摘要：社會(huì)的不斷發(fā)展帶動(dòng)著大眾的審美需求的發(fā)展，如今人們不斷提高的物質(zhì)水平同精神文明建設(shè)并不成正比，有些甚至對(duì)于藝術(shù)毫無(wú)所知，因此提升大眾文化素養(yǎng)是如今社會(huì)發(fā)展的必然要求。藝術(shù)的推廣和發(fā)展是社會(huì)發(fā)展的必要條件，有藝術(shù)就需要去對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)進(jìn)行專業(yè)性的管理，因此藝術(shù)的發(fā)展離不開(kāi)藝術(shù)管理，而藝術(shù)管理則就需要具有專業(yè)的藝術(shù)知識(shí)和市場(chǎng)研究的藝術(shù)管理者。藝術(shù)管理者是藝術(shù)作品傳播的篩子和門檻，是藝術(shù)作品傳播的橋梁和紐帶，在藝術(shù)作品面向市場(chǎng)的過(guò)程中藝術(shù)管理者處于一種媒介的作用，挖掘優(yōu)秀的藝術(shù)作品公之于眾。藝術(shù)管理者具備一定的藝術(shù)鑒賞力，了解受眾群體意向，確定經(jīng)濟(jì)效益藝術(shù)效益的主次關(guān)系，從而準(zhǔn)確的將藝術(shù)作品推進(jìn)市場(chǎng)，推動(dòng)藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)管理者；經(jīng)濟(jì)效益；藝術(shù)效益

藝術(shù)管理是一種綜合性管理能力，包括一種活動(dòng)、一場(chǎng)演出所需要的策劃、管理、人員安排、財(cái)務(wù)贊助、活動(dòng)場(chǎng)所等除演出技能以外的所有能力。譬如一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，除了音樂(lè)演奏家之外的一系列活動(dòng)人員都在進(jìn)行著藝術(shù)管理的職能，藝術(shù)管理表意為藝術(shù)的管理，其本質(zhì)其實(shí)可以理解為一切為藝術(shù)創(chuàng)作鋪路的方式和手段。此處管理一詞并不是上下級(jí)的階級(jí)關(guān)系，而是藝術(shù)作品策劃及展示過(guò)程中所涉及到的所有的藝術(shù)工作分支的總和。

藝術(shù)管理者則是這些能力的實(shí)施者和活動(dòng)演出的操控者，藝術(shù)管理人是位于藝術(shù)與受眾之間的一種媒介形式存在，其本身應(yīng)具有一定程度的審美鑒賞能力，并了解時(shí)下所需要的所流行的藝術(shù)元素和受眾群體的藝術(shù)鑒賞能力和藝術(shù)興趣，因此藝術(shù)管理者是一種從內(nèi)（自身藝術(shù)造詣）而外（對(duì)市場(chǎng)和受眾的了解）修養(yǎng)發(fā)展的一種“傳播媒介”。藝術(shù)管理者策劃一種活動(dòng)或者一場(chǎng)演出時(shí)首先要對(duì)這場(chǎng)活動(dòng)或者是演出有一定的接觸和了解，對(duì)于演出要有足夠的鑒賞能力，并用接觸產(chǎn)生的演出感受來(lái)總結(jié)策劃適應(yīng)人群和演出主題。一場(chǎng)活動(dòng)、演出的成功包括內(nèi)容和形式的雙方面進(jìn)行，內(nèi)容就是藝術(shù)產(chǎn)品自身，形式就是藝術(shù)管理人員對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品的推廣宣傳力，策劃活動(dòng)、演出的成功二者缺一不可。藝術(shù)管理者需要在保證藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)作品演出的同時(shí)保證藝術(shù)演出的經(jīng)濟(jì)效益，因此一名合格的藝術(shù)管理者是需要將藝術(shù)效益和經(jīng)濟(jì)效益相結(jié)合來(lái)對(duì)藝術(shù)演出進(jìn)行綜合性策劃。藝術(shù)管理者在目前藝術(shù)管理領(lǐng)域中被分為兩種層次：1、經(jīng)濟(jì)效益大于藝術(shù)效益；2、經(jīng)濟(jì)效益藝術(shù)效益兩手抓，綜合效益最大化。

經(jīng)濟(jì)效益大于藝術(shù)效益是目前國(guó)內(nèi)大多數(shù)劇院團(tuán)體藝術(shù)管理者所追求的一種管理目標(biāo)。目前國(guó)內(nèi)大眾藝術(shù)鑒賞能力尚不夠高，因而各大劇團(tuán)劇院都將發(fā)展目標(biāo)定位為以經(jīng)濟(jì)效益為主。中國(guó)正處于藝術(shù)發(fā)展的初級(jí)階段，將發(fā)展重點(diǎn)定位于經(jīng)濟(jì)效益是具有時(shí)代性的藝術(shù)發(fā)展的必然過(guò)程。以經(jīng)濟(jì)效益為中心就會(huì)產(chǎn)生受眾與演奏者之間一系列的矛盾沖突，演出團(tuán)體是有一定的受眾數(shù)量承受上線的，并會(huì)受到演出場(chǎng)所的制約，如一場(chǎng)小提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)，演出場(chǎng)所過(guò)大會(huì)導(dǎo)致弦音區(qū)域性的不同；受眾數(shù)量過(guò)多則會(huì)導(dǎo)致音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)糙亂和音樂(lè)的視聽(tīng)效果。因此一味追求經(jīng)濟(jì)效益有可能導(dǎo)致演奏者水平低于正常水平而影響整場(chǎng)演出的水準(zhǔn)，降低了藝術(shù)作品自身的藝術(shù)性，同時(shí)也導(dǎo)致現(xiàn)場(chǎng)觀眾藝術(shù)欣賞效果。藝術(shù)作品的創(chuàng)作不僅是為了展示藝術(shù)作品自身的內(nèi)容，更重要的是將藝術(shù)作品傳播給更廣泛的人，使觀眾從中能得到心情的宣泄與品性的升華。

經(jīng)濟(jì)效益藝術(shù)效益兩手抓，綜合效益最大化是目前藝術(shù)管理者理論中普遍所要追求的一種管理方式，這也是目前所有劇團(tuán)劇院藝術(shù)管理者和與藝術(shù)管理有關(guān)的書(shū)籍都以此作為藝術(shù)管理者工作的最終目標(biāo)，在保證藝術(shù)家藝術(shù)演奏的同時(shí)保證受眾數(shù)量，從而可以使劇院自給自足運(yùn)營(yíng)或產(chǎn)生盈利而更好生存。經(jīng)濟(jì)效益藝術(shù)效益共同追求，在現(xiàn)在藝術(shù)行業(yè)中是沒(méi)有一個(gè)準(zhǔn)確的衡量標(biāo)準(zhǔn)的，如馬克思哲學(xué)中所說(shuō)事物矛盾要明確矛盾中的兩點(diǎn)論和重點(diǎn)論，經(jīng)濟(jì)效益和藝術(shù)效益是兩個(gè)點(diǎn)，而重點(diǎn)論的研究就在于藝術(shù)管理者自身的追求目標(biāo)了，因而筆者認(rèn)為經(jīng)濟(jì)效益與藝術(shù)效益的平衡是不存在的，若是以經(jīng)濟(jì)效益為中心肯定是會(huì)喪失藝術(shù)價(jià)值，若是以藝術(shù)效益為中心肯定要維護(hù)藝術(shù)作品所需要的演出氛圍從而喪失一定層次的受眾。

隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展、社會(huì)文化活動(dòng)的，其社會(huì)面貌有了巨大的變化，各個(gè)社會(huì)階層有了更為廣闊的空間來(lái)接觸到藝術(shù)和藝術(shù)市場(chǎng)，其中最為廣泛和最為接受的即是寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)。各種各樣的畫(huà)展和不同文化背景的文化交流使人們接觸到了西方現(xiàn)代派的各風(fēng)格藝術(shù)作品——古典主義、新印象、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義等等各種藝術(shù)流派為社會(huì)所接觸，由此在中國(guó)的藝術(shù)領(lǐng)域中，對(duì)藝術(shù)的價(jià)值——尤其以寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)及其藝術(shù)價(jià)值有了更多的關(guān)注和討論。本文將以自己的視點(diǎn)和角度來(lái)略談一下自己對(duì)中國(guó)當(dāng)實(shí)性繪畫(huà)藝術(shù)特色的認(rèn)識(shí)和自我感受。“寫(xiě)實(shí)”一詞在英語(yǔ)中是“realistic”，其形容詞詞性可翻譯為“寫(xiě)實(shí)主義的”或“現(xiàn)實(shí)主義的”，其名詞形態(tài)可翻譯為“寫(xiě)實(shí)主義”或“現(xiàn)實(shí)主義”，在這里我所探討的是寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)及其藝術(shù)風(fēng)格，因此我們首先對(duì)“寫(xiě)實(shí)‘的由來(lái)進(jìn)行追溯探討。法國(guó)19世紀(jì)畫(huà)家?guī)鞝栘愔鲝埨L畫(huà)應(yīng)該描繪現(xiàn)實(shí)生活，堅(jiān)決反對(duì)描繪想象中的神仙和天使，于1855年亮出了一個(gè)旗號(hào)為“寫(xiě)實(shí)派”——這才是一種真正意義的流派或是“主義”。作為描繪對(duì)象的神仙和天使畫(huà)家所采用的手法是寫(xiě)實(shí)的，是對(duì)真人的摹繪，在這個(gè)意義上——只要用的是寫(xiě)實(shí)的手法。不管繪畫(huà)的對(duì)象是神還是人，不光是哪種流派或是“主義”都可以稱之為“寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)”。源自意大利佛羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”的逼真描繪和寫(xiě)實(shí)對(duì)象發(fā)展了寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的體系風(fēng)格——即寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)風(fēng)格流派的形成與發(fā)展。中國(guó)的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)至今仍然能成為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的一派，它不僅有輝煌的過(guò)去，時(shí)至今日仍然閃爍著耀眼的光芒，當(dāng)然適應(yīng)藝術(shù)生存和繁榮的環(huán)境是千百種品類的共生共榮。在中國(guó)大藝術(shù)勃發(fā)生機(jī)的今天，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)亦蘊(yùn)涵著進(jìn)一步大發(fā)展的活力和生機(jī)，有著獨(dú)特的藝術(shù)特色。它正以自身不斷變化的嶄新面貌向全世界展示著它新時(shí)代的絢麗多姿和美好的遠(yuǎn)大發(fā)展前景。其藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：

一、公眾性

寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)能具有頑強(qiáng)生命力，因?yàn)樵谒能|體里有一種“長(zhǎng)壽”的基因：它和人類正常的、最基本的認(rèn)知方式、思維方式相一致的，它最為廣泛人群認(rèn)同，能更好地架起觀眾與畫(huà)者之間溝通的橋梁，它能長(zhǎng)久的擁有廣大的觀眾，一切地域、民族、國(guó)家的繪畫(huà)藝術(shù)，都毫不例外地從追求“寫(xiě)實(shí)”的形式開(kāi)始的。在中國(guó)占多數(shù)的是農(nóng)民，而在他們當(dāng)中對(duì)藝術(shù)感興趣的只有少半，那么他們眼中“最直接、最通俗”的作品是好的藝術(shù)品。對(duì)于搞抽象的、表現(xiàn)的東西他們知致甚少，故吸引多數(shù)人的藝術(shù)應(yīng)該是寫(xiě)實(shí)性的。這種繪畫(huà)的通俗性、公眾性構(gòu)成了讀者的無(wú)障礙“閱讀”。

二、可視性

寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)的可視性是其精髓，寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)很容易在視覺(jué)和想象的基礎(chǔ)上建立起來(lái)和觀眾的聯(lián)系。當(dāng)今寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)在平面上呈現(xiàn)形象，多重組合，空間的自由切換技法風(fēng)格上進(jìn)行著多樣探討，獲得更大的觀念和內(nèi)心情感空間。它可以使藝術(shù)家發(fā)揮創(chuàng)造性的想象力，將個(gè)人對(duì)于自然物象的觀察體悟通過(guò)多種技法和媒介綜合組織呈現(xiàn)于觀者面前，它的“形象”不單是如實(shí)的再現(xiàn)對(duì)象，也包括藝術(shù)家想象創(chuàng)造的心靈的“心象”。這意味著藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代視覺(jué)形象資源可以而且必須進(jìn)行創(chuàng)造性的加工和組合從人類全部的文化傳統(tǒng)中獲得視覺(jué)的想象力，而不僅僅停留在眼前的可視之物。當(dāng)實(shí)性畫(huà)家的求“真”，對(duì)細(xì)節(jié)的精微的投入過(guò)的關(guān)注和追求，精微的去刻畫(huà)，不遺余力的去雕琢，他們對(duì)物象自然細(xì)節(jié)的描繪是心領(lǐng)神會(huì)的，細(xì)節(jié)的形體現(xiàn)了畫(huà)家的個(gè)性精神，他們懂得有感情的精微刻畫(huà)使畫(huà)面更具形式意味，現(xiàn)實(shí)生活的人和事在一般人的眼里不會(huì)有什么特別的不同意義，而在畫(huà)家眼里卻是千差萬(wàn)別的，這是由于畫(huà)家觀察生活的角度與常人不同之故。不同的畫(huà)家個(gè)人的精神的追求是不同的，其發(fā)現(xiàn)和傳達(dá)情感的方式就必然不同。用自己的眼睛去尋找發(fā)現(xiàn)與自我感受相通的“細(xì)節(jié)”，正是對(duì)于人類本身的認(rèn)知，細(xì)節(jié)的形的刻畫(huà)往往會(huì)認(rèn)為是畫(huà)面中需要重點(diǎn)表現(xiàn)的部位，對(duì)細(xì)節(jié)形的把握因畫(huà)家修養(yǎng)的不同而不同，其深刻性也不同，使形象的準(zhǔn)確性的內(nèi)涵得以更加豐富，更加深刻。

三、再現(xiàn)和敘事性

摘要：薩滿是滿族傳統(tǒng)的民間信仰，其保留下來(lái)的豐富的造型藝術(shù)成為薩滿文化的“活態(tài)”符號(hào)，在保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化等方面具有重要意義。對(duì)于這些符號(hào)的研究，可以更詳盡的了解民族原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并將其應(yīng)用到經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)“古為今用”的當(dāng)代價(jià)值，以適應(yīng)多元化時(shí)代的發(fā)展需求。

關(guān)鍵詞：滿族；薩滿；造型藝術(shù)；藝術(shù)價(jià)值

薩滿造型藝術(shù)融合了薩滿教的原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并以其獨(dú)特的造型藝術(shù)形式，進(jìn)行薩滿文化的記憶與傳承，是薩滿文化得以延續(xù)的“活態(tài)”符號(hào)。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，薩滿文化至今約有一萬(wàn)四千年的歷史，是世界諸多文化的源頭，也是世界上仍存活的古老文明之一，對(duì)人類文明的進(jìn)步有著深遠(yuǎn)的影響。因此，對(duì)于薩滿造型藝術(shù)的研究，既是對(duì)薩滿文化的研究，也是對(duì)民族文化的一種傳承與發(fā)揚(yáng)。

一、原始粗獷的薩滿造型藝術(shù)

薩滿，被稱為天人之間的中介，能知曉神的旨意。其既能夠?qū)⑷说钠砬髨?bào)告給天，又能將天的旨意傳達(dá)給人。據(jù)考證，薩滿文化誕生于母系氏族社會(huì)，始于漁獵時(shí)代，其信仰的核心是萬(wàn)物皆有靈，且世界是被不可見(jiàn)的靈魂和力量主宰著。由此可見(jiàn)，對(duì)自然與神靈的崇拜是薩滿信仰最顯著的特征。因此，薩滿造型藝術(shù)極具自然、原始、粗獷的特點(diǎn)，多以人物、動(dòng)物、幾何圖形等形象構(gòu)成，簡(jiǎn)單、古樸、自然。滿族薩滿造型藝術(shù)以面具和神器為主要代表。其中，面具內(nèi)涵豐富，且形象具有原始的神秘與粗野等特點(diǎn)，并以眾多神靈為原型，充分體現(xiàn)出薩滿文化的原始宗教信仰。流傳至今的具有代表性的面具有：滿族的天母神佛朵媽媽，自然神水神、火神、風(fēng)神、雪神，動(dòng)物神虎神、鷹神、鹿神等。這些神靈面具均反映了當(dāng)時(shí)人們?cè)嫉淖匀怀绨荨D騰崇拜和祖先崇拜，是薩滿文化標(biāo)致性的“活態(tài)”符號(hào)。除面具之外，神器也是滿族薩滿宗教祭祀祈福等活動(dòng)的常用器具，具有強(qiáng)化法力、驅(qū)邪護(hù)身、鎮(zhèn)壓惡靈的功能。在神事活動(dòng)中，薩滿可以通過(guò)這些神器與神交流，用“神鼓代表宇宙，鼓鞭代表宇宙坐騎，鼓聲的緩急代表飛天的步覆”；用“神裙代表云濤”；用“腰鈴代表風(fēng)雷”；用“神帽和銅鏡代表日月星辰，帽頂?shù)娘w鳥(niǎo)象征其能在宇宙間自由的飛翔，成為溝通天穹和人間的使者”。這些薩滿面具與神器的符號(hào)釋義，對(duì)研究東北地區(qū)的歷史文化、民族民俗、宗教信仰等方面具有重要的參考價(jià)值。

二、薩滿造型藝術(shù)的歷史演繹

摘要：藝術(shù)價(jià)值和消費(fèi)的研究，是作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)品，如何以自身的特殊功能去引導(dǎo)和滿足社會(huì)和人文對(duì)審美的文化需求問(wèn)題。藝術(shù)的首要目標(biāo)不應(yīng)是為迎合市場(chǎng)或趕時(shí)髦，而是要建立或?qū)ふ宜囆g(shù)本身的價(jià)值，以滿足社會(huì)和人們的審美需求。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；價(jià)值；消費(fèi)；主觀；客觀

藝術(shù)價(jià)值是一個(gè)非常普遍、涉及面極其廣泛的問(wèn)題。它具有價(jià)值觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值評(píng)價(jià)等。藝術(shù)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域里的價(jià)值有所不同，它研究的也就是作為社會(huì)精神產(chǎn)品的藝術(shù)作品如何以自身的特殊功能去適應(yīng)和滿足社會(huì)和大眾對(duì)審美的要求。當(dāng)前，眾多的藝術(shù)作品進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)，對(duì)于藝術(shù)價(jià)值及藝術(shù)消費(fèi)問(wèn)題還須進(jìn)一步的研究。

一、價(jià)值是客觀的

馬克思認(rèn)為：“‘價(jià)值’這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿足他們需要的外界的關(guān)系中產(chǎn)生的。”，雖然馬克思并不是針對(duì)藝術(shù)價(jià)值而論，但對(duì)于我們認(rèn)識(shí)藝術(shù)價(jià)值有著指導(dǎo)意義。一件藝術(shù)品，無(wú)論是哪種藝術(shù)形式，都是人們勞動(dòng)（包括腦力和體力勞動(dòng)）的結(jié)晶。人們?cè)谌祟愅陼r(shí)代生產(chǎn)藝術(shù)品，也可能有一些出于無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，但絕大多數(shù)屬于“有為而作”，即它在成為產(chǎn)品之前，已經(jīng)有了理想中的價(jià)值。價(jià)值是藝術(shù)品的靈魂，藝術(shù)品是價(jià)值的寄存體，兩者是同時(shí)醞釀，同時(shí)創(chuàng)造出來(lái)的，有了藝術(shù)品，價(jià)值也就客觀地存在那里了。而藝術(shù)家的思想深度，美學(xué)品位和藝術(shù)技法、藝術(shù)表現(xiàn)能力的高低決定著被創(chuàng)造的藝術(shù)作品的總體價(jià)值的水平。

另一方面，藝術(shù)品的價(jià)值與物質(zhì)產(chǎn)品不同，它是不精確的，很難描述的，盡管價(jià)值是藝術(shù)生產(chǎn)的目的和意義之所在，但它生產(chǎn)出來(lái)之后，就跟它的生產(chǎn)者脫離開(kāi)來(lái)，變成一種客觀的現(xiàn)實(shí)。一件藝術(shù)品，從它進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程，它就有了價(jià)值，當(dāng)然，也可以說(shuō)是“潛在價(jià)值”。當(dāng)藝術(shù)品進(jìn)入社會(huì)之后，就很難說(shuō)它只具有潛在價(jià)值，而是己經(jīng)具有了現(xiàn)實(shí)價(jià)值。區(qū)別潛在價(jià)值和現(xiàn)實(shí)價(jià)值僅僅對(duì)于個(gè)別欣賞者才有意義。當(dāng)一個(gè)畫(huà)家創(chuàng)作一件美術(shù)作品，但作品的價(jià)值不一定完全符合他的主觀想法，他的預(yù)期目的，常常要小于它的真正價(jià)值，也可能會(huì)大于真正的價(jià)值，因此，不能說(shuō)，價(jià)值是作者完全賦予的。

摘要：隨著現(xiàn)代社會(huì)城鎮(zhèn)化進(jìn)程加快，人口外遷嚴(yán)重，大量窯洞被摒棄，窯洞建筑開(kāi)始衰變，窯洞門窗裝飾工藝開(kāi)始失傳，我國(guó)對(duì)傳統(tǒng)民間藝術(shù)的保護(hù)迫在眉睫，我們希望有更多的學(xué)者去挖掘更深的內(nèi)涵,在將陜北窯洞門窗裝飾紋樣的創(chuàng)新思路不斷拓寬的道路上，將老祖先留傳下來(lái)的窯洞裝飾藝術(shù)永久留傳下去。

關(guān)鍵字：陜北窯洞；裝飾紋樣；創(chuàng)新保護(hù)

一、陜北窯洞裝飾紋樣形成的背景

1、陜北地區(qū)自然概況

陜北地區(qū)地處我國(guó)西北地帶，屬于陜西省北部，主要由延安和榆林兩大地區(qū)組成，自古以來(lái)就是農(nóng)耕文明與游牧文明相互碰撞、相互交融的區(qū)域；陜北地區(qū)主要處于黃土高原的中心地帶，大部分地區(qū)是由50—150米的黃土覆蓋，這里生存的人們祖祖輩輩面朝黃土背朝天，性情十分豪邁質(zhì)樸；因此，黃土地養(yǎng)育著這一方人也孕育著與眾不同的民間藝術(shù)。

2、陜北窯洞居住類型

【摘要】中國(guó)藝術(shù)歌曲的起源與發(fā)展得益于西方藝術(shù)歌曲的傳入，建立在這種新興的音樂(lè)體裁基礎(chǔ)之上，中西方文化的碰撞產(chǎn)生出了中國(guó)藝術(shù)歌曲的萌芽。在之后的音樂(lè)發(fā)展過(guò)程中，借鑒了歐洲的音樂(lè)形式并結(jié)合我國(guó)的音樂(lè)傳統(tǒng)特點(diǎn)，慢慢地形成了具有“時(shí)代性、民族性、傳承性”的中國(guó)藝術(shù)歌曲。本文共分為兩大部分：第一部分介紹中國(guó)藝術(shù)歌曲發(fā)展的三個(gè)時(shí)期，第二部分淺談研究中國(guó)藝術(shù)歌曲的藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)藝術(shù)歌曲；時(shí)代性；民族性；傳承性；音樂(lè)美學(xué)；藝術(shù)瑰寶

在研究中國(guó)藝術(shù)歌曲之前，我們需要先了解一下歐洲藝術(shù)歌曲的歷史發(fā)展概況。18世紀(jì)末至19世紀(jì)初，歐洲資產(chǎn)階級(jí)革命失敗后，統(tǒng)治者的黑暗、政局的反復(fù)，使人們生活在水深火熱中，每天過(guò)著焦慮、彷徨、絕望的日子。人們不再壓抑自己內(nèi)心世界，急于表現(xiàn)的欲望占據(jù)了主導(dǎo)地位，在這種社會(huì)動(dòng)蕩的歷史背景下興起了一種聲樂(lè)藝術(shù)門類“藝術(shù)歌曲”。早期藝術(shù)歌曲被歐洲人統(tǒng)稱為“Romance”（抒情歌曲），后來(lái)以舒伯特為代表的德國(guó)藝術(shù)歌曲，稱為“l(fā)ieder”；法國(guó)作曲家柏遼茲也是首次命名自己的作品為“mélodies”，以此來(lái)區(qū)分其他門類的抒情歌曲和德奧藝術(shù)歌曲等；美國(guó)后來(lái)也把藝術(shù)歌曲叫作“artsong”。在不同的國(guó)家，不同的人們對(duì)于“藝術(shù)歌曲”的詮釋也各有差異，但是大體認(rèn)為需要符合以下幾點(diǎn)才能稱作是“藝術(shù)歌曲”：（1）歌詞必須是選自于具有較強(qiáng)文學(xué)性的詩(shī)歌（歷史上大多數(shù)作曲家都有自己情有獨(dú)鐘的詩(shī)人或文學(xué)家）；（2）譜寫(xiě)的音樂(lè)線條必須要符合詩(shī)歌的韻律，并與其融為一體，相互交融；（3）作品為獨(dú)唱曲目，并配以鋼琴伴奏；（4）鋼琴伴奏也占同聲樂(lè)部分一樣的重要位置。作為歐洲浪漫主義時(shí)期的產(chǎn)物，藝術(shù)歌曲在1920年前后以基督教音樂(lè)傳播的方式進(jìn)入我國(guó)并生根發(fā)芽，從此展開(kāi)一段屬于自己的歷史。以下筆者將中國(guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡(luò)分成三個(gè)階段來(lái)闡述。

（一）學(xué)堂樂(lè)歌時(shí)期

處在這一時(shí)期的中國(guó)人民飽受外強(qiáng)欺凌，各個(gè)階層強(qiáng)烈要求對(duì)國(guó)家的政治體制和經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)行改革，并處在動(dòng)蕩的歷史背景下，為激發(fā)人們的愛(ài)國(guó)熱情和抵御外來(lái)侵略的抗國(guó)精神，新式學(xué)堂紛紛被建立起來(lái)。新式學(xué)堂借鑒了西方的教育體制，開(kāi)設(shè)了音樂(lè)課程，并開(kāi)始傳唱學(xué)堂樂(lè)歌，以此來(lái)喚起那個(gè)時(shí)代人們的民族感和責(zé)任感。這一時(shí)期的作品創(chuàng)作主要是以模仿西方的作曲技法為主，并采用選曲填詞、選詞填曲，音樂(lè)純粹單一，主要以自然發(fā)音為主。其代表人物有沈心工、李叔同等，他們?yōu)橹袊?guó)藝術(shù)歌曲的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）“五四”新文化運(yùn)動(dòng)

摘要：布堆畫(huà)作為陜北民間傳統(tǒng)文化的重要組成部分之一，在發(fā)展的歷程中，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力和歷久彌新的藝術(shù)生命力，反映了陜北地區(qū)特有的人文歷史與民俗民風(fēng)。其裝飾性對(duì)藝術(shù)特征的形成與發(fā)展起了巨大的啟發(fā)、借鑒和推動(dòng)作用，充分體現(xiàn)了陜北民間美術(shù)的表現(xiàn)力，系統(tǒng)了解陜北民間布堆畫(huà)造型與色彩的寓意、材料工藝與裝飾性的特征，以及獨(dú)具風(fēng)格的表現(xiàn)形式，成為我國(guó)當(dāng)代裝飾藝術(shù)發(fā)展探索的新途徑。

關(guān)鍵詞：陜北；布堆畫(huà)；民間美術(shù)；藝術(shù)特征

隨著民間美術(shù)創(chuàng)作題材與形式內(nèi)容的不斷豐富，不同地區(qū)的藝術(shù)交流與碰撞，地方性的民間美術(shù)也正在不斷尋求創(chuàng)新。陜北民間布堆畫(huà)對(duì)“真美”的藝術(shù)理念追求，反映了陜北勞動(dòng)人民在樸實(shí)無(wú)華的民俗民風(fēng)下，創(chuàng)造了與普通造型藝術(shù)不同的藝術(shù)形式，在演變過(guò)程中，形成了獨(dú)特的裝飾性語(yǔ)言[1]，其造型極具藝術(shù)張力，但又不顯奢華濃重，體現(xiàn)出一種平和古樸的藝術(shù)形式。

一、布堆畫(huà)裝飾藝術(shù)特征

布堆畫(huà)于2009年6月被列入陜西省第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其作為黃河流域陜北農(nóng)耕社會(huì)文明的民間藝術(shù)產(chǎn)物，是由勞動(dòng)民眾在長(zhǎng)期的日常生活中，創(chuàng)造出的一種特殊的鄉(xiāng)土文化藝術(shù)結(jié)晶。陜北黃土高原自然條件艱苦，別出心裁的農(nóng)村婦女，在縫補(bǔ)破損衣物過(guò)程中有意選擇搭配各種棉布，并裝飾成各種不規(guī)則的圖案，達(dá)到既美觀又實(shí)用耐磨的效果和目的。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期不斷地傳承和擴(kuò)散，花紋圖案也越來(lái)越豐富，傳達(dá)了人們對(duì)美好生活的追求和向往。

（一）圖案造型簡(jiǎn)練夸張

一、公共管理藝術(shù)價(jià)值的表現(xiàn)

（一）公共管理藝術(shù)價(jià)值外在形象的表現(xiàn)

藝術(shù)通過(guò)一定的外部形象表現(xiàn)出內(nèi)在的價(jià)值要求。公共管理形式上的價(jià)值可以通過(guò)人員的外在形象以及建筑物的特征等表現(xiàn)出來(lái)。政府建筑物的外部特征對(duì)公共管理藝術(shù)價(jià)值的體現(xiàn)有重要的影響，政府機(jī)關(guān)建筑物的獨(dú)特風(fēng)格可以更好的體現(xiàn)其內(nèi)在的藝術(shù)形象。管理人員的穿著打扮、言談舉止以及辦事效率等方面都可以較好的體現(xiàn)出公共管理藝術(shù)價(jià)值的存在，從而給人們一種良好的印象。

（二）公共管理藝術(shù)價(jià)值在行為上的表現(xiàn)

公共管理者行為的藝術(shù)價(jià)值可以在日常的工作中得到較好的體現(xiàn)，公共管理者在日常的行為中以人民群眾的利益為基本出發(fā)點(diǎn)，從而體現(xiàn)出管理者履行職責(zé)所蘊(yùn)含的藝術(shù)美學(xué)價(jià)值，這就需要管理者在行政行為的過(guò)程中要以文明的素養(yǎng)要求自己，以傳統(tǒng)的美德灌輸自己，從而體現(xiàn)行為上的藝術(shù)價(jià)值。

（三）公共管理藝術(shù)價(jià)值在精神上的體現(xiàn)

摘要：河西走廊是中國(guó)古代開(kāi)展政權(quán)管理的重點(diǎn)區(qū)域，由于河西走廊有著獨(dú)特的地理?xiàng)l件，形成多種政權(quán)管理形式，也形成多種形態(tài)的民族發(fā)展格局。河西走廊在古時(shí)發(fā)展中，形成漢族發(fā)展為主體，包含藏族以及蒙古族等多種少數(shù)名族，形成多民族發(fā)展的格局。所以，河西走廊有著比較豐富的民族以及民間音樂(lè)文化，對(duì)當(dāng)前音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展有著積極影響，需開(kāi)展深度的分析。為此，本文對(duì)河西走廊現(xiàn)有民間音樂(lè)內(nèi)容與體現(xiàn)的文化藝術(shù)價(jià)值實(shí)施分析，探究對(duì)其進(jìn)行傳承的價(jià)值，在此基礎(chǔ)提出幾點(diǎn)提升對(duì)河西走廊音樂(lè)文化保護(hù)與傳承的策略。

關(guān)鍵詞：河西走廊;“一帶一路”;民族民間;音樂(lè)文化;藝術(shù)價(jià)值

河西走廊經(jīng)過(guò)多年發(fā)展形成多民族發(fā)展的格局，民族在融合過(guò)程中形成豐富的民族文化，如音樂(lè)文化等，這些音樂(lè)文化有著較高的文化以及藝術(shù)價(jià)值，對(duì)當(dāng)前音樂(lè)藝術(shù)研究有著很大作用，需開(kāi)展多元化的分析。河西走廊現(xiàn)有的民間音樂(lè)有裕固族歌謠以及詼諧音樂(lè)等內(nèi)容，均有著較高的藝術(shù)價(jià)值。通過(guò)對(duì)這些音樂(lè)文化開(kāi)展分析，可以更好地對(duì)這些文化實(shí)施研究，為當(dāng)前的藝術(shù)研究提供重要資料，這是具有豐富藝術(shù)價(jià)值的。

一、分析河西走廊現(xiàn)有民間音樂(lè)內(nèi)容

（一）詼諧音樂(lè)。詼諧音樂(lè)是河西走廊多民族融合的一項(xiàng)文化產(chǎn)物。現(xiàn)有河西走廊出現(xiàn)的詼諧歌曲能夠?qū)λ鼩v史變遷中所呈現(xiàn)的民族文化以及信息交流進(jìn)行內(nèi)涵的體現(xiàn)，這也是民族在團(tuán)結(jié)過(guò)程中進(jìn)行多項(xiàng)融合所體現(xiàn)的文化價(jià)值。這些詼諧歌曲一般是在春節(jié)時(shí)間進(jìn)行地域演奏的，體現(xiàn)著明顯的時(shí)間性，在進(jìn)行詼諧歌曲演唱的時(shí)候，是對(duì)一些社會(huì)角色進(jìn)行扮演與演唱，例如膏藥匠。目前，在對(duì)河西走廊詼諧歌曲進(jìn)行研究的時(shí)候，也將這些詼諧音樂(lè)稱為“打絞”。通過(guò)對(duì)這些詼諧歌曲進(jìn)行內(nèi)涵的分析，能夠更好的掌握河西走廊在歷史變遷中所呈現(xiàn)的民族文化，這是具有重要價(jià)值的。（二）民族流傳的音樂(lè)。民族流傳的音樂(lè)也是當(dāng)前河西走廊中所體現(xiàn)的一項(xiàng)音樂(lè)內(nèi)容，因?yàn)楹游髯呃仍跉v史變遷中逐漸形成以漢族為主體、多個(gè)少數(shù)民族共同居住的民族格局，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)特色。很多少數(shù)民族在發(fā)展過(guò)程中，有著自己的民間歌謠，當(dāng)前這些歌謠仍然在河西走廊附近進(jìn)行流傳，對(duì)音樂(lè)文化的傳承有著很高的價(jià)值，可以說(shuō)這些民間歌謠是河西走廊各民族文化進(jìn)行凝聚、多個(gè)民族風(fēng)情進(jìn)行融合的一項(xiàng)文化標(biāo)志。通過(guò)對(duì)民俗歌謠進(jìn)行研究，能夠更好地研究河西走廊在歷史發(fā)展中各民族所呈現(xiàn)的文化發(fā)展心態(tài)與音樂(lè)交流狀態(tài)，當(dāng)前比較出名的民族歌謠有“五哥放羊”等，它們主要是在甘肅的張掖以及武威的期進(jìn)行流傳。（三）裕固族歌謠。裕固族一直是河西走廊歷史發(fā)展中一個(gè)比較重要的少數(shù)民族，它是當(dāng)前河西走廊民間音樂(lè)中一項(xiàng)重要的文化構(gòu)成，要對(duì)此開(kāi)展藝術(shù)文化分析。裕固族主要是在河西走廊的東部地區(qū)生活，在多種民族變遷中形成自己的民間音樂(lè)，能夠?qū)λ麄兊奈幕瘍?nèi)涵、生活變遷以及禮俗等內(nèi)容進(jìn)行突顯。可以說(shuō)，這些流傳下來(lái)的歌謠可以對(duì)裕固族人在歷史中所呈現(xiàn)的生產(chǎn)情況進(jìn)行高度的反應(yīng)，如當(dāng)前比較出名的“立水柱”，該歌謠是為了能夠讓疾病遠(yuǎn)離身體所演唱了一首民族歌曲，一直流傳到現(xiàn)在。

二、基于民族發(fā)展分析河西走廊民族以及民間音樂(lè)體現(xiàn)的文化藝術(shù)價(jià)值

【摘要】中國(guó)古詩(shī)詞是我國(guó)優(yōu)秀的歷史文化寶藏，了解它、走近它，是當(dāng)代學(xué)生的責(zé)任。而黃自是我國(guó)近代音樂(lè)史上一位極為重要的作曲家，他的音樂(lè)作品在20世紀(jì)30年代屬于高水平。隨著民族唱法近年來(lái)不斷探尋與摸索，已經(jīng)有了相對(duì)完整獨(dú)立的聲樂(lè)體系，民族歌曲的演唱者致力于用改良后的民族唱法來(lái)詮釋古詩(shī)詞歌曲，并為其帶來(lái)新的生命力和新的韻味。本文站在黃自古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲這一角度，分析古詩(shī)詞歌曲的藝術(shù)價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】黃自；古詩(shī)詞歌曲；民族唱法

中國(guó)是一個(gè)詩(shī)歌的國(guó)度，從古至今有無(wú)數(shù)詩(shī)人寫(xiě)下了經(jīng)典詩(shī)詞，繼承我國(guó)古典詩(shī)詞精華，弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，是歷史賦予我們的責(zé)任。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典文學(xué)和音樂(lè)的完美結(jié)合，是具有中國(guó)文化特色的藝術(shù)，充分表現(xiàn)出我國(guó)文化的博大精深。

一、古詩(shī)詞歌曲的發(fā)展概況

古詩(shī)詞歌曲能發(fā)展到今天，離不開(kāi)中國(guó)音樂(lè)家們的努力和付出，中國(guó)音樂(lè)家一直在為創(chuàng)作具有中國(guó)風(fēng)格的古詩(shī)詞音樂(lè)不斷求索，那么，在當(dāng)代，古詩(shī)詞歌曲發(fā)展有什么不同呢？我們就拿作曲家趙季平老師的《佳節(jié)思親》和作曲家敖昌群老師的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》這兩首古詩(shī)詞歌曲進(jìn)行分析。首先古詩(shī)詞歌曲對(duì)于歌詞內(nèi)容的平仄有嚴(yán)格的要求，從聲調(diào)上講，必須是平仄相間，類似于“平仄平仄平平仄，仄平仄平仄仄平”這種模式，而且聲調(diào)是中文特有的，它是一個(gè)漢字必備的語(yǔ)音特征，不像英語(yǔ)僅有音節(jié)特征。除注意聲調(diào)外，古詩(shī)詞歌曲還完美地展現(xiàn)了“起、承、轉(zhuǎn)、合”的結(jié)構(gòu)韻律。這些都是最基本的創(chuàng)作要素。例如，在《佳節(jié)思親》中，“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客”是“起”，并提出問(wèn)題；“每逢佳節(jié)倍思親”是“承”，對(duì)上一句話進(jìn)行鞏固；“遙知兄弟登高處”是“轉(zhuǎn)”，這里轉(zhuǎn)入下一個(gè)話題，并為結(jié)尾做準(zhǔn)備；“遍插茱萸少一人”最后整合整首詩(shī)。雖然《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》是一首詞，沒(méi)有詩(shī)那么對(duì)稱，但總體上也是保留著中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)。古詩(shī)詞歌曲的歌詞都是經(jīng)過(guò)歷史的打磨遺留至今，詩(shī)詞的內(nèi)容無(wú)不是文豪大家的心血之作，正如《佳節(jié)思親》是唐朝詩(shī)人王維的作品、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》是北宋文學(xué)家蘇軾的作品，兩位的作品對(duì)后世的影響是巨大的。

二、黃自古詩(shī)詞歌曲的藝術(shù)價(jià)值