huán)境和人文環(huán)境對其藝術風格形成的影響

每一種地方民歌藝術風格的形成都是受到不同因素的長期影響逐漸演變而成的，其中就包含了自然環(huán)境與人文環(huán)境的滋養(yǎng)，信陽民歌也不例外。信陽民間音樂自南向北、自東向西的分布與其地形之間存在著密切的聯(lián)系。信陽西南部以山地丘陵居多，人們多以耕田放牧為主，因此流傳最廣泛的民歌類型就是山歌，如“慢趕牛”“掙頸紅”“放牛山歌”“茶山調”等。中部地區(qū)多以平原為主，人們的勞動方式多是耕田插秧，因此，田歌較為盛行，多是薅草歌以及車水歌等，在水流眾多的東部地區(qū)，人們主要依靠打漁為生，小調類的船歌最為流行，由此可見，地形決定了人們的生產方式，生產方式的類型也就決定了民歌的類型。在人文環(huán)境的影響因素中，語言是最為重要的因素之一，它對于民歌風格的形成以及韻味特點都有非常重要的影響。按照地方方言語音的特點，我們又可以將信陽地區(qū)劃分為不同的方言區(qū)域，這些區(qū)域的特點的不同，也就決定了信陽民歌風格的不同。方言的音調、語速、語音都會不同程度的體現(xiàn)在民歌之中。如淮河以北地區(qū)的方言語速慢，但聲音較為洪亮，在民歌之中也有對應，這一地區(qū)的民歌多運用跳進進行，旋律起伏比較大，受到北方音樂文化的影響，風格較為熱情、奔放。不同音樂風格交織在一起，也就形成了信陽民歌南北兼具的特點。通過民族音樂視角下對于信陽民歌的分析，我們可以看出信陽民歌藝術風格的形成是多方面因素共同作用的結果，只有對這一藝術文化有更為全面的了解，才可以充分體會這一民族音樂文化的魅力所在。

一、中外裝飾藝術風格的共同點

（一）中外裝飾藝術風格都十分重視“線條美”

自古希臘到中世紀，從文藝復興到巴洛克，對于室內裝飾更多的是關注通過使用新奇的裝飾材料、靚麗的色彩和炫目的燈光效果來裝扮室內漂亮的外表。至于線條在室內裝飾中所發(fā)揮的自然效果則往往被忽視，線條便成為不被強調和突出的符號。但新藝術運動就如同一聲霹靂，使得富有幾何化、層次感和序列感的線條成為塑造空間形象的主要素材，將我們對室內設計的視覺形象以V字形、扇形、弧形等通過線條的形式勾勒出來，并以符合設計理念的材質和色彩表現(xiàn)出來，經過長期的發(fā)展，其已經逐漸形成獨特的形式語言。比如羅馬藝術流派對安全的渴望通過反復的線條來體現(xiàn)厚重的體積感，哥特式的陡直而細長的線條則詮釋出了人們對天國追求的一種信仰。崇尚線條的裝飾藝術風格恰如一顆從遠方漂泊而來的種子，從落地那一刻起就深深地扎根于中國文化的沃土上，并不斷在成長過程中實現(xiàn)了與本土的共鳴。在中國的傳統(tǒng)藝術中，線條也是公認的造型基礎和最重要的形式語言，它可以通過抽象的上古彩陶紋樣、原始洞窟壁畫、嚴肅規(guī)矩的夏鼎商彝上的線、春秋戰(zhàn)國時期銅器上放蕩不羈的線等來加以表現(xiàn)。傳統(tǒng)的國畫，也是通過線條的不同變化將國畫的意境之美體現(xiàn)出來的。然而，這種線條在傳統(tǒng)藝術中的應用除了體現(xiàn)在繪畫上之外，在書法、音樂、舞蹈等藝術形式上也是十分受人關注的。在我國的傳統(tǒng)建筑里，線條造型更是最基礎的符號，我們通常所見的斗拱、墻壁、天花板等也是通過幾何線條體現(xiàn)的，這就提示我們在中國的傳統(tǒng)文化里，也十分重視線條的勾勒作用。這正是中外裝飾藝術風格的異曲同工之妙。然而，裝飾藝術風格之所以能踏上異鄉(xiāng)土地，在很大程度上與其同中國的傳統(tǒng)藝術文化之間存在著的形似是分不開的。但使其真正植根于異鄉(xiāng)土地、深入人心，需要的還是其獨特的性格特征。

（二）中外裝飾藝術風格均具有包容性

裝飾藝術風格是在借鑒多種設計思想的基礎上，對多種元素的集大成者，其從形成初期就十分注重以謙虛的姿態(tài)和寬廣的胸懷集思廣益。具體體現(xiàn)在，其以新藝術運動、新古典主義、未來主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)代主義以及維也納分離派、格拉斯哥學派作為其靈感的重要源泉，在吸納了精髓之后將自己在設計風格與方法定位為“非主義意識”，并將這種“非主義意識”發(fā)揮得淋漓盡致。裝飾藝術風格在創(chuàng)作思想上沒有特定的堅持與大是大非，只是通過對樣式與風格恰當與正確的表達，強調最終的形式效果或是某種空間氛圍所帶給人的華麗的視覺體驗及精神意義。此外，裝飾藝術風格是對傳統(tǒng)歐洲文明的傳承，在此基礎上將非洲原始部落、瑪雅文化、古埃及、古巴比倫文明甚至將現(xiàn)代科幻小說中的橋段等多種文化集于一身，也恰恰因為其吸收和包容了這些悠久、復雜而豐富的異邦文化，才使得裝飾藝術風格具有靈活多樣的表現(xiàn)形式。同樣，中國是一個文明古國，最初只是黃河中游若干民族的集團，經過不斷與其他民族融合、匯集，形成了多元化和混合型的中華民族，這就奠定了這個民族具有無可比擬的包容性。對于其裝飾藝術風格，自然也會散發(fā)出包容性的氣息。我國的裝飾藝術風格注重將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結合，形成了完美的簡約主義風格。比如利用傳統(tǒng)的木構架建筑配合現(xiàn)代化的雕刻、工藝美術以及色彩裝飾手段來營造設計師想要達到的意境。我國的裝飾藝術風格所體現(xiàn)的包容性由此可見一斑。中華民族作為一個深受傳統(tǒng)哲學思想影響的民族，傳統(tǒng)哲學思想的精髓和文明形態(tài)已在人們內心深處打上深深的烙印。這種影響不僅僅體現(xiàn)在對我們民族發(fā)展方式、生命軌跡上，對國民生活態(tài)度、處事方式的影響也是不可忽視的。受這些思想的影響，人們在接受非本土的新鮮事物時，往往會心存芥蒂地進行嘗試，寄希望于內心期許的時尚，又因歷史的陰影和文化的差異而徘徊不前。即便是思想意識比較前衛(wèi)的設計師，在面對異國風情的新鮮事物時也會猶豫不決。但是裝飾藝術風格作為站在時代前沿的“混血兒”，其包容性賦予了中性溫和的特性。這就確保其能夠滿足不同文化背景、不同社會階層和不同品位人們的需求，使其屹立于中國大地并生根發(fā)芽獲得廣闊的發(fā)展空間。由此可見，恰恰是裝飾藝術風格所具有的特殊的包容性，才是其能夠存活于深受傳統(tǒng)哲學思想影響的中華大地的關鍵因素。裝飾藝術風格在經歷了20余年的發(fā)展后，因為自身難以避免的某些弊端和戰(zhàn)爭等外部因素的影響而走向下坡路，并逐漸衰落，但這無法將裝飾藝術風格所發(fā)揮的作用抹殺。裝飾藝術風格作為設計風格的一種，在室內設計領域所發(fā)揮的作用是無法磨滅的，且在國際室內設計領域所產生的影響也是空前的。裝飾藝術風格憑借著與中國文化的高度融合而使這種時尚元素快速在我國國民內心與之產生共鳴，裝飾藝術風格自從在中國落地，就以光輝燦爛的形象留下了芳香而清晰的印跡，讓我們回味，使我們留戀。

二、中外裝飾藝術風格的差異

華嵒的繪畫深為時人所愛，成為當時畫壇的主流。此后，華嵒在藝術領域中的影響日益加深，在藝術界的地位也不斷上升。可以說，華喦繪畫的藝術風格與藝術成就對晚清乃至近代繪畫的發(fā)展，都起到了十分重要的推動和促進作用，不可忽視。

華喦繪畫的藝術風格

華嵒是一位才能廣博的畫家，花鳥、人物、山水兼擅，并都能突破陳習，具有自己的風格體貌，這在清代畫家中并不多見。華嵒用筆銳中有鈍、巧中有拙、曲中有直、斷中有連，其行筆特點是多順拖、少逆托，多裹筆、少鋪毫，惜墨如金、干濕結合，五色中求統(tǒng)一，惜墨勝于潑墨。其畫設色妍雅而鮮麗，布局工穩(wěn)，多空白，虛中求實，表現(xiàn)出獨特的意趣和風格。在寫意花鳥畫中，華嵒注重采用獨特的視角，善于把四王山水畫中的干筆枯墨皴擦技法運用到畫禽鳥的羽毛上來，所繪羽毛蓬松、輕盈，具有筆致的韻味。華嵒的筆法特點兼多家所長，既學習石濤的瀟灑遒勁與惲南田的輕柔明快，又學習八大山人的簡潔凝重，而改變其濃重冷峭，增益其滋潤柔和，同時還兼容宋人的工致、元人的秀逸，并吸收陳淳、周之冕的離披歷落，最終形成了他松秀、靈巧、率意、迥勁的筆性。在墨色的運用上，華嵒善用漬、染、濺等法，多以濕筆勾皴樹石，以濃墨破淡墨染葉濺石，兼以干筆枯墨提醒，枯潤相生，通過豐富的墨色層次造就畫面空間的深度感和墨韻的韻律感。

在山水畫中，華嵒擺脫了清代畫壇推崇南宗、抑貶北宗的偏見，吸取各家各派的技法語匯，不拘一格，從而形成了簡率、松秀、迥勁、雋逸的主體風格。其山水畫主要源自惲南田、石濤、王蒙三家。筆法上吸收惲南田清逸、松秀的特點，濕中帶干，淡而有層次；石法和樹法則明顯學習石濤，筆墨由早年的尖峭、繁瑣和工整轉向圓渾、簡約與率放，直逼石濤神韻；山水畫構圖的重疊深邃，筆法的綿密緊凝，氣韻的沉郁蒼茫，又頗得王蒙的神髓。在設色方面，他繼承了南宗畫家黃公望和董其昌的傳統(tǒng)，學習他們小青綠設色，創(chuàng)作形成青綠沒骨山水的別調。同時還參用米點云山法，大膽地將米點山水和青綠山水結合起來，既有色彩的明艷感，又含迷蒙、流潤的筆墨趣味。構圖方面他則從北宗畫家唐寅、李唐直至馬遠那里學到了堅實的造型能力和嚴謹、周密的構圖技巧，吸收斧劈皴、倒掛皴(馬遠法)、長筆斧劈、長折帶皴（唐寅法）等入山水畫體系中。而在人物畫中，他吸收了馬和之“螞蝗描”、“蘭葉描”的線描法，由早年的勁拔、工細，轉向圓潤、宛轉，行筆也增加了起伏抑揚的變化，衣紋由緊勁調暢變?yōu)槭枥蕦捤桑宋锬槻靠坍嬕膊幌褚郧澳菢泳毴胛ⅲ允璺诺暮喒P，其晚年的人物畫含有松秀、柔韌、含蓄、靈巧的筆墨韻味。

總體來看，華嵒繪畫的藝術風格中帶有一股文人畫家的氣息，“文質相兼而又能超出畦畛之外”是華嵒繪畫藝術風格與表現(xiàn)技法的主要特點。他受到文人畫家講求筆情墨趣的感染，用心研習黃公望、王蒙、倪瓚、董其昌、石濤等知名前輩文人畫家的用筆所長，筆墨特點逐漸由細致嚴謹朝內蘊飄逸的方向轉變。與一般的職業(yè)畫家和民間畫師相比，其筆墨風格更顯得精練、文雅、含蓄，也更多筆致墨韻，這些形成了他藝術風格中“文”的內涵。華嵒常懷敬畏謹嚴之心，一貫主張從大自然和社會生活中尋找繪畫素材，主張形似和神似的統(tǒng)一，主張寫人、狀物、抒情的統(tǒng)一，更清醒地意識到增加學識修養(yǎng)和磨練繪畫技藝以推進創(chuàng)新的重要性，這就構成了他藝術風格中“質”的一面。因此，華嵒以“文質相兼”的藝術風格，創(chuàng)造性地把畫師畫和文人畫的特長巧妙地結合起來，“超出畦畛之外”，不同凡響。

藝術風格形成的原因