元代繪畫由于政權和社會動蕩等原因，出現了和宋代顯著不同的特點，宋院體畫那種精密、工致、細膩的畫風在元代已衰微，繼而代之的文人士大夫畫在其畫壇上已占居主要地位。元代這種新的繪畫之風的出現與趙孟頫繪畫思想有著直接的關系，他“書畫本來同”“作畫貴有古意，若無古意，雖工無意”的提出不但開創了元代新畫風，并對黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙、高古恭、柯九思、李衎等都產生了很深遠的影響，對后世書畫藝術的發展影響更甚。王世貞在《彝山堂筆記》中稱他為“上下五百年，縱橫一萬里，復二王之古，開一代風氣”。對其評價之高可見一斑。趙孟頫，字子昂，號松雪道人、水晶宮道人，今浙江吳興人，宋宗室遺民，元代官致翰林學士承旨。他才華出眾，對文學、書畫、音樂、鑒賞均有研究，但其在書畫藝術上成就更大。他對山水、人物、花鳥、雜畫等無所不精，據《元史》記載，元仁宗稱他“操履純正，博學多聞，書畫絕倫，旁通佛老之旨，皆人所不及”。在繪畫方面，現存世山水數雖次于鞍馬，但其繪畫方面的成就本人認為山水最大。趙孟頫自年少就喜畫山水，正如他云：“吾自少好畫水仙，日數十紙。”他的山水分兩個時期，約50歲之前學唐人李思訓、王維等，五代學荊浩，關仝、董源、巨然等人，宋學李成等人；50歲之后主要形成自己的獨特風格，淡墨著色，似乎簡率，有時更甚者把山水畫成為趨于白描形式。

一、山水畫作構圖獨特、經營完美

在山水中，他每幅畫作都獨具匠心，細心經營，力求完美。就構圖而言，現藏于上海博物館的《洞庭東山圖》的布局，趙孟頫把東山的主峰安排在了畫面居中的位置，在湖的中間偏左凸起一座小島，湖水受堵而流向山后，給觀者一種湖水環山之感，增添了畫面的廣度和深度，此畫中的樹木安放在低矮的地勢上，且樹也很低，使湖面更加開闊，洞庭湖光山色呈現的更加充分，正如董其昌題跋“畫洞庭不當繁于樹木，乃以老木緣岸，寥闊之勢從此畫出”。從整體體勢上觀察此畫，可以說趙孟頫不愧是“構凌云合手”，它是以較遠并較高的位置取景的，所以畫面前部呈鳥瞰的感覺，這樣主體山石的中部顯得更突出，它并不比近景，離觀者更遠，這種構圖方法和造勢手法是很高明的。另一幅《幼輿邱壑圖》山麓綿亙，大石小石成團狀，層疊交織，并形成幾個開合，占去畫面上部。左側山峰順勢直落，山下溪水環繞，其間有一細流穿過山腳和碎石而注入江中，溪中碎石可連成軸線狀和山的起伏相呼應。在坡上有十余株高松，枝葉繁茂，它和溪流相應成趣，畫面虛中有實，實中有虛，和諧而統一，左岸長松豐茂，右岸平坡空白處盤坐一人即謝幼輿，雙手撫席，衣帶下垂，目望江天。畫面層層推進，由淺入深最后將高潮部分放在了賞心悅目的空間里，此經營正再現了顧愷之的意圖“宜置此子于邱壑中”。除以上作品外《鵲華秋色圖》綜觀全畫，也是水陸交接，汀岸轉換，平原遠近，林木或聚或散，屋宇錯落有致，各部之間相互依存，相互呼應。趙孟頫的另一幅《江村漁樂圖》雖是小品，但也坡岸逶迤，層層疊疊，江流婉轉，小船、小屋、遠山、近樹相映成趣，頗具匠心。

二、山水畫藝術技法師古人，又和古人有別

他在山水畫中的藝術技法，學古人，又不同于古人，用簡率淺淡的干筆皴改變了紛繁復雜的皴法和大面積的層層渲染，使畫作從而具有士大夫的淡雅清新的文人之氣。如在《鵲華秋色圖》中畫平原，坡岸師五代董源的長披麻皴，略參以解索皴法，但與董氏又有所不同，多以干墨、淡墨層層破之，較董氏細致，樹身用重疊往復的線條皴之，類似董源筆法，卻輕而靈活，質感十足。林木多作枯枝、疏葉，與董源的厚密有所改變，正如趙孟頫所云：“吾所作畫，似乎簡率故以為佳。”所以畫中垂柳枝葉更加疏朗。筆法上細秀婉約，不同于董源的蒼渾，正如董其昌云“有北宋之雄去其獷”。趙孟頫能在筆勢中求筆致，在皴法上筆筆到位，線條的輕重、緩急、疏密，落墨的深淺、干濕、濃淡，都力求自然，在生命的節奏中無處不體現生機。趙孟頫在《松雪論畫》中云：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。他在《幼輿邱壑圖》中所畫山石、坡岸均采用用線勾勒、無皴無點，只在樹的根部，石頭的縫隙，間飾以小草，樹節等處無再加點，其法不失唐代山水之貌。《江樹漁樂園》更能體悟到子昂所謂的“古意”，其中大樹學李成、郭熙，但是枝和葉均無復筆。石頭用線極細，不以皴擦，只施以淡墨，再敷以青色，不同于郭熙的《早春圖》那種繁復層層疊疊。小樹之葉又似展子虔的《游春圖》上山間的大苔點之點，先施以淡墨后用汁綠而不似于展子虔后用線圈之，其中山、石、坡、岸皆無苔點，從而保持了李照道、趙伯駒的畫法。更如清代吳其貞云：“畫法有勾無皴，豐姿妍媚，復有古雅之氣。”其實是為了達到“粗有古意”的目的。趙孟頫進行了很多的嘗試，他學錢選，而得其師趙令穰的清潤，學趙伯駒而得士氣，學董源而得渾厚，從而又突破之借以己用，進而形成了自己的“簡率”之風。

三、趙孟頫鞍馬、人物獨具匠心、力求自然

論文關鍵詞:趙孟頫；不幸；書畫；成就

論文摘要:趙孟頫作為繼歐、顏、柳之后第四位影響后代的大書法家，一生勤奮，在書畫方面取得了驕人的成績，甚至在某些方面超唐邁宋，為元代書壇豎起了一塊新的豐碑。然而，這樣一位藝術界中的曠世奇才生活道路并非一帆風順，本文揭露了其一生中的三個不幸，并進一步剖析了其藝術上的成就。

一、文敏公的三個不幸

看其世系表，趙公確為宋室正統，按理應是富貴榮華盡享的貴族子弟。只是他出生在宋朝末世，政局動蕩，加之趙公兄弟姐妹眾多，他排行第七，又系偏房丘夫人所生，在一個等級森嚴的封建家族，既非長子，又系庶出，其家族地位可想而知。在其年幼時又遭遇喪父之痛。其母丘氏曰：“汝幼孤，不能自強于學問，終無以覬成人，吾世則亦已矣。”語已，泣下沾襟，公由是刻厲，晝夜不休，性通敏，書一目則成誦。未冠，試中國子監，注真州司務參軍。（語出《趙文敏公行狀》）

然而，不幸不僅是來自于家庭，宋滅亡趙孟頫被迫出仕為元朝官員。元朝結束了中國長期南北對峙的局面，取得了大一統。這是中國影響泛化的時代，元朝之所以強要趙孟頫出仕是完全處于實用考慮，元仁宗講了7條趙孟頫具備的條件：“帝王苗裔也；狀貌眣麗二也；博學多聞三也；操履純正四也；文詞高古五也；書畫絕倫六也；旁通佛老之旨；造詣玄妙七也。”如此被看中的7條即便是趙公不肯為元官也是很難被應準的，即便是受不了其他官員的窩囊氣想辭官隱歸也還是“無奈君思不許歸”。雖然趙公“被譽五朝，官居一品，名滿天下。”但并無實權，且經常受到蒙古官員的猜忌和排擠，一直處于彷徨苦悶之中，政治上無所作為。

入仕途不僅給他自身帶來終身的苦悶，后世對趙公入仕也多有詬病，更有甚者這種詬病進而轉為人們對其藝術的懷疑，有“趙書媚骨無力，不值習爾”之說。當然，有的批評者是站在大漢族的立場上，“以人廢藝”因趙入仕途為元官而否定他藝術上的成就。

【摘要】琳達•諾克林的文章：《為什么沒有偉大的女藝術家？》引爆了整個世界對女性藝術史的關注。封建社會的歷史就有兩千多年，等級森嚴的男權統治，導致外在的客觀世界對女性的身心都做了嚴苛的要求。中國女藝術家更是寥寥無幾。本文主要關注其不可視色彩的研究，從女書法家的藝術作品入手，分析其心理呈現的外化，其藝術作品表現出來的心理色彩。

【關鍵詞】女性；書法家；不可視色彩；性格色彩

一、書法史上的女性書法家

為什么單獨要列一個小標題談論書法史上的女性？是因為談女性書法家書法的藝術特色，以及通過其藝術特色，觀其心理成像延伸出的性格、心理色彩，很多人第一反應便是腦子里呈現出來該女性書法家的作品，和她們身上不知是杜撰還是確有其事的“佳話”，然后去尋找與這些女性書法家有關的“名人”。這些“名人”包括她們父親、丈夫、老師或學生等等，通過她們周圍的人，如此去了解女性書法家。這是一個很好的追尋方法，但本文更想從社會和女性內心這兩個根源去追尋，去評述她們的書法及形成的特色，從根本出發，去剖析女性在書法藝術這條道路上行走的歷程。本文在論述中選取了武則天、管道昇這樣兩位女性書法家作為重點。原因在于武則天的作品會因她的地位為世人所保留而不用鑒定真偽。管道昇的作品因和趙孟頫相互而被世人稱道，故留下一些可以肯定的作品。

二、封建社會中的具有代表性的女書法家，以及透過其作品呈現出的心理色彩

武則天，典型的黑色心理，黑色代表著自我壓抑成分，在神秘中藏有威嚴的氣勢，讓人心生肅穆之感，對周圍人的影響是極大的。黑色性格的人具有很強的抗壓性，持久的耐力以及堅定的意志力。武則天成了一個特例，說她特別是因為她的身份，歷史上唯一的女皇帝。武則天特立獨行的地方很多，諸如造字，從自己的名字“曌”到后來失傳的女書。不評論她的功與過，只看她的字。王羲之對她的影響很深，《述書賦》記載：“武后君臨，藻翰時欽。順天經而永保先業，從人欲而不顧兼金”。但說王羲之對她的影響，不如說是唐太宗對她的影響。太宗對王羲之的喜好，只要稍懂書法的人都會了解。王氏一門成為書法的正統，可以說完全由唐太宗李世民一手促成。書法在唐代是一門盛行的藝術，武則天在這樣的大環境下,也是寫得一手好字。她留下來的書法有《升仙太子碑》碑額，其他資料不多，有《薦福寺碑》題額，有《崇福寺題額》這些，只有《升仙太子碑》是武則天親自撰文并由人鐫刻的碑刻。管道昇（1262-1319)，字仲姬、瑤姬，華亭人（今上海青浦人），又說為德清茅山（今莫干山鎮茅山村)人，元代著名的女性書法家、畫家、詩詞創作家。自幼聰慧，能詩善畫，嫁趙孟頫，元延祐四年（1317）冊封為魏國夫人。《三希堂法帖》第二十二冊收錄了趙孟頫和管道昇二人作品。其中第67頁至70頁的《與嬸嬸書帖》已判定為趙孟頫，雖然確定為，但是也可以很明顯地揣測到，夫婦兩人經常相互模仿筆跡，相互。將管道昇與趙孟頫這個影響她一生的男性書法家的作品放在一起做比較可能是最適合的選擇。趙孟頫可以說是一個全才，其書法更是整個元代的風向標，作為趙孟頫的妻子，管道昇肯定是最忠實支持趙孟頫的人（從管道昇寫給趙孟頫的詞一一《我儂詞》：“你儂我儂，戎煞情多；情多處，熱如火：把一塊泥，拾一個你，塑一個我。將咱兩個一齊打破，用水調和；再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我：我與你生同一個衾，死同一個槨。”中可以明顯看出管道昇對趙孟頫的深情，當然趙孟頫沒有辜負管道昇的一片癡情，管道昇死后趙孟頫都沒有續弦，更沒有娶妾一說了，同時也反映出了在當時社會的大背景下趙孟頫對于管道昇的真摯感情是相當重視的。其書法雖然受趙孟頫影響很大，但其緩慢的性格，其書法藝術特點還依舊以細膩柔弱為主，展現出粉色性格特點。

論文摘要：《尚書》中的文學批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，這正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，尚書中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大。本文主要探討了《尚書》中“詩言志”的思想；“言以道接”的思想；“辭尚體要”的思想和“察辭于差”的思想。

論文關鍵詞：尚書；文學批評；詩言志；辭尚體要；探討

《尚書》是我國古代最早的一部文獻總集，它記載了唐堯、虞舜、夏、商、周的各類文章，其中主要的是我們今天稱之為公文的告示，此外還有大量的帝王對臣下的訓導、告誡等。《尚書》中的文學批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，但這也正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，由于《尚書》本身的狀況及其文學批評思想的零散性、寬泛性和蕪雜性，使得學界對其探討與研究不多，有許多文學批評史著作甚至避而不談。事實上，《尚書》中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大，因此，有必要完整而充分地探討和研究《尚書》中的文學批評思想。筆者此文僅就研習所得談一點自己的看法。

一、關于“詩言志”的思考

“詩言志”作為我國古代詩歌批評的綱領，最早見于《尚書·虞書·舜典》，其中記載了舜對他的臣子夔所說的關于音樂(實為詩樂舞)的一段話：夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

《舜典》多出于傳聞，被認為“大約是戰國時寫成的，所記舜的話自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所記，“詩言志”至少反映了周人的文學觀。顧易生、蔣凡著《中國文學通史·先秦兩漢卷》指出，“詩言志”應有較早的淵源，并引《左傳嚷公二十七年》中的“詩以言志”以證之。《左傳·襄公二十七年》記載了“鄭伯享趙孟于垂隴”，諸子賦詩言志的事件，其云：

論文摘要：《尚書))中的文學批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，這正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，尚書中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大。本文主要探討了尚書》中“詩言志”的思想；“言以道接”的思想；“辭尚體要”的思想和“察辭于差”的思想。

論文關鍵詞：尚書；文學批評；詩言志；辭尚體要；探討

《尚書》是我國古代最早的一部文獻總集，它記載了唐堯、虞舜、夏、商、周的各類文章，其中主要的是我們今天稱之為公文的告示，此外還有大量的帝王對臣下的訓導、告誡等。《尚書》中的文學批評思想是零散的、寬泛的、蕪雜的，有的甚至是不可靠的，但這也正是文學批評理論萌生之時應有的現象。然而，由于《尚書》本身的狀況及其文學批評思想的零散性、寬泛性和蕪雜性，使得學界對其探討與研究不多，有許多文學批評史著作甚至避而不談。事實上，《尚書》中的文學批評思想亦是十分豐富的，而且其中有許多思想對后世文學批評的影響很大，因此，有必要完整而充分地探討和研究《尚書》中的文學批評思想。筆者此文僅就研習所得談一點自己的看法。

一、關于“詩言志”的思考

“詩言志”作為我國古代詩歌批評的綱領，最早見于《尚書·虞書·舜典》，其中記載了舜對他的臣子夔所說的關于音樂(實為詩樂舞)的一段話：夔!命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。

《舜典》多出于傳聞，被認為“大約是戰國時寫成的，所記舜的話自然是不可靠的”；但《舜典》系周史官所記，“詩言志”至少反映了周人的文學觀。顧易生、蔣凡著《中國文學通史·先秦兩漢卷》指出，“詩言志”應有較早的淵源，并引《左傳嚷公二十七年》中的“詩以言志”以證之。《左傳·襄公二十七年》記載了“鄭伯享趙孟于垂隴”，諸子賦詩言志的事件，其云：

〔摘要〕色彩“富貴”的花鳥畫在兩宋時期達到高峰，進入元代，精神追求上的差異對花鳥畫的藝術精神也有了新的求索。墨花墨禽在順應歷史潮流的基礎上，與前代的花鳥畫作品和而不同，尤其是王淵的出現，他在師法前代的基礎上托古改制，大膽實踐終于繪制出大量獨具特色的墨花墨禽作品，成為元代為數不多的花鳥畫家中的佼佼者，有力地推動了元代墨花墨禽類作品的向前發展。

〔關鍵詞〕墨花墨禽；院體繪畫

王淵字若水，號澹軒，從其字號中便可品到為人的淡雅與寧靜。《圖匯寶鑒》卷五《元朝》卷中曾這樣記錄王淵“杭人，幼習丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃荃，人物師唐人，一一精妙。尤精水墨花鳥竹石，當代絕藝也”。《輟耕錄》卷七中記錄王淵為：“善山水人物，尤長于花竹羽毛，幼時獲傳趙魏公，故多得公指教，所以傳色特妙，天歷中，畫集慶龍翔寺西后壁，時都下劉總管著總其事，劉命若水于門首壁上作一鬼，其壁高之余丈，難于著筆，因取純粘粉以呈。劉曰，好則好亦，其如手足長短何？若水不得其理，因具酒禮再拜求教于劉，劉曰‘子能不恥下問，吾當告焉，若先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠，則不差矣’，若水受教而退，依法為之，果善。”通過以上兩段文字記載不難看出，王淵的師承關系明確，早期得趙孟頫指點，又師法郭熙、黃荃以及唐人，尤其是山水、花鳥、人物“一一精妙”。在龍翔寺的修建工作中，王淵同很多當時的知名畫家參與其中，可見當時王淵已是成名之人，而又能虛心向管事者虛心請教，王淵的好學程度可見一斑。因此被《圖繪寶鑒》評為：“當代絕藝”。王淵的作品流傳至今有資料可考的約有十余件，這些作品大都是描寫四季花卉，山禽水鳥、溪渚坡石等題材，畫法有些工筆有些則略帶寫意，其中不少作品都只是單純地用墨來表現，鉛華洗凈，落墨生花，別具風格。下面就王淵常見的幾幅花鳥作品試分析其繪畫風格樣式。

一、精工細致院畫遺韻

宮廷畫院萌芽較早然形成于五代，成熟于兩宋。而花鳥畫作為宮廷畫院青睞的門類，于唐代獨立成科后，至五代兩宋進入了發展壯大的階段。五代黃筌一生供奉畫院，寫珍禽異卉，妙能奪真。史稱“黃家富貴”，黃筌在畫法上先以墨筆勾勒定型，次著色，尤其注重賦色，將表現題材的富貴與技法形式的富貴相結合，高度統一，完成了宮廷繪畫的審美趣味。其繪畫風格成為五代時期宮廷畫院的主要形式，其子居寀，承襲父業，在北宋畫院并深受皇家愛戴，他將“黃家富貴”的畫風推廣成為宮廷花鳥的范本。這一樣式的確立，對后世影響頗大。元人夏文彥在《圖繪寶鑒》中記錄王淵花鳥“師黃筌，為當代絕藝”，既然師法黃筌那么在作品中就應該有印證，單存現存的《花竹錦雞》《鷹逐畫眉》《朱雀圖》三幅畫中就可以窺見時師法黃筌派系的成果。藏于故宮博物院的《鷹逐畫眉》被認為是王淵作品，由于用筆與黃筌極其相似，曾被明代的鑒賞家認為是“非黃筌不能作”。可見其作品樣式與黃筌是何等相似。藏于日本大阪市立美術館的《竹雀圖》可以顯示出王淵在師法黃筌上所下的功夫之深，此圖右下方隸書提款：“王淵若水摹黃筌竹雀圖”真實的說明了該畫的來源，因為是臨摹之作，作品雙勾竹葉、竹枝淡墨輕染，造型精嚴，應該說是黃筌技法的真實復制。現藏于《花竹錦雞》雙勾填色，顏色對比豐富，造型嚴謹不茍，用筆穩重精確。整幅畫多彩絢麗，富麗堂皇，不僅如此，這幅畫從造型、構圖以及空間關系的樣式特點，不難看出其中的院體韻味。單就這幾幅作品足以說明院畫對王淵的影響，雖然夏文彥在《圖繪寶鑒》中說王淵“無一筆院體”，個人認為這是夏文彥在褒揚王淵注重在拓古的基礎上吸收精華，棄去院畫中那些按流程繪制，不投入情感、失去鮮活創作生命等這些糟粕。這既是對院體畫的批評又是對王淵善于托古創新精神的肯定。綜上所說，王淵的花鳥畫充滿了院畫的遺韻，正如潘天壽先生在《中國美術史》中所評：“當時學黃氏體而為元代花鳥巨臂者，有王淵”。

二、以墨易色淡雅追求

一、王蒙山水畫的藝術風格

山水畫是中國傳統繪畫的重要組成部分，元代山水畫是中國繪畫史上的一座高峰，不僅涌現出趙孟頫、黃公望、倪瓚、吳鎮等許多著名的山水畫家，而且在山水畫創作、筆墨表現形式等方面也體現出較大的轉變。王蒙作為元代山水畫的杰出代表，以獨特的筆墨特征、多樣的技法為中國山水畫增添了豐富的內涵。

（一）自然物象刻畫精細

林間小路上，一著官服模樣的人手捧敕書而來，幾處房屋隱現于密林之中。無論是山水、屋舍，還是人物、樹木，畫家都進行了極為精細的描繪，筆簡形具，物象豐富，畫工精細，產生了一種特殊的審美效果。

（二）構圖繁密飽滿

構圖就是畫家將自己所要表現的對象（自然物象與思想情感）以某種具體形式展現出來。有限的構圖能產生無限的藝術境界。［2］作為元代山水畫大家，王蒙在構圖上體現出繁密飽滿的藝術風格。王蒙山水畫層次繁密、重山復嶺，畫面畫得密、畫得滿。如作品《具區林屋圖》構圖飽滿，上緊下松，上實下疏，開創了中國山水畫構圖的奇境。整幅作品除了左下角一條彎彎曲曲的小溪外，畫面幾乎都被丘壑、山石、樹木和屋舍填滿，但這種滿實的畫面并未給觀者帶來塞悶、壓迫之感。這種四角被堵其三、滿塞型立軸布局圖是王蒙大膽構圖的一種方式，這種構圖重骨力、講氣勢、求神韻，雖工細但不乏韻致，雖密實卻清晰，位置緊而筆墨松，因而，整個畫面極具生活氣息，毫無刻板枯硬之感。

摘要：縱觀中國繪畫發展史，元代花鳥畫有著重要的影響。水墨畫雖然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨畫以水墨為主要格調，用簡淡、清遠的筆墨語言營造出素雅、秀逸的意境，這與當時文人畫家的審美趣味和主觀思想、情感相契合。元代花鳥畫家利用水墨繪制花鳥畫，深刻影響了當代繪畫，我國當代繪畫大家范治斌、王忠義等人的作品也顯示出元代水墨花鳥畫對當代繪畫的重要影響。

關鍵詞：元代；水墨花鳥畫；當代

一、元代水墨花鳥畫的藝術風格

我國花鳥畫輝煌時期是五代、兩宋時期，此時的花鳥畫得到統治階級的青睞，大多偏向于宮廷風格。元代，文人畫家以繪畫表達心中郁郁不得志之情，花鳥畫的表現形式也發生了很大的變化。元代是我國花鳥畫發展歷史上一個承上啟下的重要時期[1]。這個時期的花鳥畫以水墨為主流，在意境上與宋畫是兩種不同的表達方式。畫家舍棄了色彩，改用水墨作畫，并逐步成為時代主流。元代水墨畫雖然沒有五代、兩宋時期的花鳥畫那樣發展時間長久，卻因繪畫藝術表現形式的鮮明性，在我國花鳥畫發展歷史上占據著重要的地位。1.以墨代色色彩的運用在我國繪畫歷史上出現較早，并取得了一定的成就。原始社會，先民就開始探索、革新色彩的使用方式。隨著時代的發展，色彩的運用方式越來越豐富，一些畫家甚至開始追求濃厚艷麗的色彩效果，再加上商業性影響，色彩的運用開始向世俗化的方向發展。高尚的文人品格是一種“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”的表達，是一種新的藝術特色。元代水墨花鳥畫最大的藝術特色便是“以墨代色”。中國畫中的“墨”并不僅僅被看成黑色，“墨”是一種技巧和方法，產生出不同墨色的表達效果。無論是花鳥畫、山水畫還是人物畫，墨色的運用都是非常重要的。中國水墨畫在用墨方面具有一定的藝術特色，運用的方法包括濃墨法、焦墨法、潑墨法等，每一種墨的運用都能得到不一樣的表現。墨色在中國畫的表現中是非常重要的，墨是中國花鳥畫的靈魂，畫家用清淡的水墨替代花鳥畫中原有的絢麗之風，更體現出文人畫的清雋雅致、淡雅素凈，形成元代水墨畫最為顯著的特色。張中是元代水墨畫踐行者之一，尤精水墨花鳥。雖然他在我國繪畫歷史上的名氣并不大，但他為中國花鳥畫做出了很大的貢獻。上海博物館藏的《芙蓉鴛鴦圖》（圖1）是張中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨暈染為主要格調，表現芙蓉花盛開時鴛鴦在水中自由戲水的情景，水波簡約而流暢；水草虛實有致，富有節奏感；畫中鴛鴦生機勃勃、形態優美，自然且具有盎然之感。這幅圖中，兩只鴛鴦成為畫面中心，兩者一靜一動，使畫面充滿了活力，提升了全畫的意境。《芙蓉鴛鴦圖》雖然是水墨作畫，沒有色彩，但充滿了趣味。墨色的深淺、干濕變化給予整幅畫豐富的層次感。張中僅僅是元代水墨畫踐行者之一，如王淵的《桃竹錦雞圖》、邊魯的《起居平安圖》、商琦的《杏雨浴禽圖》、盛昌年的《柳燕圖》等，這些傳世作品均代表著元代花鳥畫的風格面貌。元代水墨畫風格形態是非常具有時代特性的，它既不同于五代、兩宋花鳥畫的色彩鮮明，又不同于明清大寫意花鳥畫的率真與狂放。2.筆法的創新元代夏文彥曾在《圖繪寶鑒》序中提出“士大夫工畫者必工書，其畫法及書法所在”[2]，強調了書法對繪畫的重要性。柯九思也提出“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法”[3]。這些論述都體現了書法和繪畫的密切關系。水墨畫強調書法用筆，與元代之前的花鳥畫“賦色研美”的藝術特色不同，元代畫家更注重的是筆墨功夫，以表達色彩難以表達的層次感。如元代書畫大家趙孟頫，他提出“書畫本來同”[4]的觀點，認為應該把書法融入繪畫。上海博物館藏的趙孟頫代表作品《蘭花竹石圖》卷，他以篆籀的筆法描畫干枯的樹枝，追求圓潤、蒼勁的表現效果；用中鋒逆筆迅疾書寫蘭花，使蘭草飄逸靈動，筆墨揮灑自如。正如趙孟頫所言：“石如飛白木如籀，寫竹還需八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”[5]趙孟頫是推動元代畫風轉向最為關鍵的畫家，提出了“貴古”和“書畫本來同”的畫學思想，對元代花鳥畫的發展產生重大而深遠影響。水墨、寫意形態的墨竹、墨蘭、墨梅等構圖相對簡單，筆法與書法接近，而且更能抒發畫家心中所感。因此，墨竹、墨蘭等是元代花鳥畫的一大特色，其中以墨竹題材較為興盛，繪畫者眾多，而且每位畫家的領會不同，如李衎、吳鎮、柯九思等都是畫竹的大家，且在繪畫的表現手法上各有特色，在中國繪畫史上都是出類拔萃的。繪畫的筆墨精神離不開書法的沉淀，元代水墨畫更強調書畫同源，畫家將書法筆法應用于花鳥畫創作，以體現繪畫中的筆墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隱士生活，寄情于詩畫、書法，通過描繪的花草等自然物象抒發個人情感，以“逸筆草草，不求形似”“草草點染”等主張，追求“素靜為貴”的藝術境界。宗白華認為：“意境是‘情’與‘景’（意象）的結晶品。”意境指作者通過作品表達的個人情感，即作品的意蘊與境界。元代繪畫崇尚意趣，追求個人主觀情感的表達，是理想化的。與五代和兩宋時期繪畫相比，元代花鳥畫更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨畫的形式語言有著不同于其他花鳥畫的藝術特色，最大的特色便是開拓了新的藝術境界，使墨占據了主導地位，同時融入了文人畫的格調。所謂“文人畫”，泛指文人、士大夫所作之畫，繪畫者通過繪畫流露出文人的思想情感，主導意識更加強烈。元代水墨繪畫深受文人畫思想的影響，畫家在作畫時更加注重在客觀描繪自然的基礎上表現主體心境，即繪畫意境與作者心境相互統一。如，故宮博物院藏高克恭的《墨竹坡石圖》就是高克恭師法自然的寫照。高克恭借助竹子營造意境，以表達所感所想，使其內心和精神上的情感相互契合。該圖的主要描繪對象是竹，圖中竹子一實一虛、墨竹秀勁、蒼茫有致。中國古人一直認為竹有文人的氣質，象征君子之道，中國文人墨客常把竹子空心、挺直等特征賦予人格化的高雅、純潔、虛心等精神文化象征，常借竹表現清高拔俗的情趣。高克恭以竹入畫，一方面是對畫家本人生活態度的寫照，另一方面也是寄托自身的理想和情懷。又如故宮博物院藏王冕的《墨梅圖》，墨梅疏密有致、千姿百態、清氣襲人，深得梅花清韻。王冕用精湛的筆墨語言將梅花清氣、爽朗的氣韻描繪得栩栩如生。這種自然而隨意的點畫，與過分的雕飾相比更加追求自然天趣和個人意興的抒發，從而進一步突出了花鳥畫的文化內涵。清素淡雅、簡簡單單的意境與畫家內心的淡泊情懷、清高品格相互契合，是元代水墨花鳥畫的一大藝術特色。

二、元代花鳥畫對當代花鳥繪畫的啟示

中國文化離不開創新和傳承，中國畫亦是如此。畫家只有不斷學習、總結技巧、提高審美品位，積極創新，才能使中國畫不斷發展。花鳥畫作為中國畫三大畫種之一，誕生之初作為仿生圖形存在，體現出先民對獲得食物的向往。經過時代的發展，唐人張彥遠在《歷代名畫記》開始有了關于畫科的記載，“或人物、或房宇、或山水、或鞍馬、或鬼神、或花鳥，各有所長”[6]，花鳥畫正式成為獨立畫科。花鳥畫主要包含重彩和水墨兩種形式。在五代和兩宋時期，由于歷代帝王的喜愛、裝飾等需要，重彩花鳥畫的發展超過了水墨花鳥畫，成為當時花鳥畫的主流形式。而水墨花鳥畫只是少數人追求的藝術形式，甚至在元代以后，水墨花鳥畫難得發展。直到當代，水墨花鳥畫基于歷史的沉淀和包容，再次繁盛。當代藝術百花齊放，繪畫環境較為開放和自由，水墨花鳥畫不斷創新，其藝術表現形式和審美特色也愈加豐富多彩。當代繪畫更加注重系統性、專業性，學院派畫家深受傳統的影響，占據中國畫壇的主流。學院派畫家接受了較為系統的繪畫專業教育，能夠領會我國傳統繪畫的精神，創作風格更具多樣性，其作品更具有探究和賞析的價值與意義。如，學院派代表畫家范治斌的作品造型準確，筆墨表達精到，藝術面貌有淡雅、蒼茫之趣味。范治斌喜愛寫生，常常走進自然游覽山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的筆墨語言表現出來，抒發胸中逸氣。他潛心臨習宋元經典繪畫作品，借助自己的筆墨語言積極創新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨繪畫的影響。他取梅花的一部分表現，構圖清新悅目，墨梅筆意簡逸，枝干挺秀，穿插得勢；用墨濃淡相宜，花朵盛開、漸開、含苞都顯得清潤灑脫、生機盎然；設色淡雅，將梅花堅忍不拔、不屈不撓、自強不息的精神品質表現得淋漓盡致。

一、邗城的文化意蘊

“邗”字冷僻，但是性質重要，邗城是最早的揚州城，可能也是江淮南部地區最早的城邑。邗溝是最早連接揚州與淮安的運河，是大運河極早的一段。“邗”字的解釋比較復雜，東漢許慎就提出兩種答案，《說文解字》曰：“邗，國也，今屬臨淮，從邑干聲。一曰邗本屬吳。”［1］135第一種答案，許慎說這個古國在臨淮郡。按漢武帝時設臨淮郡，治所在盱眙，后來的泗洪、淮陰、射陽等地在臨淮郡范圍。從這個特定地域分析，這可能是一個淮夷方國，也許是徐夷。此說是否合理，隨后還要結合“干”國特征分析。許慎給出的第二種答案，說邗國本來屬于吳國，等于說邗國原來就在后來吳國領域內，邗國是很早就被吳國滅掉的古國。那么邗國原來在什么地方呢，根據吳國發展歷史來看，很可能在江南。吳國人在江北建設這座城邑即今日揚州，為什么叫“邗城”呢？很多人認為“邗”表示江邊之城，左面的“干”字表示江岸，這有《詩經?伐檀》為證：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮”，這個“干”就是河岸。“邗”字篆文寫法右邊就是“邑”字，表示城邑而已。這座城邑在長江之濱，“邗”字此解好像簡單通順，但是這里也有疑問：主要位于江南的吳國，在江北營建一座城邑，因為此城位于江岸，就稱它為邗城。但是多位吳王自稱邗王，等于稱吳國為邗國，這就叫人難以理解了。而且河邊江邊的城邑太多了，為什么其它城邑不用“邗”字名稱？“邗”字應該另有深意。上世紀20年代在河南衛輝出土兩件青銅器。一件為“邗王是野戈”，現藏北京故宮博物院，這支戈制作精美，戈上有銘文“邗王是野，作為元用”。另一件為趙孟壺，現藏大英博物館，上有銘文：“禺邗王于黃池之會……”。衛輝正是古黃池，吳王夫差爭當諸侯盟主的盟會之地。這兩件銅器引起研究者很大興趣。重要意見和相關文獻主要有陳夢家《禺邗王壺考釋》、于省吾《商周金文錄遺》、郭沫若《吳王壽夢之戈》、楊樹達《積微居金文說》等。主要意見如下：邗王即吳王，這是一致性看法。“邗王是野”，即吳王壽夢，這主要是郭沫若和羅常培的觀點。“乍為元用”，表示壽夢制作此戈供自己專用，這沒有什么爭議。趙孟即晉國權臣趙鞅，在黃池之會上是重要人物。吳王夫差謀求作諸侯盟主，希望晉國不要為難自己。夫差贈金給趙孟，很有用心，趙孟壺銘文記載此事也別有意味，銘文稱夫差為“邗王”。對趙孟壺的看法，陳夢家以來意見一致。

關于邗國在何處，許慎實際提出兩種答案，后一種可以進一步補充。邗國可能與干國有關。干國在贛東浙西皖南，贛東北今有余干縣為古干國故地。贛東德興、鉛山等地盛產銅和多種金屬，古代多設銅場和場監之類。皖南由銅陵至繁昌，古代銅冶遺址多達60多處。這些地方有條件如《段庠醬呵》所說：“即山而冶”、“鑄金于山”。而臨淮所在洪澤湖地區缺少這種條件。吳國很多銅武器并不是青銅綠色，而是淺黃青灰或青白顏色，硬度頗高，合金成分復雜。揚州博物館藏一把吳國劍，儀征沿山河出土，淺淡青黃色，無銹斑而有光澤。《吳越春秋》載，吳王闔廬聘請干將鑄劍，鑄劍過程和技術環節寫得很細，看來鑄劍的材料屬于合金性質，幾次提到鐵。冶煉時“鼓橐裝炭”，用炭作燃料還用皮囊鼓風，由這些材料設備和冶煉手段精心鍛制出來的武器，或許具有鋼鐵成分和很高硬度，在青銅時代足以傲視四方。鑄劍場面和氣氛異常特殊，對神妙劍器乃至劍神的崇拜，大概僅有祭祀禮儀還不足，于是以童男童女300人表示圣潔虔誠。鑄劍時間的選擇和現場氣氛，都已經超越凡俗———“採五山之鐵精，六合之金英，候天伺地，陰陽同光，百神臨觀，天氣下降。”［2］42夫人莫邪剪掉頭發指甲投入火中，這些東西是人身一部分，可以代替人，這樣金鐵才能融化。在莊嚴神圣的氣息中，對神秘劍器和劍神的崇拜，給人留下很深印象。吳越地區崇拜寶劍，劍神嗜血，《吳越春秋》《越絕書》等野史及《呂氏春秋》《淮南子》直到南朝的《古今刀劍錄》，對此都有反映。在神劍崇拜中，存在著一種神秘而恐怖的力量。想鑄成利劍，需要“以血釁金”，甚至采用親人之血，或者自己的血肉祭祀劍神，須極端虔誠并付出巨大代價才能得到成效。干將的師父在鑄劍時，因為金鐵長期不融化，夫婦二人竟雙雙投入洪爐中，于是金鐵融化鑄成寶劍。吳王闔廬以巨額賞金求寶刀，有人為鑄成寶刀，竟然殺掉自己兩個兒子，以血釁金才鑄成寶刀。吳王檢驗寶刀，把大批吳鉤混在一起。此人呼喚兒子名字，兩把寶刀竟自行飛起撞擊父親胸口。吳王重賞此人，此后攜帶這雙寶刀不離身。從歐冶子到干將、莫邪，吳國鑄劍名師頗多，有人踏遍山嶺尋找“鐵精”；有人為尋求“千年寒鐵”，千方百計把山澗河流湖泊排水淘干；也有人擁有“金英良鐵”，又到處尋找“千年寒泉”，以便鑄成寶劍。寶劍被吳人視為神物，寶劍通神，可以自行來去，還善于長途水行。《吳越春秋》記載，闔廬殘暴無道，埋葬女兒時竟然把無辜的觀葬者騙入墓中，活埋殉葬。他的寶劍“湛盧之劍，惡闔閭之無道也，乃去而出，水行如楚”［2］60。這把寶劍竟然了解主人無道，自己水行到楚王那里去。風胡子告訴楚王，此劍是“五金之英，太陽之精，寄氣托靈，出之有神”［2］61，是應當崇拜的神物。寶劍靜臥則氣沖斗牛，入水則化為蛟龍等等說法，盛行吳越，影響楚地。從出土器物看，多位吳王和吳太子喜歡兵器，鑄銘文的劍、戈、矛不少。出土器物中，兵器最多，其次是編鐘。實際上所有吳王中，墓葬最具排場的是闔廬。闔廬墓訖未發掘，但是在關于虎丘、劍池這些地名傳說中，寶劍最引人注目。《越絕書》說墓中藏扁諸之劍3000把。扁諸之劍是干將、莫邪鑄寶劍之余，用剩余原料鑄成的利劍。即便3000之數有夸張，闔廬墓中寶劍之多，仍然給人很深印象。這與中原王公墓葬中生活器物居多，銅器銘文多見于鼎尊盤簋等禮器，毛公鼎散氏盤與邗王戈吳王劍，存在明顯差別。吳人對神兵利刃的崇拜是否達到圖騰程度，還不好斷言，至少存在很多這類傾向。佛家崇敬其萬字符，一符號便仿佛太陽光芒莊嚴圣潔。吳人對“干”可能也獨有一種崇拜敬慕，邗王邗城的稱呼可能與此相關。吳王壽夢自稱邗王，還制成銘文，足見壽夢對“邗”的欣賞態度。趙鞅稱夫差為邗王，大概是當時常見稱呼。有一種意見認為古吳族本號“工”，壽夢自稱邗王與此有關。但是“工”和“干”是否一致呢？而且文獻明確記載吳國與干國戰爭，吳國滅掉干國。《管子?內業篇》說到吳國與干國之戰，專門寫干國少年踴躍參戰。吳國滅掉干國后，自稱吳干，甚至以干自稱。《管子》之后的古籍經常以干代吳。《荀子?勸學》篇說“干越夷貉之子”，《莊子?刻意》篇說“夫有干越之劍者”，《淮南子?原道》篇說“干越生葛”等等，“干”都是“吳”。筆者以為吳國人喜歡“干”的原因在于干國武器優異精良，持有干國兵器，足以震懾別人。“干”作為武器其實并不是盾牌。古文字的復雜常在于多義解釋，干戈的常見解釋是矛和盾并泛指武器。“干”于是被解釋為“盾”，是從防御作用生發的，但是“干”其實沒有盾形。“干”最早可能是象形字，代表利用鹿角、樹杈制成的狩獵工具，其形狀類似兩股叉，篆文仍然可見此形。這類武器可以卡住野獸，讓野獸不好逃跑、不好傷害自己，同時配合其它武器殺死野獸。按照這種分工，“干”重在防御，但是鹿角樹杈也可以擊刺，也有攻擊作用。《說文解字》釋干曰：“干，犯也。”［1］50干犯的說法至今仍然運用，強調攻擊作用。“干”經常不是一面盾牌，卻被解釋成盾牌。文字不論象形指事會意，總不如實際生活豐富靈動。吳人在江北建城，稱為邗城，以邗城為大本營，向北向西發展、爭霸中原。現在所知，從吳王壽夢到吳王夫差，至少六位吳王大規模向北向西用兵，滅掉很多方國。吳王闔廬時伍子胥和孫武攻入漢水流域的楚國都城，開棺鞭打平王之尸；再次出兵則迫使楚國遷都。吳王夫差在山東泰安地區大敗齊國軍隊。壽夢之前小規模軍事行動應該已經存在。這些軍事行動須要有可靠的輜重武器保證。古代長江江面寬闊，水勢浩大，兩岸運輸難度很大。吳人經營江北必須依托堅固的橋頭堡城郭。把“干”理解成武器還是理解成手持武器的吳國人，其實沒有根本矛盾。武器庫輜重庫必須足夠牢固高大，必須選好地勢，建好房屋，筑好圍墻溝塹，加強保衛，這其實就是城郭。邗城正是吳國在江北最重要城郭，不但要堅固，甚至要劍戈之神保佑。這座城郭命名為邗城，可能源于特殊期望甚至神秘信仰。堅實的“邗城”，加上精神層面的景仰寄托，“邗城”對吳國可謂一座重鎮。

二、吳國中心區域之考古發現

人們長期有一種看法，認為吳國中心區域一直在無錫蘇州地區，這里當然也是吳文化中心區域。但是上世紀50年代至今，一系列重大考古發現，打破了這種看法，需要重新認識吳文化的發展過程以及吳文化中心地區在哪里。鎮江丹徒諫壁至大港沿江丘陵有很多古墓葬。1954年大港煙墩山宜侯簋的發現，引起學術界很大震動。當時郭沫若和唐蘭等眾多學者努力研究，宜侯的性質為整個考證的核心問題。唐蘭認為宜侯就是文獻中吳太伯四世孫周章。《史記?吳太伯世家》說周武王建立周朝后，尋找太伯的后人，找到周章。周章已經是吳國君主，于是周朝隆重封賞周章。對宜侯就是周章的說法，當然也有不同看法。除了宜侯具體身份，還有不少問題難以確切判斷。但是吳文化發展歷史以及吳文化中心區域問題，顯然需要重新認識，其真實面貌與傳統說法大不相同，這是考古發掘一再證明的。上世紀50年代以后，特別是80年代至今對丹徒大港母子墩、磨盤墩、青龍山、北山頂、煙墩山二號墓的發掘，對諫壁糧山、王家山眾多古墓葬的發掘，得出的重要結論是，鎮江沿江這一帶丘陵是吳國的王陵區。這些王陵的時間跨度從西周早期直至春秋晚期。青龍山磨子頂大墓是這個王陵區第一大墓，因為盜墓破壞嚴重，不能確定墓主是誰，但是從這座墓異常宏大的規格及種種跡象來講，很可能就是吳王壽夢之墓。

1984年發掘的北山頂大墓是吳王余昧墓。余昧是壽夢第三個兒子，是吳王僚的父親，也即吳王闔廬的叔父，這有墓中青銅器物銘文證實。墓中的編鐘、石磬、懸鼓等禮器，則反映了當時的禮樂水平。這方面的研究可見江蘇省文物管理委員會所編《江蘇丹徒煙墩山出土古代青銅器》、文物出版社出版的《江蘇省出土文物選集》等重要資料。可見肖夢龍主編《吳國青銅器綜合研究》、董楚平《吳越文化新探》等著作。吳王闔廬墓在蘇州，夫差給闔廬隆重營葬，葬后形成著名的虎丘。夫差自己作為亡國之君，勾踐想把他放逐到舟山，他不肯去，逃離蘇州三天之后，在一座叫做秦余杭山的小山自殺，后世不但找不到墓地，連這座小山也找不到了。從太伯到夫差，20幾位君主，現在可以確定埋在蘇州的，只有闔廬一人。2005年至2007年，鎮江丹陽葛城遺址包括珥城、神墩遺址的發掘和研究，取得重要成果。這些遺址考古發掘的參加者包括南京博物院考古研究所、南京大學、鎮江博物館眾多單位，研究隊伍越來越專業化，結論的主要意見是：葛城遺址是吳國王城，規模很大，規格很高，歷史上延續時間很久。城墻為夯筑，有些地方厚度達到35米，城墻殘留高度7米多。內城外城分明，水環城、城環水，有三層水三層城墻，非常堅固。這種形制特點與常州的春秋淹城接近。城外的神墩作為祭神專用場所，規模相當大。期間在丹陽司徒鎮發現的鳳紋尊等26件青銅器，高雅華貴氣勢也反映了王室氣象。綜合來看，這里是西周至春秋時期吳國王城。與吳國王陵和吳國王城建筑兩類出土文物同等重要的，是青銅器的出土情況，其中制作青銅器的場地遺址，包括青銅煉渣出土情況，都具有特殊重要意義。青銅器出土情況與墓葬和城池反映的情況一致，西周初期到春秋時代吳國的青銅器文化，主要集中在寧鎮地區，稱為“湖熟文化”，出土青銅器數量和類型都比較多，而且發現冶煉鑄造遺址。很多青銅器的形制與中原地區青銅器相當接近，或者在中原形制的基礎上，表現出一些地方文化特色，這往往表現為附加的裝飾性內容，湖熟文化反映中原文化與吳地文化相融合的特點很明顯。西周到春秋時期吳國第二種文化類型是太湖地區的馬橋文化，出土主要是陶器，只有很少青銅器，也沒有發現青銅冶煉鑄造遺址。馬橋文化與良渚文化有比較緊密的聯系，具有比較濃厚的土著文化色彩。總體說來，吳文化是中原商周先進文明與荊蠻土著文明相結合的產物。結合的形式是商周文明地區一個部族或一股力量進入土著文明地區，經過長期融合發展逐漸壯大起來。結合的中心地域首先在兩個文明區的結合部位，距離中原文明區相對比較近，以后逐漸向土著文明的縱深地區發展。兩種文明結合形成的吳文化的中心區域長期在寧鎮一帶，并隨著吳文化的發展逐漸向東方轉移，這是一種具有規律性的文化現象。

摘要：自魏晉南北朝時期起，開始有較為成熟的繪畫理論設專著出現，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標準，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發展的順序研究古代繪畫理論專著文獻，通過收集和整理相關圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發展脈絡，分析對中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發展是相輔相成的，創作者繪畫水平的提升和發展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對于繪畫的品評，發展至清代，畫論更趨全面和細致。無論在傳統文化還是現當代文化中，藝術文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對于理解中國傳統繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術在當時得到了前所未有的發展[1]。其中，繪畫的發展主要表現在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時期萌芽。繪畫的發展，也促進了繪畫理論著作的進步。古代第一部對于繪畫的系統性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對27位畫家及其作品進行點評，提出了“六法”作為評價畫作的標準。“六法”是人物畫的品評標準，對畫作的氣韻、用筆、形象再現、色彩運用、構圖、作品的思想都作了系統的要求，其標準無論在繪畫實踐還是各類指導繪畫的理論上都有著開創性的意義。《畫品》開創了史實與理論研究相結合的體例，對中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學家[3]，倡導“萬趣”與“神志”的融合，在其對繪畫分析的著作中，對山水畫形都提出了形而上學的解讀，他認為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現了“道”。魏晉玄學對宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達思想、氣節。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點，對繪畫的創作理念、形象的表達再現甚至于具體表現技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統科目之前，作者就提出了山水畫創作的規律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時期也涌現出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創作標準，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術表現的目的。他對人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現出人物的精、氣、神，并反復強調其重要性。后人對其評價中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著