提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發生的國內外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉型所產生的困惑和創傷的同時也為當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

關鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年。回眸1999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯盟大使館，在激發中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產生的現實困惑和生存創傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現代戰爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風靡一時的暢銷書的互本文聯想，也會產生對北約轟炸中國駐南聯盟大使館的事件以及隨后出現的全國范圍內的反美情緒的指涉性聯系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續出現了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，出現了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導彈、火箭、戰斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現實敘境中的霸權化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

提要：1999，對于中國電影來說，是一個特殊的紀年。這一年所發生的國內外事件都深刻銘文在電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會轉型所產生的困惑和創傷的同時也為當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；渴望長大成人的青年一代導演匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑紛紛進行自己的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

關鍵詞：1999中國電影民族/國家想象新生代導演新主流

星移斗換、山河依舊，我們帶著慶幸、帶著風塵、帶著期待忐忑而平常地告別了滄海桑田的19世紀，進入了一個新世紀、新千年。回眸1999，對于中國電影來說，這是一個特殊的紀年，它不僅是20世紀的最后一年，也是中國改革開放進程面臨嚴峻的內外考驗的一年，是中華人民共和國50周年的獻禮年，同時還是1996長沙電影工作會議提出"9550"電影精品工程的第3年。也在這一年，以美國為首的北約軍隊轟炸了中國駐南斯拉夫聯盟大使館，在激發中國民眾的民族情緒的同時也激化了人們對以美國為主導的西方秩序的反感；也在這一年，臺灣李登輝提出"特殊兩國論"的大陸-臺灣定位策略，喚起了大陸各界對國家力量、民族統一的渴望……這一切，都深刻地銘文在1999中國電影之中，國家意志借助民族情緒的強化在證明政治一體化的合法性的同時也成為民眾社會心理宣泄和歷史記憶的載體；純情世界的描繪在回避揭示和判斷社會變革所產生的現實困惑和生存創傷的同時也為狼奔豕突、朝秦暮楚的當代人提供了溫馨而寧靜的影像家園；一直渴望長大成人的青年一代導演急匆匆地告別了世紀末的青春蠱惑和迷亂紛紛進行自己彈冠相慶的成人儀式；在主旋律和商業化的雙重訴求中，與好萊塢電影的消費主義和技術主義有著千絲萬縷的聯系但又具有中國式的社會主義文化特點的新主流電影依然在艱難地爭取著政治/經濟/藝術的規范和定型--1999中國電影正是當下中國文化狀態的縮影。

民族/國家想象、純情世界與現實主義

1999年出品的影片《橫空出世》中有這樣一個耐人尋味的段落：李雪健扮演的人民解放軍少將（近景），正對鏡頭（觀眾）控訴美國帝國主義用各種現代戰爭武器欺負和威脅中國，最后他憤怒地說：No，去你媽的美國！看到這兒，我們肯定會產生對《中國可以說不》以及《妖魔化中國》等等風靡一時的暢銷書的互本文聯想，也會產生對北約轟炸中國駐南聯盟大使館的事件以及隨后出現的全國范圍內的反美情緒的指涉性聯系?！稒M空出世》作為一部共和國50周年的獻禮片，它所傳達的國家主義精神借助于民族主義感情獲得了語境支撐。如果說，90年代以后，政治倫理化一直是中國主旋律電影的主導敘事策略的話，那么1999年，民族主義則是國家意識形態與大眾社會文化心理共享的一面旗幟，正如10月國慶大閱兵一樣，民族/國家主義的重疊成為了1999國慶獻禮片不約而同的選擇。

1999年，陸續出現了《國歌》、《共和國之旗》等敘述國歌、國旗等國家標志符號的誕生的影片，出現了《橫空出世》、《東方巨響》（記錄片）、《沖天飛豹》等以原子彈、導彈、火箭、戰斗機等國防武器的研制、試驗為題材的影片，出現了《我的1919》等以描敘西方列強欺辱中國的歷史事件為背景的影片，出現了《黃河絕戀》等敘述抗擊外來侵略的故事的影片……這些影片幾乎都以民族/國家為故事主題，以承載這一民族精神道義\勇氣\智慧的群體化的英雄/英雌為敘事主體，以中國與西方（美/日）國家的二元對立為敘事格局,將西方國家特別是美國的直接或間接的國家威脅作為敘事中的危機驅動元素，以紅色意象/中國革命與黃色意象/中華文化的重疊作為國家主義置換民族主義的視覺策略，在這些影片中，往往提供了一個直接出場或者不直接出場的西方/帝國主義"他者"來界定中華民族這一"想象社群"，以民族成員的"同"來抵御外來力量的"異"，以民族的同仇敵愾來對抗他族的侵略威脅。在歷史敘境中的妖魔化西方成為現實敘境中的霸權化西方的形象指代的同時，影片中的民族主義情緒既是對科技（教育）興國、科技建軍的國家政策的形象注解，同時也是對國家中心化和社會凝聚力?囊恢忠饈緞翁偕U庵止?民族想象甚至在陳凱歌的歷史影片《荊軻刺秦王》所傳達的國家意識中，在滕文驥的音樂片《春天狂想曲》所渲染的愛國主義中也同樣成為了潛在的主題。而以抗洪救災為題材的《揮師三江》等影片雖然沒有提供"西方他者"的背景，但是那種"中國不可戰勝"的宣告其實也悄悄暗示了一個假想的"他者"。

摘要：全球化背景下，好萊塢電影世界行銷的產業戰略已經成為了多數國家民族電影生存的最大威脅。中國是一個文化底蘊深厚、文化資源豐富的大國，但中國電影作為國家“軟實力”還是處于弱勢的，文化產品文化產品的對外輸出特別是在電影的對外傳播與競爭中，中國與那些發達國家還存在著巨大差距。盡管中韓兩國電影的產業發展進程存在很大差異，但同處東方文化語境下的兩國電影也存在很多相似之處，因此對兩國電影的比較研究，既具有重要的參照價值，也具備現實的可操作性。本文詳細比較了中韓兩國電影產業發展的現狀，細致剖析了兩國電影產業政策的差異，努力在比較研究中為兩國電影的相互借鑒提供參考性意見。

關鍵詞：跨文化營銷中國電影韓國文化產業

緒論

全球化的今天，世界各國的競爭愈發激烈，競爭的范圍也越來越廣。世界各國的競爭已從“硬實力”逐漸轉化成“軟實力”，“軟實力”在國家力量中占據著越來越重要的地位。軟實力，不僅是一種競爭力的需要，也是一種向心力。

電影誕生百年，一直是一個國家文化軟實力的重要組成部分，電影也是一個國家意識形態的主要載體。電影承載者著一個國家的文化價值觀念，通過電影在世界范圍內的傳播，傳達著這個國家的世界觀人生觀，對其他國家族民族的文化安全乃至核心價值構成了威脅。進入21世紀，電影在全世界的傳播處于不平衡的競爭狀態，特別是以美國好萊塢為代表的西方電影在世界占據著主導地位，這是一種很可怕的文化統治。文化輸出可以影響到其他國家、地區和民族的歷史意識、宗教儀式以及文化意識，甚至語言，淡化甚至重寫這些地區的傳統和文化，從而創造新的民族文化記憶，促使其與輸出國的信念和價值融合。

全球化背景下，好萊塢電影世界行銷的產業戰略，已經成為多是國家民族電影生存的最大威脅。在這樣的背景下，包括中國和韓國在內的其他電影若是國家及地區都有民族電影生存的危機意識，開始進行本土化大戰戰略探討。

摘要:電影在當今社會作為一種最主流的文化思想和娛樂的傳播途徑，越來越受到人們的關注。因為一部電影不僅體現了人的思想，一個名族的內涵，一個國家的文化，甚至也代表了一個國家的國力。中國電影在國際影壇上的地位不高，還有許多待發展的空間。怎樣提高中國電影的質量，不僅僅要從制作人的角度出發，而且要充分考慮到觀眾的視角。作為一個文化大國，應該把這一神秘而古老的東方文化通過電影這種形式向全世界更多的宣傳。我國的電影審查制度是值得我們深思的，建立電影分級制度是發展的潮流，也是拯救中國電影很重要的因素之一。

關鍵詞：電影審查；電影分級；中國電影；現狀

緒論

電影,盡管自誕生起至今僅僅一百余年,但它卻是現當代最普及、最具影響力的藝術門類之一。電影集商品性、娛樂性、傳媒性于一身,也是眾多藝術門類中最復雜、最特殊的一種。

電影作為一種藝術形式，讓觀眾感受到日常生活中的真實事件，甚至創作現實中所無法達到的情境。每看場電影似乎隨著主人公經歷了各種不平凡的人生，體驗豐富甚至傳奇的人生經歷。電影的內容影響著觀眾的思想和意識，它真實的反映現實的殘酷，有時候似乎又超越現實給人震撼教育，它包含太多內容，承載各種社會上各種有利和不利的因素，暴力、犯罪、……因為內容繁多，種類復雜，就必須有相關的管理和約束條例，各國幾乎都有自己的電影審查制度。盡管由于社會意識形態不同,各自都有特定的政治內容,但所有電影審查也有相同的部分,它包括限制色情、限制暴力、維護本國固有的文化傳統,維護社會安定,保障青少年身心健康這些基本內容。

中國電影誕生100多年，歷經了中國社會發展的等各個歷史階段；經歷了從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬到數字，從傳統到現代的技術變革進程。在不同的發展階段，中國電影都留下了優秀的代表作。與歐美先進國家相比，我國電影似乎又處于起步階段，雖然近幾年我國的電影票房異?；鸨?，電影市場似乎逐漸復蘇，觀眾看走進電影院看電影的熱情有了很大提高，這也是一種好現象，但是我們似乎應該清醒的認識到，又有幾部電影是真正得到專家和觀眾認可的呢？我們不需要震撼的特技場面，養眼的明星陣容，沒有好的故事，這些看過就忘。一部好的電影不需要太夸張的情景，最能打動人心的故事就存在于每個人的身邊，簡單的內容，緩緩的講述，最后能讓每一個人細細品味，觸動內心，達到震撼效果。

摘要：近幾年，我國電影業進入飛速發展的階段，類型更加多元化，票房成績也是以每年增長百分之幾十的速度頻頻傳來捷報。一直以來，制約電影創作與發展的一個很重要的問題是資金問題，也就是拍電影的融資渠道。中國電影制片領域的融資能力在近幾年來已得到了明顯提高，融資渠道不斷拓寬。論文將以案例分析的方式介紹電影融資渠道，并在此基礎上提出發展中國電影投融資體系的建議。

關鍵詞：融資方式；華誼集團；中影集團；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國電影業主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權預售、政府出資、電影基金、間接贊助、個人融資、廣告投入、風險投資、以及海內外企業投資等。隨著電影投資環境的進一步改善，香港、美國、日本、韓國、英國、荷蘭、加拿大地區的資金也逐步進入中國制片領域。而隨著這些資金的逐步進入，單一的資金制作的影片比例已經越來越小，混合資金運作已經成為目前我國電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團。

電影產業是文化產業的一類，是一種典型的娛樂和大眾文化消費市場。電影產業建立在知識和信息的生產、分配和使用之上的經濟產業，它目前從單一的產品制作走向產業化生產，并形成一個消費產業循環圈，各因素相互作用、彼此牽制使這種循環圈有效地加速運行［1］。前人對電影產品進行研究認為：

首先，從藝術創作的角度來講，電影就如同電視、建筑、出版、報紙、音樂、文學一樣，是一種高成本的集體智慧的產物。電影是一門集“視”、“聽”于一體的藝術。從電影題材構思、劇本編寫，到演員表演；從導演拍攝、剪輯影片到影片聲效處理、配樂；從電影字幕、片頭、片尾的設計到海報、片花的創意，無一不體現著電影制作團隊的藝術創意、理念與追求。

其次，電影在傳播學中則被界定為大眾媒介的一種，強調了電影巨大的社會影力，因此電影常常被視為宣傳的工具。由于電影是一種大眾媒介，使許多從業者將心底深處所認同的文化、政治等觀念通過創作，形成電影內容，向大眾傳播。

最后，電影同時又具備了商品的全部特征：其一，它是生產者以交換為目的而生產的；其二，它是人類勞動創造的成果，凝結著人類的物化勞動和活勞動；其三，它具有使用價值和交換價值。實際上它是以商品交換的形式進入消費領域的。所以，對于一部電影是否成功的標準，出現了不同的意見和分歧。有人認為一部電影成功的標志是藝術價值，比如獲得某些電影方面的榮譽獎項；而另外有人認為一部電影成功的標準是商業價值，比如說票房成績。但是MORRISB．HOLLBROOK和MICHELAADDIS通過對190部影片進行分析研究后認為，這兩個方面其實從本質上來說是不同的，是相互獨立的兩個方面，是兩個不同緯度的反映：一個說明電影是否取得業界認可，另一個說明電影是否取得經濟上的成功［2］。

一、目前中國電影業的發展現狀

（一）電影產量不斷增加，票房收入總數不斷增加從表1可以看出，從2001年到2010年，中國電影市場產量不斷增加。2001年全國電影故事片只有88部，但是2010年達到了526部，增長了498％。票房收入也是不斷增加，從2001年的全國票房收入只有8．7億元，到2010年全國票房收入達到101．72億元，增長1069％。年平均增速達到了35％。

在當今的中國和西方人文社會科學領域，談論全球化問題是相當時髦的，因為這一話題不僅吸引了經濟學界和金融學界的學者，甚至對包括電影在內的文化學者也有著相當的誘惑力。就電影學界而言，在最近的二十年里，一大批優秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的“全球化”大大地先于中國文學的“全球化”。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早于文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發將中國電影文化置于一個廣闊的全球化語境下，并對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。

當代電影和文化工業的“全球化”

在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。(1)在我看來，在這樣一個被描述為“全球化”的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對于這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究并寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個帝國就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化并不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程并不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務并不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織?！?2)也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處于帝國之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制于多種國內的因素，如電視和網絡的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該采取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容?！?4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發展之中。

既然全球化是一個十分復雜的現象，那么我首先將其視為一個遠遠早于20世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發展到20世紀后半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：“物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！?5)按照我的理解，這里所說的“世界文學”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產和發展的文化全球化方向。

我們在讀了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題：(1)經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工；(3)跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生；(4)由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示20世紀后半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制于市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那么當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。

電影與傳統戲劇有著深刻的淵源。傳統戲劇舊時專指戲曲，后為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱，本文所提到的傳統戲劇單指戲曲、文明戲等藝術形式。近些年來，除了《霸王別姬》《人鬼情》等直接表現戲曲演員與戲曲故事外，戲劇參與電影創作的形式大概有兩種：一是以電影元素的形式出現，成為中國傳統文化的“符號”；二是為電影創作提供豐富素材，各戲曲故事經過改編后直接被搬上銀幕，如陳凱歌導演的《趙氏孤兒》?？梢?，歷史悠久的傳統戲劇文化為電影在中國的發展提供了現成的“資源”，總的來說，傳統戲劇對中國電影的影響主要體現在電影類型、電影創作觀念以及電影表現語言等方面。

一、對電影類型的影響——戲曲電影的誕生

戲曲電影是中國電影發展史上一個重要類型，同時也是中國電影的重要組成部分?！八鼘Ｒ灾袊鴳蚯硌轂榕臄z對象，傾力于展示中國獨特的戲曲藝術的魅力、記錄中國戲曲表演藝術大師的藝術成就和優秀的中國戲曲劇目、弘揚中國悠久的民族戲劇傳統”。1905年我國拍攝的第一部電影《定軍山》就是京劇表演藝術家譚鑫培主演的京劇《三國演義?定軍山》片段。因此，從電影藝術傳入中國伊始，就與具有深厚文化底蘊的戲曲結合，產生并逐步成為一種獨特的電影類型——戲曲電影，從《定軍山》到費穆導演、梅蘭芳主演的中國第一部彩色電影《生死恨》，再到以梨園生活為背景的中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》，一百多年來，我國拍攝的戲曲電影多達幾百部，如越劇電影《梁山伯與祝英臺》、黃梅戲電影《牛郎織女》、評劇電影《花為媒》、京劇電影《白蛇傳》等，涉及了京劇、越劇、粵劇、黃梅戲、豫劇、評劇、呂劇、昆曲、秦腔等近百個劇種。期間拍攝的樣板戲同樣也是戲曲電影，如《沙家浜》《紅燈記》等。這些優秀的戲曲電影在中國觀眾心中都留下非常深刻的記憶。這是傳統戲劇文化對于中國電影最為直接的影響。

戲曲電影的產生與發展依托的是我國豐富的戲曲文化藝術資源。迄今為止，我國戲曲己有兩千年的歷史，我國各地區的戲曲在世界戲劇史上獨樹一幟，具有極高的藝術價值，特別是京劇作為我國的“國劇”，被看成是東方文化藝術代表之一。而電影是19世紀末出現的新興大眾娛樂形式，是在現代工業和科學技術的支持下誕生，并依靠這種科技優勢和產業優勢風靡全世界的藝術和娛樂形式。當電影這種新興藝術產業傳入中國時，它在豐富了中國人日常娛樂生活的同時，也對傳統戲曲造成了一定的沖擊。但電影與傳統戲曲更多的是包容互惠，一方面電影從中汲取利于自身發展的有利因素，另一方面，傳統戲劇被搬上熒幕，極大拓寬了其傳播途徑?？梢哉f，傳統戲劇文化對電影在中國的生存和發展產生不可忽視的影響，對中國電影獨特民族風范的形成發揮著積極和重要的作用。傳統戲曲促使中國電影以一種前所未有、與眾不同的面貌走向世界，傳統戲曲的獨特性對世界人民認識中國電影起到了重要作用。上世紀五十年代越劇電影《梁山伯與祝英臺》在國際上多次獲獎，被西方觀眾稱為“中國的羅密歐與朱麗葉”。2009年，由導演蕭鋒、京劇表演藝術家袁慧琴主演的電影《對花槍》，在美國洛杉磯舉辦的中美電影節上獲得了金天使a獎最佳影片，開創了中國電影的新一個“第一”——中國第一個在國外獲獎的京劇電影。

中國人首次拍攝電影就和傳統戲劇結下不解之緣，不僅是在客觀上順應了電影自身的商業屬性，而且在主觀上體現出當時的電影人根深蒂固的戲曲意識。戲曲電影是中國歷史悠久的傳統戲曲藝術與現代化的電影藝術完美結合的產物。它既保留了傳統戲曲藝術的特色，又發揮了電影的特長，在中國電影發展史上有著廣泛的影響和經久不衰的藝術魅力。

二、對電影創作觀念的影響——“影戲觀”的出現

電影是一種文化、藝術、技術的結合體。其中最重要的兩個組成部分就是演員與導演，而這兩個因素的主要社交場所就是在各國舉辦的電影節和電影獎，為此，國際電影的社交場所為中國電影國際化的主要挑戰和障礙。電影之于受眾的意義，是要求得在藝術共鳴的基礎上產生文化接受。因此，在電影傳播鏈條中，票房和榮譽往往作為評判依據，因為它代表了認同和接受。但是在某種程度上，觀眾只注重最后的視覺產品，往往忽視掉了先于與同于電影生產進程的后臺努力?，F今，好萊塢電影成為了公認的國際化電影的代名詞，其業已形成的電影產業模式與藝術策略也成了世界各地區與國際接軌的參照。那么中國電影的國際化，究竟是要繼續深陷對好萊塢產業模式的學習復制之中，還是要放在將中國元素與美國文化雜糅并生的探索中？或許這些實現的進路都弱化不了電影制作班底的后臺努力。

學習好萊塢的電影社交，為我們提供了一個新的思路，為推動電影的國際化做幕后準備。導演———走出去的先導在中國，導演居于電影拍攝制作的核心地位。從劇本的選擇，到演員的確定，再到后期的宣傳，導演都處于主導地位，這與好萊塢的“制片人中心制”迥然不同。因此，電影電影社交也自然要由導演首先發力，且不能以“純粹”導演的身份介入，更應注意到自己的綜合運作角色。

事實上，從第五代電影導演開始就已經在進行了走向國際化的探索，并以獲得國際獎項為判斷依據。張藝謀《紅高粱》等具有中國特色的民俗電影占據了國際影壇的席位，《菊豆》《英雄》等更是獲得了奧斯卡提名的殊榮。同屬于第五代領軍人物的李安，以其西方化的視角不斷的奪得電影界的矚目，《理智與情感》、《臥虎藏龍》、《斷臂山》三部影片獲得奧斯卡相關獎項。李安曾被稱為“越來越好萊塢化”，除了他的美國生活經歷，將中西文化的巧妙融合之外，我們不得不欽佩他對社交的重視。他曾獲得過“小可愛”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的綽號，是因為他會通過對影片的解讀對評委施加游說，比如他可以用一個個下午茶會幫助他們理解《臥虎藏龍》中的東方情感。雖然這種片方搞酒會茶會的活動已經被命令禁止，但是我們仍可以看到電影社交對于電影影響力產生的巨大作用。

演員———個體爆發力掀起全員社交巨星陣容是好萊塢電影的一大特征，國際化影片中的大牌不單純是吸引注意力的噱頭，更是奪得認同的亮點所在。中國電影在不斷的國際化過程中打造出新星，如早期的鞏俐，李小龍、成龍，到現在的章子怡、吳彥祖。可喜的是，一些國際演員并沒有局限于被動的“推”的層次，也在進行著個人的努力，擴大交際圈，進軍國外影界。2008年就有報道稱，章子怡合伙米高梅老板娘成立電影制作公司，她還利用參加超級富豪派對的機會認識了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、時代華納和環球電影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•賽梅爾等名流，往好萊塢權力中心靠近。兩度奪得奧斯卡最佳導演獎的美國大導演奧利弗•斯通（OliverStone）與中國內地女演員范冰冰攜手登上了《iLOOK世界都市》雜志2月刊的封面，這是中國女演員首度與好萊塢殿堂級的導演“親密接觸”。還有一種形式，即外國導演的主動學習和借鑒，如《功夫熊貓》之父約翰•史蒂文森在完成電影的過程中，請成龍看樣片進行動作指導，向成龍、周星馳電影學東西。演員個體與國際接軌，一方面它會潛移默化的擴大中國影視人物的影響力，另一方面會傳遞出某種訊息，即喻示著有可能展開下一步的合作。

跨國制作———借鑒始于資源配置共享好萊塢作為電影產業化的基地，使得全球化的資本積聚在其核心腹地。資本、技術、人才等重要的影視制作要素也相應的匯聚于此。順應發展的趨勢，本土化沒有成為電影界保持自己品格、遏制商業化的手段，相反，以全球化與本土化的合作共生的巧妙的方式為發展開辟了更廣闊的路徑。而跨國制作便是一個主打策略。2004年10月28日，國家廣播電影電視總局、商務部聯合了《中外合資、合作廣播電視節目制作經營企業管理暫行規定》，規定從2004年11月28日開始，外資能夠和中國的電視及電影制作公司成立合資企業，聯合出品、聯合制作便成為了一個大趨勢。如《十面埋伏》為新畫面公司和香港精英集團聯合出品，《可可西里》為華誼兄弟太合影視公司與哥倫比亞合拍。事實上，合資影片的制作中，“跨國公司的資本資源、人力資源、管理資源、市場資源成為支持、控制這些影片的重要要素，甚至是決定性的因素”，在試水外資的不成熟階段，我們不能停留在僅僅享受資源配置共享的層次上，而是在合作的過程中有意識的學習借鑒。管理運作等等一些好萊塢的優點都可以成為我們以“技術為基礎”的學習參照。在此意義上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥倫比亞、派拉蒙、20世紀?？怂谷箅娪肮靖邔尤耸吭?004年聯袂訪華，用4天時間考察中國部分傳媒業和相關市場、發行公司，并展開了幾輪接觸性談判”。據稱，他們是為懷揣的5億美元來尋找合作對象的。在剛剛結束的北京國際電影季50億元的成交項目中，有80%為中外合拍。外資電影公司高層的考察與主動的市場接觸證明中國巨大的市場潛力已經成為好萊塢市場的擴展點，因此中國順應形勢開展策略接觸變更理性與有效。在社交圈得營建上，應盡努力接觸到幾大主要的的影視制作公司，打入好萊塢影業圈層核心。這不僅僅可以接觸到好萊塢電影的高級經營管理人才，而且就歷年奧斯卡評委觀摩的系列影片看，首批放映的都是好萊塢各大制片商發行商推選的認為能代表本公司一年來最高藝術水準的影片。而利用電影節等活動，與意向合作方舉辦交流會，進行經驗的互動，也是社交接觸的一個契機。如柯達公司旗下英國Cinesite公司總裁科林•布朗先生在上海國際電影節期間，就特意安排過《哈里波特》等電影后期制作、部分后期制作外包中國合作可能性的交流會活動。

在中國電影的鏡頭中，有著許多獨特的意象構造，它們深受佛教文化的影響而體現出了濃濃的佛味和禪趣。一種是如寒雪、幽林、曲徑、空山、扁舟一類能營造出古典淡雅的審美意境，寄托了創造者清高閑適的審美理想；另一種則是如晨鐘暮鼓、油燈、蓮花、寺廟、經幡、嘛呢輪、哈達等專屬于佛教文化的富于宗教含義的意象，它們大量充斥于中國電影的畫面中，既極大地豐富了鏡語的表現力，也使得中國電影難得地呈現出了一定的宗教意味。這在無神論作為主流意識形態的國度里確實難能可貴。下面筆者挑選幾個比較典型的意象來加以具體分析：

很少有民族象中國人這樣對月亮有著深厚的感情，并在藝術作品中將這種感情加以詩意的呈現?？梢哉f，是月亮的皎皎光輝映照了中國的美學世界。月圓如輪，月彎如牙，月的境界，清冷，神秘，無限幽遠。月是佛教中無比重要的一個意象。甚至佛教的發源地印度國家的名字也與月亮有著直接的關聯。玄奘在《大唐西域記》卷二《印度總述》中寫道：“印度者，唐言月。月有多名，斯其一稱。言諸群生輪回不息，無明長夜，莫有司晨，其猶白日既隱，宵月斯繼，雖有星光之照，豈如朗月之照!茍緣斯致，因而譬月。良以其土圣賢繼軌，導凡御物。由是義故，謂之印度?！薄薄谥袊鸾讨?，月亮是一個極其重要的直觀喻象，象征著本體佛性。永嘉玄覺說：“一性圓通一切性，一法遍含一切法；一月普現一切水，一切水月一切攝?！?《永嘉證道歌》)佛家著名的著作《指月錄)就是以手指比喻借以證悟的法門。而月亮就是如如不動的清靜法體。有關月亮的最著名的一個比喻我們可以在《大涅?經》卷九《如來性品》中看到：‘譬如有人見月不現，皆言月沒而作沒想。而此月性實無沒也。轉現他方，彼處忠實復謂月出，而此月性實無出也。何以故?以須彌，山障故不現。其月常生性無出沒，如來應正遍知亦復如是…，如是眾生所見不同，或見半月，或見滿月，或見月蝕。而此月性實無增減，常是滿月。如來之身亦復如是，是故名為常住不變。復次善男子譬如滿月，一切皆現，在在處處。城邑聚落山澤水中若井若池若盆，一切皆現?！薄薄浿姓J為，月本無圓缺，是人由于自身肉眼的局限性和被物所遮擋，才誤以為月亮有變化。其實月亮所比喻的如來佛性是不增不減，不生不滅，不凈不垢的。

除了本體的比喻。禪門中人也最喜用月來描繪明心見性后不可言說的境界。比如禪宗燈錄中記載。唐代寶積寺的一個和尚描繪自己得道后的境界：‘決心月孤圓，光吞萬象。”另外一個僧人解釋這種境界：‘?倚雪巢猶可辨，光吞萬象事難明?！薄笨梢?，一輪冷月當空，正是佛家的無可分別而又朗照十方的自在境界。

禪鏡就是詩境。月亮這一美好的禪鏡對中國藝術的創作影響深遠。不論在文學作品還是在畫作中?？梢哉f無月無以成詩情無以成畫意。著名的如蘇東坡的“明月幾時有，把酒問青天”，李白的‘筒前明月光，疑是地上霜’，王維的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”。至于禪師們以月來談佛論道，寄托雅意，那就更是屢見不鮮了。如法演的《送仁禪者》云：“白云巖上月，太平松下影。深夜秋風生，都成一片境?！?《古尊宿語錄》卷二十二《黃梅山東山(法)演和尚語錄》)比如三平禪師有頌云：‘害提慧日朝朝照，般若涼風夜夜吹。此處不生聚雜樹，滿山明月是禪枝。”(《祖堂集)卷五艾三平和尚》)”’

在中國電影中，月的意象也是俯拾即是。在追求傳統美學風格的作品中，月是體現諍晴畫意最好的手段，可謂無月無相思；在有關佛教題材的作品中，月更是作者闡釋佛理，揮發佛趣的最好工具，可謂有月方有禪。學者劉書亮在總結謝晉電影時發現了一個創作規律，那就是“白天敘事，夜里抒情；鬧中敘事，靜中抒情”。僻靜單純的空間非夜色莫屬，而月亮又是夜晚最美的主角。以月光為光源，便可營造出白天所不具備的特殊意境效果。這點連明代的張大復也深諳其道，他在《梅花草堂筆淡》里寫道：‘邵茂齊有言：天上月色能移世界。果然!故夫山石泉澗，梵剎圓亭，屋廬竹樹，種種常見之物，月照之則深，蒙之則靜；金碧之彩，批之則醇；慘悴之容，乘之則奇；淺深濃淡之色，按之望之，則屢易而不可了。以至河山大地，藐若皇古，犬吠松濤，遠于巖谷，草木生長，閑如坐臥，人在月下，亦嘗忘我之為我也?！薄薄陔娪暗墓庥笆澜缰?，這種‘能移世界’的月色更是被運用的出神人化。曝光控制技術和照明手段的利用，可以使得景物在月光下呈現出單純化潔凈化的審美效果。比如被學者經常提起的謝晉導演的《芙蓉鎮》中‘掃街’的場景中，白天的世態紛雜、眾聲喧嘩都隱沒在黑暗之中，小鎮的青石板街道在月光這一假定光源中被純化和強化，形成了一個寧靜、空靈的“良知的樂園”。

營造意境的大師無不是利用月亮的能手，蔡楚生在《一江春水向東流》中將月亮的意象反復運用，在不同的場景不同的時空里，月亮代表著不同的含義，但相同的是，月亮都成了創造意境的最好手段。