本文作者：尋舒珊?jiǎn)挝唬耗喜髮W(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

藝術(shù)理論的重要性藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是人類特有的一種高級(jí)的、復(fù)雜的精神活動(dòng)與實(shí)踐活動(dòng)，是藝術(shù)家在創(chuàng)作欲望的推動(dòng)下，運(yùn)用一定的藝術(shù)語(yǔ)言和藝術(shù)手法將自己的生活體驗(yàn)與思想情感轉(zhuǎn)化為具體的、生動(dòng)的、可感的藝術(shù)形象，即實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)作品[3]。但一定的藝術(shù)創(chuàng)作必然受到思想意識(shí)的影響，而且藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的重要性是毋庸置疑的，否則千百年來(lái)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的藝術(shù)家與藝術(shù)理論家們也不會(huì)一直樂此不彼地對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。同時(shí)藝術(shù)理論對(duì)繪畫創(chuàng)作的啟發(fā)和作品格調(diào)的提升，也起著至關(guān)重要的作用。縱觀古今中外有成就的畫家的流芳百世的藝術(shù)作品，我們不難發(fā)現(xiàn)反映時(shí)代精神，把握時(shí)代命脈是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的前提和基礎(chǔ)。藝術(shù)作品表現(xiàn)出的是畫家的內(nèi)在精神、文化修養(yǎng)以及對(duì)事物深邃的洞察與體會(huì)，對(duì)生活和社會(huì)的認(rèn)知和感悟。這些世界大師的作品大多都和社會(huì)的轉(zhuǎn)折、革新、文化運(yùn)動(dòng)和思想革命有關(guān)，他們?cè)谑澜绲陌l(fā)展史上占有極其重要的地位。他們都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是除了具備高超的繪畫技藝之外，普遍都具有深刻的思想、強(qiáng)烈的意識(shí)和人文情懷，而這種思想意識(shí)與情懷是以學(xué)術(shù)修養(yǎng)和理論思考為雄厚基礎(chǔ)的。因此，掌握藝術(shù)理論，可以有效地加強(qiáng)畫家的藝術(shù)修養(yǎng)，增進(jìn)畫家的學(xué)術(shù)思考，提升畫家的審美水平，進(jìn)而將自己的藝術(shù)思想和人文情懷注入繪畫創(chuàng)作之中，最終提升其作品的品位。從根本上說(shuō)，藝術(shù)作品是畫家的一面鏡子，它折射著畫家的所思所想、所作所為，從而揭示著藝術(shù)家內(nèi)心世界的奧秘。

藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

印象派是法國(guó)19世紀(jì)下半期一個(gè)重要的藝術(shù)流派。19世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)的迅猛發(fā)展，在光學(xué)原理和實(shí)踐的啟發(fā)下，印象派尤其注重研究外光對(duì)物體所產(chǎn)生的稍縱即逝的視覺效果。正是在這一藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，印象派開創(chuàng)了藝術(shù)的先河，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展開啟了一扇新的天窗。因此，印象派的畫家在創(chuàng)作時(shí)更為關(guān)心的是畫面的美感與物象在外光條件下的變換，他們的作品也大多醉心于色彩和光線，并以此來(lái)更好地表現(xiàn)其作品的色感和光感，正如莫奈所說(shuō)“唯一的希望是和自然密切地結(jié)合”。這種做法與以前西方繪畫理論中注重繪畫題材的說(shuō)教性截然不同。我們不難看出藝術(shù)理論的重要性，創(chuàng)作理論決定了創(chuàng)作時(shí)的創(chuàng)作方向以及最后的作品表現(xiàn)，它不僅影響畫家的個(gè)人創(chuàng)作，而且在某種程度上將會(huì)影響整個(gè)時(shí)代藝術(shù)的發(fā)展走向。藝術(shù)理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用不僅表現(xiàn)在西方，東方同樣如此。我國(guó)早在魏晉南北朝時(shí)期思想界就極為活躍，科學(xué)文化及文學(xué)藝術(shù)都取得了前所未有的成就。這一時(shí)期的藝術(shù)理論可謂“百家爭(zhēng)鳴”，極為豐富，特別是顧愷之對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展產(chǎn)生過極為深遠(yuǎn)的影響[4]。一千多年來(lái)，中國(guó)山水畫并未向兩個(gè)極端發(fā)展，它既不會(huì)像自然主義那樣照搬對(duì)象，也不會(huì)漫無(wú)目的地玩弄筆墨，而是自始至終沿著形神兼?zhèn)涞牡缆钒l(fā)展，這充分說(shuō)明了藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用[5]。由此可見，藝術(shù)理論可以指導(dǎo)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，使他們少走彎路。日常創(chuàng)作中或許我們無(wú)法確切而精確地感受到理論對(duì)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，從而易單純地認(rèn)為創(chuàng)作僅僅是對(duì)視覺美感的一種描繪，其實(shí)不然，理論知識(shí)往往內(nèi)在地支撐著創(chuàng)作者對(duì)美感的認(rèn)識(shí)和感悟。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的就是藝術(shù)家全部的修養(yǎng)和智慧，藝術(shù)家往往是按照“學(xué)問要博，生活要廣，認(rèn)識(shí)要深，情感要真，立意要新，想象要豐富銳敏，意象要飽含意蘊(yùn)，形象要栩栩傳神”的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作的。因此，藝術(shù)的永久生命力就在于它具有不可替代的獨(dú)創(chuàng)性。綜上所述，藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用，可謂體現(xiàn)的淋漓盡致。藝術(shù)理論不斷的推陳出新引導(dǎo)藝術(shù)家創(chuàng)作出賦予時(shí)代特征的藝術(shù)作品，同時(shí)在藝術(shù)理論的指導(dǎo)下，藝術(shù)家才能不斷地突破思維的禁錮和固守的疆域，從而創(chuàng)作出一件件精彩絕倫、流傳千古的藝術(shù)作品。

藝術(shù)理論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用

（一）基礎(chǔ)理論知識(shí)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)作用早在幾千年前藝術(shù)的前行者便將發(fā)現(xiàn)的繪畫規(guī)律記錄在案，寶貴的基礎(chǔ)技術(shù)理論對(duì)我們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作起到了基礎(chǔ)指導(dǎo)作用。每一次技術(shù)理論上的革新都會(huì)給藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域帶來(lái)一股變革之風(fēng)。15世紀(jì)以揚(yáng)•凡•艾克為代表的尼德蘭畫家發(fā)現(xiàn)用油與顏料調(diào)和后，畫出來(lái)的作品色彩鮮艷而充滿光感。正是這一技術(shù)理論的推廣與革新，形成了現(xiàn)今油畫的基本雛形，油畫作品得以長(zhǎng)時(shí)間的保存，隨后的藝術(shù)家在創(chuàng)作中不斷探索油畫技法都與這一技術(shù)理論的推廣無(wú)法分離。基礎(chǔ)理論知識(shí)不單對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有啟發(fā)指導(dǎo)作用，而且在更多的時(shí)候它是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)參照的基本規(guī)律，比如繪畫大師達(dá)芬奇的藝術(shù)創(chuàng)作之路就充分地說(shuō)明了這一道理。對(duì)藝術(shù)與科學(xué)等多個(gè)門類都有深入研究的偉大人物達(dá)芬奇，不僅是一位跨時(shí)代的畫家，也是位杰出的藝術(shù)理論家，他的理論散見于他流傳下來(lái)的大量筆記與草圖中。這些繪畫經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)與傳遞，對(duì)16世紀(jì)后期西方繪畫產(chǎn)生了重要的影響，具有極強(qiáng)的指導(dǎo)意義。即使是在科技迅猛發(fā)展的今天，這些理論知識(shí)對(duì)我們的藝術(shù)創(chuàng)作仍然具有一定的指導(dǎo)作用。因此我們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)不能僅僅只注重畫面的形式與趣味，而忽視基本功的訓(xùn)練和理論知識(shí)的學(xué)習(xí)，甚至對(duì)傳統(tǒng)繪畫持懷疑與否定的態(tài)度，認(rèn)為傳統(tǒng)的基礎(chǔ)理論禁錮了藝術(shù)家的創(chuàng)作思維。縱觀古今中外的美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畢加索、馬蒂斯、蒙克等多位西方現(xiàn)代主義大師，都有著扎實(shí)的繪畫功力，他們都是在充分掌握了繪畫的基礎(chǔ)技術(shù)理論后，再忠于自己的主觀意識(shí)然后進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的。藝術(shù)創(chuàng)作如果離開了基礎(chǔ)技術(shù)理論的指導(dǎo)，那么藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作之路終究會(huì)黔驢技窮。

藝術(shù)理論研究“要訣”

要訣一：幾個(gè)重要的詞綴一定要牢記在心，而且要活學(xué)活用。如：感、度、性等等，因?yàn)樗鼈兊臉?gòu)詞能力極大。像什么危機(jī)感、時(shí)代感、失落感、短促感、理性度、深刻度、八六年度、鄉(xiāng)土性、思辨性、哲理性、觀念性、啟示性、不可知性，諸如此類。它們只要一貼上某詞后面，那文章也頓時(shí)高檔許多。即使?jié)M紙空話，就憑這些兒感、度、性之類，便足以嚇唬住一批藝術(shù)學(xué)子。

要訣二：幾句“辯證”的話一定要會(huì)說(shuō)。若能把它們?nèi)谶M(jìn)血液里，那將受益終身。譬如，“既是什么又不是什么”，“它不是什么的什么”等等。例句如下：我們?cè)谶M(jìn)行不是哲學(xué)的哲學(xué)觀念表述；我們?cè)趶氖虏皇撬囆g(shù)的藝術(shù)活動(dòng)；或者換句話說(shuō)，我們所從事的既是藝術(shù)又不是藝術(shù)；它既是深刻的反思，又并不是反思；它既是思辨的，又不是思辨的。倘若能在這類句型里加上些定語(yǔ)，那效果會(huì)更好。如：我們的藝術(shù)現(xiàn)論既是思辨的，又不是純粹的思辨；它是思辨里有非思辨，非思辨里包容著思辨。以此類推地運(yùn)用。不要怕人家說(shuō)你講些廢話，實(shí)際上沒人有耐心讀下去。倒是那班虔誠(chéng)的藝術(shù)學(xué)子會(huì)在這些話下面劃上一道道橫杠，以示重點(diǎn)深刻。這樣一來(lái)，作者利收名也收了。

要訣三：本條與要訣二類似，但更有深刻性；即，對(duì)一物的定義要用該物的對(duì)立物來(lái)規(guī)定。舉例：繪畫表層的膚淺性正是它內(nèi)在深刻性的外在反映；這件作品所具有的朦朧度正展示出它令人回味無(wú)窮的明晰度：極度的空虛實(shí)質(zhì)上是內(nèi)在本質(zhì)的過于豐富；繪畫的本體意義表述在于非表述；廁所是展開了的廚房；等等。一篇文章如果有這些味精點(diǎn)綴，那么這篇文章也就立起來(lái)了。編輯不好刪，因?yàn)樗急娑葮O高；藝術(shù)學(xué)子們不敢忽略，因?yàn)檫@是精華所在。

要訣四：如果有時(shí)間，一定要瀏覽一些邊緣學(xué)科或者邊外學(xué)科的書籍。并不是要讀懂它，只要去從中借幾個(gè)本行沒有的新奇古怪詞。切記，越古怪越好。如果都被人借完了，就自己造幾個(gè)。示例：畫壇上老、中、青藝術(shù)家之間所出現(xiàn)的裂變層，來(lái)自于長(zhǎng)時(shí)間的類似地殼運(yùn)動(dòng)和風(fēng)化作用；他們以同時(shí)處在異化、變異及同化的漸近演變反饋系統(tǒng)中，等等。

要訣五：如果碰巧學(xué)過A、B、C、那么最好給每段話的幾個(gè)重要詞兒都標(biāo)上洋文。無(wú)論這詞原本是土還是洋，也不管它是否在翻譯界早有定論，更不要去聽那位作文大師懷特的“少用外來(lái)詞”的忠告，只要能唬住人就徑直干吧。舉例：中國(guó)畫（ChineseTraditionalPainting）在目前所面臨的危機(jī)感（Crisis），就正如筷子（Chopsticks）所遭遇到的、來(lái)自西方（Western）的刀（Knife）和叉（Fork）的挑戰(zhàn)（Challengt）一樣，等等。未曾學(xué)過外語(yǔ)的也沒關(guān)系，去買本《漢英詞典》照抄即可。

一

關(guān)于社會(huì)改革深化的時(shí)代大潮與電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)建設(shè)自身深化的關(guān)系問題。

這兩者深化的對(duì)應(yīng)關(guān)系，即電視藝術(shù)理論批評(píng)建設(shè)與美學(xué)的深化應(yīng)當(dāng)取決于并對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革大潮的深化，本來(lái)是老生常談的一條原則。因?yàn)轳R克思主義的根本原理之一，就是理論來(lái)源于實(shí)踐，實(shí)踐是理論發(fā)展的動(dòng)力，是檢驗(yàn)理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)。理論的生命在于它或遲或早能指導(dǎo)實(shí)踐。但是，較長(zhǎng)時(shí)期以來(lái)，無(wú)論是文學(xué)還是電視藝術(shù)領(lǐng)域，每當(dāng)創(chuàng)作的實(shí)踐順應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的前進(jìn)，沖破了現(xiàn)成理論框架的束縛，即現(xiàn)成的理論已經(jīng)闡釋和概括不了新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，甚至已經(jīng)證明現(xiàn)成的某種理論指導(dǎo)是有悖于創(chuàng)作的發(fā)展時(shí)，我們往往不是科學(xué)地考慮理論自身應(yīng)當(dāng)如何調(diào)整、充實(shí)和發(fā)展，而是不分青紅皂白地指責(zé)創(chuàng)作“越了軌”。這種僵化的思維定勢(shì)不僅妨礙了創(chuàng)作的繁榮，而且也自然損害了理論自身的聲譽(yù)和尊嚴(yán)。

物極必板。于是創(chuàng)作界有了一種責(zé)難理論、甚至排斥理論的呼聲，理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設(shè)“與創(chuàng)作實(shí)踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，又總是對(duì)應(yīng)著社會(huì)變革的歷史大潮的，因此這“純理論”也就自然與社會(huì)改革“不搭界”了。

我不否認(rèn)，文學(xué)、電視藝術(shù)理論建設(shè)尤其是美學(xué)建設(shè)確實(shí)都應(yīng)有專門人才側(cè)重于對(duì)藝術(shù)本體進(jìn)行高層次抽象思維的“純理論”建設(shè)。而我們民族傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝猿橄笏季S能力和邏輯演繹能力都還不夠發(fā)達(dá)，恐怕也多少與我們?nèi)狈@種“純理論”建設(shè)有關(guān)。這一點(diǎn)，只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機(jī)的《文賦》與亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》、賀拉斯的《詩(shī)藝》作個(gè)比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國(guó)哲學(xué)思辨不發(fā)達(dá)，連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國(guó)科技史》，也可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)發(fā)人深思的現(xiàn)象：在中國(guó)，代數(shù)學(xué)很早就很發(fā)達(dá)，而幾何學(xué)則不然。這大概是因?yàn)榇鷶?shù)重在“求算”，而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來(lái)了，如南北朝時(shí)代的祖沖之，就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間，并著有《綴術(shù)》、《九章術(shù)義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來(lái)，如古希臘就已發(fā)現(xiàn)的幾何學(xué)上的歐幾里德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來(lái)。這些都足以證明我們民族文化傳統(tǒng)中實(shí)際存在的這一弱點(diǎn)。說(shuō)它是弱點(diǎn)，因?yàn)檎缍鞲袼顾f(shuō)：“一個(gè)民族要想站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”從這個(gè)意義上講，呼吁整個(gè)電影理論建設(shè)中應(yīng)有專門人才去從事這種“純理論”建設(shè)，以促進(jìn)理論思維的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設(shè)，我以為也必須對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮，也必須從整個(gè)社會(huì)改革深化的大潮中自覺汲取動(dòng)力。從發(fā)生論的觀點(diǎn)看，無(wú)論是文學(xué)界還是電影界，新的理論研究思潮和新的批評(píng)方法的崛起，從根本上講，都是既起因于對(duì)整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮的觀照，又是整個(gè)社會(huì)改革、開放的時(shí)代思潮在審美領(lǐng)域里抽象思維成果的直接體現(xiàn)。試想，沒有社會(huì)改革、開放的總背景，西方文藝?yán)碚撆u(píng)的一些新鮮思維成果，如闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和意識(shí)形態(tài)分析、精神分析方法等等，能引進(jìn)到我國(guó)新時(shí)期的文藝?yán)碚撆u(píng)領(lǐng)域里來(lái)嗎？文學(xué)、影視藝術(shù)理論批評(píng)的日趨細(xì)密化、理論化、科學(xué)化，是對(duì)應(yīng)著整個(gè)社會(huì)改革的深化，理論批評(píng)自身也隨之深化的必然結(jié)果。而且，一個(gè)國(guó)家電視藝術(shù)理論批評(píng)與美學(xué)的建設(shè)，無(wú)論是實(shí)踐性強(qiáng)的理論建設(shè)還是所謂的抽象性強(qiáng)的“純理論”建設(shè)，都不能脫離這個(gè)國(guó)家的國(guó)情和它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力及文化傳統(tǒng)。因此，在我國(guó)，理論批評(píng)要深化，要發(fā)展，需要馬克思主義的指導(dǎo)，也需要建立自身的尊嚴(yán)和相對(duì)獨(dú)立的品格。但無(wú)論如何，文藝?yán)碚撆u(píng)思潮的深化，只有更自覺地對(duì)應(yīng)整個(gè)社會(huì)變革思潮的深化，并自覺地從中汲取動(dòng)力，才是有源之流，才能形成浩博之勢(shì)。

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點(diǎn)的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說(shuō)：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的。”①我國(guó)先秦時(shí)期的思想家也接觸到了“數(shù)”對(duì)于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。”歷史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國(guó)畫家莫爾斯所發(fā)明的電報(bào)碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計(jì)算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國(guó)詩(shī)人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個(gè)看到計(jì)算機(jī)作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國(guó)劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機(jī)的過程中，她指出：分析機(jī)的操作機(jī)制可以對(duì)數(shù)字以外的其他東西起作用，如果對(duì)象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計(jì)算科學(xué)的要求來(lái)表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來(lái)定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機(jī)有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)40年代問世以后，對(duì)于運(yùn)用這種新型機(jī)器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段。互聯(lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營(yíng)養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來(lái)源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個(gè)主要來(lái)源：

（一）新媒體的社會(huì)探索

自19世紀(jì)以來(lái)，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報(bào)、傳真、廣播電視一直到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡(jiǎn)直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對(duì)新媒體社會(huì)特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強(qiáng)調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個(gè)世界似乎變成了一個(gè)“地球村”。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國(guó)著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識(shí)產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會(huì)而使之不朽。他認(rèn)為：對(duì)媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動(dòng)而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對(duì)待時(shí)間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級(jí)文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲(chǔ)藏與拍賣的對(duì)象，完全摒棄“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，并對(duì)“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽(yù)的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點(diǎn)是符號(hào)的激增。這些符號(hào)是由作為仿真機(jī)器的媒體生產(chǎn)出來(lái)的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的倒置。在媒體社會(huì)中，激增的符號(hào)通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無(wú)意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對(duì)象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來(lái)了傳播的狂喜，一切秘密、場(chǎng)景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時(shí)代因此以仿真、超現(xiàn)實(shí)及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評(píng)家、英國(guó)文化史學(xué)者威廉斯對(duì)麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會(huì)歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會(huì)歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會(huì)意圖，對(duì)西方社會(huì)文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國(guó)思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會(huì)批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索

互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論是現(xiàn)階段數(shù)碼文論的代表。所謂“數(shù)碼文論”，指的是以數(shù)字編碼與藝術(shù)之關(guān)系為重點(diǎn)的理論。早在古希臘，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派就提出：“數(shù)的原則是一切事物的原則”，“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”，“美是和諧與比例”。這一派的波里克勒特說(shuō)：（藝術(shù)作品的）“成功要依靠許多數(shù)的關(guān)系，而任何一個(gè)細(xì)節(jié)都是有意義的。”①我國(guó)先秦時(shí)期的思想家也接觸到了“數(shù)”對(duì)于技能的重要性。《莊子·天道》所載輪扁之言稱：“斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入。不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。”歷史上這類有關(guān)“數(shù)”與作品或技巧之關(guān)系的論述）如徐中玉先生發(fā)表于《文學(xué)遺產(chǎn)》1980年第3期《蘇軾創(chuàng)作思想中的數(shù)學(xué)觀念》一文所提到的），構(gòu)成了數(shù)碼文論的早期形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展的第一階段。進(jìn)入19世紀(jì)之后，有關(guān)數(shù)字的編碼技術(shù)取得了重要突破，其里程碑是美國(guó)畫家莫爾斯所發(fā)明的電報(bào)碼。不僅如此，有關(guān)數(shù)字的計(jì)算技術(shù)也引起了人們前所未有的關(guān)注。英國(guó)詩(shī)人拜倫之女阿達(dá)·洛夫萊斯第一個(gè)看到計(jì)算機(jī)作為藝術(shù)工具的潛能。在協(xié)助英國(guó)劍橋大學(xué)科學(xué)家巴貝奇建造分析機(jī)的過程中，她指出：分析機(jī)的操作機(jī)制可以對(duì)數(shù)字以外的其他東西起作用，如果對(duì)象之間的本質(zhì)關(guān)系可以按計(jì)算科學(xué)的要求來(lái)表達(dá)的話。根據(jù)和聲學(xué)與作曲學(xué)來(lái)定調(diào)的聲音的本質(zhì)關(guān)系同樣如此。因此，分析機(jī)有可能譜寫、制作音樂的科學(xué)篇。數(shù)字電子計(jì)算機(jī)在20世紀(jì)40年代問世以后，對(duì)于運(yùn)用這種新型機(jī)器進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)構(gòu)成了數(shù)碼文論的現(xiàn)代形態(tài)，亦可稱為數(shù)碼文論發(fā)展的第二階段。互聯(lián)網(wǎng)在20世紀(jì)80年代脫穎而出，迅速進(jìn)入社會(huì)生活各個(gè)領(lǐng)域，引發(fā)了范圍空前廣泛的藝術(shù)變革。它作為新媒體促進(jìn)了藝術(shù)信息的遷移、藝術(shù)手法的創(chuàng)新、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累，從而有助于提煉新的藝術(shù)理論范疇。互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論伴隨著信息科技與藝術(shù)實(shí)踐的互動(dòng)而不斷發(fā)展，并從相關(guān)學(xué)科吸收營(yíng)養(yǎng)，正在形成自己的相應(yīng)范疇及特色。由此出現(xiàn)的諸多藝術(shù)論著構(gòu)成了數(shù)碼文論的當(dāng)代形態(tài)，標(biāo)志著數(shù)碼文論發(fā)展進(jìn)入第三階段。

一、互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論來(lái)源

在20世紀(jì)思想界，互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論有三個(gè)主要來(lái)源：

（一）新媒體的社會(huì)探索

自19世紀(jì)以來(lái)，媒體的革新一直令人矚目。從整體看，這種革新是電子媒體逐漸取代書面媒體在傳播領(lǐng)域的主導(dǎo)地位的過程。若加細(xì)察的話，又可發(fā)現(xiàn)電子媒體內(nèi)部不斷推陳出新，從電報(bào)、傳真、廣播電視一直到計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)，從電子郵件、BBS、QQ到博客、播客以至于各種醞釀中的新的通信服務(wù)，簡(jiǎn)直令人應(yīng)接不暇。與此相適應(yīng)，對(duì)新媒體社會(huì)特性的探索成為理論界的重要議題。加拿大學(xué)者麥克盧漢出版《理解媒體》（1964）一書，闡述了電子媒體所具有的非線性特征，并強(qiáng)調(diào)電子媒體的應(yīng)用縮短了人與人之間的距離，使整個(gè)世界似乎變成了一個(gè)“地球村”。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)所起的正是這種作用。德國(guó)著名作家安森伯格《一種媒體理論的要素》（1970），指出媒體隸屬于意識(shí)產(chǎn)業(yè)，其作用是通過使人們接受不公正的社會(huì)而使之不朽。他認(rèn)為：對(duì)媒體掉頭不顧并非好辦法。我們應(yīng)該致力于建設(shè)傾向于行動(dòng)而非沉思、傾向于現(xiàn)在而非傳統(tǒng)的新媒體。它們對(duì)待時(shí)間的態(tài)度與渴望占有、追求永生的資產(chǎn)階級(jí)文化相反。它們不生產(chǎn)任何可以儲(chǔ)藏與拍賣的對(duì)象，完全摒棄“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”，并對(duì)“遺產(chǎn)”加以清算（這兩者都是非物質(zhì)資本）。這種觀念與當(dāng)今追求信息共享的互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)家非常合拍。有“新麥克盧漢”之譽(yù)的鮑德里亞基于媒體、仿真及所謂“賽伯閃電戰(zhàn)”（cyberblitz）構(gòu)建其后現(xiàn)代社會(huì)學(xué)。他闡述了下述主張：后現(xiàn)代的特點(diǎn)是符號(hào)的激增。這些符號(hào)是由作為仿真機(jī)器的媒體生產(chǎn)出來(lái)的，其流行的結(jié)果是表征與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的倒置。在媒體社會(huì)中，激增的符號(hào)通過抵消和分解所有的內(nèi)容消除了意義，瓦解為無(wú)意義的“噪音”，這就是所謂“內(nèi)爆”。媒體迎合大眾，投其所好，而大眾既不能也不愿生產(chǎn)意義，只需要奇觀與娛樂。他對(duì)麥克盧漢的名言“媒介即信息”作了新的解釋，即媒介傳播沒有任何有意義的所指對(duì)象。人類將媒介內(nèi)化并因此變成了傳播網(wǎng)絡(luò)的終端，由主體變?yōu)榭腕w。媒介的發(fā)達(dá)帶來(lái)了傳播的狂喜，一切秘密、場(chǎng)景、隱私、深度或隱藏的意義都被公諸于眾而變得很透明。媒體時(shí)代因此以仿真、超現(xiàn)實(shí)及誨淫為特征。鮑德里亞的上述論斷，為互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展所印證。西方馬克思主義批評(píng)家、英國(guó)文化史學(xué)者威廉斯對(duì)麥克盧漢唯技術(shù)決定論傾向進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他認(rèn)為麥?zhǔn)现徽劽襟w技術(shù)作為原因在社會(huì)歷史發(fā)展中所起的作用，卻不談媒體技術(shù)的產(chǎn)生是諸多社會(huì)歷史原因起作用的結(jié)果；只談媒體網(wǎng)絡(luò)如何有效，卻不談控制者的社會(huì)意圖，對(duì)西方社會(huì)文化缺乏批判態(tài)度。上述論述對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)的研究者具有警示作用。他在1972年出版的《電視：技術(shù)與文化形式》一書還提出了“流”（flow）這一很有影響的媒體范疇。顯然，它有助于人們理解互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)作為信息流的特征。法國(guó)思想家德勒茲提出“根莖”、“游牧”等觀念，宛然是互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)理論的直接先驅(qū)。在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)領(lǐng)域，有一個(gè)取名為“根莖”的網(wǎng)站聲名遠(yuǎn)播，它的命名就受了德勒茲的啟迪。此外，還有許多后現(xiàn)代思想家所進(jìn)行的社會(huì)批判在互聯(lián)網(wǎng)藝術(shù)中喚起了共鳴。

（二）新媒體的技術(shù)探索

摘要：在全面了解我國(guó)創(chuàng)業(yè)人才培養(yǎng)模式存在問題的基礎(chǔ)上，改革專業(yè)教學(xué)體制，增設(shè)創(chuàng)業(yè)教育課程，增加教學(xué)實(shí)踐，建立實(shí)習(xí)基地和創(chuàng)業(yè)教育工作室，形成比較完整的大學(xué)創(chuàng)業(yè)教育體系和濃厚的校園創(chuàng)業(yè)文化，構(gòu)建一個(gè)大學(xué)生創(chuàng)業(yè)的模擬環(huán)境，使大學(xué)生能夠在學(xué)校預(yù)熱，增強(qiáng)創(chuàng)業(yè)意識(shí)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；自主創(chuàng)業(yè)教育；教學(xué)模式；改革

高等學(xué)校畢業(yè)生是我國(guó)寶貴的人力資源。當(dāng)前，受國(guó)際金融危機(jī)影響以及我國(guó)本科畢業(yè)生總量的跳躍式增長(zhǎng)，我國(guó)就業(yè)形勢(shì)十分嚴(yán)峻，高校畢業(yè)生就業(yè)難度不斷加大。自主創(chuàng)業(yè)，以創(chuàng)業(yè)帶動(dòng)就業(yè)是當(dāng)前解決就業(yè)問題切實(shí)可行的方法。

藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)文化概念，它代表的是人們所選擇的生活方式設(shè)計(jì)，是人們的衣、食、住、行、用，以及潛在其中的精神層面的價(jià)值系統(tǒng)。如何把培養(yǎng)大學(xué)生自主創(chuàng)業(yè)能力和大學(xué)本科教學(xué)有機(jī)結(jié)合，已成為藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)研究的熱點(diǎn)。

河南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系是一個(gè)建立時(shí)間較短的專業(yè)，怎樣結(jié)合藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)特點(diǎn)和農(nóng)大的教學(xué)環(huán)境，建立合理的教學(xué)模式，進(jìn)而提高學(xué)生的創(chuàng)業(yè)能力是目前亟待解決的問題。本文首先認(rèn)識(shí)和分析了國(guó)內(nèi)高校自主創(chuàng)業(yè)人才的培養(yǎng)模式存在的問題，在分析現(xiàn)有問題的基礎(chǔ)上，對(duì)藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)教學(xué)進(jìn)行的改革和完善進(jìn)行了探討。

一、國(guó)內(nèi)高等學(xué)校創(chuàng)業(yè)人才培養(yǎng)模式存在的問題

和“卡通一代”用“一代”淘汰前一代一樣，“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”首先是把自己塑造成領(lǐng)跑者。在比賽場(chǎng)上，跑在最后的運(yùn)動(dòng)員最聰明的競(jìng)賽策略，是宣布掉頭轉(zhuǎn)向，這樣不費(fèi)吹灰之力就把冠軍變成了最后一名。不過，我們先要問藝術(shù)有沒有方向，需不需要方向。如果原來(lái)就沒有方向，轉(zhuǎn)向從何談起？如果不需要方向，轉(zhuǎn)向有什么意義？就算需要轉(zhuǎn)向，新的方向是由來(lái)制定，還是由一群批評(píng)家來(lái)撮合？如果是在總結(jié)過去15年中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的基本走向，那么按照前衛(wèi)藝術(shù)的逆反原則，結(jié)論就應(yīng)當(dāng)是告別社會(huì)學(xué)，而不是順應(yīng)社會(huì)學(xué)！

在進(jìn)行進(jìn)一步討論之前，讓我們先把社會(huì)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的關(guān)系搞個(gè)明白。首先是藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)學(xué)的關(guān)系：社會(huì)學(xué)能夠向藝術(shù)家提供對(duì)社會(huì)的理性認(rèn)識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作則能夠向社會(huì)學(xué)家提供反映社會(huì)的圖像和代表社會(huì)趣味和審美價(jià)值觀的藝術(shù)方式。社會(huì)學(xué)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行概念的描述與界定，藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行圖像的描述與界定，即使是使用文字的概念藝術(shù)，也只是圖像的替代，甚至依然采取圖像的方式，不然便不再是藝術(shù)的方式，而成了文學(xué)或哲學(xué)的方式。

藝術(shù)批評(píng)與社會(huì)學(xué)的關(guān)系，是從社會(huì)學(xué)的角度分析與界定藝術(shù)作品，就像批評(píng)家戴上一塊濾色鏡，過濾掉所有非社會(huì)學(xué)因素，只考慮作品的社會(huì)學(xué)屬性，而非套用社會(huì)學(xué)或社會(huì)學(xué)概念(在英語(yǔ)文章或標(biāo)題中，通常只使用socialmeaning、sociologically，以表示社會(huì)學(xué)角度)。比如從社會(huì)學(xué)角度看齊白石的蝦，蝦就只能是水族中的“小小老百姓”，看莫奈的《干草垛》，干草垛就只能是植物中的“平民大眾”，看文人畫的“四君子”，這四種植物便只能是“精神貴族”，而色彩、構(gòu)圖、筆法等形式要素則被忽略不計(jì)。

藝術(shù)理論與社會(huì)學(xué)的關(guān)系是前者成為后者的一個(gè)分支，一個(gè)專門研究藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的分支，如藝術(shù)與社會(huì)之間的各種相互影響，藝術(shù)在不同社會(huì)形態(tài)與歷史時(shí)期的作用，藝術(shù)與人類社會(huì)的關(guān)系，等等。這是社會(huì)學(xué)的普遍性所要求的，也就是說(shuō)，社會(huì)學(xué)必須解釋屬于其研究領(lǐng)域的一切社會(huì)現(xiàn)象及其內(nèi)在關(guān)系，包括人與藝術(shù)的各種關(guān)系，否則其真理性便是不可靠的。需要說(shuō)明的是，西方學(xué)科建設(shè)中通常把社會(huì)學(xué)與人類學(xué)放在一個(gè)系，因此，藝術(shù)社會(huì)學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)是兩個(gè)相鄰學(xué)科。

從以上關(guān)系上看，即便中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是有方向的，社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型也不成立，因?yàn)?、藝術(shù)不能轉(zhuǎn)化為社會(huì)學(xué)。2、藝術(shù)批評(píng)的社會(huì)學(xué)角度只是藝術(shù)批評(píng)的方法或曰角度之一，與之并存和還有心理學(xué)方法、符號(hào)方法、結(jié)構(gòu)主義、語(yǔ)言學(xué)方法、女性主義方法，等等，而這些方法經(jīng)常是互相交叉的，不是互相排斥的。十五年來(lái)，這些方法都被用在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之中，如果說(shuō)女性主義批評(píng)、符號(hào)學(xué)批評(píng)中有社會(huì)學(xué)的影子，那是因?yàn)樗鼈冎g的可交叉性，并不是什么轉(zhuǎn)向。3、藝術(shù)理論的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向只能是轉(zhuǎn)向藝術(shù)社會(huì)學(xué)及藝術(shù)人類學(xué)，但如果這樣的轉(zhuǎn)向是存在的，那么藝術(shù)理論的符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)向、女性主義轉(zhuǎn)向、語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向等等便也是成立的，這么多的轉(zhuǎn)向而且是相互交叉的轉(zhuǎn)向，不是“暈頭轉(zhuǎn)向”才怪！

對(duì)于熟悉上述方法及其交叉關(guān)系的人來(lái)說(shuō)，進(jìn)一步的解釋是多余的。但我知道讀者中可能有我的大二學(xué)生，估計(jì)還有和他們一樣的對(duì)這些方法不甚清楚的讀者，因此舉例說(shuō)明一下這些方法的交叉關(guān)系。以女性主義為例，德。波娃的名著《第二性》就是體現(xiàn)的社會(huì)學(xué)的階級(jí)劃分與階級(jí)關(guān)系。女性主義理論的主要概念之一菲勒斯中心論中的“菲勒斯”(男性生殖器)就是一個(gè)隱喻的男權(quán)符號(hào)，菲勒斯的派生物筆和炮，則分別是代表男人的文化征服與武力征服的隱喻符號(hào)，這又是符號(hào)學(xué)的東西；同時(shí)女性主義對(duì)男性和女性本質(zhì)的界定又與弗洛伊德心理學(xué)相交叉。此外，菲勒斯中心和與之像對(duì)應(yīng)的他者則具有《第二性》和與之對(duì)應(yīng)的“第一性”相同的社會(huì)學(xué)視角。最后，作為他者的女性和作為中心的男性又與結(jié)構(gòu)主義的“標(biāo)注說(shuō)”結(jié)緣，“標(biāo)注的”(marked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說(shuō)的特殊的)和“不標(biāo)注”(unmarked，相當(dāng)于傳統(tǒng)哲學(xué)中所說(shuō)的普遍的)，man(不標(biāo)注的)可以代表人，具有包含、遮蔽、無(wú)視、貶低women(標(biāo)注的)的意味。

［內(nèi)容摘要］本文從麥克盧漢的學(xué)術(shù)背景和他所處的時(shí)代的傳播學(xué)研究的實(shí)際出發(fā)，提出從藝術(shù)的角度而不是從傳統(tǒng)的社會(huì)科學(xué)研究的思路出發(fā)來(lái)理解麥克盧漢，將為我們理解他那些奇詭的理論開辟新的道路。

［關(guān)鍵詞］媒介；麥克盧漢；藝術(shù)

20世紀(jì)60年代，加拿大傳播學(xué)者麥克盧漢提出了一個(gè)在傳播史上石破天驚的說(shuō)法：“媒介就是訊息（Themediumisthemessage）。”此言一出，眾議紛紛。一些人把它視為神諭，而另一些人則認(rèn)為這不過是嘩眾取寵的無(wú)稽之談。幾十年來(lái)，麥克盧漢的這句“格言”不但不斷地被人引用，而且一直為人們所爭(zhēng)論，各國(guó)的傳播學(xué)者都曾試圖從各個(gè)角度來(lái)對(duì)其進(jìn)行解釋，這種探索直到今天也沒有停止。

鑒于麥克盧漢不同尋常的思維方式和寫作風(fēng)格，筆者認(rèn)為應(yīng)該從一個(gè)新的角度而不是用傳統(tǒng)的方式來(lái)理解他的思想。換句話說(shuō)，把他作為一個(gè)藝術(shù)家而不是作為一個(gè)社會(huì)科學(xué)家來(lái)看待可能會(huì)使一切更容易理解。從這一點(diǎn)出發(fā)，筆者試圖回答為什么麥克盧漢的思維方式是藝術(shù)家的；在此基礎(chǔ)上，嘗試著解釋他的主要理論“媒介就是訊息”和“媒介是人體的延伸”在回答技術(shù)對(duì)人類社會(huì)的影響方面所做的貢獻(xiàn)。筆者還將分析他對(duì)媒介結(jié)構(gòu)所做的澄清。最后，還將討論麥克盧漢在中國(guó)的傳播學(xué)界倍受重視的原因，并對(duì)他的研究方法和“媒介就是訊息”的含義做一番歸納。

一、麥克盧漢的文學(xué)背景

麥克盧漢的教育背景基本上是文學(xué)方面的。1933年，麥克盧漢在加拿大的曼尼托巴（Manitoba）大學(xué)拿到了文學(xué)學(xué)士學(xué)位，然后他學(xué)了很短時(shí)間的工程，可很快發(fā)現(xiàn)自己并不感興趣，于是又回過頭來(lái)學(xué)文學(xué)。1934年，他在同一所大學(xué)獲得碩士學(xué)位。此后不久，他到劍橋大學(xué)留學(xué)，繼續(xù)文學(xué)方面的研究。1942年，他獲得了劍橋的博士學(xué)位。

摘要：自魏晉南北朝時(shí)期起，開始有較為成熟的繪畫理論設(shè)專著出現(xiàn)，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標(biāo)準(zhǔn)，在中國(guó)繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發(fā)展的順序研究古代繪畫理論專著文獻(xiàn)，通過收集和整理相關(guān)圖書、期刊、論文，梳理出中國(guó)古代繪畫理論專著的發(fā)展脈絡(luò)，分析對(duì)中國(guó)繪畫史有重要意義的核心理論。

關(guān)鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發(fā)展是相輔相成的，創(chuàng)作者繪畫水平的提升和發(fā)展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語(yǔ)》中，就有對(duì)于繪畫的品評(píng)，發(fā)展至清代，畫論更趨全面和細(xì)致。無(wú)論在傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)當(dāng)代文化中，藝術(shù)文化無(wú)疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國(guó)古代畫論，對(duì)于理解中國(guó)傳統(tǒng)繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國(guó)歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得到了前所未有的發(fā)展[1]。其中，繪畫的發(fā)展主要表現(xiàn)在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時(shí)期萌芽。繪畫的發(fā)展，也促進(jìn)了繪畫理論著作的進(jìn)步。古代第一部對(duì)于繪畫的系統(tǒng)性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對(duì)27位畫家及其作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，提出了“六法”作為評(píng)價(jià)畫作的標(biāo)準(zhǔn)。“六法”是人物畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)畫作的氣韻、用筆、形象再現(xiàn)、色彩運(yùn)用、構(gòu)圖、作品的思想都作了系統(tǒng)的要求，其標(biāo)準(zhǔn)無(wú)論在繪畫實(shí)踐還是各類指導(dǎo)繪畫的理論上都有著開創(chuàng)性的意義。《畫品》開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，對(duì)中國(guó)繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國(guó)最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學(xué)家[3]，倡導(dǎo)“萬(wàn)趣”與“神志”的融合，在其對(duì)繪畫分析的著作中，對(duì)山水畫形都提出了形而上學(xué)的解讀，他認(rèn)為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現(xiàn)了“道”。魏晉玄學(xué)對(duì)宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達(dá)思想、氣節(jié)。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點(diǎn)，對(duì)繪畫的創(chuàng)作理念、形象的表達(dá)再現(xiàn)甚至于具體表現(xiàn)技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統(tǒng)科目之前，作者就提出了山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時(shí)期也涌現(xiàn)出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學(xué)和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的目的。他對(duì)人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現(xiàn)出人物的精、氣、神，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)其重要性。后人對(duì)其評(píng)價(jià)中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著

摘要:

哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對(duì)作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必須通過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，自1750年德國(guó)美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個(gè)概念時(shí)，就是用理性的方法來(lái)研究感性認(rèn)識(shí)。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)和哲學(xué)之間的橋梁作用。由此，要研究康德對(duì)藝術(shù)的影響就必須首先要研究康德美學(xué)的哲學(xué)構(gòu)架。德國(guó)古典美學(xué)的開山祖康德，把他的美學(xué)體系建立在主觀唯心主義基礎(chǔ)之上，對(duì)中西方美學(xué)產(chǎn)生深刻影響。本文抓住康德美學(xué)作為“橋梁”這個(gè)核心，從審美觀、自由論和康德美學(xué)的哲學(xué)架構(gòu)統(tǒng)一的理論高度，全面闡述了康德關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)以及康德美學(xué)對(duì)藝術(shù)影響的深廣意義和重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞:美學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、浪漫主義、審美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics