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摘要:

哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對(duì)作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必須通過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個(gè)概念時(shí)，就是用理性的方法來研究感性認(rèn)識(shí)。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，明確指出美學(xué)在藝術(shù)和哲學(xué)之間的橋梁作用。由此，要研究康德對(duì)藝術(shù)的影響就必須首先要研究康德美學(xué)的哲學(xué)構(gòu)架。德國古典美學(xué)的開山祖康德，把他的美學(xué)體系建立在主觀唯心主義基礎(chǔ)之上，對(duì)中西方美學(xué)產(chǎn)生深刻影響。本文抓住康德美學(xué)作為“橋梁”這個(gè)核心，從審美觀、自由論和康德美學(xué)的哲學(xué)架構(gòu)統(tǒng)一的理論高度，全面闡述了康德關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀點(diǎn)以及康德美學(xué)對(duì)藝術(shù)影響的深廣意義和重要價(jià)值。

關(guān)鍵詞:美學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)、浪漫主義、審美

Abstract

Aestheticsmustbeusedasamediumwhenphilosophyasthesupremeformofhuman’srationneedstoinfluenceartistwhichisthesupremeformofhuman’ssensibility.AesthesticsasthebranchofthephilosophyhasexertedrationalmethodtoresearchsensibitityrecognitionsinceBaumgartenusedthisconceptatthefirsttime.ThenHegelcalledaestheticsasartist’sphilosophysimply,andhepointedoutclearlythataestheticsplayedthebridge/srolebetweenartistandphilosophy.So,wemustresrarchKant’saesthetics’sphilosophyconstructatfirstifwewanttoresearchKant’sinfluenceinartist.KantwhoisthefirstpersoninthefiledofGermanclassicaestheticsbuilthisaestheticssystemonthebaseofsubjectivementalistic.Histheorymakegreatinfluenceinbotheastaestheticsandwest.ThistextcatchsholdofthecoreofKant’saesthetics’smeaningasthebridge.ThenitelaboratesKant’sartistessentialpointandtheimportantmeritfromtheuniformtheoryheightoftastetheory、freedomtheoryandKant’saesthetics’sphilosophyconstruct.

Keyworld:aesthetics、philosophy、artist、romanticism、aesthetics

緒論

由于本人學(xué)識(shí)淺薄，對(duì)康德研究不深，無力綜合闡述東西方?jīng)]康德研究的現(xiàn)狀，僅對(duì)中國對(duì)康德研究的狀況做一簡要說明。中國對(duì)康德美學(xué)的研究有近百年的歷史，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段是在二十世紀(jì)初期，王國維、梁啟超、蔡元培大力引進(jìn)康德美學(xué)，直接將其作為美育的學(xué)理根據(jù)。第二階段是在建國后作為唯心主義美學(xué)的代表，康德美學(xué)受到嚴(yán)厲批評(píng)。在這一階段，學(xué)界對(duì)康德美學(xué)持一種排斥態(tài)度。第三階段是到20世紀(jì)80年代以后，康德美學(xué)研究在中國真正進(jìn)入興盛時(shí)期。這一時(shí)期發(fā)表了一系列研究康德的學(xué)術(shù)專著和論文，如李澤厚的《批判哲學(xué)的批判》、蔣孔陽的《德國古典美學(xué)》、徐曉庚的《康德美學(xué)研究》等。總之，康德美學(xué)研究呈現(xiàn)開放性，多樣性的狀態(tài)，不過相關(guān)專著主要偏重對(duì)康德美學(xué)的研究以及康德對(duì)美學(xué)的影響。限于本人學(xué)力有限，對(duì)康德美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)、全方位的研究，范圍太大，力所不及，故希圖以康德美學(xué)中的自由論、本體論等基本理論為中介，來闡述康德哲學(xué)體系對(duì)藝術(shù)的影響。

本文以哲學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系為先導(dǎo)，通過美學(xué)這一中介來闡述康德哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，從而讓我們更好的認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)—審美。在理路上弄清康德與藝術(shù)的相關(guān)性，這種相關(guān)性不是表現(xiàn)在形式的層面，而是從思想的層面，問題的層面來系統(tǒng)表述。

第1章：藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系

1.1哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響

作為人類精神文化領(lǐng)域的兩座不同性質(zhì)的高峰，藝術(shù)和哲學(xué)有著極其密切的關(guān)系。哲學(xué)是研究關(guān)于世界觀和方法論的學(xué)問，它主要研究自然界、人類社會(huì)和人的思維等領(lǐng)域，帶有普遍性的根本規(guī)律，而藝術(shù)則純粹體現(xiàn)出人類感性的燦爛。哲學(xué)代表著人類理性的最高形式，藝術(shù)代表著人類感性的最高形式。哲學(xué)主要通過美學(xué)這一中介對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生重大影響，同時(shí)藝術(shù)也通過自己的特殊方式，傳播和體現(xiàn)一定的哲學(xué)理念，對(duì)哲學(xué)也產(chǎn)生影響。

哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，第一表現(xiàn)在對(duì)藝術(shù)家的影響。藝術(shù)家在搞創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，總會(huì)自覺或不自覺的被特定哲學(xué)思想影響，并通過自己的藝術(shù)作品或流露出來。藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系是最古老，最本源性的文藝學(xué)問題，面對(duì)這一問題，康德認(rèn)為，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系非時(shí)間前后的關(guān)系。存在于藝術(shù)作品之前的藝術(shù)家并不是藝術(shù)作品的起源，時(shí)間過程中在先的藝術(shù)家不決定在后的藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)家決定不了藝術(shù)作品的本質(zhì)。同樣，藝術(shù)家和藝術(shù)作品的關(guān)系也非表象的經(jīng)驗(yàn)關(guān)系。藝術(shù)作品并不棲息于藝術(shù)家，作品不是藝術(shù)家的屬性。由此，藝術(shù)家與藝術(shù)作品之間并沒有決定性因果關(guān)系，誰也決定不了誰。在本質(zhì)方面，藝術(shù)家與藝術(shù)作品的本源是藝術(shù)。藝術(shù)決定藝術(shù)家，同時(shí)也決定了藝術(shù)作品。

哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，還表現(xiàn)在出現(xiàn)一批哲理性的藝術(shù)作品。例如浪漫主義是18世紀(jì)上半頁到19世紀(jì)下半頁歐洲藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的一個(gè)主要的藝術(shù)思潮。“歐洲浪漫主義與康德美學(xué)所面對(duì)的社會(huì)文化境遇是一樣的”①，浪漫主義是對(duì)18世紀(jì)啟蒙文學(xué)和啟蒙主義批評(píng)哲學(xué)的繼承。浪漫主義“肯定人和人的精神世界的價(jià)值，爭取個(gè)性解放”。②浪漫主義者喜歡描寫特殊的性格和事件，喜歡表現(xiàn)幻想的主觀世界。因此，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中就是對(duì)于人的精神世界的表達(dá)和個(gè)性的描述。異國情調(diào)、古代文學(xué)題材以及對(duì)自然界和自發(fā)生命力歌頌等常常成為他們描述的主要對(duì)象。如法國畫家席里柯的《梅杜薩之筏》運(yùn)用對(duì)比燦爛的色調(diào)、大膽的構(gòu)圖形成了自己藝術(shù)的創(chuàng)作特色。

哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，更表現(xiàn)在他能起到促使藝術(shù)潮流形成的作用。可以說各種藝術(shù)思潮總是與一定的哲學(xué)觀想聯(lián)系，具有各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)。例如作為現(xiàn)代主義文學(xué)的重要流派之一的超現(xiàn)實(shí)主義，就是以法國唯心主義哲學(xué)家柏格森的“直覺主義”作為理論基根基。柏格森把所謂的“生命沖動(dòng)”當(dāng)作宇宙萬物的主宰，宇宙間的萬物都是由這種神秘力量派生的，他從唯心論和神秘論的立場出發(fā)，認(rèn)為只有人的夢幻世界或直覺領(lǐng)域才能達(dá)到絕對(duì)真實(shí)，即所謂的“超現(xiàn)實(shí)”。于是，本世紀(jì)20年代在歐洲文藝界，形成了一貫遍及文學(xué)、美術(shù)、電影等領(lǐng)域的“超現(xiàn)實(shí)主義”流派。

當(dāng)然，哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響是相對(duì)的，并不是每個(gè)藝術(shù)家都在自己作品中表露哲學(xué)觀點(diǎn)，更不是每個(gè)藝術(shù)作品都非得具有哲理性。與此同時(shí)，藝術(shù)也對(duì)哲學(xué)產(chǎn)生一定的影響，藝術(shù)可以啟迪哲學(xué)家的思維，藝術(shù)作品也可以傳播特定的哲學(xué)思想。尤其是哲學(xué)家對(duì)藝術(shù)的思考，往往成為其哲學(xué)體系的重要組成部分，如康德、黑格爾等均是如此。

1.2美學(xué)作為哲學(xué)和藝術(shù)相互關(guān)系的橋梁

哲學(xué)作為人類理性的最高形式，要對(duì)作為人類感性最高形式的藝術(shù)產(chǎn)生影響，必須通過美學(xué)這一中介。美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，自1750年德國美學(xué)家鮑姆嘉通首次使用這個(gè)概念時(shí)，就是用理性的方法來研究感性認(rèn)識(shí)。黑格爾更是干脆將美學(xué)稱之為“藝術(shù)哲學(xué)”，①明確指出美學(xué)在藝術(shù)和哲學(xué)之間的橋梁作用。當(dāng)然，美學(xué)的范圍和對(duì)象絕不僅僅限于藝術(shù)，美學(xué)的研究對(duì)象即包括藝術(shù)美，又包括自然美和其他一切現(xiàn)實(shí)美，以及審美主客體關(guān)系和審美意識(shí)等更具有普遍性的一般規(guī)律。“盡管美學(xué)的范圍和對(duì)象非常廣泛，它包括客觀世界的美和人對(duì)客觀世界的美的反映的全部領(lǐng)域，但作為審美意識(shí)的集中表現(xiàn)，藝術(shù)畢竟是美學(xué)研究的主要對(duì)象”。②哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響，往往要經(jīng)過美學(xué)這一中介來進(jìn)行。古今中外許多著名哲學(xué)家，常常也是對(duì)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重大影響的美學(xué)家。例如，孔子提出了以“禮”、“樂”為中心的美學(xué)思想，并用“興、觀、群、怨”等范疇對(duì)詩的特點(diǎn)和動(dòng)能作了概括，要求做到美與善的統(tǒng)一、文與質(zhì)的統(tǒng)一等等，對(duì)后來整個(gè)封建時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響。

同樣，在西方，康德認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是審美。這種美學(xué)思想影響這西方藝術(shù)發(fā)展。康德指出當(dāng)人們處于審美中時(shí)，時(shí)刻感覺到全部生命力的洋溢和靈魂的升華，具有著自由解放的性質(zhì)。康德認(rèn)為審美是無目的的合目的性，它不服務(wù)于任何具體功利卻內(nèi)在地指向某種總體性目的，這個(gè)總體性目的就是人的自由。正因?yàn)榇耍瑢徝缹?duì)人的生存而言具有必然性，它必然地使人產(chǎn)生生命的愉快。這種生命的愉快就是審美愉快，它是人在現(xiàn)象界中顯現(xiàn)了本體自由的歡悅，是對(duì)人在日常生活中受到各種束縛的人的精神上的解放。因而，藝術(shù)不是自然的產(chǎn)品，它是人類有目的性活動(dòng)實(shí)踐的成果，同時(shí)要強(qiáng)調(diào)的是它必須是審美的。有目的性活動(dòng)的時(shí)間成果不都是藝術(shù)，康德指出，藝術(shù)活動(dòng)與科學(xué)不一樣。科學(xué)是人類認(rèn)知能力對(duì)經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。科學(xué)活動(dòng)必須以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，一旦超越了這個(gè)基礎(chǔ)，科學(xué)便失去真理性而成為謬誤。所以科學(xué)根本上是現(xiàn)象的、有限的，是不自由的，它受經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知能力的束縛。同時(shí)藝術(shù)也不同于一般的手工活動(dòng)。手工活動(dòng)是為掙得報(bào)酬，而藝術(shù)仿佛是一種游戲，不象手工活動(dòng)那樣被迫、痛苦。藝術(shù)的活動(dòng)是真正自由化的活動(dòng)，藝術(shù)所產(chǎn)生的效果是審美主客體的愉悅。

第2章：康德影響藝術(shù)的橋梁—康德美學(xué)

2.1康德美學(xué)的哲學(xué)框架

康德美學(xué)的基本架構(gòu)建立在其批判哲學(xué)體系中，康德的哲學(xué)體系建構(gòu)了康德的美學(xué)。可以說康德美學(xué)的構(gòu)架是哲學(xué)的，將康德的哲學(xué)體系邏輯化展開才有可能闡釋康德美學(xué)的特征、構(gòu)造、功能，而邏輯化地展開康德哲學(xué)體系則必須依靠對(duì)歐洲近代哲學(xué)發(fā)展的歷史視閾和境遇的把握。

歐洲從16世紀(jì)之后形成了兩種哲學(xué)、美學(xué)傳統(tǒng)，分別是經(jīng)驗(yàn)主義和唯理主義。但是德國古典哲學(xué)和美學(xué)不是經(jīng)驗(yàn)主義，德國古典哲學(xué)和美學(xué)認(rèn)為，經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人的，每個(gè)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都不一樣。因而，經(jīng)驗(yàn)不具有普遍性和客觀性。不具有普遍性和客觀性的東西是沒有價(jià)值的。德國古典哲學(xué)和美學(xué)要建立的就是具有普遍性的原則體系，從而界定世界的模式。同樣德國古典美學(xué)對(duì)唯理主義哲學(xué)和美學(xué)也有不滿之處。首先，德國古典哲學(xué)認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)十分重要，是一切認(rèn)識(shí)的源泉和界域，超越經(jīng)驗(yàn)就不可能是知識(shí)。其次，德國古典美學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為，美和審美不是思維的，而是感性情感的，美學(xué)一詞本意便是感性學(xué)。唯理主義和經(jīng)驗(yàn)主義都只是對(duì)“我思”（唯理主義的理性、經(jīng)驗(yàn)主義的感覺）之外懷疑，卻沒有對(duì)“我思”進(jìn)行批判性的考察。康德認(rèn)為，唯理主義的方法是一種叫做“先天分析判斷”的方法。所以先天分析是指這種分析是超驗(yàn)的，與經(jīng)驗(yàn)無關(guān)。康德認(rèn)為認(rèn)識(shí)不僅僅是唯理主義者所講的某種形式，同時(shí)，也是經(jīng)驗(yàn)主義講的某些經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，而且是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一，這便形成了康德的認(rèn)識(shí)論。

康德認(rèn)識(shí)論中一個(gè)重要的因素就是知性，它是指“現(xiàn)象獲得知識(shí)為自身屬性的過程中的一個(gè)中介”。①康德認(rèn)識(shí)論中還有一個(gè)特殊的概念：理性。康德認(rèn)為“理性可視為在原理下保持悟性規(guī)律之統(tǒng)一能力”。②理性是指一種認(rèn)識(shí)功能，這種認(rèn)識(shí)功能是追求絕對(duì)認(rèn)識(shí)的。絕對(duì)認(rèn)識(shí)在康德著作中被表述為理念。康德的理性概念指出了人類認(rèn)識(shí)的另一個(gè)特性，即認(rèn)識(shí)不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握過程，而且也是一種智慧，這種智慧是人活動(dòng)超越性的表現(xiàn)。而康德的倫理學(xué)中則崇尚自由，充分蘊(yùn)涵了主體性精神，全面展開了他的人道主義意蘊(yùn)。以自由為本質(zhì)，以人為目的，通過個(gè)人的主體實(shí)踐實(shí)現(xiàn)感性和理性、個(gè)體和整體、個(gè)人和社會(huì)、手段和目的的統(tǒng)一。康德通過以上的認(rèn)識(shí)論和論理學(xué)的哲學(xué)體系，作為康德美學(xué)代表的重要論著《判斷力批判》一方面是作為起前兩大批判的橋梁即認(rèn)識(shí)論和倫理學(xué)的紐帶，使其哲學(xué)成為一個(gè)有機(jī)的、系統(tǒng)的對(duì)人類生存與意識(shí)的描述和闡釋；另一方面，也是對(duì)大量的審美、藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)分析。康德美學(xué)的突出成就是：一、通過對(duì)唯理主義和經(jīng)驗(yàn)主義的批判，在哲學(xué)中區(qū)分了真、善、美，真正給美以獨(dú)立的價(jià)值。二、從審美出發(fā)，首先發(fā)現(xiàn)了美的特征與人的本質(zhì)、個(gè)體性本質(zhì)與自由的內(nèi)在聯(lián)系。康德認(rèn)為，對(duì)于美，我們一方面要承認(rèn)其個(gè)體性、經(jīng)驗(yàn)性，另一方面也是承認(rèn)它的必然性、普遍性。他認(rèn)為“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式，但感覺到這形式時(shí)并不憑對(duì)于某一目的的表現(xiàn)”，體現(xiàn)了康德的美的目的性論。

康德的認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)、美學(xué)具有極為深刻、豐富的內(nèi)涵，其中的許多論點(diǎn)都成為當(dāng)代美學(xué)研究的母題。而且，康德的思想不僅僅是當(dāng)代學(xué)術(shù)知識(shí)和審美文化研究的寶庫，更重要的是，它作為一種美學(xué)在影響著當(dāng)代人的精神建造，他對(duì)人的理解標(biāo)志著近代人類文化演化發(fā)展的方向。

2.2關(guān)于美的本質(zhì)的論述

對(duì)美的本質(zhì)的論述歷來是建立美學(xué)體系的出發(fā)點(diǎn)。要研究美學(xué)就首先要論述美的本質(zhì)，運(yùn)用怎樣的方法、持何種理念詮釋美的本質(zhì)決定了美學(xué)體系的構(gòu)成。康德認(rèn)為,美的本源來自于人的理性能力與知性能力之間的審美判斷力,但美的本源不是美的本質(zhì)。康德美學(xué)表達(dá)的是人本精神的理性，并且在理性基礎(chǔ)建立自由理想和自我（個(gè)性）意識(shí)，充分顯現(xiàn)了人的自由。“審美判斷力在其判斷活動(dòng)中展開的涉及到質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)四個(gè)方面的規(guī)定性”①這才是美的真正本質(zhì)。美的本質(zhì)可以用來研究美的本源問題。在其中，對(duì)理性的絕對(duì)信仰形成了對(duì)自由的形而上意識(shí)和把美的本質(zhì)純形式化、理性化。康德美學(xué)強(qiáng)調(diào)的就是人在自由意志引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)自身人生價(jià)值、意義的主體性，所以也就可以把康德美學(xué)觀歸結(jié)為“美是自由”②—自由是審美的前提，自由是美的本質(zhì)規(guī)定。

由于康德認(rèn)為自在之物是沒有與人發(fā)生關(guān)系的，是不可知的，故而他不把自己的研究點(diǎn)放在美的本質(zhì)上，而是去研究美與審美判斷，通過美與美的審美判斷的研究來揭示了美的主觀符合目的性；康德重視先天綜合判斷，把先天綜合判斷作為“我思”之外的存在，康德通過這一平臺(tái)從人類的共通感的角度出發(fā)，研究了審美的普遍有效性，這也很符合當(dāng)時(shí)德國古典美學(xué)的基本精神—從普遍性的角度來研究問題，而不重視個(gè)別性。先天綜合判斷同時(shí)也是康德美學(xué)的哲學(xué)出發(fā)點(diǎn)，康德的三大批判專著也是研究知、情、意。康德認(rèn)為，人的心靈可以分為認(rèn)識(shí)、快與不快的感情和愿望三部分，即知、情、意。與知、情、意相適應(yīng)，人也有三種認(rèn)識(shí)能力，即理解力、判斷力和理性。既然“自在之物”不可知，那么，康德只有從人的先天法則去探求事物的真諦。因此，他在《純粹理性批判》中，探討了理性認(rèn)識(shí)的先天法則，又在《實(shí)踐理性批判》中，探討了道德意志的先天法則。繼之，要闡述《純粹理性批判》和《實(shí)踐理性批判》之間的聯(lián)系紐帶，康德又撰寫了《判斷力批判》，《判斷力批判》是康德美學(xué)方面的專著。康德在《判斷力批判》中，嘗試從先天法則出發(fā)，考察和分析了人的快與不快的感情，看看審美判斷是否具有必然性和普遍性。在《判斷力批判》中，康德之所以把人們鑒賞美的事物所產(chǎn)生的感覺的普遍性叫做主觀的普遍可傳達(dá)性，就在于他假定人類都具有共通感，而這種共通感則是先天的，即是先天綜合判斷。在康德看來，“一個(gè)人的審美判斷是主觀的，卻體現(xiàn)了主觀而普遍的這一特點(diǎn)，因?yàn)樗欣碛赏普撍艘矔?huì)產(chǎn)生與己相同的審美判斷，即個(gè)人的審美判斷及其愉快可以成為衡量他人是否產(chǎn)生審美判斷或愉快的法則”。③由此可見，先天綜合判斷是康德美學(xué)的首要出發(fā)點(diǎn)，也是《判斷力批判》的學(xué)理基礎(chǔ)，也正是從先天綜合判斷著一理論基礎(chǔ)出發(fā)，康德才揭示了審美的普遍性。

第3章：康德美學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響

3.1藝術(shù)游戲論

在康德看來藝術(shù)是自由的，在這一點(diǎn)上藝術(shù)和游戲是相通的。康德認(rèn)為最廣義的藝術(shù)是指與“自然”相對(duì)的“人類實(shí)踐”，即一切有意識(shí)的人類實(shí)踐思想以及實(shí)踐活動(dòng)及其相對(duì)應(yīng)的產(chǎn)物。在廣義的藝術(shù)中，康德又將理論活動(dòng)及其思想產(chǎn)物排除掉，剩下來的就是作為實(shí)踐活動(dòng)及其產(chǎn)物的較廣義的藝術(shù)。而在實(shí)踐活動(dòng)中，康德又將僅憑正常人人人皆有的一般活動(dòng)技能排除掉，剩下來的就是須以較高較專的活動(dòng)技能為必要條件的藝術(shù)。這種具有較高技藝性的實(shí)踐活動(dòng)（因而可以稱為“技藝活動(dòng)”）及其產(chǎn)物就是中性的藝術(shù)，也就是處于最廣義和最狹義藝術(shù)概念的中間狀態(tài)的概念。在這中義的藝術(shù)中，康德又根據(jù)目的的內(nèi)外在性和相關(guān)的自由性與不自由性將其分為自由的藝術(shù)與不自由的藝術(shù)（作為謀生勞動(dòng)的“手藝”）兩種。作為游戲的自由的技藝活動(dòng)及其產(chǎn)物就是康德眼里的較狹義的藝術(shù)。在這較狹義的藝術(shù)中，如果主體的目的在于情感體驗(yàn)，那么，這就是“情感的藝術(shù)”，也即狹義的藝術(shù)。康德對(duì)藝術(shù)的定義到此并沒結(jié)束，他又將情感分為由零散無序的感覺活動(dòng)所產(chǎn)生的“快感”和由各種心理能力的和諧統(tǒng)一活動(dòng)所產(chǎn)生的“美感”兩種，所以，“情感的藝術(shù)”又分為“快感的藝術(shù)”和“美的藝術(shù)”。在康德看來，內(nèi)容和形式必須統(tǒng)一，所以，以主體意識(shí)的和諧統(tǒng)一為特征的“美的藝術(shù)”就是康德眼中的最狹義的藝術(shù)。在康德看來：真正的藝術(shù)應(yīng)該像生命體一樣是一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體；所以，他認(rèn)為：只有“美的藝術(shù)”才是真正的藝術(shù)。

在闡明了藝術(shù)的定義之后，康德繼續(xù)從自由論的理論出發(fā)來確定自己的基本游戲觀，把游戲看作自由活動(dòng)。至于游戲之所以自由的原因，康德的解釋主要是：在內(nèi)在目的的活動(dòng)中，主體不必受外在事物的限制，因而是自由的。游戲正是因目的的內(nèi)在性而自由的活動(dòng)（而勞動(dòng)則是因目的的外在性而不自由的活動(dòng)）。在內(nèi)在手段的活動(dòng)中，主體不必依賴于外在事物，僅運(yùn)動(dòng)內(nèi)在手段，因而是自由的。康德眼中的游戲與藝術(shù)一樣也有廣義與狹義之分：廣義的游戲泛指一切內(nèi)在目的的活動(dòng)，狹義的游戲僅指以“情感體驗(yàn)”為內(nèi)在目的的活動(dòng)。其中，狹義的游戲又分為兩種：“快適的游戲”是以快感體驗(yàn)為目的的游戲；“美的游戲”則是以美感體驗(yàn)為目的的有形式的游戲。在康德看來，有形式的事物高于無形式的事物，美感高于快感；因而，“美的游戲”高于“快適的游戲”。因此，康德是把內(nèi)在目的論（和內(nèi)在手段論）為自由的“美的游戲”的自由論作為所論述的游戲論。

如前所述我們知道康德眼中的藝術(shù)是分多個(gè)層次的，各個(gè)層次的藝術(shù)在性質(zhì)上都有所不同。因而，它們與游戲的關(guān)系也不盡相同。例如，康德所說的“快感的藝術(shù)”就是有受外部條件制約的（需要依賴一定的外在刺激的），也即不完全自由的。因而，“快感的藝術(shù)”并非純粹的游戲，而是兼具游戲性與非游戲性的復(fù)合活動(dòng)。從而，“快感的藝術(shù)”或更為廣義的“情感的藝術(shù)”與游戲之間，都只是相對(duì)關(guān)系，而不是針對(duì)關(guān)系。至于作為技藝活動(dòng)、實(shí)踐活動(dòng)和人類活動(dòng)的藝術(shù)，無論從目的的性質(zhì)還是從手段的性質(zhì)上看，都既可以是自由的游戲活動(dòng)，也可以是不自由的謀生活動(dòng)。其中，“作為技藝活動(dòng)的藝術(shù)與游戲是部分交叉關(guān)系，而作為實(shí)踐活動(dòng)的藝術(shù)或更為廣義的作為人類活動(dòng)的藝術(shù)則包容而又超出了游戲的范圍”。①可見，在康德眼中，藝術(shù)與游戲的關(guān)系實(shí)際上是多種多樣的。明確一點(diǎn)說，在康德眼里，實(shí)際上并非所有的藝術(shù)都是游戲，只有他設(shè)定的最狹義的藝術(shù)—“美的藝術(shù)”才是純粹的游戲。即使是對(duì)于所謂“美的藝術(shù)”，我們也應(yīng)該看到，康德對(duì)于這種藝術(shù)的性質(zhì)的理解也是簡單化的、理想化的的。因?yàn)閯?chuàng)作主體在以意識(shí)內(nèi)部和諧統(tǒng)一的方式從事創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)，除獲得美感體驗(yàn)這一內(nèi)在的目的外，實(shí)際上通常還會(huì)具有在思想感情上影響他人乃至謀求名利等外在目的，而符號(hào)藝術(shù)的傳達(dá)媒介在多數(shù)情況下也是依賴于主體的。因而，在通常情況下，凡藝術(shù)家生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中都會(huì)或多或少的受到功利的影響。由此，“美的藝術(shù)”的創(chuàng)作活動(dòng)在具有自由的一面的同時(shí)也是具有不自由的一面的。這種矛盾不只存在于創(chuàng)作活動(dòng)中，同時(shí)也存在于藝術(shù)鑒賞中。“美的藝術(shù)”的鑒賞活動(dòng)，除了作者對(duì)于自己作品的自我鑒賞外，一般鑒賞主體至少在需要借助他人的作品這一點(diǎn)上是有所目的的，也即不自由的。可見，在通常情況下，康德的最狹義的藝術(shù)的鑒賞活動(dòng)也是具有不自由的一面的。總之，“美的藝術(shù)”活動(dòng)在具有游戲性的一面的同時(shí)通常也具有非游戲性的一面。由此，在一般情況下，說“美的藝術(shù)”活動(dòng)就是游戲?qū)嶋H上只是以理想化存在的，或者說只是在理論中存在的。

在論述藝術(shù)的游戲性時(shí)，康德首先把藝術(shù)的前提性設(shè)定好，所說的藝術(shù)實(shí)際上只是指“美的藝術(shù)”。按照康德的理解，“美的藝術(shù)”的創(chuàng)作或接受活動(dòng)是人以和諧統(tǒng)一的整體意識(shí)的“自由”的方式從中獲得美感體驗(yàn)的精神活動(dòng)。這種藝術(shù)活動(dòng)，從目的上看，是以美感體驗(yàn)為內(nèi)在目的的；從手段上看是以主體自身的“自由”心理活動(dòng)為內(nèi)在手段的；從方式上看，是以主體自由意識(shí)的和諧統(tǒng)一的“審美”方式進(jìn)行的。“美的藝術(shù)”活動(dòng)兼具審美性以及“自為”與“無待”意義上的雙重自由，并具有和諧性及相關(guān)的有形式性，因而是最高層次的精神游戲。這就是康德眼中的“美的藝術(shù)”與游戲的關(guān)系，不過我們不難看出這種關(guān)系是純理性的，存在于客觀實(shí)在之外。

3.2藝術(shù)的自由

自由是美的無目的性的自由，是純粹解放的人的審美自由。康德把“自由”看作藝術(shù)的精髓，“自由”這一概念本為盧梭提出，它指人的“天賦的”任意活動(dòng)的合理性。康德采納了盧梭這一概念，但卻賦予其以創(chuàng)造性、積極的內(nèi)涵，康德認(rèn)為“自由”是指人的意志行為的自主性。他認(rèn)為正是這一點(diǎn)上，藝術(shù)和游戲是相通的。康德認(rèn)為的自由是“所謂自由是指絕對(duì)意義下的自由而言，那就是說，當(dāng)思辨理性企圖在因果聯(lián)結(jié)系列中思維無制約者，應(yīng)用原因性概念時(shí)所需要的那種自由，它非應(yīng)用這樣一種自由，就不能逃脫它所必須要陷入的二律背反。”③換言之，也是我們能夠理解人的文化超越性和能動(dòng)創(chuàng)新性的最終理由。他從自由論出發(fā)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中天才的想象力與獨(dú)創(chuàng)性，可以使藝術(shù)達(dá)到美的境界。康德在《判斷力批判》中將“通過以理性為基礎(chǔ)的意志活動(dòng)的創(chuàng)造叫作藝術(shù)”。①根據(jù)康德批判哲學(xué)的理解，在認(rèn)識(shí)論中理性意為對(duì)感性與知性的限制，在本體論中理性是人所以為人的本質(zhì)規(guī)定，在這里理性稱為人的自由。康德所理解的“自由”是指“絕對(duì)自由”，絕對(duì)自由不同與一般的自由意志活動(dòng)，自由的意志活動(dòng)多種多樣，如信仰、宗教、道德、法律等等，藝術(shù)所以不同于其他自由的意志活動(dòng)在于藝術(shù)“憑借完全無利害觀念的快感和不快感對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的判斷”，“不依賴概念而被當(dāng)作一種必然的愉快”，“是一對(duì)象的合目的形式，在它不具有一個(gè)目的的表象而在對(duì)象上被知覺”，“不憑借概念而普遍令人愉快”。藝術(shù)美的本質(zhì)與美的屬性以及自由的關(guān)系就在于“藝術(shù)活動(dòng)是美的本質(zhì)展開的審美過程，藝術(shù)的根本屬性是美，而美的本質(zhì)的基礎(chǔ)是自由”。②藝術(shù)自由不只跟從事藝術(shù)創(chuàng)作者有關(guān)，也不只與藝術(shù)鑒賞者有關(guān)，而是與所有生活在經(jīng)濟(jì)生活中的社會(huì)成員有關(guān)。著名的美國經(jīng)濟(jì)學(xué)家阿馬蒂亞·森對(duì)當(dāng)今社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)中的民主、自由問題的研究做出重要的貢獻(xiàn)，他區(qū)分了作為首要目的的自由和作為主要手段的自由，“必須把人類自由作為發(fā)展的至高目的的自身固有的重要性，與各種形式的自由在促進(jìn)人類自由上的工具性實(shí)效性區(qū)分開來”，同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)了這兩種自由的相互聯(lián)系與促進(jìn)的關(guān)系。

真正的藝術(shù)在創(chuàng)作和鑒賞過程中要是自由的，不是存在著利害功利關(guān)系的產(chǎn)物，藝術(shù)的產(chǎn)生是人的意識(shí)上的解放所造就的，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)是自由，自由促就了藝術(shù)。

3.3審美和藝術(shù)本質(zhì)

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)這個(gè)問題中外藝術(shù)史上許多學(xué)者對(duì)其進(jìn)行探索過，結(jié)果意見紛同。

康德對(duì)藝術(shù)的看法體現(xiàn)了主觀唯心主義思想，康德的藝術(shù)觀是“自我意識(shí)的表現(xiàn)”和“生命本體的沖動(dòng)”。康德認(rèn)為“審美”是藝術(shù)的本質(zhì),而審美則是主體特殊的存在方式，審美的本質(zhì)是人的本體的自由。藝術(shù)的“審美”在有限的形態(tài)中生成著無限的本體，有限的形態(tài)是形式，無限的本體是感受。在這個(gè)意義上，藝術(shù)的審美只能用感性來領(lǐng)會(huì)而不能用理性分析、言達(dá)。只有在領(lǐng)會(huì)、體悟的創(chuàng)造性活動(dòng)中，有限的現(xiàn)象才能顯現(xiàn)出無限的本體。基于以上理論康德認(rèn)為藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家的天才創(chuàng)造物，這種觀點(diǎn)同時(shí)也影響著當(dāng)時(shí)的浪漫主義批評(píng)思潮。浪漫主義在建構(gòu)自己理論的初期就已有意識(shí)的進(jìn)行一場新的造神運(yùn)動(dòng)，浪漫主義批評(píng)之神不是具體的、不可觸犯的“圣賢”或者“哲人”，而是“天才”。這里的天才是一種心理功能而非指具體的人。

通過藝術(shù)的本質(zhì)，可以看出藝術(shù)基本特征就是審美性。從藝術(shù)生產(chǎn)的角度來看，任何藝術(shù)作品都必須具有以下兩個(gè)條件：其一，它必須是人類藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品；其二，它必須具有審美價(jià)值，即審美性。正是這兩點(diǎn)，使藝術(shù)品和其它一切非藝術(shù)品區(qū)分開來。

藝術(shù)的審美性集中體現(xiàn)在三個(gè)方面：第一，藝術(shù)的審美性是人類審美意識(shí)的集中體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)的是審美意識(shí)。審美意識(shí)的產(chǎn)生和發(fā)展是經(jīng)過漫長的歷史發(fā)展過程的，經(jīng)歷了由實(shí)用向?qū)徝赖倪^渡，它離不開人類的社會(huì)實(shí)踐。藝術(shù)也正是在這一進(jìn)化歷程中產(chǎn)生，成為人類審美活動(dòng)的最高形式。通過美學(xué)理論我們知道，美的形態(tài)有兩種—自然美與藝術(shù)美，二者之間的劃分歸根結(jié)底就在于是否存在人類的創(chuàng)造性勞動(dòng)。所以，名山大川的自然美，雖然從原因來看，都是由于人類社會(huì)實(shí)踐長期歷史過程中審美主客體關(guān)系的建立從而把美的概念賦予在它們之上，但是，這些天然風(fēng)景之美，畢竟都是大自然造就的，只能是自然美。藝術(shù)美卻不同，藝術(shù)美凝聚著人類勞動(dòng)和智慧。但并不是所有凝聚人類勞動(dòng)和智慧的創(chuàng)造物就可以稱為藝術(shù)品。只有那些具有審美價(jià)值和審美性能夠給人以精神上的愉悅和快感人類創(chuàng)造物，才能稱之藝術(shù)品。正因?yàn)檫@樣，我們鑒賞藝術(shù)作品時(shí)才會(huì)感覺到一種精神上的愉悅快感，獲得了一種審美享受。藝術(shù)的審美性，集中體現(xiàn)了人類的審美意識(shí)。藝術(shù)美作為現(xiàn)實(shí)的反映形態(tài)，它是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動(dòng)的藝術(shù)產(chǎn)物，藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美，因?yàn)樗墙?jīng)過藝術(shù)家審美處理的，它比現(xiàn)實(shí)生活中的美更加集中和更加典型，能夠更加充分地滿足人的審美需要。

第二，藝術(shù)的審美性是真、善、美的結(jié)晶。藝術(shù)這種審美性的體現(xiàn)方式正是藝術(shù)美高于現(xiàn)實(shí)美的根本原因。由于通過藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動(dòng)，把現(xiàn)實(shí)生活中的真、善、美凝聚到了藝術(shù)作品中，從而使藝術(shù)作品來自于現(xiàn)實(shí)而高于現(xiàn)實(shí)。當(dāng)人們在欣賞藝術(shù)作品時(shí)，形式是第一位的，人們感受的是生動(dòng)鮮明的藝術(shù)形象，所以藝術(shù)創(chuàng)作要在形式中融合進(jìn)真、善、美，使它是作為藝術(shù)美直接體現(xiàn)出來。藝術(shù)中這種真、善、美的統(tǒng)一是以真和善為前提，通過審美性來體現(xiàn)。藝術(shù)中的“真”，并不等于生活真實(shí)，而是要通過藝術(shù)家的創(chuàng)造提煉加工，把生活真實(shí)升華為藝術(shù)真實(shí)，然后再通過藝術(shù)形象體現(xiàn)出來。同樣，藝術(shù)中的“善”，也并不是直接的道德說教，而要通過藝術(shù)家的改造創(chuàng)作，使藝術(shù)家的人生態(tài)度和道德評(píng)價(jià)滲透到藝術(shù)作品之中。間接的體現(xiàn)為生動(dòng)感人，有血有肉的藝術(shù)形象，通過這藝術(shù)形象來體現(xiàn)藝術(shù)作品的審美性。

藝術(shù)的審美性不只是和美發(fā)生聯(lián)系，同時(shí)它和“丑”也發(fā)生關(guān)系。生活中既有真、善、美，也有假、惡、丑。生活中“丑”的東西，融于到了藝術(shù)中那就生成了“美”，只不過這種美不是廣義上的美，而是僅指藝術(shù)美。藝術(shù)家通過對(duì)“丑”的創(chuàng)造性勞動(dòng)，同樣要通過審美手段將生活中的“丑”在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出來。這時(shí)的“丑”已經(jīng)是經(jīng)過審美處理的。在生活中既可以找到美的現(xiàn)象又可以找到丑的現(xiàn)象，在藝術(shù)中卻一概都以審美性表現(xiàn)出來。生活中的“丑”經(jīng)過藝術(shù)家的能動(dòng)創(chuàng)造變成了藝術(shù)美。事物本身“丑”的性質(zhì)并沒有變，但是作為藝術(shù)形象它已經(jīng)具有審美意義，因?yàn)樗?jīng)過了藝術(shù)家的審美處理。

第三，藝術(shù)的審美性是內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。藝術(shù)一定有自己所獨(dú)有的形式，沒有形式的存在就構(gòu)成不了藝術(shù)，每種藝術(shù)都有自己特殊的形式美，但是同時(shí)藝術(shù)又必須要有內(nèi)容，沒有內(nèi)容的藝術(shù)是空洞的，只有內(nèi)容美和形式美相統(tǒng)一才能形成藝術(shù)的審美性。各種藝術(shù)在長期的歷史發(fā)展中，每個(gè)藝術(shù)門類在運(yùn)用形式美的規(guī)則方面，已經(jīng)積累了許多寶貴的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律。然而，這些形式美的法則又并不是凝固不變的，藝術(shù)是不斷變化發(fā)展的，貴在創(chuàng)新，隨著藝術(shù)實(shí)踐的不斷發(fā)展，形式美的法則也在不斷變化和發(fā)展。藝術(shù)家們在繼承前人優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，不斷探索和尋找新的美的形式，從內(nèi)容出發(fā)去選擇最恰當(dāng)?shù)男问揭约訌?qiáng)美和藝術(shù)的表現(xiàn)力，從而使得藝術(shù)的形式美日益豐富和發(fā)展，從而推動(dòng)藝術(shù)向前發(fā)展以及促成新的藝術(shù)潮流的產(chǎn)生。

3.4康德與浪漫主義

康德與浪漫主義的聯(lián)系，確切說是與浪漫主義批評(píng)意識(shí)的聯(lián)系根源在于康德與浪漫主義所處的社會(huì)背景是一致的。對(duì)十八世紀(jì)十九世紀(jì)初的歐洲來說，法國大革命似乎帶來了破壞性的結(jié)果。國民公會(huì)的恐怖和帝國政權(quán)的殘暴使啟蒙運(yùn)動(dòng)期盼的成果成了自由、平等、博愛的荒謬反動(dòng)，所有的歐洲人都痛苦的目睹了個(gè)人權(quán)利遭到的粗暴踐踏，社會(huì)生活的沉淪直接導(dǎo)致了精神領(lǐng)域的黑暗，理性在粉碎了神圣的宗教信條之后，又吞噬了理性自身。除了那些毫無價(jià)值的抽象教條之外，精神世界一無所有。在這樣的文化語境下，哲學(xué)、法律、道德、藝術(shù)、政治，幾乎每一樣社會(huì)文化領(lǐng)域都以自己獨(dú)特方式消極或積極的表現(xiàn)著一種反叛。就批評(píng)界而言，新的意識(shí)應(yīng)該是對(duì)枯燥的純理主義批評(píng)傾向的拒絕，它應(yīng)該解放各種情感與想象的束縛，改變對(duì)自然索然無味的陳腐趣味，打破關(guān)于文藝規(guī)則的神話欺騙，從而建立具有前衛(wèi)意識(shí)的浪漫主義批評(píng)理論。

康德美學(xué)以其理性精神奠基了德國古典美學(xué)體系，同時(shí)康德美學(xué)擁有的以情感為本位、高揚(yáng)想象之翼、倡導(dǎo)創(chuàng)作天才、追求審美價(jià)值的特征深刻的影響了歐洲浪漫主義批評(píng)意識(shí)從而也影響著浪漫主義藝術(shù)風(fēng)格。浪漫主義批評(píng)意識(shí)的支柱之一是想象。情感以想象為結(jié)構(gòu)，將情感視為文學(xué)本位的浪漫主義批評(píng)意識(shí)自然對(duì)想象格外重視。一般講，浪漫主義把想象看作藝術(shù)家自由的選擇藝術(shù)類別、追求藝術(shù)規(guī)律、表達(dá)藝術(shù)趣味的法則。浪漫主義理論所推崇的是“天才”。康德也從哲學(xué)方面指出美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，“美的藝術(shù)不能為自己設(shè)立規(guī)則，而只能按這規(guī)則來創(chuàng)作。但沒有已定的規(guī)則，一個(gè)作品永遠(yuǎn)不能被稱之為藝術(shù)。因此必須是自然在創(chuàng)作者的主體里面給予藝術(shù)以規(guī)則，這就是說，美的藝術(shù)只有作為天才的作品才有可能”。①而所謂“天才”就是“天生的心靈賦資，通過它，自然給藝術(shù)制定規(guī)則”。②天才本身是不可模仿的，而天才的作品作為自然賦予的藝術(shù)規(guī)則的范本則可以效仿。

浪漫主義的形成離不開康德的想象、天才等基本觀念，康德的想象、天才等基本觀念也構(gòu)成了浪漫主義。康德的無目的合目的性的理論以及情感方面的建樹在浪漫主義批評(píng)體系中都得以體現(xiàn)。作品的無目的而又合目的價(jià)值存在本源于作者的能力、心境、思想與情感在創(chuàng)作過程中的獨(dú)立自主性。在浪漫主義批評(píng)家看來，作者的心靈與情感力量是藝術(shù)文本價(jià)值的最重要源泉。康德美學(xué)與浪漫主義批評(píng)意識(shí)如此相通是與它們所處的相同社會(huì)文化背景分不開的。

第4章：結(jié)論

康德對(duì)藝術(shù)的影響不是體現(xiàn)在表面形式上的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的照應(yīng)，而是隱含在其內(nèi)在相互聯(lián)系關(guān)系中，評(píng)析康德對(duì)藝術(shù)的影響要從康德美學(xué)著手，以康德美學(xué)作為出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。康德美學(xué)是架構(gòu)在其批判哲學(xué)體系之上,康德的哲學(xué)體系建構(gòu)了康德美學(xué)，要把握康德美學(xué)就要先掌握其基本的哲學(xué)體系，而康德哲學(xué)體系是復(fù)雜難懂的，所以研究康德任重道遠(yuǎn)。所幸的是國內(nèi)外學(xué)者已對(duì)康德進(jìn)行了艱苦的研究并取得了大量研究成果，這為我們后人研究康德提供了很好的參考。不可否認(rèn)，康德思想是深刻的，也正因如此他對(duì)藝術(shù)的影響才是久遠(yuǎn)的，因?yàn)闆]有思想就沒有藝術(shù)。康德對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的顛覆以及對(duì)美的本質(zhì)的闡述無一不對(duì)藝術(shù)和美學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

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12黑格爾：《美學(xué)》，商務(wù)印書館，1979

13Kant,Immanuel,CritiqueofJudgement(Tr.JamesCreedMeredith),Oxford:ClarendonPress,1957.

14Guyer,Paul,KantandtheClaimsofTaste,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1993

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①張政文：《從古典到現(xiàn)代—康德美學(xué)研究》，第178頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002。

②楊先藝：《設(shè)計(jì)藝術(shù)歷程》，第134頁，人民美術(shù)出版社，2004。

①黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第142頁，商務(wù)印書館，1979。

②彭吉象：《藝術(shù)學(xué)概論》，第82頁，北京大學(xué)出版社，1993。

①張政文：《從古典到現(xiàn)代—康德美學(xué)研究》，第12頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002。

②康德“《純粹理性批判》，第41頁，商務(wù)印書館，1960。

①瑜青：《康德經(jīng)典文存》，第125頁，上海大學(xué)出版社，2002。

②楊平：《康德與中國現(xiàn)代美學(xué)思想》，第83頁，東方出版社，2002

③康德：《判斷力批判》，第66頁，商務(wù)印書館，1985。

①楊平：《康德與中國現(xiàn)代美學(xué)思想》，第110頁，東方出版社，2002

③康德：《實(shí)踐理性批判》，第2頁，商務(wù)印書館，1965

①康德：《判斷力批判》，第163頁，牛津大學(xué)出版社，1952。

②張政文：《從古典到現(xiàn)代—康德美學(xué)研究》，第27頁，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2002

①康德：《判斷力批判》，第168頁，牛津大學(xué)出版社，1952。

②康德：《判斷力批判》，第168頁，牛津大學(xué)出版社，1952。