一、藝術(shù)設計學的形成和發(fā)展

設計是計劃，是尋求解決問題的途徑和方法。它既不限于事先構(gòu)想，更不排斥實踐，是人類智慧和技能表現(xiàn)得最為充分的領(lǐng)域；它涉及人類一切有目的的活動。例如造物，從原始到現(xiàn)在，造物的種類和數(shù)量不計其數(shù)，而在造物活動中，使物蒙受藝術(shù)光彩的因素就是“形”。作為一種創(chuàng)造行為，設計就是將某種觀念轉(zhuǎn)化為實體（給予特定的形）的過程；也是利用某些物質(zhì)材料，在特定空間中“創(chuàng)造物體形象”的計劃。考察物的造型過程，即可發(fā)現(xiàn)：

1.設計（即計劃）是造物過程的中心環(huán)節(jié)。它源于需求，規(guī)約制作，決定使用。由此可見，自原始時代人類開始制造工具以來，設計就是人類不可缺少的實踐活動。

2.產(chǎn)業(yè)革命迅速改變了手工藝者個人從事設計與制作的情況，出現(xiàn)了設計師這個新職業(yè)。造型計劃也隨之從混沌的生產(chǎn)關(guān)系中獨立出來，這才產(chǎn)生了設計學及其后的發(fā)展。設計學是研究產(chǎn)品造型及其環(huán)境的學科，旨在總結(jié)人類設計活動的經(jīng)驗，以指導設計創(chuàng)作，創(chuàng)造某種體形環(huán)境。它的內(nèi)容包括技術(shù)和藝術(shù)兩個方面。（有人反對用這樣的觀點來談問題，但學科細分化卻是科學發(fā)展的歷史事實。分化與綜合是有機不可分割的兩個方面，沒有分子的分化，哪來量子力學的發(fā)生和發(fā)展？）

3.隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展和對設計的關(guān)心逐步加深，設計對象不斷擴大。于是，造型計劃又有了更細的分化。

其一，造型計劃的性質(zhì)有所不同。若將其按功能性、使用性或相反的無用性、無觀賞性的要求進行整理，則造型計劃的范圍如下表所示。

1研究背景

自從沃爾特•格羅披烏斯于1919年在德國成立包豪斯學校作為現(xiàn)代設計教育誕生的標志以來，正規(guī)的設計教育在西方已發(fā)展了近100a。包豪斯學校從一開始就將藝術(shù)因素納入整個設計教育體系中，將藝術(shù)與技術(shù)作為一個不可分割的有機體[1]。在這個近百年的歷史中，歐美設計院校的辦學理念、課程設置及教學方法等都有了飛躍性進步，這種進步主要體現(xiàn)在以學分制為前提，強調(diào)提高設計專業(yè)學生的綜合素質(zhì)，體現(xiàn)設計的學科交叉性，同時采用理論教學與工作室制度相結(jié)合的方式，發(fā)展和完善了包豪斯學校的“雙軌制”教學。中國的設計教育歷程與德國有關(guān)。德意志帝國于1918年11月宣布戰(zhàn)敗，其后成立了魏瑪共和國，為了復蘇國力，致力于發(fā)展經(jīng)濟和教育。1919年4月1日，共和國允許格氏在魏瑪成立了包豪斯，而就在那天，我國出席巴黎和會的中國代表抗議英美法三國會議把德國在山東的特權(quán)全部轉(zhuǎn)讓給日本。以此為導火索，不久，就在北京爆發(fā)了“五四”愛國運動。這之后，隨著新文化運動對民主和科學的傳播，以及新式學堂的建立和留學風氣的日盛，現(xiàn)代設計的概念也開始傳入我國。中國的設計教育經(jīng)歷了“圖案”——“工藝美術(shù)”——“工業(yè)設計”——“藝術(shù)設計”的過程。在這一發(fā)展進程中，我國的設計教育研究也一直是在不斷的爭論研討中發(fā)展的，而真正的現(xiàn)代設計教育開始于20世紀80年代初。直到1998年7月，根據(jù)教育部頒布的《普通高等學校本科專業(yè)目錄》，才開始將“藝術(shù)設計”定為本科專業(yè)的名稱，在此之前的1997年6月將“設計藝術(shù)學”定位為博士、碩士學位和培養(yǎng)研究生學科的名稱。近幾年來，很多高校還開設了與藝術(shù)設計實踐性專業(yè)相左的、以偏重藝術(shù)設計理論學習的“藝術(shù)設計學”專業(yè)。由于名稱文字上的近似，人們對藝術(shù)設計、藝術(shù)設計學和設計藝術(shù)學三者的概念還較為模糊，常常混淆，沒有認識到三者實質(zhì)上的區(qū)別和聯(lián)系，沒有分清三者到底是怎樣的辨證關(guān)系，這就不可避免地在招生、教學、實習過程中出現(xiàn)專業(yè)與學科屬性認識上的錯誤和偏頗。因此，有必要對三者進行深入研究，以明確三者各自的專業(yè)與學科特點，使我國的設計教育層次更分明、目標更明確。

2三者概念

2.1藝術(shù)設計

當下在各大學招生目錄中的“藝術(shù)設計”是指一門專業(yè)，它主要包括了視覺傳達、環(huán)境藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、服裝設計等專業(yè)方向。目前，國內(nèi)對慣稱的所謂“藝術(shù)設計”的解釋主要有兩種說法：一種是沿襲國際標準，因為在國外相類似的院校大多都采用“artanddesign（藝術(shù)與設計）”的方式命名，在中國省略了其中的“and”，簡化為“藝術(shù)設計”，應該算是中式英語翻譯的結(jié)果；另一種是根據(jù)中國國情，設計教育者們在充分理解了現(xiàn)代設計的產(chǎn)生背景和原理后結(jié)合中文語境所命名的產(chǎn)物，是對“設計”的“國情本土化”解釋。而所謂“國情本土化”是為了防止人們還停留在“工藝美術(shù)”的概念上，對“設計”的定義缺少全面理解。雖然1998年前我國已經(jīng)有了“工業(yè)設計”這個概念，但還是不能很明了地向世人表達現(xiàn)代設計的意味。最終，人們在“設計”前面加注了“藝術(shù)”二字，使人們更容易接受這一概念，“藝術(shù)設計”一詞當中“藝術(shù)”只是定語，它本身成了對“設計”的裝飾，言下之意就是側(cè)重在設計上。這樣情境下的藝術(shù)設計成為了解釋和傳達西方design的復合詞，基本上反映了設計教育發(fā)源地包豪斯學校的思想[2]。因此，就藝術(shù)設計專業(yè)開設目標上來說，需要培養(yǎng)出能夠適應社會經(jīng)濟發(fā)展，滿足社會與市場需求的人才，他們不僅應當是具有良好的科學文化素養(yǎng)、敏銳的設計審美眼光、創(chuàng)新的創(chuàng)造思維能力和熟練掌握藝術(shù)設計專業(yè)技術(shù)的綜合素質(zhì)人才，而且還應當是了解藝術(shù)設計專業(yè)發(fā)展前沿和動態(tài)，能在視覺傳達、環(huán)境藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)或服裝設計等行業(yè)從事設計實踐的應用型的高級專門人才。

2.2藝術(shù)設計學

一、西部農(nóng)林院校藝術(shù)設計專業(yè)辦學優(yōu)勢

（一）具有豐富的地域文化我國西部地區(qū)土地遼闊、物產(chǎn)豐富，是少數(shù)民族文化集萃與漢民族文化互相交融之地。在西部地區(qū)，不僅擁有豐富的民間美術(shù)，還形成了悠遠古樸的黃土高原文化、充滿異域色彩的伊斯蘭文化、熱情奔放的北方草原文化、東西合璧之美的西域文化、凝重神秘的藏文化、古色古香的巴蜀文化和具有人性化歡樂的滇黔文化七大文化圈。這其中，不乏許多與農(nóng)林和藝術(shù)關(guān)系十分緊密的文化，為藝術(shù)設計提供了廣闊的研究和應用領(lǐng)域。

（二）具有傳統(tǒng)強勢學科西部農(nóng)林院校具有農(nóng)、林、動等傳統(tǒng)強勢學科，這些學科由于辦學歷史悠久，基礎理論扎實，科研成果豐碩，成為了學校科研水平的代表和帶動相關(guān)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的支柱型學科，同時也是一所學校綜合競爭力的體現(xiàn)。藝術(shù)設計專業(yè)若與這些強勢學科共謀發(fā)展，將是一個雙贏的局面。

（三）具有難得的發(fā)展機遇西部大開發(fā)戰(zhàn)略的實施加快了改革和經(jīng)濟發(fā)展的步伐，也為西部藝術(shù)設計專業(yè)提供了難得的發(fā)展機遇。加速西部地區(qū)農(nóng)林院校藝術(shù)設計教育的改革和發(fā)展，不僅對西部地區(qū)人才培養(yǎng)具有重要意義，還能對該地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展和社會發(fā)展起到巨大的推動作用。

二、西部農(nóng)林院校藝術(shù)設計專業(yè)辦學新思路

西部農(nóng)林院校藝術(shù)設計專業(yè)在地域、師資、軟硬件設施等方面與東部沿海城市存在較大差距，在辦學思路上照搬東部發(fā)達城市高校或藝術(shù)專業(yè)院校均不具優(yōu)勢且缺乏市場競爭力，且這些發(fā)達城市高校和藝術(shù)專業(yè)院校在辦學模式上已相對成熟并各具特色，要在這些院校現(xiàn)有的辦學模式上尋找突破口非常不易。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前國內(nèi)開辦藝術(shù)設計專業(yè)的院校有1000多所，西部農(nóng)林院校藝術(shù)設計專業(yè)想要占有一席之地，尋找新的特色辦學思路勢在必行。

【摘要】學院教學是藝術(shù)設計教育的普遍模式，在藝術(shù)設計專業(yè)發(fā)展中起著重要的學科基礎建設和專業(yè)人才培養(yǎng)作用。造型基礎是藝術(shù)設計教學的重要一環(huán)。在學院教育的歷史上，先后存在著傳統(tǒng)美術(shù)學院模式、與包豪斯相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代模式和當代實驗教學模式。文章就藝術(shù)設計專業(yè)基礎課的教學模式進行分析，探討新時期藝術(shù)設計專業(yè)的教學和創(chuàng)新培養(yǎng)的改革。

【關(guān)鍵詞】學院教育;藝術(shù)設計;教學模式;創(chuàng)新素質(zhì)培養(yǎng)

學院教學是目前國內(nèi)外藝術(shù)設計教育的普遍模式，在藝術(shù)設計專業(yè)發(fā)展中起著重要的學科基礎建設和專業(yè)人才培養(yǎng)作用。對于當代藝術(shù)設計學科來說，它的內(nèi)在的生命力來自于創(chuàng)新能力的培養(yǎng)和形成，現(xiàn)代學院教學也都圍繞著這個目的而展開。在這樣的發(fā)展背景下，目前國內(nèi)在藝術(shù)設計教學方面，存在著不同的聲音和爭論，而爭論的焦點之一就是藝術(shù)設計專業(yè)是否還需要傳統(tǒng)造型基礎方面的訓練？如果需要的話，怎么訓練才更加符合現(xiàn)代藝術(shù)設計人才培養(yǎng)的需要？這個問題在今天仍需結(jié)合藝術(shù)設計的學科發(fā)展和教學的要求，全面、辯證地對待。過于簡單的處理方法不僅無助于學科的發(fā)展和設計人才的培養(yǎng)，甚至可能形成教學鏈條的斷裂和教學內(nèi)容的空洞化。因此，有必要從并不遙遠的源頭簡要梳理一下學院教育的歷史和現(xiàn)代藝術(shù)設計學科的產(chǎn)生、發(fā)展，探討一下當代藝術(shù)設計與創(chuàng)作中創(chuàng)新思維的形成機制，并期望對于目前藝術(shù)設計教學和創(chuàng)新培養(yǎng)的改革有所啟示。

一、傳統(tǒng)的美術(shù)學院教學模式

20世紀上半葉，在西學東漸的時代潮流之中，我國逐步引進了來自于西方傳統(tǒng)的學院教育。西方最早的藝術(shù)學院，是16世紀下半葉由克拉奇兄弟在意大利創(chuàng)辦的波倫亞學院。而瓦薩里于1562年在佛羅倫薩創(chuàng)辦的迪塞諾學院,則是早期最知名的一所美術(shù)學院。瓦薩里既是一位藝術(shù)家,也是知名的藝術(shù)史家。他強調(diào)美術(shù)學院的權(quán)威性,注重經(jīng)營而不是教育。因此，20世紀英國藝術(shù)史家佩夫斯納說：“瓦薩里的學院是用一個新的行會把藝術(shù)家從原先隸屬的老行會中解脫出來”①。西方傳統(tǒng)的藝術(shù)學院模式都以基本技能為主要培養(yǎng)和教學內(nèi)容，包括此后產(chǎn)生廣泛影響的法國法蘭西學院和皇家美術(shù)學院等。這些學院都是綜合性的美術(shù)學院，強調(diào)繪畫、雕塑、手工制作等基本訓練，主要培養(yǎng)傳統(tǒng)的藝術(shù)人才，同時也是設計人才。早期的傳統(tǒng)藝術(shù)學院并沒有專門的藝術(shù)設計專業(yè)，藝術(shù)設計與傳統(tǒng)藝術(shù)融合生長，許多藝術(shù)巨匠同時也是設計大師，比如達•芬奇、米開朗琪羅等人，均是造型藝術(shù)的多面巨匠，同時也是領(lǐng)時代之風騷的設計大師，西方早期傳統(tǒng)的藝術(shù)（美術(shù)）學院的目標大多是培養(yǎng)此類的復合型人才。西方早期的美術(shù)學院課程設置主要是以素描、色彩、雕塑等造型藝術(shù)和各種藝用材料的制作為主要訓練內(nèi)容。這樣的格局也是近現(xiàn)代一直到改革開放初期國內(nèi)大多數(shù)美術(shù)學院的造型藝術(shù)和設計（工藝美術(shù)）教學基礎課的基本構(gòu)成范式。基于這樣的傳統(tǒng)，西方的學院主義教育也成為藝術(shù)和設計賴以生存和緩慢發(fā)展的重要基礎，而培養(yǎng)出來的人才也通常是“通才”。然而往往事與愿違，這樣的模式同時也存在著一些局限，特別是對于權(quán)威和規(guī)范的過分強調(diào)，導致了陳陳相因的程式化的產(chǎn)生。“學院”（Academy）一詞原本含有正規(guī)、不走邪路的意思。在學院派看來就是重視傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)學習，因而后來的學院派在一定程度上都有反對改革、陷入僵化和教條主義的傾向。這種傾向往往不利于培養(yǎng)具有較強創(chuàng)造性思維能力的現(xiàn)代藝術(shù)和設計人才。19世紀末，英國工藝美術(shù)運動的發(fā)起人、杰出的設計師威廉•莫里斯就對于當時美術(shù)學院和高雅藝術(shù)脫離大眾的僵化現(xiàn)象極為不滿，他親自學習掛毯編織工藝，甚至認為中世紀時期的行會要好過于美術(shù)學院。他說：“最優(yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家”②。作為一位歷史上知名的工藝美術(shù)大師，莫里斯的觀點在一定程度上反映了傳統(tǒng)美術(shù)學院教學模式的弊端。

二、與包豪斯相聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)設計

翻開建筑史和工藝美術(shù)史，我們會發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象:建筑學這一有著悠久歷史的專業(yè)學科與許許多多的藝術(shù)設計門類如:紡織品、工業(yè)產(chǎn)品、家具設計等，存在著某種不容忽視的緊密聯(lián)系。文藝復興巨匠米開朗琪羅、達·芬奇、拉菲爾，以及其后的貝爾尼尼等，歷史上的許多藝術(shù)家都曾涉足建筑設計領(lǐng)域，并有很高的建樹。即便是在近現(xiàn)代，馬克斯·比爾(建筑師、設計師、畫家、雕塑家)創(chuàng)建的“烏爾蒙設計學院”(，950年)、格羅皮烏斯的“包豪斯學校”，都不僅在建筑設計，還在多方面的其它藝術(shù)設計領(lǐng)域開展了廣泛的研究和創(chuàng)作活動。二十世紀西方，幾乎所有的藝術(shù)設計運動(如:歐洲的藝術(shù)與手工藝運動、現(xiàn)代運動、后現(xiàn)代主義等)，建筑學在其中都起著某種舉足輕重的作用，“建筑學為設計提供的思想家遍及20世紀”【1]。引導現(xiàn)代西方藝術(shù)設計新思潮的許多團體如意大利的“Arehizoom聯(lián)合會”、“超級工作事”、“全球工具”、英國的“Arehigram”、“NATO(今日敘事體建筑)”、美國的“構(gòu)成運動”、“后現(xiàn)代主義”··，…都開端于建筑設計思想的新變化，但又都不只局限于建筑設計，并迅速涉及到了藝術(shù)設計的各個門類。僅舉一例:意大利的“Archiz。。m”這一激進設計運動首先是由建筑師們發(fā)動的，“正確的為他們自己設計”是他們的口號，但這一團體并非只限于建筑設計，他們對服裝和紡織物表面裝飾構(gòu)成以及日用品的探索性研究，同樣引人注目。在意大利，不知是由于教育體制的使然，還是因為取得了某種成功經(jīng)驗后的選擇，幾乎所有的設計師們都受過建筑方面的訓練。其實不僅在意大利，在整個世界范圍內(nèi)，有著建筑學教育背景的設計師們從大到汽車、家具、日用品、服裝，小到字母字體設計都作出過顯著貢獻，例不勝舉(但是，在我們國內(nèi)這種現(xiàn)象卻很少見，建筑師們、受過建筑學教育的人們幾乎絕少涉足其它的藝術(shù)設計門類)。僅僅用“建筑學”與“藝術(shù)設計”同屬“設計”范疇，緊密相連、互通，似乎還難以全面解釋這種有普遍性的現(xiàn)象，因為這種“互通”似乎常是單向性的:搞服裝設計、產(chǎn)品設計的設計師們極少向建筑設計領(lǐng)域涉足。那么我們不禁要問:建筑學之于我們常說的工藝美術(shù)類的藝術(shù)設計到底意味著什么?建筑學對藝術(shù)設計的作用及影響是在那些方面?或建筑學是如何與藝術(shù)設計“相通”的?疑問的產(chǎn)生是必然的，探討這些問題則無疑還是有必要的，尤其對于國內(nèi)的設計界現(xiàn)狀而言。

‘建筑學具有歷史造成的強勢地位:在今天，認為建筑學也是一種藝術(shù)設計，僅在概念上也許并不存在異議。但如果在學科設置上把建筑學置于一個從屬于藝術(shù)設計的分支地位上，爭議就必然產(chǎn)生了，這是有原因的。這不僅是因為建筑學在歷史上、在今天早已是一個各方面完備且自成體系的專門技藝，而且因為人類社會歷史的發(fā)展賦予了建筑學某種高于藝術(shù)設計其它門類的強勢地位:

1.在人類歷史上直到今天，無論是對帝王或?qū)F族，甚至對平民而言，建筑工程都是一件大事，不論建筑物是用來供奉祀祠還是炫耀、居住，相較其它的藝術(shù)設計門類，建筑都必需涉及到大量的財力、人力、物力、技術(shù)并需要投人大量的精力，而且建筑物相較于其它設計物品時間更長，影響力更大，就這一點而言，對建筑術(shù)(建筑學)的重視是必然的。

2.人對建筑的感受源于人的基本生存機能，即建筑不僅是滿足了人的某些使用要求，同時是提供了某種生存環(huán)境—而人對環(huán)境的判斷、感知能力是生物生存根本的機能之一，建筑的藝術(shù)性和審美可能正是建基于此。

3.普遍的人類藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究對建筑學也有偏重。傳統(tǒng)藝術(shù)史與理論每在提到“art’’藝術(shù)一詞時，它都是包指繪畫、雕塑、建筑三者，這一點今天也仍然被人們廣泛接受。瓦薩利在其《藝術(shù)家傳略》中，最先將以上三者以同一步調(diào)展開論述，而且他第一次從中歸納出了一條共同的標準:三者都是“artofdesign”“設計的藝術(shù)”(或“結(jié)構(gòu)藝術(shù)”)以及我們今天認為理所當然的東西—視覺藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一性，他還認為建筑這種非模仿性藝術(shù)要比再現(xiàn)性藝術(shù)處于更優(yōu)越的地位12】。由此，就造就了建筑學成為藝術(shù)設計門類的總領(lǐng)這樣一個地位。早在14世紀，在其它藝術(shù)設計門類中如陶瓷、紡織領(lǐng)域，設計者已經(jīng)比制造者更加引人注意，但他們在理論上、在社會中從未能取得象建筑師那樣的地位，“藝術(shù)設計”則更是一個近現(xiàn)代才出現(xiàn)的學科概念。

4、建筑學是藝術(shù)與科學的聯(lián)系紐帶。把“建筑學”與繪畫、雕塑并列是有一定的思想背景的。從柏拉圖在其《理想國》中排斥藝術(shù)開始，人們總是視純藝術(shù)(繪畫、雕塑等)會有一種過分放縱的可能性，而建筑卻與他們不盡相同，建筑術(shù)不僅切合“art”藝術(shù)的原義(技巧、技藝)，而且它還是一種被當時人們傾慕的實用技術(shù)。文藝復興時期藝術(shù)家對建筑的涉足，源于一種追尋科學的沖動，也隱含著通過這種“涉足”提高自身地位的要求(畫家在文藝復興前地位不高)。對建筑學本身的理論研究更提供了這種科學性的“佐證”:建筑與數(shù)學的關(guān)系，建筑與人、與宇宙萬物的關(guān)系，比例，尺度，風格變化的規(guī)律……今天的人們對這些“佐證”的科學性當然已有了與前人大不相同的認識，但這種影響仍在，我們今天也仍在講:對比、變化、比例、構(gòu)圖、主從關(guān)系等等。這些“科學理論”對藝術(shù)設計其它門類的影響是顯而易見的，在所有與藝術(shù)設計有關(guān)的門類中，建筑學方面的理論是最豐富、系統(tǒng)、全面的，對藝術(shù)設計其它門類產(chǎn)生的輻射作用是顯著和必然的。

當今社會藝術(shù)設計對社會生活的干預和影響越來越深，設計通過形態(tài)語言的表達，色彩的呈現(xiàn)，材料質(zhì)感、表面肌理等體現(xiàn)方式呈現(xiàn)出作品的，風度、內(nèi)涵、氣質(zhì)、品味等，寄托感情，達到形意相通。藝術(shù)設計的創(chuàng)造是一個多層面綜合性的，對人們有直觀性影響，社會越來越重視藝術(shù)設計對人類影響的綜合思考，人們開始關(guān)注設計行為的社會責任，其中倫理學主題在設計藝術(shù)中的價值思考尤為代表性。

1藝術(shù)設計倫理

藝術(shù)設計創(chuàng)造以實用為根本，配合審美的境界達到藝術(shù)之名，而美不僅限于形式美，要有其內(nèi)涵和氣韻，最重要的是要有道德之美。設計創(chuàng)造的過程中倫理的境界包括我們自身的以人為本的實用性，同時也包含了我們的自然和環(huán)境，還有大眾的平等性和情感需求。藝術(shù)設計倫理學是以道德為基礎，其任務是運用一定的倫理學觀念與發(fā)展規(guī)律，基于人因和特定條件與環(huán)境，正確設置行為準則與社會規(guī)范，通過物質(zhì)的人工設計，從道德觀念上求得人類社會的共同生存、平等、進步、秩序和安全，給予人類社會容易接受的造物實體，并促進個社會道德教育。設計論理學中提出，設計是為廣大人民群眾服務，不是為某些特權(quán)專享的；設計不單單是為健康的人們服務，還必須為弱勢的群體服務；設計應該嚴肅的考慮資源和環(huán)境問題，提倡和諧的、可持續(xù)性的發(fā)展。設計倫理學其實質(zhì)就是強調(diào)設計的社會責任。

2藝術(shù)設計與人

藝術(shù)設計是隨著人類文明的進步產(chǎn)生的，它滿足人們對物質(zhì)的需求和情感的體驗。它以實用性為基礎，同時也要滿足人們的審美需求。藝術(shù)設計的創(chuàng)造者和接受者都是人，以為人中心，人性化的考量為出發(fā)點，是設計作品優(yōu)良的標準。設計中的材料，形式，顏色和功能的體現(xiàn)都要與心理，情感和道德體現(xiàn)相呼應。具有實用價值的同時，也要具有精神價值，給與人心靈上的撫慰，要有良好的、積極的心理暗示，使美好的事物，存在于微妙的感情聯(lián)系中，讓人們能得以精神上的享受。藝術(shù)設計要有公平性和平等性，沒有種族，和國別的歧視，藝術(shù)設計是為全人類服務的，不僅僅服務于健康的大眾群體，同時也要滿足弱勢群體的需求，對于，老年人和殘疾人應該給與更多的重視和幫助。現(xiàn)今國際上規(guī)定無障礙設計應該遵循以下原則：平等性原則，安全性原則，易識別性原則和易操作性原則等。這些原則都體現(xiàn)了設計的適應性，讓設計的精神關(guān)懷，關(guān)照到每一個人，這也是社會責任的體現(xiàn)，讓設計師和其設計作品更具倫理的情操和道德的美。

3藝術(shù)設計與環(huán)境

一、概述

遠程教育是利用現(xiàn)代信息技術(shù)組織教學的教育形態(tài),在教育對象和教學模式上具有明顯的開放性特征。遠程教育的蓬勃發(fā)展促進了開放教育理念的成熟和完善,開放教育的先進理念又有效地推動了遠程教育的發(fā)展。當前,教育日益跨出國門,走向世界,在國際開放教育理念的影響下,遠程教育的開放性特征更加明顯。在這種背景下,國際遠程教育理事會認為入學政策不同程度的開放成為了遠程教育最值得驕傲的貢獻,于是開放和遠程教育這個名詞就應運而生了。在我國則稱之為遠程開放教育。目前,遠程開放教育被多數(shù)遠程教育實踐者和理論研究者所接受,它不僅使得師生在時空分離狀態(tài)下的教育得以實現(xiàn),使學生的學習不受時空限制,而且將創(chuàng)造出一種能提供真正開放的教育系統(tǒng)的途徑。我國近現(xiàn)代的遠程開放教育則先后經(jīng)歷了函授教育、廣播電視教育和現(xiàn)代遠程教育三個發(fā)展階段。

二、目前藝術(shù)設計專業(yè)存在的問題

近年來由于普通高校擴大招生,藝術(shù)設計從業(yè)人員的數(shù)量較十年前有所增加。目前的設計從業(yè)人員中除了原有的老一輩設計人員外,多數(shù)為美術(shù)設計院校的本、專科畢業(yè)生,此外,還有一批沒有經(jīng)過專業(yè)教育的從事設計行業(yè)的人群,他們有的是通過職業(yè)培訓后從事藝術(shù)設計工作的,有的則是從設計相關(guān)行業(yè)中轉(zhuǎn)行過來的。現(xiàn)在我們的設計教育主要停留在實務型人才培養(yǎng)上,后兩種人才十分緊缺。我們在對藝術(shù)設計專業(yè)的教學體系和知識結(jié)構(gòu)重新調(diào)整的同時也需要大力發(fā)展遠程教育,通過在遠程教育中建立科學的課程體系與教學模式來對己就業(yè)人員進行繼續(xù)教育,全面培養(yǎng)設計行業(yè)的人才。結(jié)合藝術(shù)設計專業(yè)的特點,合理的開發(fā)和利用現(xiàn)代教學媒體是遠程藝術(shù)設計教育發(fā)展的必要條件。

三、藝術(shù)設計教學在遠程開放教育模式下的變革

1.建設具備遠程教育特色的藝術(shù)設計新型教學模式。在遠程教育中發(fā)展藝術(shù)設計教育要避免將普通教育中的教學內(nèi)容簡單套用為遠程教育形式的現(xiàn)象。構(gòu)建藝術(shù)設計遠程教學模式必須突顯其特色,發(fā)揮其長處,我們設計教育要與遠程教育相融合,必須要充分考慮遠程教育學習者和教學方式的特點,構(gòu)建出科學合理的教學模式。在實施教學的過程中要將遠程教育在教學資源、教學環(huán)節(jié)、教學方式上的多樣性、先進性表現(xiàn)出來,補充我們當前普通高校藝術(shù)設計教學中教學方式靈活性和教學內(nèi)容在廣度與寬度上的不足。

一、傳統(tǒng)的美術(shù)學院教學模式

20世紀上半葉，在西學東漸的時代潮流之中，我國逐步引進了來自于西方傳統(tǒng)的學院教育。西方最早的藝術(shù)學院，是16世紀下半葉由克拉奇兄弟在意大利創(chuàng)辦的波倫亞學院。而瓦薩里于1562年在佛羅倫薩創(chuàng)辦的迪塞諾學院,則是早期最知名的一所美術(shù)學院。瓦薩里既是一位藝術(shù)家,也是知名的藝術(shù)史家。他強調(diào)美術(shù)學院的權(quán)威性,注重經(jīng)營而不是教育。因此，20世紀英國藝術(shù)史家佩夫斯納說：“瓦薩里的學院是用一個新的行會把藝術(shù)家從原先隸屬的老行會中解脫出來”①。西方傳統(tǒng)的藝術(shù)學院模式都以基本技能為主要培養(yǎng)和教學內(nèi)容，包括此后產(chǎn)生廣泛影響的法國法蘭西學院和皇家美術(shù)學院等。這些學院都是綜合性的美術(shù)學院，強調(diào)繪畫、雕塑、手工制作等基本訓練，主要培養(yǎng)傳統(tǒng)的藝術(shù)人才，同時也是設計人才。早期的傳統(tǒng)藝術(shù)學院并沒有專門的藝術(shù)設計專業(yè)，藝術(shù)設計與傳統(tǒng)藝術(shù)融合生長，許多藝術(shù)巨匠同時也是設計大師，比如達•芬奇、米開朗琪羅等人，均是造型藝術(shù)的多面巨匠，同時也是領(lǐng)時代之風騷的設計大師，西方早期傳統(tǒng)的藝術(shù)（美術(shù)）學院的目標大多是培養(yǎng)此類的復合型人才。西方早期的美術(shù)學院課程設置主要是以素描、色彩、雕塑等造型藝術(shù)和各種藝用材料的制作為主要訓練內(nèi)容。這樣的格局也是近現(xiàn)代一直到改革開放初期國內(nèi)大多數(shù)美術(shù)學院的造型藝術(shù)和設計（工藝美術(shù)）教學基礎課的基本構(gòu)成范式。基于這樣的傳統(tǒng)，西方的學院主義教育也成為藝術(shù)和設計賴以生存和緩慢發(fā)展的重要基礎，而培養(yǎng)出來的人才也通常是“通才”。然而往往事與愿違，這樣的模式同時也存在著一些局限，特別是對于權(quán)威和規(guī)范的過分強調(diào)，導致了陳陳相因的程式化的產(chǎn)生。“學院”（Academy）一詞原本含有正規(guī)、不走邪路的意思。在學院派看來就是重視傳統(tǒng)，向傳統(tǒng)學習，因而后來的學院派在一定程度上都有反對改革、陷入僵化和教條主義的傾向。這種傾向往往不利于培養(yǎng)具有較強創(chuàng)造性思維能力的現(xiàn)代藝術(shù)和設計人才。19世紀末，英國工藝美術(shù)運動的發(fā)起人、杰出的設計師威廉•莫里斯就對于當時美術(shù)學院和高雅藝術(shù)脫離大眾的僵化現(xiàn)象極為不滿，他親自學習掛毯編織工藝，甚至認為中世紀時期的行會要好過于美術(shù)學院。他說：“最優(yōu)秀的藝術(shù)家依然是工匠，而最卑微的工匠也是一名藝術(shù)家”②。作為一位歷史上知名的工藝美術(shù)大師，莫里斯的觀點在一定程度上反映了傳統(tǒng)美術(shù)學院教學模式的弊端。

二、與包豪斯相聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)設計學院教學模式

現(xiàn)代藝術(shù)設計教育史上，20世紀早期的包豪斯學院對后世產(chǎn)生了深遠的影響。包豪斯的教育理念不是培養(yǎng)懂技術(shù)的藝術(shù)人才，也不是培養(yǎng)懂藝術(shù)的技術(shù)人才，而是培養(yǎng)有創(chuàng)造力和設計觀念的人。包豪斯比上述的早期學院更能體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)設計教育的本質(zhì)，也就是創(chuàng)新精神的培養(yǎng)和訓練。這樣的理念在“二戰(zhàn)”后從包豪斯走出來，“從20世紀30年代之后的半個世紀，包豪斯的影響隨著包豪斯人的著述、演講、教育等活動在美國廣泛傳播……還有哈佛、麻省理工，無不肯定自己與包豪斯的血脈關(guān)系”③。包豪斯模式逐漸成為世界多數(shù)國家和地區(qū)藝術(shù)設計學院教育的普遍模式。自上世紀80年代以來，以“包豪斯主義”為代表的西方現(xiàn)代藝術(shù)設計教育思想也逐漸影響到我國。在這種新“西學東漸”的現(xiàn)代文化藝術(shù)風潮的浸染之下，我國的藝術(shù)設計教育逐漸由上世紀80年代之前的以工藝美術(shù)為核心的傳統(tǒng)學院教學模式，朝著更加注重創(chuàng)新意識、創(chuàng)新思維訓練的現(xiàn)代藝術(shù)設計教學模式轉(zhuǎn)化。自80年代中期始，特別是到了90年代已經(jīng)風靡一時。由于南方沿海地區(qū)是改革開放的前沿陣地，這樣的轉(zhuǎn)化到了90年代，全國多所知名藝術(shù)設計類院校的教學已經(jīng)有了明晰的對比：北方院校相對較為重視傳統(tǒng)底蘊，而南方特別是沿海一些院校的設計教學則更加新穎，更加注重創(chuàng)新思維的訓練。這樣的分野在90年代中期前后相隔不久舉行的兩次大規(guī)模的校慶展覽上得到了一定的反映——1996年11月1日于中國美術(shù)館舉行的中央工藝美術(shù)學院建校40周年校慶展和1994年的廣州美術(shù)學院建校40周年展覽。進入新世紀以后，中國藝術(shù)設計專業(yè)教學的這種南北分野逐漸融合，傳統(tǒng)的工藝美術(shù)與現(xiàn)代設計逐漸演化為兩個相互關(guān)聯(lián)的專業(yè)方向。在課程的設置上，包豪斯及其影響之下的藝術(shù)設計學院的基礎課教學模式有了很大的改變。包豪斯產(chǎn)生于現(xiàn)代主義藝術(shù)，康定斯基、克利等人既是現(xiàn)代藝術(shù)史上知名的藝術(shù)大師，也是包豪斯學院的教師，教授學生現(xiàn)代主義繪畫、雕塑等課程。與包豪斯相聯(lián)系的現(xiàn)代藝術(shù)設計教育也形成了經(jīng)典意義的課程：平面構(gòu)成、色彩構(gòu)成和立體構(gòu)成。隨著時間的推移，在其不斷發(fā)展并占領(lǐng)世界各國藝術(shù)設計學院成為核心的教育模式的同時，“包豪斯主義”的現(xiàn)代模式與傳統(tǒng)的學院主義模式相似，也逐漸呈現(xiàn)出某種新的教條主義弊端，特別是在沒有與之相適應的文化藝術(shù)發(fā)展傳統(tǒng)的社會中，情況更是如此。類似于“三大構(gòu)成”等由包豪斯體系發(fā)展而來的一些經(jīng)典課程和具體教學內(nèi)容在國內(nèi)許多院校的實際教學中被不斷地固化和神圣化，其中的一些教學內(nèi)容因為沿用日久，缺乏創(chuàng)新，使得這類優(yōu)秀的包豪斯體系傳統(tǒng)課程某種程度上正在喪失其引領(lǐng)潮流的地位，已經(jīng)偏離了包豪斯的基本精神。

三、當代實驗教學模式

當代實驗教學模式是與當代社會的文化藝術(shù)發(fā)展相適應的藝術(shù)設計教學模式。任何一種體系，存在、實踐太久必然會出現(xiàn)逐漸陳舊及理論僵化問題，這也是幾百年來學院主義所面臨的普遍問題。因為從藝術(shù)及設計的最新探索成果到總結(jié)成為比較系統(tǒng)的理論體系，再到形成行之有效的教學體系，都需要一定的時間。在發(fā)展速度大大加快的今天，往往等這一系列程序?qū)崿F(xiàn)的時候，其整個體系可能已經(jīng)有些過時了，這是傳統(tǒng)藝術(shù)與設計學院普遍存在的問題，而在當代實驗模式這種新的教育模式下，傳統(tǒng)學院模式的弊端則可能會得到糾正，形成較為良好的創(chuàng)新教育機制。德國實驗教育學家威廉•奧古斯特•拉伊在《實驗教育學論》中認為實驗“是當代教育的標志”，是新的研究方法④。正如包豪斯模式是在現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響之下產(chǎn)生的模式一樣，當代實驗模式則是在當代實驗藝術(shù)的影響之下產(chǎn)生的新的教學模式。在這種模式下，無論是課程的設置，還是課堂教學模式，與以往相比都有著明顯的區(qū)別。總的來說，當代實驗教學模式大致具有以下特征：一是當代實驗教學模式強調(diào)實驗性。教師在課程教學中大量借鑒當代藝術(shù)的形式，注重學生在同樣一個課題之下的不同思路的實驗，強調(diào)過程性，相對排斥唯目的主義，并根據(jù)當代藝術(shù)設計的發(fā)展潮流及時吸納最新的血液，通過學習當代藝術(shù)課程、組織教學觀摩、參加高水平的設計比賽和展覽，及時微調(diào)教學方法和教學內(nèi)容，做到教學與最新的設計實踐相結(jié)合。二是當代實驗教學模式強調(diào)與其他學科的跨界和各種媒材的應用。在教學內(nèi)容的設置上，不再強調(diào)某一方面課程內(nèi)容的絕對權(quán)威性，而是多方面吸納和借鑒其他學科的最新成果，成為當代設計教學內(nèi)容的重要來源，使學生能夠廣開思路，訓練學生的創(chuàng)造力。依據(jù)專業(yè)特征，綜合材料設計與制作成為各個專業(yè)普遍開設的課程，傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、三維綜合材料設計制作等造型課程得到保留，但在材料的應用方面，更加注重多種材料的綜合和新材料的開發(fā)利用。三是當代實驗教學模式的評價標準具有多元性的特征。當代藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)以前的精英主義一元化標準，在評價方式上更加強調(diào)多元文化的自覺和藝術(shù)語言的實驗性。由當代藝術(shù)水到渠成發(fā)展而來的當代藝術(shù)設計的實驗教學模式，在學習評價體系上，必然要依據(jù)學生的個性特征以及文化背景等各方面因素來評價學生的學習狀況。四是當代實驗教學模式的核心是創(chuàng)新素質(zhì)的培養(yǎng)。創(chuàng)新思維的訓練和素質(zhì)的培養(yǎng)是當代實驗教學模式的最重要的核心。創(chuàng)新并不是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，而是當代藝術(shù)設計發(fā)展的實際要求，千人一面和相互雷同的產(chǎn)品設計是當代設計最致命的毒藥，是在何種情況之下都應該絕對避免的后果。

【摘要】“學科互涉”教學模式旨在培養(yǎng)學生的集成思維，提高學生藝術(shù)設計的創(chuàng)新能力。在藝術(shù)設計史論系列課程的“學科互涉”教學模式中，藝術(shù)設計史論課程與理工課程、人文社科課程之間互生互補，構(gòu)建一種學科生態(tài)群；在教學方法上，該模式采用現(xiàn)象追問法、項目教學法和實地考察法。文章分析了藝術(shù)設計史論課程與理工、人文學科之間的關(guān)系，并提出了幾種設計史論系列課程“學科互涉”教學方法。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設計;教學;學科互涉

學科互涉是指整合不同學科的原理、概念與方法等，使接受者對復雜的知識體系有綜合性的理解，包含有學科互涉知識、學科互涉研究、學科互涉教育和學科互涉理論等①。在藝術(shù)設計的“學科互涉”教學模式中，設計史論系列課程與自然科學知識體系、人文社科知識體系之間互涉參證，設計史論系列課程內(nèi)部互補共生，設計史論知識與設計實踐相結(jié)合。

一、藝術(shù)設計史論課程與理工、人文學科之間的互涉

藝術(shù)設計作為一門獨立的學科，雖源自于傳統(tǒng)的美術(shù)學，但其發(fā)展過程沒有離開科技理性精神的浸潤。例如，德國包豪斯學院在吸取工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動的經(jīng)驗教訓之后，才意識到藝術(shù)必須與技術(shù)相結(jié)合，其教員伊頓采用科學的方式研究造型形式中規(guī)律性的元素，建立了以幾何學為基礎的設計形式課程體系。二戰(zhàn)后的烏爾姆設計學院繼承發(fā)展了包豪斯精神，將工業(yè)設計建立于科學技術(shù)的基礎之上，將圖形、色彩計劃、圖表、電子顯示終端等全新視覺系統(tǒng)納入了教改計劃，開創(chuàng)了設計系統(tǒng)化、模數(shù)化、多學科交叉化的發(fā)展路徑。美國工業(yè)設計師亨利•德雷福斯正是借鑒了工程學原理，為藝術(shù)設計開創(chuàng)了人機工程學，實現(xiàn)了人——機——環(huán)境的科學匹配。丹麥設計師保羅•漢寧森設計的PH燈，運用光學的反射原理，為丹麥“沒有時間限制的風格”作了最好的注腳。美國工業(yè)設計師雷蒙德•羅維運用空氣動力學原理，將流線型設計廣泛運用于機車、建筑和日常生活家具上。這些例證說明，藝術(shù)設計的發(fā)展離不開科技知識的滲入與支持。藝術(shù)設計在產(chǎn)業(yè)化社會的背景下，必須貼近產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)屬性，以行業(yè)的需求為導向，以經(jīng)濟效益的實現(xiàn)為目標。這就要求藝術(shù)設計史論課程必須從現(xiàn)代的經(jīng)濟學與管理學等學科中攝入相關(guān)教學內(nèi)容，探討藝術(shù)設計品牌化的經(jīng)營方式與組織形式。與之相應，在教學方法上就必須借鑒相關(guān)學科的概念原理與方法論，區(qū)分定性研究與定量研究，采用質(zhì)性評價與量化評價相結(jié)合的方法，使設計史論的教學從原有的封閉與單一轉(zhuǎn)向更為應用與綜合。其實，學科互涉模式在20世紀下半葉的意大利經(jīng)濟復蘇中就已初見端倪并發(fā)揮作用。這種教育機制將職業(yè)設計師、大企業(yè)和小作坊相結(jié)合：設計師提供創(chuàng)意圖紙或模型，大企業(yè)領(lǐng)導公司品牌，小作坊生產(chǎn)專業(yè)部件；將傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代科技融為一體，將產(chǎn)品的研發(fā)制造與市場營銷相結(jié)合，形成了一套融研究、設計、開發(fā)、制造、營銷為一體的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)鏈條。這種產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)實際上是將設計學、美學、科技和人類關(guān)系學融為一體，大大拓展了原有的藝術(shù)設計學知識體系。又如在當今全球文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)競爭的背景下，我國臺灣地區(qū)的云門舞集、臺北故宮博物院的文化創(chuàng)意開發(fā)計劃就充分利用了科技、材料和工藝新發(fā)展的態(tài)勢，創(chuàng)造了一條根植于傳統(tǒng)文化，集經(jīng)濟、環(huán)保與可持續(xù)發(fā)展于一體的發(fā)展路徑。藝術(shù)設計作為一種人文學科還應從中外哲學、美學以及各民族藝術(shù)形式中吸取營養(yǎng)，在異質(zhì)文化的比較中取長補短或歸納出普世的藝術(shù)設計原則。具體到設計教學中，教師應該做到“古今打通，中西溝通”，從中外文化、中西美學中攝入相關(guān)教學內(nèi)容，以彌補設計史論課程自身的知識罅隙，加固加深學生對設計史論知識的理解。比如對宋代建筑尺度的理解，就不能脫離對朱程理學、民族文化心態(tài)以及宋代政治的講述；對“過白”建筑藝術(shù)的講解，就要將圣馬克廣場西拱門的布局與天壇祈年殿的設計相對比；對世界三大建筑體系的講解，就不能脫離這些民族的哲學、文化與地理環(huán)境等。

二、藝術(shù)設計史論系列課程內(nèi)部的生態(tài)組合關(guān)系

一、平面藝術(shù)設計實踐教學的內(nèi)容

1.實踐教學與社會發(fā)展的接軌。實踐教學的主要目的是適應社會平面設計的發(fā)展，將社會對平面藝術(shù)設計的需求運用到課堂實踐中，不僅為課堂增加了知識，更重要的是貼近學生的設計發(fā)展。在教師的指導下，促進學生平面藝術(shù)設計實踐能力的提高，或者教師可承接校外相關(guān)企業(yè)的設計業(yè)務，讓學生感受平面藝術(shù)設計實踐的整體流程，形成完善的實踐體系，培養(yǎng)學生對平面藝術(shù)設計整體感的理解。

2.實踐教學與各項學科的作用。平面藝術(shù)設計實踐教學是以多項學科為基礎的，實踐中需要結(jié)合各項學科的內(nèi)涵，實現(xiàn)平面藝術(shù)設計全面的發(fā)展。教師在進行圖文編排的教學實踐時，需要培養(yǎng)學生實踐過程中的分析能力，體會圖文編排設計中的邏輯、主次以及群組變化等內(nèi)容，結(jié)合圖文編排的實踐需要，提前對學生進行其他學科知識的著重講解，提取其他學科的精華知識，提高學生實踐創(chuàng)造的能力。

3.實踐教學與理論知識的互換應用。平面藝術(shù)設計中實踐與理論的互換應用主要是指通過實踐將學生的創(chuàng)新思想以實物的形式表現(xiàn)出來。但是通過近幾年平面藝術(shù)設計教學的發(fā)展來看，部分學生的思維和視角非常獨特，但是其動手能力比較低，而部分學生動手能力強，但是其思維欠缺獨特性。因此為提高學生實踐教學的綜合能力，可采取團隊的形式，促進學生之間的相互學習，將學生創(chuàng)意以最大化的方式表現(xiàn)。例如包裝設計，此部分平面藝術(shù)設計對“整體與部分的關(guān)系”要求非常高，不僅要表現(xiàn)包裝設計的秩序性，更要體現(xiàn)包裝設計的與眾不同，教師可將比較系統(tǒng)的設計讓學生以團隊的形式完成，集思廣益，取長補短，共同提高學生的實踐水平。綜上所述，提高平面藝術(shù)設計中的教學實踐能力，需加強實踐教學內(nèi)容建設的力度，在保障教學水平的基礎上，提高學生的設計能力和實踐能力。

二、平面藝術(shù)設計實踐教學的意義

平面藝術(shù)設計本身即是要求比較高的專業(yè)學科，因此只有通過有效的實踐教學，才可將平面藝術(shù)設計中的知識運用到實際，而且實踐教學是平面藝術(shù)設計發(fā)展的必然趨勢，所以其存在特殊的意義：實踐教學對學生而言提高了其平面藝術(shù)設計的實踐能力，對教師而言豐富了課堂教學方法，對學校而言拉近了其與社會的距離，因此平面藝術(shù)設計實踐教學是具有一定時代價值的。平面藝術(shù)設計實踐教學是新形勢、新課堂發(fā)展的必然趨勢，同時平面藝術(shù)設計教學也是多種學科相互作用的結(jié)果，因此傳統(tǒng)的平面藝術(shù)設計教學已經(jīng)不能滿足社會對設計人才的需求。與此同時，平面藝術(shù)設計中以實踐為主的教學方式被挖掘，通過不斷提升學生設計的實踐能力，促使學生更加適應平面藝術(shù)設計在社會中的動態(tài)發(fā)展。