摘要：張藝謀現象在20世紀90年代的文化研究中具有獨特的意義。而張藝謀電影文本的文化接受與闡釋是對其進行揭秘的關鍵。作者認為，張藝謀電影文本在國際上的成功在于以西方審美和價值觀為基礎的文化接受和闡釋過程中，導演的文化觀念，影片的藝術表現與西方觀眾等綜合因素。而西方批評家的理論視角與他們對東方文化的期待視野也有著一定程度的重合，這其中顯然體現出了某種后殖民性。而東西方在對張藝謀電影文本的接受和闡釋上的巨大差異正好也證明了東西方文化之間確實存在的深刻隔膜與誤讀。

關鍵詞：接受文化闡釋文化語境誤讀后殖民性

中國電影在從80年代開始越來越成為中國文化的一種特殊表現形式，人們通過對中國影視文本敘事編碼的解讀和影視現象的闡釋，常常能得到一種充滿文化意味的、并反映出大眾文化經驗轉移與中西文化差異與互動的信息。張藝謀電影文本與張藝謀現象在中國當代電影景觀中曾是最為獨特而有爭議的一景。在大部分中國電影不得不在好萊塢電影的縫隙間求生存，在商業效益、藝術追求和政治審查制度的多重壓力下苦苦掙扎的時候，張藝謀導演的電影卻能成功地突圍，打入國際電影市場，角逐世界兩大電影節（威尼斯和柏林電影節）而獲獎，并入圍奧斯卡最佳外語片。隨后的1993年，張藝謀，陳凱歌共享輝煌，分別奪得金熊獎和金棕櫚獎，稱霸整個歐洲國際電影藝術節，這不能不說是一個奇觀。有學者干脆稱其為"張藝謀神話"。其實，張藝謀現象既非神話，也不是奇跡，在我個人看來，歸根結底，張藝謀現象還是一個電影文本在不同文化語境下的接受和闡釋問題。不難想象，張藝謀電影和張藝謀現象曾經引起了眾多文化批評家和研究者的極大關注。他們運用不同的理論，從美學的或文化的角度切入問題，從而拓展了研究視野。但美學角度的電影文本的接受和文化角度的電影文本闡釋仍然是一個核心和關鍵，沒有對這個問題的分析，張藝謀現象就永遠像神話一樣得不到解釋。20世紀后半葉，由于文化研究在整個人文社會科學領域異軍突起，作為一種話語形態與觀照態度，文化研究特別關注文本解釋的整體性和豐富性，主張對文本的分析應該深入到文化的內層，以達到人類學的高度，并在研究方法上突出多維視野的統一和融合，所以受到闡釋者的重視，形成文化闡釋的方法與原則。接受的概念因而也突破了純審美的范疇，而指向廣義的文化理解和文化闡釋行為。受到接受美學和文化闡釋學兩者的啟發，本文將圍繞張藝謀文本的接受與闡釋，進行較為全面的分析。主要涉及到兩個基本層面：一是張藝謀電影文本本身的分析，二是這些文本被接受和闡釋的具體文化語境的分析。

一．張藝謀電影文本的文化闡釋

接受美學理論從更具普遍性的藝術規律著手，而文化闡釋的方法則為我們的討論提供了更多的維度。無庸諱言，東西方跨文化文本讀解中一直充滿著深刻的隔膜、困難和謬誤。因此人們需要一種理論來考慮到東西方觀眾在接受方面的巨大差異和文化闡釋方面的巨大差異。一個過分依賴某種西方批評手段的分析家會把某些西方模式強加給中國電影，這就需要我們從綜合的角度進行剖析。在一個文化走向多元的時代，任何靜態的審美觀賞態度，或純語言形式化的技巧分析，斬斷本文與社會的整體聯系的接受方式，都難于理解本文的真實意圖。文化闡釋更適用于對當代電影現象的闡釋，它側重于在廣闊的文化視野中對本文進行分析。作為一種批評方法，它要求跳出狹隘的地域，時間和學科等的限制，強調整體性。在我們的討論中，一部電影就可以當作一個本文。保羅·利科爾認為，一個本文具有兩重世界，本文具有自己的世界，可以進行結構和符號分析，而本文同時又作為話語，具有某種從一個生活領域到另一個生活領域的體驗意義。所以本文作為這兩者的辯證統一體，不僅能從符號學上分析其結構而且能夠從語義學上分析其意義，這種意義超越了本文本身，而指向一種世界觀。闡釋則視符號領域和語義領域為辯證統一，符號領域說明言路，語義領域占有本文所投射的世界（1）。從根本上說，"接受"是一種文化理解和文化闡釋行為。它已超越了純審美的傾向，而是指向了一種新的文化交流和對話。西方流行的電影批評方法大多是文化批評性的，在當今，隨著文化越來越多元化，這種接受方式較之靜態的語言和藝術技巧分析，更能揭示電影文本的意義深度。持有各種文化理論的闡釋者對同樣的本文解讀出了不同的意義，特別是對電影文本的理解和闡釋，呈現林林總總，極為復雜多元的現象。一個重要原因在于：中西方的大眾和電影研究者們由于所處的文化背景與氛圍是大相徑庭的。

接受美學認為沒有讀者，僅靠文本，意義是無法確定的?；谶@樣的認識，60、70年代大眾傳媒研究開始從以效果為中心轉向以受眾為中心。同時，電影文本的多重性使得它能為觀眾提供參與的機會，由于電影要求想象的介入和爭辯，更使得觀眾成為一種電影鑒賞中能動的主體。如果說文學文本的本質是動態的，未定性的，多樣化的，那么電影文本更是如此。電影文本意義的多元、滑動、游移常常在作者控制之外。電影的這種模糊性質賦予電影一種探索功能，它能拍出導演自己都沒有預想到的東西。影片的內容和意義與導演意圖中的闡述出現差異在電影接受中并不鮮見。觀眾在電影文本的接受中扮演著主動而非被動的角色。他們參與著文本意義的建構。在此過程中，觀眾的文化觀念和意識形態起著重要的作用。觀眾浸泡在特定的文化氛圍中，文化滲透在人的思想中，每個觀眾解讀電影作品都必然從特定的文化語境出發，用他（她）無意識接受的文化價值，文化導向去理解，評價電影，接受其中的某些因素而排斥另一些。愛德華·賽義德在《文化與帝國主義》中從閱讀和批評的角度提出過"態度與參照結構"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主體在跨文化文本（東方作品）的閱讀中，其賴以生息的文化（西方文化）形成了閱讀主體不可逃避的文化價值觀參照結構，這種參照結構是決定西方批評家和觀眾在閱讀非西方文本時的后殖民主義審美觀的一個重要原因。

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無一不展示了他對紅色的摯愛。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的。”但他卻一反紅色在我國傳統文化中的象征意義，紅色是我國文化中的崇尚色，它體現了中國人在精神和物質上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營造了一個個人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達到了極至，他早期的影片反復的渲染著這一基調，男性的襯托悲劇、女性的愛情悲劇、專制者的命運悲劇。他給影片中所有的人都打上了標簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗爭，最終在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動都是為了突出他的主旋律悲劇。

張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡?；鸺t的轎子、紅紅的嫁衣、無一不體現了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒有什么區別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風病人李大頭的，嫁入十八里坡對奶奶來說無疑走向了死亡。無奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗爭、不平。片中特意交代了爺爺的身份，他是唯一被雇來的轎把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對比。他有意的戲弄奶奶激發了奶奶抗爭的哭聲，哭聲在十八里坡的野高粱地里回蕩。畫面在紅高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖。《紅高粱》對紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。來源于公務員之家/

當日本人的鐵蹄走進這片紅色的土地時，影片更是為我們展示了紅色的血腥。血紅的牛皮被日本人當成了向中國人示威的工具。血跡順著牛皮一滴滴地流了下來。正當我們為這一切驚嘆的時候，一向罪惡深重的土匪頭子三炮卻成了第一個起來反抗的英雄。在民族面臨危險的時候無論你以前干過什么，但民族的召喚都是讓你為它付出你的所有。影片中高粱地的人們也為我們證明了這一點。日本人的殘暴激怒了這火紅土地上生活的人們。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的兇手，但他最終選擇了反抗。他的血不斷的流淌著，滋潤這片土地，更滋潤著人們的心，而羅汗大哥的死最終激起了人們的反抗意識?！凹t紅的血跡”、“冰涼的子彈”為我們營造了一場動人心弦的紅色悲劇。奶奶是從火紅的十八里坡嫁進來的，她大膽的與爺爺野合。奶奶生活的所有轉折點都與這紅高粱地有著千絲萬縷的聯系。影片的結尾處她倒在了象征她一生悲劇的高粱地里，在這里紅色再一次被張揚起來，那刺人心痛的紅色與奶奶九兒的命運形成了完美的契合，而在結尾處張藝謀設計了日全食這個意象再次為我們突現了一種強烈的生命意識并再一次升華了影片中的紅色意象?！都t高粱》這部影片折射了太多的血腥和凄涼。

《菊豆》講述的是江南某農村染坊老板楊金山出于傳宗接代的目的而續娶了年輕的菊豆為妻。染坊內掛滿了紅色的染布，但這里卻上演著另外一場人間悲劇。年邁的楊金山為了傳宗接代，他沒日沒夜的折磨著菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的掙扎，菊豆對于楊金山來說只是一具生兒育女的肉體。絲毫沒有做人的尊嚴，長時間的掙扎和沉淀最終讓她選擇了楊天青，而菊豆對楊金山的恨卻絲毫沒有減退，楊金山也不斷的利用他專制者的身份折磨著她。他們的婚姻關系完全是建立在相互折磨的基礎之上的。正像前一組鏡頭中出現的那個晚上一樣楊金山把菊豆綁在椅子上，說道：“老子花錢了，得聽老子的，買了牲口，要踢要打隨老子的脾氣，你算個什么。一樣，聽話吧，生個兒子。我給你當牛做馬。不聽話，我抽死你?！闭沁@種絲毫沒有尊嚴的生活，強烈的激發了菊豆的怒火。當她第一次與天青偷情的時候，畫面上出現了整批的紅色染布被降到了染池之內。紅色的染布緩緩地落了下來，紅布的墜落象征了以楊金山為首的專制者的沒落。它同時也體現了中國傳統文化中的因果報應，正是由于金山的毫不尊重、殘酷的對待這個可憐的女人，才最終激怒了她。她要將一切銷毀，她要把金山負在她身上的一切枷鎖都扔掉。她成功的用自己的身體報復了楊金山，但兒子的出生給了這個悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆與天青畸形愛情下的產兒，他的出生被賦予了更大的悲劇，楊金山的恥辱、天青的無奈、菊豆的悲痛以及自己的弒父悲劇。他的成了這部影片最大的悲劇，整部影片楊天白沒有一句臺詞，但他的眼神，他的行動無一不體現了他的憤怒和無助。他成了一個弒人的魔鬼整部影片他都在凝重的氣憤之中，他唯一的一次笑容是楊金山被他誤殺之后。他看著在染池里掙扎的楊金山時，才露出了久違的笑容。他就像一個魔鬼只有看到血腥才會露出微笑。這部影片雖然不像《紅高粱》那種把紅色做為背景，但《菊豆》中紅色的染布和染池又一次展示了張藝謀影片中的“血腥之紅”。紅色在這里重新被賦予了憤怒、報復和血腥。故事的一切轉折點都沒有離開這讓人壓抑的紅染坊“血腥之紅”再一次被推向了高潮。紅色的染池成了殺人的魔窟，楊金山和楊天青先后被殺于這紅色的染池之內，而痛失天青的菊豆一把火燒了這禁錮了她一生的牢籠。楊家的染坊在紅紅的火蛇吞噬下化成了灰燼，大染坊的毀滅表現了封建倫理綱常的毀滅，以及它對人性的摧殘。《菊豆》中張藝謀又為“紅色”賦上了復仇的意象。

如果說《紅高粱》是張藝謀影片對紅色的探索，那么《菊豆》則是張藝謀用點概面對紅色進行了獨特的使用，而《大紅燈籠高高掛》卻是張藝謀對紅色解讀的成熟表現。張藝謀再次用別樣的方式表達了他對紅色的獨特認識。紅燈籠是我國的吉祥物，只有逢年過節的時候才可以看到它的身影，但陳家大院的紅燈籠卻成了殘酷、地位、無情的象征。陳家大院神秘莫測的深灰色建筑，高高的圍墻、恐怖的角樓、陰深的甬道、使整座大院與世隔絕。一種恐怖感始終懸在觀眾的心頭，壓抑的喘不過氣來。低垂的鉛灰色天空下，眾多的受害這之間相互傾扎、互相殘殺。妻妾、妾仆之間的仇恨與院子里的大紅燈籠形成了強烈的視覺沖擊。紅色在這座古老的大院里被賦予了新的色彩。它成了權利、地位的象征。在這個古老而寂靜的大院里只有點上紅燈籠的女人才有資格享受老爺的寵愛，才會被人尊重。在這個冷酷的世界里，沒有溫情、沒有希望，只有各房姨太太之間的爭奪。來源于公務員之家/

【關鍵詞】誤讀/文化差異/意識形態/創造性誤讀

【摘要】不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現。無論古今中外，文學史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個概念，一個是審美主體由于不理解產生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個是審美主體的創造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。任何文學、藝術文本在傳播過程中，必定要受到來自不同文化背景的受眾的不同解讀。

論文百事通張藝謀從執導第一部電影《紅高粱》開始，就面臨或極度贊美或嚴重詆毀的不同反饋，有人認為他的電影為中國人爭了光，有人認為他丑化了中國人，還有人認為他的電影在后殖民的語境中迎合了西方世界對東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運用誤讀理論來考察、分析張藝謀電影在接受過程中出現的情況，以求得出一個新的視角。

一、關于誤讀的兩個概念

誤讀，一個是指審美主體的誤讀，即讀者對文本的錯誤的理解，其對應的英文是（misunderstanding）；另一個是指作為一種理論的誤讀，對應的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

色彩是電影的一種藝術表現方式，多年前張藝謀以《紅高粱》中濃重的色彩設計在電影領域確立了獨樹一幟的藝術風格，這種風格在他的作品中一脈相承，每一部影片的色彩都被賦予了表意的功能。所謂意，即指意蘊，也即創作者在講述電影故事之外，通過設計人物場景空間的色彩渲染的視覺效果、通過精心考究的畫面構圖表現出色彩的變化，使觀眾感受到的情節之外的韻味、涵義、或者作者刻意為之的隱喻。進入新世紀，隨著其個人對電影藝術的進一步領悟、電影技術手段的迅速發展、以及電影市場化的商業訴求，張藝謀電影的色彩表意功能愈發彰顯，不管濃墨重彩的古裝片，還是清新淡雅的文藝片，其色彩的表意功能都更具特色，下文將對新世紀以來張藝謀電影的色彩表意功能逐一進行分析。

一、《英雄》：色彩設計拓展敘事方式

在這部影片中，運用色彩講述故事的創意使得影片的形式感極為強烈，雖然在一定程度上影響了敘事，但是在色彩的運用上卻獨具匠心，不失為一種拓展敘事方式的探索?！队⑿邸酚晌宕箢伾珮嫵?白、藍、紅、綠、黑，這種色彩的分割，有助于分隔出三個不同故事，有助于觀眾對于情節的理解。更重要的是，對比鮮明的色彩有助于觀眾產生聯想，以進一步理解故事中每個人物所要表達的具體理念，紅衣絕美的張曼玉代表熾熱的生命，黑色肅殺的李連杰代表博大的胸懷，白衣孤寂的梁朝偉代表看破世俗的清凈，惺惺相惜的藍衣俠客代表知己的珍貴，綠衣對視的情侶代表寧靜的回憶。這種繽紛的色彩使得影片極具震撼力，簡略的筆墨勾勒出了傳統的武俠片意境，表現出色彩蘊含的意境與風致，胡楊林間紅衣女子的對決正如張藝謀本人所說，多年后仍會篆刻在觀眾的記憶中。

二、《十面埋伏》：絢爛色彩難掩敘事失控

《十面埋伏》毫無疑問是一部整體失控的作品，主題的缺失、架空歷史的虛無、內涵的蒼白、敘事的散亂、故事結構的失衡都讓觀眾對這部以商業收益為結果的影片頗感遺憾。但是其色彩的設計仍然令人難以忘懷，碧玉般翠綠的竹林大戰，承襲了傳統的武俠片精華，更是從視覺上帶給觀眾全新的體驗；劉捕頭與金捕頭花海打斗的場面外景地是烏克蘭的草原，草原花海本身即色彩濃郁，通過鏡頭展現的花海更是色彩斑斕、充滿層次，由于天氣變化導致的大雪紛飛也帶來意外的視覺效果，色澤濃郁突然轉換成銀裝素裹的滿目雪白，給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊，可惜的是這種視覺效果并沒有如張藝謀之前的作品一樣表達出影片內在的意蘊。

三、《滿城盡帶黃金甲》：極致金黃色構筑強權世界

摘要：張藝謀電影中的女性情結是學界關注的焦點，也是一個充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長世界和創作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現實的依托，走出去的策略三個角度對張藝謀電影中的女性情結作了科學的分析。

關鍵詞：自我慰藉回歸現實話語霸權

女性意識和女性情結是張藝謀電影世界中的一道獨特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發影片敘事的主要驅動力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變為野性十足的準男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開張藝謀的生命履歷我們發現這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠的痛；游泳池更衣室替人守衣時的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊和8年的搬運工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學生涯隱藏著難以言說的酸楚。有人認為張藝謀在前半輩子從來沒有受到命運之神的親睞，這種說法一點也不為過?？嚯y是人生的財富，也是他后來藝術創作的動力和藝術輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術殿堂里男性被轟下了臺，女性是藝術殿堂的守護神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進。這里的男人陽性不足，陰性有余。楊金山生理陽痿終致心理變態；陳老爺是連生殖器都無法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過的瘦驢。萬慶來在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長被魏敏芝逼得四目圓睜，說不出話來。相反，女性卻個個活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號召男人們向鬼子開炮；秋菊執拗地要個說法；頌蓮在覺悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發情；魏敏芝倔強地踐行一個都不能少的鄭重承諾。

摘要：張藝謀電影中的女性情結是學界關注的焦點，也是一個充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長世界和創作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現實的依托，走出去的策略三個角度對張藝謀電影中的女性情結作了科學的分析。

關鍵詞：自我慰藉回歸現實話語霸權

女性意識和女性情結是張藝謀電影世界中的一道獨特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發影片敘事的主要驅動力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變為野性十足的準男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開張藝謀的生命履歷我們發現這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠的痛；游泳池更衣室替人守衣時的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊和8年的搬運工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學生涯隱藏著難以言說的酸楚。有人認為張藝謀在前半輩子從來沒有受到命運之神的親睞，這種說法一點也不為過?？嚯y是人生的財富，也是他后來藝術創作的動力和藝術輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術殿堂里男性被轟下了臺，女性是藝術殿堂的守護神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進。這里的男人陽性不足，陰性有余。楊金山生理陽痿終致心理變態；陳老爺是連生殖器都無法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過的瘦驢。萬慶來在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長被魏敏芝逼得四目圓睜，說不出話來。相反，女性卻個個活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號召男人們向鬼子開炮；秋菊執拗地要個說法；頌蓮在覺悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發情；魏敏芝倔強地踐行一個都不能少的鄭重承諾。

關鍵詞：紅色悲劇

摘要：本文旨在通過對《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》三部影片來突現張藝謀對中國文化所崇尚的“紅色”的解讀。張藝謀為我們揭示了另類“紅色”的真諦。他賦予了“紅色”以神秘、壓抑和死亡。在他的影片中紅色不再是吉祥、喜慶的象征。本文從兩個方面入手來解讀張藝謀筆下的悲劇紅色和悲劇人物。悲劇紅色的解讀是利用劇情全景式展現張藝謀影片中的獨特紅色。之后，在紅色的引導下分析悲劇人物，此類人物又分為三類：男性的襯托悲劇、女性的愛情悲劇、專制者的命運悲劇。

引言

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無一不展示了他對紅色的摯愛。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的。”但他卻一反紅色在我國傳統文化中的象征意義，紅色是我國文化中的崇尚色，它體現了中國人在精神和物質上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營造了一個個人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達到了極至，他早期的影片反復的渲染著這一基調，男性的襯托悲劇、女性的愛情悲劇、專制者的命運悲劇。他給影片中所有的人都打上了標簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗爭，最終在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動都是為了突出他的主旋律悲劇。

一、張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡?；鸺t的轎子、紅紅的嫁衣、無一不體現了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒有什么區別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風病人李大頭的，嫁入十八里坡對奶奶來說無疑走向了死亡。無奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗爭、不平。片中特意交代了爺爺的身份，他是唯一被雇來的轎把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對比。他有意的戲弄奶奶激發了奶奶抗爭的哭聲，哭聲在十八里坡的野高粱地里回蕩。畫面在紅高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖?！都t高粱》對紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。

【關鍵詞】誤讀/文化差異/意識形態/創造性誤讀

不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現。無論古今中外，文學史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個概念，一個是審美主體由于不理解產生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個是審美主體的創造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學術平臺

任何文學、藝術文本在傳播過程中，必定要受到來自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執導第一部電影《紅高粱》開始，就面臨或極度贊美或嚴重詆毀的不同反饋，有人認為他的電影為中國人爭了光，有人認為他丑化了中國人，還有人認為他的電影在后殖民的語境中迎合了西方世界對東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運用誤讀理論來考察、分析張藝謀電影在接受過程中出現的情況，以求得出一個新的視角。

一、關于誤讀的兩個概念

誤讀，一個是指審美主體的誤讀，即讀者對文本的錯誤的理解，其對應的英文是（misunderstanding）；另一個是指作為一種理論的誤讀，對應的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

【關鍵詞】誤讀/文化差異/意識形態/創造性誤讀

不同文化之間，由于審美主體的不同，很難避免誤讀的出現。無論古今中外，文學史幾乎就是一部誤讀史。誤讀大致有兩個概念，一個是審美主體由于不理解產生的誤讀（misunderstanding），包含著“正誤”與“反誤”；一個是審美主體的創造性誤讀（misreading）。這兩方面的誤讀均出現在張藝謀電影的研究中，它既豐富了張藝謀研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的傳播。學術平臺

任何文學、藝術文本在傳播過程中，必定要受到來自不同文化背景的受眾的不同解讀。張藝謀從執導第一部電影《紅高粱》開始，就面臨或極度贊美或嚴重詆毀的不同反饋，有人認為他的電影為中國人爭了光，有人認為他丑化了中國人，還有人認為他的電影在后殖民的語境中迎合了西方世界對東方奇觀的窺視欲……各種解讀，莫衷一是。本文將運用誤讀理論來考察、分析張藝謀電影在接受過程中出現的情況，以求得出一個新的視角。

一、關于誤讀的兩個概念

誤讀，一個是指審美主體的誤讀，即讀者對文本的錯誤的理解，其對應的英文是（misunderstanding）；另一個是指作為一種理論的誤讀，對應的英文是（misreading）。

（一）審美主體的誤讀（misunderstanding）

張藝謀是中國第五代電影導演中的領軍人物，對中國新時期乃至于往后的電影事業做出了突出貢獻。張藝謀的電影極大豐富和完善了中國電影獲得世界重要獎項的空白，為世界影壇貢獻了諸多優秀的中國電影。張藝謀最開始的銀幕之旅是從張軍釗導演的電影《一個和八個》開始的，他是這部電影的攝影師，影片由于攝影風格大膽獨特，鏡頭設計獨具匠心獲得了1984年中國電影優秀攝影獎。之后，張藝謀擔任陳凱歌執導的電影《黃土地》的攝影師，該片獲得了1985年第五屆中國電影金雞獎最佳攝影獎。由此看來，張藝謀在攝影方面是極其有天賦的。在這之后，張藝謀從攝影轉向演員后轉向導演，這些職能的轉變對后來張藝謀導演的創作能力發揮著重大作用。

1.“鄉巴佬”與張藝謀

早期電影“鄉巴佬”的概念是指見識面少、無知或過時土氣的人，又指笨拙、遲鈍又粗俗的鄉下人。上個世紀改革開放以來的中國，城市進程加快，中國農村與城市的差距越來越大，彼時的中國農村落后閉塞，鄉土味很重，“鄉巴佬”氣息濃厚。在張藝謀早期的農村題材電影中，鄉土氣息和“鄉巴佬”人物角色隨處可見。例如《紅高粱》中濃郁的山東高密鄉村景象；《秋菊打官司》中去市里討說法的秋菊和妹子；《搖啊搖，搖到外婆橋》中先后來到上海灘的小金寶和水生；《一個都不能少》中踏入縣城的教師魏敏芝與學生張慧科。電影《紅高粱》是張藝謀的第一部導演作品，于1987年上映。該片講述了男女主人公經歷了一系列曲折后成功經營了一家酒坊，但在日軍侵略戰爭中，女主人和伙計因抵抗日軍而英勇犧牲的故事。《紅高粱》憑借優良的劇作和導演構思獲得了第38屆柏林國際電影節最佳影片金熊獎及其他眾多國際獎項?！都t高粱》的巨大成功讓本小有名氣的張藝謀一炮成名。電影《紅高粱》是以抗戰時期的山東高密為背景，對高粱地、黃土、黃沙等景象做了刻畫，充滿了濃濃的鄉土氣息，鄉土中國躍然紙上。在《紅高粱》中，導演運用山東高粱地特有的紅以及漫天黃土塵沙來襯托人物的命運走向，如史詩般壯烈。在對人物性格的刻畫上，男主人公粗糙豪放，與女人公的細膩英勇形成對比。張藝謀在構思《紅高粱》時，他的鏡頭主要圍繞高密鄉土景色來襯托高粱地人物命運，“鄉巴佬”這一角色并沒有特別鮮明地出現在他的這部電影的構思之中。但是《紅高粱》中特有的景色描寫，依然為其典型的鄉村題材作品。1992年，張藝謀導演的電影《秋菊打官司》上映，導演采取紀實風格，大量采用非職業演員的半紀錄片式的手法，描繪了當時中國陜西特有的農村風貌和城鎮景象。導演選取當時中國陜西的一個小山村為背景，女主人秋菊因不滿丈夫被村長踢下體而不得說法，遂去鄉里、縣城、市里討要說法的故事。在影片中，來自農村的秋菊為了討個說法，帶著妹子幾經輾轉鄉里、縣城，最后到市里，“鄉巴佬”在這一系列地理位置的轉變過程中被導演形象逼真地展現出來，導演不僅想表達農村人物的真善美，也展現了城鎮變遷之迅速，謳歌了中國農村婦女的堅強和樸實，導演有自己獨特的構思。本文將在之后的段落中對有關情節作詳細闡述。1995年，張藝謀導演的電影《搖啊搖，搖到外婆橋》上映，該片以1930年代波云詭譎的大上海為背景，描繪了在這片繁華與陰謀密布的上海灘上眾多人物命運的故事。影片以鄉下來的小主人公唐水生為第一視角，初來乍到繁華的上海灘，他目不轉睛地盯著眼前的華麗景象，眼睛里有好奇也有喜悅。之后水生被安排為鞏俐飾演的“歌舞皇后”小金寶的跟班，由于手腳不太麻利，被小金寶罵是鄉下來的小“鄉巴佬”，影片中“鄉巴佬”第一次通過鞏俐的臺詞提及。隨著情節的發展，小金寶對水生敞開心扉，說自己小的時候也是一個“鄉巴佬”，導演意圖刻畫小金寶本也是一個善良純潔的鄉下女子。張藝謀通過“鄉巴佬”的形象刻畫從一個側面反映了三十年代上海的紙醉金迷與陰險狡詐，也展現了鄉下人的善良純真的本性。1998年，張藝謀導演的電影《一個都不能少》上映，該片采用紀錄片式的風格拍攝，是張藝謀唯一一部全部采用非職業演員拍攝的電影作品。導演圍繞落后鄉村地區的教育展開，鄉土氣息撲面而來，揭示了農村貧窮與落后的現狀。在《一個都不能少》中，由于水泉小學無人授課，村長想法子拉來只上過小學的魏敏芝來給孩子們上課。高老師臨行前，特意交待魏敏芝學生一個都不能少，但是學生張慧科因家庭困難不得不去縣城打工，為了信守承諾，魏敏芝決定進縣城找學生張慧科，盡管遭遇重重阻攔也堅決不放棄。在尋找的過程中，這位小老師從鄉下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，從側面顯現出了農村人與城市的“格格不入”，導演再次呈現這種“鄉巴佬”形象，并不是向大家展示農村人的愚昧無知，而是更加深刻地反映了農村人的倔強、善良、天真的本性。導演通過“鄉巴佬”的形象刻畫來表達自己對中國農村的關注，以及對農村落后教育的關注。在張藝謀眾多的鄉村題材電影中，“鄉巴佬”角色形象貫穿始終?？梢?，張藝謀對中國農村和農村人的深愛，以及對落后鄉村的同情。研究這一角色形象的導演美學構思對張藝謀導演創作理論完善的意義可見一斑。

2.“鄉巴佬”與當時中國現狀

“鄉巴佬”是中國“鄉土性”的一個側面表達具象，是社會轉型時期出現的一種文化符號，是農村文明與城市文明碰撞的產物?！班l巴佬”一詞濃縮了九十年代中國農村與城市的現狀。張藝謀的早期電影作品無一不是一部20世紀末的中國發展史呈現。在其電影場景中展現“鄉巴佬”這一概念，和張藝謀鄉土電影的表達是離不開的。上個世紀九十年代是信息化知識經濟時代，伴隨著互聯網在全世界范圍的普及，人們的生活方式和習慣發生了重大變化。此時的中國也在發生著日新月異的變化，中國城市的發展尤其顯著。在經歷過70年代末的結束和1978年的撥亂反正，中國的發展步入了正軌，百廢待興。但是當時的農村依然非常落后，中國的城市發展迅速，農村人的“土”和城市人的“潮”，農村生活的艱苦和城市生活的富足，農村基礎設施落后和城市高樓聳立、交通發達，對比明顯，落差懸殊之大。電影界的藝術工作者們活躍在電影前線，面對當前中國的國情現狀，第五代導演應運而生，他們的創作激情空前高漲。極力想用電影來展現這個剛剛掙脫束縛，躍躍欲試的中國。張藝謀以及其他第五代導演在這種環境之下，創作了一部部經典作品，塑造了眾多經典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“鄉巴佬”形象的美學探析