朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱(chēng)頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時(shí)，多列舉小說(shuō)家，京派也被視為小說(shuō)流派，而提及朱光潛時(shí)，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說(shuō)過(guò)：“我回國(guó)時(shí)，正逢‘京派’和‘海派’對(duì)壘，京派大半是文藝界舊知識(shí)分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當(dāng)時(shí)京派與海派相對(duì)立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠(chéng)實(shí)的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重?cái)⑹碌慕嵌群蛣?chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評(píng)論文章，研究朱光潛文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評(píng)與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀和文學(xué)史來(lái)對(duì)其文學(xué)批評(píng)做深入的研究。《文學(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時(shí)已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱(chēng)為京派批評(píng)家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對(duì)于美的解釋和分析都是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的賞析來(lái)實(shí)現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對(duì)文學(xué)作品中美與丑的描述視為對(duì)這部作品的文學(xué)批評(píng)和對(duì)這部作品價(jià)值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評(píng)及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對(duì)立而言的，京派在吸收西方思想的同時(shí)，更愿意立足于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來(lái)抵御時(shí)代的弊病和丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品一般都同社會(huì)政治斗爭(zhēng)保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進(jìn)西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動(dòng)態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)于政治的獨(dú)立性，因而造就了一大批反對(duì)政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會(huì)風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評(píng)的自由立場(chǎng)。第二，依托民族文化的土壤。京派小說(shuō)還是一種意蘊(yùn)深厚的文化小說(shuō)，加強(qiáng)了對(duì)民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國(guó)民性主題繼承下來(lái)，不斷對(duì)傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開(kāi)當(dāng)年激烈的政治斗爭(zhēng)和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)為代價(jià)，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚(yáng)淳樸自然的人性美。京派小說(shuō)注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對(duì)平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚(yáng)淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說(shuō)經(jīng)由穩(wěn)重開(kāi)放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨(dú)具中國(guó)文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營(yíng)造夸張而緊促的場(chǎng)面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評(píng)中蘊(yùn)含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評(píng)中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個(gè)方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對(duì)資本主義對(duì)中國(guó)大都市的沖擊和民不聊生、政局動(dòng)蕩的社會(huì)局面時(shí)，感到焦慮與失望。但較高的社會(huì)地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入使京派作家沒(méi)有像左翼作家那樣投身于時(shí)代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩(shī)論》一書(shū)中，談及了許多詩(shī)的意境、形式和節(jié)奏，以及中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展等詩(shī)歌本身的問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問(wèn)題做出了具體的分析。唯獨(dú)最后用了整整一章來(lái)談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國(guó)詩(shī)人中的地位是很崇高的。可以和他比擬的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒(méi)有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格，然而陶淵明詩(shī)作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致。“……（陶淵明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話(huà)桑麻’。看‘務(wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無(wú)厭時(shí)’幾句詩(shī)，就可以想見(jiàn)他們中間的真情和樂(lè)趣”，“從各方面看，淵明是一個(gè)富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對(duì)陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說(shuō)”來(lái)構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評(píng)中體現(xiàn)為推崇“無(wú)為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實(shí)保持距離，專(zhuān)注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動(dòng)蕩年代，朱光潛文學(xué)批評(píng)中所體現(xiàn)的對(duì)人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對(duì)文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問(wèn)題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對(duì)醇厚自然的人性美的贊譽(yù)寓于文學(xué)批評(píng)中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評(píng)中的京派特征。

喜劇的美感本質(zhì)論

朱光潛實(shí)際上是從心理學(xué)的角度切入喜劇美學(xué)領(lǐng)域的。他的喜劇觀最初比較集中地體現(xiàn)在《文藝心理學(xué)》一書(shū)的第17章——《笑與喜劇》當(dāng)中。該章曾作為單篇論文在國(guó)內(nèi)發(fā)表，被認(rèn)為是中國(guó)戲劇理論史上的“第一篇重要的喜劇理論文章”①。文章首次向國(guó)內(nèi)學(xué)人比較全面、準(zhǔn)確地評(píng)價(jià)了柏拉圖、亞里斯多德、霍布士、康德、叔本華、柏格森、斯賓塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜劇學(xué)說(shuō)。在比較諸家學(xué)說(shuō)同異短長(zhǎng)的過(guò)程中，朱光潛建立了自己的喜劇理論基礎(chǔ)——喜劇的美感本質(zhì)論。

在《文藝心理學(xué)》中，朱光潛對(duì)伊斯特曼(MaxEastman)的學(xué)說(shuō)給予了更多的好評(píng)。他認(rèn)為：伊斯特曼的“笑為快樂(lè)的表現(xiàn)說(shuō)”是“和常識(shí)相符合的”，而且“可以補(bǔ)救霍布士和柏格森兩說(shuō)的欠缺”；“至于他和杜嘉、薩利諸人所共同主張的‘游戲說(shuō)’，也可以包涵‘自由說(shuō)’而卻可以免去‘自由說(shuō)’的弱點(diǎn)，在近代各家學(xué)說(shuō)之中可以說(shuō)是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾寫(xiě)有著名的《詼諧意識(shí)》一書(shū)。他在麥獨(dú)孤的本能定義基礎(chǔ)上，將“詼諧”(Humour)看作是人的一種本能。朱光潛顯然同意這個(gè)看法。于是，他在《文藝心理學(xué)》當(dāng)中借伊斯特曼之口指出：人們總是竭精殫慮地去追求世事的恰如人意，到世事盡不如人意的時(shí)候，人們則會(huì)本能地說(shuō)“好，我就在失意事中尋樂(lè)趣罷！”(1卷，第469頁(yè))。到后來(lái)寫(xiě)作《詩(shī)論》的時(shí)候，朱光潛干脆把“諧趣”理解為人類(lèi)的一種“最原始的普遍的美感活動(dòng)”(3卷，第27頁(yè))。從人類(lèi)的這種本能的詼諧出發(fā)，朱光潛對(duì)喜劇的“游戲”性質(zhì)給予了高度的重視。

朱光潛批評(píng)柏格森的喜劇學(xué)說(shuō)，說(shuō)它的錯(cuò)誤之一就在沒(méi)有顧及到笑的游戲性質(zhì)；他對(duì)喜劇性諷刺和譏嘲的界定是“以游戲的口吻進(jìn)改正的警告”(1卷，第476頁(yè))；他甚至將這種游戲性當(dāng)作區(qū)分喜劇性和非喜劇性譏刺的界碑，認(rèn)為后者既然“沒(méi)有開(kāi)玩笑的意味”，因而也就算不上喜劇性的藝術(shù)(3卷，第29頁(yè))；他對(duì)“諧趣”(SenseofHumour)的定義性解釋是：“以游戲態(tài)度，把人事和物態(tài)的丑拙鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞”；他甚至斷言：“凡是游戲都帶有諧趣，凡是諧趣也都帶有游戲”(3卷，第27頁(yè))。可見(jiàn)，“游戲”在朱光潛喜劇觀中已經(jīng)占據(jù)了中心的位置，被賦予了一種本體性的意義。朱光潛之所以如此青睞“游戲”，同他的“形象直覺(jué)”理論有關(guān)。按照他的理解，美感經(jīng)驗(yàn)既然建立在形象直覺(jué)的基礎(chǔ)上，就必然要凈化實(shí)用目的，并和現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。喜劇既然以丑為對(duì)象，這一點(diǎn)對(duì)于喜劇來(lái)說(shuō)，意義也就尤其重要。

在朱光潛的理論體系中，喜劇的主要對(duì)象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的虧缺”，三是“人事的乖訛”。而不管是其中哪一種，在現(xiàn)實(shí)生活中，都會(huì)引起人們的倫理性或?qū)嵱眯苑磻?yīng)，造成某種痛感，從而對(duì)人產(chǎn)生某種壓迫或限制，使人們?cè)谟邢藓腿笔М?dāng)中感到不自由。而人類(lèi)的天性卻要求能夠自由地活動(dòng)，這也正是生命的本質(zhì)。一方面是現(xiàn)實(shí)生活的缺失、有限和不自由，另一方面人類(lèi)又要追求圓滿(mǎn)、無(wú)限和自由。那么，靠什么去調(diào)整其間的矛盾呢？朱光潛的回答是：靠“游戲的態(tài)度”。在朱光潛看來(lái)，游戲和幻想一樣具有一種特殊的彌補(bǔ)功能，即它可以“拿意造世界來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界的缺陷”(1卷，第376頁(yè))。在這個(gè)“意造世界”中，人的倫理感和現(xiàn)實(shí)感被消解，人獲得了他渴望得到的自由。當(dāng)人們把笑的實(shí)用目的丟開(kāi)的時(shí)候，他們面對(duì)失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物態(tài)的丑拙、鄙陋和乖訛當(dāng)作一種有趣的意象去欣賞，從而將痛感化為快感，“在丑中見(jiàn)出美，在失意中見(jiàn)出安慰，在哀怨中見(jiàn)出歡欣”(3卷，第30頁(yè))，并最終使“嬉笑和詼諧的情感成為一種真正的美感”(1卷，第470頁(yè))。在這里，朱光潛實(shí)際上已經(jīng)將本能的歡樂(lè)表現(xiàn)說(shuō)、游戲說(shuō)、自由說(shuō)以及弗洛伊德的“移除壓抑”說(shuō)有機(jī)地融合到了一起。

當(dāng)然，朱光潛并沒(méi)有否認(rèn)笑(這里主要是指和喜劇相聯(lián)系的作為藝術(shù)的笑)和游戲之間的區(qū)別。他認(rèn)為這種區(qū)別主要表現(xiàn)在社會(huì)性的有無(wú)和多寡上，他說(shuō)：“笑是一種社會(huì)的活動(dòng)”；“喜劇家大半在無(wú)意識(shí)中都明白這些笑的來(lái)源，把它們利用在舞臺(tái)上面，所以懂得日常生活中的笑，對(duì)于藝術(shù)上的喜劇也就能明白大要了。”(1卷，第476頁(yè))也就是說(shuō)，喜劇同樣也具有社會(huì)性，而與此相反，“純粹的游戲缺乏社會(huì)性”(1卷，第385頁(yè))。朱光潛很重視笑與喜劇的社會(huì)性，他甚至把這一點(diǎn)當(dāng)作評(píng)判各家學(xué)說(shuō)的主要尺度之一。笑和喜劇的社會(huì)性，一直是左翼文化人士喜歡談?wù)摰膯?wèn)題，但朱光潛對(duì)社會(huì)性的理解顯然與之有別。他的出發(fā)點(diǎn)并非現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾和沖突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾經(jīng)是聯(lián)系“直覺(jué)”和“歡樂(lè)意識(shí)”的紐帶，這里它又開(kāi)啟了“直覺(jué)”通向“社會(huì)性”的大門(mén)。朱光潛在《詩(shī)論》中說(shuō)：“諧”(即笑)“最富于社會(huì)性”；當(dāng)“諧趣發(fā)動(dòng)時(shí)”，人與人之間無(wú)形的隔閡“便渙然冰釋?zhuān)蠹以谥o浪笑傲中忘形爾我，揭開(kāi)文明人的面具，回到原始時(shí)代的團(tuán)結(jié)與統(tǒng)一”；“社會(huì)的最好的團(tuán)結(jié)力是諧笑”(3卷，第27頁(yè))。朱光潛顯然是把笑理解為除語(yǔ)言之外的一種能夠把社會(huì)聯(lián)絡(luò)在一起的最重要的媒介。在這里，笑的本能和人類(lèi)合群的本能被緊緊地聯(lián)系起來(lái)。

朱光潛先生離開(kāi)我們已經(jīng)十年有余了。他給我們留下了兩份遺產(chǎn)：一是數(shù)百萬(wàn)字的學(xué)術(shù)著作；一是字里行間所透出的學(xué)術(shù)品格。隨著歲月的流逝，這兩份遺產(chǎn)的寶貴價(jià)值越來(lái)越清晰地顯露了出來(lái)。

今天，尤其值得我們一談的，是他的學(xué)術(shù)品格。

朱光潛的學(xué)術(shù)品格，實(shí)則就是他的生命品格，因?yàn)樗囊簧闶菍W(xué)者的一生，他的生命完完全全浸注到他的學(xué)術(shù)生涯中了。朱光潛之走上學(xué)術(shù)道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一經(jīng)搖起了手中的筆，他便意識(shí)到它的份量。翻翻他早年寫(xiě)的《給青年的十二封信》便可知道，他對(duì)學(xué)術(shù)之于青年、之于民族的意義是異常清醒的。40年代，他為呼吁學(xué)術(shù)的振興寫(xiě)了一篇文章，更是直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“學(xué)術(shù)研究是國(guó)家命脈所系”，“一個(gè)國(guó)家如果在學(xué)術(shù)文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)，中國(guó)的救星也恐怕還在學(xué)者們”①。也許這里透著幾分自負(fù)，不過(guò)那種對(duì)學(xué)術(shù)的執(zhí)著和熱忱卻清晰可見(jiàn)。朱光潛在坎坷不平、艱難險(xiǎn)峻的學(xué)術(shù)道路上，一步一步走了六十多年，直到臨終前仍不甘心停下來(lái)歇歇腳，就正是懷著這種執(zhí)著和熱忱。

當(dāng)朱光潛踏進(jìn)英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)時(shí)，他已為自己的一生作了選擇，學(xué)術(shù)從此成了他“安身立命之地”。他此時(shí)需要的只有“宗教家”們的精神和“科學(xué)家”們的頭腦。他一頭鉆進(jìn)浩瀚的古典文學(xué)中，尤其對(duì)浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。他執(zhí)意要弄清楚它的來(lái)龍去脈，而為了這個(gè)目的，不得不去觸及當(dāng)時(shí)尚十分陌生的哲學(xué)和美學(xué)。他從眾多的前輩中終于尋到了心目中的偶象——克羅齊(Croce)，于是，成了克羅齊的“忠實(shí)信徒”。他發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺(jué)說(shuō)很有道理：人在審美活動(dòng)中很難區(qū)分物與我，它們通通消融在直覺(jué)中。直覺(jué)就是美，也就是美感，也就是表現(xiàn)，也就是藝術(shù)。不是嗎?——在直覺(jué)中，我的思想，情趣自然地流露了，而藝術(shù)也就誕生了；很難想象直覺(jué)之外的藝術(shù)。朱光潛很容易地把直覺(jué)說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所謂的妙悟、神韻、意境等聯(lián)系起來(lái)。但是，他不能忘記另一個(gè)曾對(duì)浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡說(shuō)的酒神精神與日神精神是那樣深刻地震撼過(guò)他。尼采證明，酒神精神與日神精神是人生的兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)，前者是一種類(lèi)似酩酊大醉的精神狀態(tài)，后者是一種安祥和諧的精神狀態(tài)，藝術(shù)就產(chǎn)生于這兩種精神的結(jié)合。顯然，這又為理解藝術(shù)洞開(kāi)了一個(gè)新的視角。如何才能將克羅齊與尼采兩家的學(xué)說(shuō)統(tǒng)一起來(lái)呢？這是剛剛踏進(jìn)學(xué)界的朱光潛為自己提出的一個(gè)課題，一個(gè)很難的課題。當(dāng)然，他為解決這一課題付出了大部分青春時(shí)光。正像我們從《悲劇心理學(xué)》與《文藝心理學(xué)》中看到的，他意識(shí)到克羅齊的直覺(jué)說(shuō)主要揭示了審美活動(dòng)的感性層面，而尼采的酒神精神與日神精神學(xué)說(shuō)則較多地觸及到理性層面，即道德精神的層面，于是他把直覺(jué)說(shuō)當(dāng)作邏輯的起點(diǎn)，把酒神精神與日神精神說(shuō)當(dāng)作邏輯的終向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距離(psychicaldistance)說(shuō)，閔斯特堡(Mnsterberg)的孤立絕緣說(shuō)，谷魯斯(KarlGroos)的內(nèi)模仿(innernachahmung)說(shuō)，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)說(shuō)以及英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派的聯(lián)想說(shuō)等等作為前后相接相續(xù)的邏輯環(huán)節(jié)放在它們中間，從而構(gòu)成了一個(gè)新的在結(jié)構(gòu)上甚是嚴(yán)整的理論框架。這樣，不僅把形式主義美學(xué)的各個(gè)支派聯(lián)綴在了一起，且把黑格爾(Hegel)、托爾斯泰(ЛлевТолстой)等道德主義美學(xué)也包容了進(jìn)來(lái)，在更廣泛的意義上消解了長(zhǎng)久以來(lái)形成的感性與理性、形式與道德精神的對(duì)立。同時(shí)還有一層，為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)的融合提供了一種可能的契機(jī)。

朱光潛初試鋒芒便在學(xué)術(shù)上取得如此重要的收獲，這既得益于他的學(xué)術(shù)精神，也得益于他的治學(xué)方法。他把他采用的方法稱(chēng)作“綜合”、“折衷”。在他看來(lái)，作為一種學(xué)術(shù)研究，這種方法是謹(jǐn)慎的，也是富于創(chuàng)造性的。他曾說(shuō)過(guò)：“學(xué)與問(wèn)相連，所以學(xué)問(wèn)不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創(chuàng)造。”②所謂“綜合”與“折衷”便是記憶與思想、因襲與創(chuàng)造的統(tǒng)一。他相信，“每種學(xué)問(wèn)都有長(zhǎng)久的歷史，其中每一個(gè)問(wèn)題都曾經(jīng)許多人思慮過(guò)、討論過(guò)，提出過(guò)種種不同的解答”，需要人們?nèi)ヅ獋€(gè)明白并承繼下來(lái)，同時(shí)，所有思慮過(guò)、討論過(guò)，乃至被“認(rèn)為透懂的幾乎沒(méi)有一件不成為問(wèn)題”，需要人們?nèi)デ謇砗瓦M(jìn)一步解決，“疑問(wèn)無(wú)窮，發(fā)見(jiàn)無(wú)窮，興趣也就無(wú)窮。學(xué)問(wèn)之難在此，學(xué)問(wèn)之樂(lè)也就在此”③。“綜合”、“折衷”，實(shí)際上便是將前人成果集中起來(lái)進(jìn)行分析、比較和重新闡釋的過(guò)程。

朱光潛把自己置放在了學(xué)術(shù)的前沿。他的精神和方法都是具有挑戰(zhàn)性的。他所面對(duì)的是西方最有權(quán)威的一批學(xué)者，其中特別是一直為他景仰的康德之后形式主義最大代表克羅齊。朱光潛沒(méi)有放棄直覺(jué)說(shuō)，而是僅僅把直覺(jué)說(shuō)當(dāng)作全部美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，這就等于說(shuō)，藝術(shù)雖植根于直覺(jué)，并不就是直覺(jué)，藝術(shù)還包容了由“心理距離”所引發(fā)的一系列心理活動(dòng)，以及由聯(lián)想所觸動(dòng)的各種復(fù)雜的道德觀念；同時(shí)，藝術(shù)還有一個(gè)借助語(yǔ)言、文字、色彩、線(xiàn)條、形體、聲音等媒介傳達(dá)出去的問(wèn)題。而這種主張是克羅齊所堅(jiān)決反對(duì)的。當(dāng)然，朱光潛意識(shí)到依他的學(xué)術(shù)地位尚不足以與克羅齊抗衡，但他毫不氣餒，毅然在已寫(xiě)完的《文藝心理學(xué)》中補(bǔ)進(jìn)了一章，亮明旗幟，專(zhuān)門(mén)批評(píng)克羅齊。而且并不就此而止，為了徹底認(rèn)識(shí)和批評(píng)克羅齊，于40年代還親自翻譯了他的《美學(xué)》中屬于原理的部分，深入考察了他的全部學(xué)說(shuō)，并寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)六萬(wàn)字的批評(píng)文字；50年代接受馬克思主義之后，又從認(rèn)識(shí)論角度深深觸動(dòng)了克羅齊學(xué)說(shuō)的哲學(xué)根基。

1.朱光潛建構(gòu)體系的獨(dú)特心靈歷程，是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子尋求出路的一種艱難卓絕的嘗試。為了追逐人生與學(xué)術(shù)之謎，他經(jīng)歷了怎樣的艱辛歷程呵！翻開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代史，有誰(shuí)曾不辭勞苦，從東方的香港到英倫三島、巴黎、意大利，乃至萊茵河畔，前后度過(guò)十四年的大學(xué)生活？有誰(shuí)能從飄緲的哲學(xué)玄思到精確的鯊魚(yú)解剖.和用熏煙鼓和電氣反應(yīng)機(jī)測(cè)試心理反應(yīng)，進(jìn)行過(guò)張力距如此遙遠(yuǎn)的大腦訓(xùn)練？有誰(shuí)曾有如此多種多樣的興趣，從中國(guó)的儒道釋哲學(xué)到西方哲學(xué)(理性與非理性)、文學(xué)、藝術(shù)、心理、生理、符號(hào)邏輯，從中國(guó)詩(shī)學(xué)到西方詩(shī)學(xué)，最后用美學(xué)范式把以上萬(wàn)花筒式的學(xué)術(shù)成果統(tǒng)攝起來(lái)，成為以“情趣”為焦點(diǎn)的一家之言？有誰(shuí)能以少年的身份熟練地使用非母語(yǔ)系統(tǒng)進(jìn)入西方學(xué)術(shù)之林，并以自己的力作（《悲劇心理學(xué)》）引起西方學(xué)術(shù)界的注目？……凡此種種，只能使人驚訝、嘆絕這種用西方的“火”煮自己的“肉”的學(xué)術(shù)膽識(shí)和規(guī)范，和用中國(guó)人的“靈”去灌輸西方焦土的精神超度，從及二者的結(jié)合，令我們嘆為觀止。因此，朱光潛當(dāng)年尋求人生出路的這種艱難卓絕的嘗試，不管是在現(xiàn)代思想史上，還是現(xiàn)代文學(xué)史上，都具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。這是“五四”.之后，“中國(guó)學(xué)術(shù)、文化向何處去”的一種探險(xiǎn)一與解答！我們必須把朱光潛的文藝思想、美學(xué)體系放到這個(gè)高度上，才能撥開(kāi)歷史的烏云，客觀地展示它的光輝。

朱光潛早期的文藝思想、美學(xué)體系(以《文藝心理學(xué)》《詩(shī)論》為象征)，不是一維的單一結(jié)構(gòu)的學(xué)說(shuō)，而是多維的理論體系，其間錯(cuò)縱地交織著：深刻而玄妙的哲人學(xué)說(shuō)，嚴(yán)肅而豁達(dá)執(zhí)著而超脫的人生態(tài)度，淵博而多向的學(xué)科知識(shí)，精當(dāng)入微的敘述方法與行云流水式的語(yǔ)言表達(dá)。這里的哲人學(xué)說(shuō)——二極性人生態(tài)度(藝術(shù)形而上學(xué))——多學(xué)科的實(shí)證知識(shí)(藝術(shù)生理學(xué)/審美筋肉論)——語(yǔ)言表現(xiàn)與方法論，構(gòu)成四維度的多面體的理論體系。真是“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”，大有“不識(shí)廬山真面目”之妙。

所謂“哲人學(xué)說(shuō)”，指這個(gè)體系的哲學(xué)一美學(xué)構(gòu)架、邏輯起點(diǎn)的從屬和繼承關(guān)系。其前期的哲人學(xué)說(shuō)，是以克羅齊的直覺(jué)說(shuō)為核心，一方面滲入西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)諸派學(xué)說(shuō)，如布洛的距離說(shuō)、立普斯的移情說(shuō)，谷魯斯的內(nèi)摹仿說(shuō)等等，另一方面，又滲入中國(guó)文化傳統(tǒng)中的儒道釋哲學(xué)精神和中國(guó)古典詩(shī)文的神韻、意蘊(yùn)，具有轉(zhuǎn)型時(shí)代中多向吸納、兼容并包的大師心態(tài)，其焦點(diǎn)集中在審美認(rèn)識(shí)論(心一物關(guān)系)上。其后期的哲人學(xué)說(shuō)，則在揚(yáng)棄前期哲人學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)上(也許有人懷疑這里的“揚(yáng)棄”關(guān)系，詳情下文展開(kāi))，以馬克思恩格斯創(chuàng)始人的哲學(xué)(馬克思主義哲學(xué)的經(jīng)典形態(tài)，即原生形態(tài))，為后期追求的目標(biāo)，同時(shí)吸取黑格爾、歌德、維柯等人的哲學(xué)美學(xué)觀點(diǎn)，完成了人生觀與學(xué)術(shù)觀的雙重變革，建構(gòu)了馬克思主義形態(tài)的美學(xué)體系，其焦點(diǎn)由審美認(rèn)識(shí)論移向?qū)徝缹?shí)踐論(主體論或人學(xué)本體論)，成為一代美學(xué)宗師。

所謂“人生態(tài)度-一一藝術(shù)形而上學(xué)”，是指這個(gè)體系的藝術(shù)特質(zhì)。朱光潛一生都在追求藝術(shù)的性靈，提倡“人生藝術(shù)化”和“藝術(shù)人生化”，并且認(rèn)為：在人生與藝術(shù)之間有一個(gè)中介環(huán)節(jié)，即“情趣化”。人生的情趣化，就是人生的藝術(shù)化(宇宙人情化)；藝術(shù)的情趣化，就是藝術(shù)的人生化(藝術(shù)植根于人生)。這便構(gòu)成一種“人生一情趣一藝術(shù)”三一式結(jié)構(gòu)的宇宙論模式。朱光潛早期深受尼采的影響，把人生的魂靈抬到藝術(shù)的祭壇上：“藝術(shù)是生命的最高使命和生命本來(lái)的形而上活動(dòng)”①，“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得有充足理由的”②。在前期哲人學(xué)說(shuō)中，他以“藝術(shù)人生化”去消解“孤立絕緣”的直覺(jué)說(shuō)，使他營(yíng)造的美感內(nèi)在結(jié)構(gòu)在“直覺(jué)說(shuō)”線(xiàn)上得到伸延和完善。在后期哲人學(xué)說(shuō)體系中(主客觀統(tǒng)一說(shuō)中)，一切均以“藝術(shù)”為中介環(huán)節(jié)，完成“人一自然”的雙向過(guò)渡。藝術(shù)形而上學(xué)，把他的人生追求與哲人學(xué)說(shuō)融合起來(lái)，于是他便成為：既是青年的導(dǎo)師，又是現(xiàn)代學(xué)術(shù)泰斗，一身二任，熠熠發(fā)光，可望而不可及矣！

所謂“審美感受(多學(xué)科的實(shí)證)一一藝術(shù)生理學(xué)”，是指這個(gè)體系的近代審美傾向(審美筋肉論)，它把玄奧的哲人學(xué)說(shuō)，靈妙的“人生一一藝術(shù)”關(guān)系（藝術(shù)形而土學(xué)），落實(shí)于實(shí)證的心理——生理特征上，同時(shí)又把藝術(shù)生理學(xué)(審美筋肉論)廣泛應(yīng)用于詩(shī)學(xué)理論中，開(kāi)創(chuàng)了美學(xué)——詩(shī)學(xué)的全新領(lǐng)域，獲得了巨大的成功。因此，藝術(shù)生理學(xué)既是朱光潛美學(xué)與詩(shī)學(xué)的交匯點(diǎn)，又是他學(xué)貫中西所作出的巨大貢獻(xiàn)（關(guān)于這點(diǎn)尚未引起學(xué)術(shù)界的應(yīng)有注意，下文專(zhuān)章論述），在中國(guó)美學(xué)一詩(shī)學(xué)史上，沒(méi)有任何人可以和朱光潛相比的，藝術(shù)生理的領(lǐng)域至今都是他獨(dú)占的高峰。

哲人學(xué)說(shuō)，構(gòu)成這個(gè)龐大體系(前期與后期)的軸心，藝術(shù)形而上學(xué)(“人生一情趣一藝術(shù)”宇宙論模式)成為這個(gè)體系的形上觀照，藝術(shù)生理學(xué)(審美筋肉論)，成為這個(gè)體系的形下實(shí)證，它同時(shí)突破這個(gè)體系的界限，伸延至詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，完成了獨(dú)特的詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)。以上可說(shuō)是朱光潛理論體系的三個(gè)不同維度。但是由于朱光潛的理論體系(各種論著)，超越純學(xué)術(shù)線(xiàn)性思維，處處是妙語(yǔ)機(jī)珠、情趣橫生，滲透著語(yǔ)言和方法論的神奇魔力，令人愛(ài)不釋手，這便構(gòu)成了這個(gè)體系的第四維。因此，我們姑且把朱光潛的龐大理論體系稱(chēng)之為四維理論體系。面對(duì)多面體的理淪體系，必須具備相應(yīng)的多面視角，否則便是“盲人摸象”了。

朱光潛以其美學(xué)成就而聞名于世，他的《悲劇心理學(xué)》《談美》《文藝心理學(xué)》等著作被廣泛學(xué)習(xí)和稱(chēng)頌，其作品表現(xiàn)出從容、寬厚的文學(xué)修養(yǎng)，這與京派的審美情感十分相似，因而常與京派人物放在一起。而朱光潛的成就并不止于此，他的文學(xué)批評(píng)也具有十分濃厚的京派文學(xué)特征，這與他本人的文化觀念息息相關(guān)。目前文學(xué)史上在描述京派代表人物時(shí)，多列舉小說(shuō)家，京派也被視為小說(shuō)流派，而提及朱光潛時(shí)，則主要指他曾擔(dān)任京派雜志《文學(xué)雜志》的編輯。朱光潛曾說(shuō)過(guò)：“我回國(guó)時(shí)，正逢‘京派’和‘海派’對(duì)壘，京派大半是文藝界舊知識(shí)分子，海派主要指左聯(lián)，我由胡適約去北大，自然就成了京派人物。”［1］當(dāng)時(shí)京派與海派相對(duì)立，表現(xiàn)出截然不同的創(chuàng)作風(fēng)格和審美情感，京派講求純正的文學(xué)趣味，追求從容、寬厚、誠(chéng)實(shí)的審美觀，而海派則以迎合讀者為目的，更注重?cái)⑹碌慕嵌群蛣?chuàng)作形式。究竟朱光潛與京派的淵源何在？縱觀相關(guān)的評(píng)論文章，研究朱光潛文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)著和論文都非常少，更鮮有清楚闡述其文學(xué)批評(píng)與京派文化的關(guān)系的著作。而且，研究者往往受到朱光潛美學(xué)研究的影響，思辨僅僅停留在抽象的審美層面，并未結(jié)合其個(gè)人經(jīng)歷、價(jià)值觀和文學(xué)史來(lái)對(duì)其文學(xué)批評(píng)做深入的研究。《文學(xué)雜志》本身發(fā)行的次數(shù)并不多，而且發(fā)行之時(shí)已經(jīng)是京派文學(xué)發(fā)展的后期，其文章屈指可數(shù)，那么朱光潛為何被稱(chēng)為京派批評(píng)家？在此，筆者認(rèn)為：雖朱光潛的大多數(shù)著作均為美學(xué)著作，但幾乎所有對(duì)于美的解釋和分析都是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的賞析來(lái)實(shí)現(xiàn)的，由此向讀者傳達(dá)審美情趣。因而也可以將朱光潛對(duì)文學(xué)作品中美與丑的描述視為對(duì)這部作品的文學(xué)批評(píng)和對(duì)這部作品價(jià)值的認(rèn)可。筆者將從細(xì)處著手，分析朱光潛文學(xué)批評(píng)及其所主編刊物的京派特色。

一、京派文學(xué)的主要特征

京派的出現(xiàn)多是與海派相對(duì)立而言的，京派在吸收西方思想的同時(shí)，更愿意立足于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，以溫和的方式來(lái)抵御時(shí)代的弊病和丑惡的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其作品一般都同社會(huì)政治斗爭(zhēng)保持一定距離，作家有較高的文學(xué)素養(yǎng)和傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，文風(fēng)淳樸，呈現(xiàn)出以下特征。第一，融合了西方美學(xué)思想。京派引進(jìn)西方純正的美學(xué)思想，將其與現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐相聯(lián)系，使美學(xué)思想不僅有著理論的光鮮感還有了動(dòng)態(tài)的生命力。此外，西方純正美學(xué)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)于政治的獨(dú)立性，因而造就了一大批反對(duì)政治侵犯文學(xué)的京派作家，他們遠(yuǎn)離政治漩渦，更能以靜觀的眼光諦視社會(huì)風(fēng)云，吟詠人性世俗的常態(tài)變態(tài)、史態(tài)現(xiàn)態(tài)中，建構(gòu)自己高雅的藝術(shù)神廟，取得某種文化批評(píng)的自由立場(chǎng)。第二，依托民族文化的土壤。京派小說(shuō)還是一種意蘊(yùn)深厚的文化小說(shuō)，加強(qiáng)了對(duì)民族性格心理的探求深度，持久地將“民族品德的消失與重造”這樣嚴(yán)肅的“五四”國(guó)民性主題繼承下來(lái)，不斷對(duì)傳統(tǒng)文化和民間文化發(fā)出呼喚，尋求回應(yīng)。其在文化上的保守主義也使其避開(kāi)當(dāng)年激烈的政治斗爭(zhēng)和文學(xué)功利目的，以間離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)為代價(jià)，為現(xiàn)代小說(shuō)提供了比較成熟的抒情體和諷刺體。第三，宣揚(yáng)淳樸自然的人性美。京派小說(shuō)注重“回憶”，將逝去的美和眼前的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)照，貼近底層人民的生活，從兒童、少女等角度對(duì)平凡人的生命投入極大的興趣和審美，以平和的方式贊揚(yáng)淳厚、信用、真摯、善良、情義等人性美，使美由絢爛歸于平靜，歸于自然。這樣，京派小說(shuō)經(jīng)由穩(wěn)重開(kāi)放的學(xué)院文化，整合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、雅與俗等各種因素，成為獨(dú)具中國(guó)文化風(fēng)貌的文學(xué)。他們擯棄鄉(xiāng)愿式的教訓(xùn)，也摒棄營(yíng)造夸張而緊促的場(chǎng)面，在平凡的人事中描繪人性的美［2］。

二、朱光潛文學(xué)批評(píng)中蘊(yùn)含著京派特征

京派的眾多文化觀念上的特性均在朱光潛的文學(xué)批評(píng)中都得到了體現(xiàn)，具體表現(xiàn)為以下3個(gè)方面。

1．自然人性觀京派的“歸隱文化”在面對(duì)資本主義對(duì)中國(guó)大都市的沖擊和民不聊生、政局動(dòng)蕩的社會(huì)局面時(shí)，感到焦慮與失望。但較高的社會(huì)地位和比較穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)收入使京派作家沒(méi)有像左翼作家那樣投身于時(shí)代的洪流之中，而是把目光投向了較少受到現(xiàn)代文明浸濡的田園鄉(xiāng)村，從湘西、鄂東原始幽靜的鄉(xiāng)村生活中尋找精神寄托和人生理想，獲得心里平衡。中國(guó)古代的傳統(tǒng)文化也促使他們把目光投向鄉(xiāng)村田園［3］。在朱光潛的《詩(shī)論》一書(shū)中，談及了許多詩(shī)的意境、形式和節(jié)奏，以及中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展等詩(shī)歌本身的問(wèn)題，對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)詞的遣詞煉句、節(jié)奏聲韻以及何以走上“律”的路等問(wèn)題做出了具體的分析。唯獨(dú)最后用了整整一章來(lái)談陶淵明，講述他的身世、情感、人格和風(fēng)格。朱光潛在此章的最后一段描述道：“陶淵明在中國(guó)詩(shī)人中的地位是很崇高的。可以和他比擬的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更闊大多變化，但是都沒(méi)有他那么醇，那么煉……”［4］吸引朱光潛的固然有陶淵明的詩(shī)文風(fēng)格，然而陶淵明詩(shī)作中表現(xiàn)出的“真”和“自然”將人性美表現(xiàn)得淋漓盡致。“……（陶淵明）所以寧肯回到鄉(xiāng)間和這班比較天真的人們‘把酒話(huà)桑麻’。看‘務(wù)農(nóng)各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無(wú)厭時(shí)’幾句詩(shī)，就可以想見(jiàn)他們中間的真情和樂(lè)趣”，“從各方面看，淵明是一個(gè)富于熱情的人，甘淡泊則有之，甘寂寞則未必，在歸田后二十余年中，他在田夫野老的交情中頗得到一些溫慰”［4］。在這些描述中，朱光潛對(duì)陶淵明的敬仰溢于言表，他所欣賞的不僅是陶淵明本人，更是陶淵明崇尚自然的人性之美。此外，朱光潛以“審美距離說(shuō)”來(lái)構(gòu)建美學(xué)體系，以“靜穆”作為美之極致，在文學(xué)批評(píng)中體現(xiàn)為推崇“無(wú)為而有所為”的自然人性觀，集中表達(dá)其希望與現(xiàn)實(shí)保持距離，專(zhuān)注欣賞美、創(chuàng)造美的文學(xué)態(tài)度。在政治動(dòng)蕩年代，朱光潛文學(xué)批評(píng)中所體現(xiàn)的對(duì)人性的關(guān)懷貼合了普通民眾對(duì)文學(xué)的期待，引導(dǎo)他們擺脫文學(xué)功利主義，不是一味地從文學(xué)中尋求解決問(wèn)題的方法而是尋求精神寄托和情感慰藉。這種將對(duì)醇厚自然的人性美的贊譽(yù)寓于文學(xué)批評(píng)中做法，體現(xiàn)了朱光潛文學(xué)批評(píng)中的京派特征。

朱光潛的學(xué)術(shù)品格，實(shí)則就是他的生命品格，因?yàn)樗囊簧闶菍W(xué)者的一生，他的生命完完全全浸注到他的學(xué)術(shù)生涯中了。朱光潛之走上學(xué)術(shù)道路，似乎是冥冥之中安排好了的，但是一經(jīng)搖起了手中的筆，他便意識(shí)到它的份量。翻翻他早年寫(xiě)的《給青年的十二封信》便可知道，他對(duì)學(xué)術(shù)之于青年、之于民族的意義是異常清醒的。40年代，他為呼吁學(xué)術(shù)的振興寫(xiě)了一篇文章，更是直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)：“學(xué)術(shù)研究是國(guó)家命脈所系”，“一個(gè)國(guó)家如果在學(xué)術(shù)文化方面落后，在其它方面也就不能不落后”，因此，“打長(zhǎng)遠(yuǎn)計(jì)，中國(guó)的救星也恐怕還在學(xué)者們”①。也許這里透著幾分自負(fù)，不過(guò)那種對(duì)學(xué)術(shù)的執(zhí)著和熱忱卻清晰可見(jiàn)。朱光潛在坎坷不平、艱難險(xiǎn)峻的學(xué)術(shù)道路上，一步一步走了六十多年，直到臨終前仍不甘心停下來(lái)歇歇腳，就正是懷著這種執(zhí)著和熱忱。

當(dāng)朱光潛踏進(jìn)英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)時(shí)，他已為自己的一生作了選擇，學(xué)術(shù)從此成了他“安身立命之地”。他此時(shí)需要的只有“宗教家”們的精神和“科學(xué)家”們的頭腦。他一頭鉆進(jìn)浩瀚的古典文學(xué)中，尤其對(duì)浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生了濃厚興趣。他執(zhí)意要弄清楚它的來(lái)龍去脈，而為了這個(gè)目的，不得不去觸及當(dāng)時(shí)尚十分陌生的哲學(xué)和美學(xué)。他從眾多的前輩中終于尋到了心目中的偶象——克羅齊(Croce)，于是，成了克羅齊的“忠實(shí)信徒”。他發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺(jué)說(shuō)很有道理：人在審美活動(dòng)中很難區(qū)分物與我，它們通通消融在直覺(jué)中。直覺(jué)就是美，也就是美感，也就是表現(xiàn)，也就是藝術(shù)。不是嗎?——在直覺(jué)中，我的思想，情趣自然地流露了，而藝術(shù)也就誕生了；很難想象直覺(jué)之外的藝術(shù)。朱光潛很容易地把直覺(jué)說(shuō)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所謂的妙悟、神韻、意境等聯(lián)系起來(lái)。但是，他不能忘記另一個(gè)曾對(duì)浪漫主義文學(xué)產(chǎn)生巨大影響的心中偶象——尼采(Nietzsche)。尼采所倡說(shuō)的酒神精神與日神精神是那樣深刻地震撼過(guò)他。尼采證明，酒神精神與日神精神是人生的兩種基本的心理經(jīng)驗(yàn)，前者是一種類(lèi)似酩酊大醉的精神狀態(tài)，后者是一種安祥和諧的精神狀態(tài)，藝術(shù)就產(chǎn)生于這兩種精神的結(jié)合。顯然，這又為理解藝術(shù)洞開(kāi)了一個(gè)新的視角。如何才能將克羅齊與尼采兩家的學(xué)說(shuō)統(tǒng)一起來(lái)呢？這是剛剛踏進(jìn)學(xué)界的朱光潛為自己提出的一個(gè)課題，一個(gè)很難的課題。當(dāng)然，他為解決這一課題付出了大部分青春時(shí)光。正像我們從《悲劇心理學(xué)》與《文藝心理學(xué)》中看到的，他意識(shí)到克羅齊的直覺(jué)說(shuō)主要揭示了審美活動(dòng)的感性層面，而尼采的酒神精神與日神精神學(xué)說(shuō)則較多地觸及到理性層面，即道德精神的層面，于是他把直覺(jué)說(shuō)當(dāng)作邏輯的起點(diǎn)，把酒神精神與日神精神說(shuō)當(dāng)作邏輯的終向，然后把布洛(EdwardBullough)的心理距離(psychicaldistance)說(shuō)，閔斯特堡(Mnsterberg)的孤立絕緣說(shuō)，谷魯斯(KarlGroos)的內(nèi)模仿(innernachahmung)說(shuō)，立普斯(TheodorLipps)的移情(Einfhlung)說(shuō)以及英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派的聯(lián)想說(shuō)等等作為前后相接相續(xù)的邏輯環(huán)節(jié)放在它們中間，從而構(gòu)成了一個(gè)新的在結(jié)構(gòu)上甚是嚴(yán)整的理論框架。這樣，不僅把形式主義美學(xué)的各個(gè)支派聯(lián)綴在了一起，且把黑格爾(Hegel)、托爾斯泰(ЛлевТолстой)等道德主義美學(xué)也包容了進(jìn)來(lái)，在更廣泛的意義上消解了長(zhǎng)久以來(lái)形成的感性與理性、形式與道德精神的對(duì)立。同時(shí)還有一層，為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)的融合提供了一種可能的契機(jī)。

朱光潛初試鋒芒便在學(xué)術(shù)上取得如此重要的收獲，這既得益于他的學(xué)術(shù)精神，也得益于他的治學(xué)方法。他把他采用的方法稱(chēng)作“綜合”、“折衷”。在他看來(lái)，作為一種學(xué)術(shù)研究，這種方法是謹(jǐn)慎的，也是富于創(chuàng)造性的。他曾說(shuō)過(guò)：“學(xué)與問(wèn)相連，所以學(xué)問(wèn)不只是記憶而必是思想，不只是因襲而必是創(chuàng)造。”②所謂“綜合”與“折衷”便是記憶與思想、因襲與創(chuàng)造的統(tǒng)一。他相信，“每種學(xué)問(wèn)都有長(zhǎng)久的歷史，其中每一個(gè)問(wèn)題都曾經(jīng)許多人思慮過(guò)、討論過(guò)，提出過(guò)種種不同的解答”，需要人們?nèi)ヅ獋€(gè)明白并承繼下來(lái)，同時(shí)，所有思慮過(guò)、討論過(guò)，乃至被“認(rèn)為透懂的幾乎沒(méi)有一件不成為問(wèn)題”，需要人們?nèi)デ謇砗瓦M(jìn)一步解決，“疑問(wèn)無(wú)窮，發(fā)見(jiàn)無(wú)窮，興趣也就無(wú)窮。學(xué)問(wèn)之難在此，學(xué)問(wèn)之樂(lè)也就在此”③。“綜合”、“折衷”，實(shí)際上便是將前人成果集中起來(lái)進(jìn)行分析、比較和重新闡釋的過(guò)程。

朱光潛把自己置放在了學(xué)術(shù)的前沿。他的精神和方法都是具有挑戰(zhàn)性的。他所面對(duì)的是西方最有權(quán)威的一批學(xué)者，其中特別是一直為他景仰的康德之后形式主義最大代表克羅齊。朱光潛沒(méi)有放棄直覺(jué)說(shuō)，而是僅僅把直覺(jué)說(shuō)當(dāng)作全部美學(xué)的邏輯起點(diǎn)，這就等于說(shuō)，藝術(shù)雖植根于直覺(jué)，并不就是直覺(jué)，藝術(shù)還包容了由“心理距離”所引發(fā)的一系列心理活動(dòng)，以及由聯(lián)想所觸動(dòng)的各種復(fù)雜的道德觀念；同時(shí)，藝術(shù)還有一個(gè)借助語(yǔ)言、文字、色彩、線(xiàn)條、形體、聲音等媒介傳達(dá)出去的問(wèn)題。而這種主張是克羅齊所堅(jiān)決反對(duì)的。當(dāng)然，朱光潛意識(shí)到依他的學(xué)術(shù)地位尚不足以與克羅齊抗衡，但他毫不氣餒，毅然在已寫(xiě)完的《文藝心理學(xué)》中補(bǔ)進(jìn)了一章，亮明旗幟，專(zhuān)門(mén)批評(píng)克羅齊。而且并不就此而止，為了徹底認(rèn)識(shí)和批評(píng)克羅齊，于40年代還親自翻譯了他的《美學(xué)》中屬于原理的部分，深入考察了他的全部學(xué)說(shuō)，并寫(xiě)了長(zhǎng)達(dá)六萬(wàn)字的批評(píng)文字；50年代接受馬克思主義之后，又從認(rèn)識(shí)論角度深深觸動(dòng)了克羅齊學(xué)說(shuō)的哲學(xué)根基。

但是，對(duì)于一個(gè)從克羅齊陰影中長(zhǎng)大的人，一個(gè)曾“恭順地跟著克羅齊走”的人，對(duì)克羅齊的批判同時(shí)就是對(duì)自己的批判。這時(shí)，朱光潛的心情有如永遠(yuǎn)“告別”一個(gè)“多年老友”那樣的彷徨與失落，他跨越了克羅齊這座高山，卻發(fā)現(xiàn)克羅齊背后只是一片沙灘、一處旋渦，原先，即便是幻覺(jué)，至少腳下還是堅(jiān)實(shí)的，而現(xiàn)在竟感到突然懸在了空中，沒(méi)有了落腳之地。他精心建構(gòu)的美學(xué)框架由于沒(méi)有一定哲學(xué)體系的支撐，顯得像是風(fēng)中之燭，那樣渺茫和脆弱。

朱光潛之結(jié)識(shí)馬克思主義，就學(xué)術(shù)角度講，是有其必然性的。當(dāng)然，馬克思主義對(duì)于他完全是新的問(wèn)題，他不得不像“初級(jí)小學(xué)生”一樣從頭學(xué)起。但是，他有充分的自信，他相信他“性格中的一些優(yōu)點(diǎn)，勤奮、虛心、遇事不悲觀”，可以作為他“新生的萌芽”④。為了學(xué)習(xí)馬克思主義，他甚至在幾近花甲的年紀(jì)，跟隨一位白俄羅斯籍家庭教師學(xué)會(huì)了俄語(yǔ)。馬克思主義不僅僅是一門(mén)學(xué)術(shù)、一種理論體系，同時(shí)也是一種世界觀，學(xué)習(xí)馬克思主義不像學(xué)習(xí)克羅齊主義那么得心應(yīng)手，這一點(diǎn)，朱光潛一開(kāi)始入門(mén)就感覺(jué)到了。他知道橫亙?cè)谒媲暗闹饕系K不是他曾經(jīng)是個(gè)克羅齊主義者，而是世界觀上的“個(gè)人自由主義”，是“脫離實(shí)際的見(jiàn)解偏狹”和“意志不堅(jiān)定”⑤。1956年，朱光潛寫(xiě)了一篇自我檢討的文字《我的文藝思想的反動(dòng)性》，可以看出這是經(jīng)過(guò)認(rèn)真思索了的、是真誠(chéng)和嚴(yán)肅的，他確實(shí)期望馬克思主義不僅為他的學(xué)術(shù)，也為他的人生打開(kāi)一條新路。

一、《談美書(shū)簡(jiǎn)》的含義

眾所周知，現(xiàn)在市面上與美學(xué)相關(guān)的書(shū)籍可謂多如牛毛，初學(xué)美學(xué)的朋友們往往無(wú)從下手，不知道該讀哪一本。那有沒(méi)有好的方法可以解決這一問(wèn)題呢？我的回答是：閱讀經(jīng)典！

二、朱光潛美學(xué)的特征

在美學(xué)大討論中，朱先生以提出“美是主觀與客觀的統(tǒng)一”的命題而享譽(yù)美學(xué)界，并成為國(guó)內(nèi)四個(gè)主要美學(xué)學(xué)派之一的代表人物。隨著對(duì)馬克思主義著作研究的逐漸深入，朱先生先后提出過(guò)“物甲物乙”說(shuō)、“藝術(shù)或美感反映的兩階段論”“馬克思主義美學(xué)的四原則”“審美活動(dòng)的四因素論”等一系列學(xué)說(shuō)。從表面看，這些提法有很大差異，但是根本的思路沒(méi)有變化，就是企圖徹底解決人與自然、主體與客體、心與物這些對(duì)立面的統(tǒng)一。

三、朱光潛美學(xué)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響

于我而言，《談美書(shū)簡(jiǎn)》兩個(gè)重要見(jiàn)解最能與自己的生活經(jīng)歷和藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生共鳴。1.從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)在第三封信“從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)還是從抽象概念出發(fā)？”之中。朱先生在信的開(kāi)頭就拋出兩個(gè)以往朋友提問(wèn)頻率最高的問(wèn)題：“怎樣才算美？”和“美的本質(zhì)是什么”？然后他以日常中隨處可見(jiàn)的生活場(chǎng)景作了直接了當(dāng)?shù)幕卮穑嬖V讀者其實(shí)我們每天都在接觸一些美和丑的東西，對(duì)美丑的認(rèn)識(shí)程度也逐漸由錯(cuò)誤到正確、由淺入深。他還指出如果放棄親身接觸和感受過(guò)的事物不管，而去追問(wèn)什么是“美的本質(zhì)”這個(gè)極端抽象的概念，結(jié)果往往會(huì)南轅北轍、適得其反。得到的是一種孤立、靜止、片面的結(jié)論，缺乏鮮活的情感，猶如布滿(mǎn)灰塵的千年木乃伊，是一種藝術(shù)上的“形而上學(xué)主義”。在讀研期間，也依舊在尋找所謂的“藝術(shù)之道”。機(jī)緣之下，《談美書(shū)簡(jiǎn)》上的一句話(huà)使我恍然大悟：“現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)和文藝修養(yǎng)是研究美學(xué)所必備的基本條件。”它與德國(guó)大師基弗“為藝術(shù)而藝術(shù)只是抄襲，藝術(shù)是對(duì)世界的思考”的觀點(diǎn)不謀而合。“藝術(shù)是對(duì)世界的思考”不就是我們的“現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)”么？朱先生與基弗，一個(gè)在中國(guó)，一個(gè)在德國(guó)，兩者直線(xiàn)距離足有一萬(wàn)六千公里，但兩人卻在美學(xué)觀念上如此合拍，讓人不禁感嘆藝術(shù)發(fā)展普遍性規(guī)律的強(qiáng)大了。2.形象思維與文藝的思想性第八封信“形象思維與文藝的思想性”中朱老對(duì)思維與形象思維的定義以及兩者的包含關(guān)系：思維是實(shí)踐活動(dòng)和認(rèn)識(shí)活動(dòng)的綜合體，分為兩個(gè)步驟。第一個(gè)步驟我們通常把它稱(chēng)為感覺(jué)、映像、觀念或表象，如顏色、聲音、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等感官所接觸到的形式和活動(dòng)在腦海中產(chǎn)生的映像，這是原始的感性認(rèn)識(shí)。形象思維是思維的第二個(gè)步驟，把原始的感性認(rèn)識(shí)所得來(lái)的映像加以整理安排，來(lái)達(dá)到一定目的，這是原始感性認(rèn)識(shí)的升華。原始感性認(rèn)識(shí)升華到形象思維的過(guò)程，就是把感性形象（色、聲、嗅、味、觸）加以分析和綜合，求出每類(lèi)事物的概念、原理或規(guī)律的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程也叫作抽象思維或邏輯思維。形象思維和抽象思維(邏輯思維）在藝術(shù)創(chuàng)作中的交叉使用，是我在本文中想談?wù)摰闹攸c(diǎn)之二。（1）藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和形式的關(guān)系。內(nèi)容是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，是實(shí)際生活中所引起的形象思維。例如中央美術(shù)學(xué)院教授呂勝中教授的剪紙裝置作品《招魂堂》，作品內(nèi)容是通過(guò)無(wú)限重復(fù)的剪紙小紅人的原始圖騰去表現(xiàn)當(dāng)今世人對(duì)自我心靈的呼喚和尋失，作品簡(jiǎn)單到只是一個(gè)小紅人的復(fù)制和放大，卻震撼到讓人開(kāi)始思考生命的初衷和意義。從古中西，不同部族對(duì)生命符號(hào)的設(shè)定都與正面對(duì)稱(chēng)的人形有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，用代表熱烈生命的紅色并加以藝術(shù)加工高度提純的“小紅人”作為直觀載體，用質(zhì)樸的形象去表達(dá)一個(gè)熱烈的意義，這與高度抽象思維和深厚的生活閱歷是分不開(kāi)的。（2）具體形象和抽象形象的關(guān)系。還是呂勝中教授作品為例，圖騰人形史上不下千種形象，或胖或瘦，或單或雙，或現(xiàn)于石刻洞穴，或發(fā)于陪葬飾品，這些都是我們看到的具體形象，是我們眼睛看見(jiàn)的投射到腦海里的第一直接印象，那能不能把這些形象取一直接復(fù)制出來(lái)？可以。但這還是藝術(shù)嗎？那不如直接稱(chēng)之為復(fù)印。那是否還稱(chēng)之為藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家要做的是將具體形象（原始感性認(rèn)識(shí)）加工轉(zhuǎn)化成抽象形象（形象思維）并借助一定的形式（抽象思維或邏輯推理能力）將自己對(duì)事物的情感表達(dá)出來(lái)，用自己的方式、自己的語(yǔ)言、自己的風(fēng)格。要擺脫“像”的束縛。美，是毫無(wú)疑問(wèn)的，卻不能真實(shí)。就像那句大家耳熟能詳?shù)脑?huà)一樣：藝術(shù)來(lái)源于生活，而又高于生活。要我來(lái)說(shuō)的話(huà)，藝術(shù)就四個(gè)字：征服生活。

朱光潛是個(gè)有哲學(xué)頭腦的美學(xué)家。他原是從哲學(xué)走向美學(xué)的：“因?yàn)橄矚g哲學(xué)，我被逼到研究康德、黑格爾和克羅齊諸人討論美學(xué)的著作。”（1）雖然他的美學(xué)摒棄了從哲學(xué)體系推演出美學(xué)結(jié)論的形而上學(xué)方法，而采取了19世紀(jì)晚期“自下而上”的經(jīng)驗(yàn)論方法，主要從審美經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)欣賞中概括出美學(xué)觀點(diǎn)，雖然他多次說(shuō)過(guò)美學(xué)即文藝?yán)碚摚鞂?duì)哲學(xué)確實(shí)有深刻的理解和充分的研究。1933年，朱寫(xiě)了兩篇主要介紹黑格爾的文章《黑格爾哲學(xué)的基本原理》、《唯心哲學(xué)淺釋》，1947年在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中，他又用了一章篇幅介紹“新唯心主義的淵源”。表現(xiàn)出很高的理解水平。

然而，他如此熟諳的黑格爾哲學(xué)卻沒(méi)有在前期美學(xué)中留下痕跡。《文藝心理學(xué)》和《談美》都沒(méi)有講到黑格爾，兩篇介紹黑格爾哲學(xué)的文章也沒(méi)有講美學(xué)。決不能說(shuō)他輕視黑格爾美學(xué)，《悲劇心理學(xué)》承認(rèn)“黑格爾對(duì)于近代美學(xué)思想影響極大。”（2）1936年他在《美學(xué)的最低限度的必讀書(shū)籍》中就有黑格爾的《美學(xué)》，并要求參考斯退斯的《黑格爾哲學(xué)》。

現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)的先驅(qū)者王國(guó)維和蔡元培，都是康德的信徒，直到49年以前，康德影響都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)黑格爾。這種選擇性的接受，除他們個(gè)人興趣外，特別與康德、黑格爾美學(xué)的不同性格相關(guān)。黑格爾美學(xué)主要是藝術(shù)哲學(xué)，以其特有的辯證法與歷史感，他把幾乎是全人類(lèi)的藝術(shù)都邏輯地?cái)⑹龀梢粋€(gè)運(yùn)動(dòng)著的整體系統(tǒng)，令人嘆為觀止。康德美學(xué)則是純粹的審美哲學(xué)，他以“審美無(wú)利害關(guān)系”為基點(diǎn)，劃定了審美和藝術(shù)在理性結(jié)構(gòu)和人類(lèi)生活中的自律性位置，描述了審美經(jīng)驗(yàn)所特有的一種知覺(jué)方式，規(guī)范了現(xiàn)代美學(xué)的方向。“審美無(wú)利害關(guān)系已在許多人的美學(xué)理論中、在邏輯序列上處于首位，成了審美經(jīng)驗(yàn)的核心。不僅可以適用于藝術(shù)鑒賞，而且也可以適用于自然物的鑒賞。它已經(jīng)滲透到藝術(shù)批評(píng)和對(duì)藝術(shù)及自然的鑒賞中去了。它成了一種觀察和判斷的習(xí)慣，而在這一概念獲得這樣的地位之前，藝術(shù)的價(jià)值是因襲的。藝術(shù)有認(rèn)識(shí)的價(jià)值、道德的價(jià)值、社會(huì)的價(jià)值，但就是唯獨(dú)沒(méi)有藝術(shù)自己的價(jià)值。”（3）康德從哲學(xué)徹底論證了這一理論，成為現(xiàn)代美學(xué)的正宗。19世紀(jì)晚期盛行而又為朱向中國(guó)頻頻引進(jìn)的克羅齊的“直覺(jué)論”、布洛的“距離說(shuō)”、閔斯特堡的“孤立說(shuō)”、立普斯的“移情論”等等無(wú)不是康德理論的繼續(xù)和變種。

無(wú)論是譯述紹還是自我建構(gòu)，朱的美學(xué)都有兩種類(lèi)型。一是從美感經(jīng)驗(yàn)入手闡釋美學(xué)問(wèn)題，在此一類(lèi)型的著述中，朱繼續(xù)王國(guó)維、蔡元培的路線(xiàn)，基本是在康德的框架內(nèi)完成。《文藝心理學(xué)》開(kāi)篇第一句話(huà)就是：“近代美學(xué)所側(cè)重的問(wèn)題是：‘在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)是什么樣？’至于一般人所喜歡問(wèn)的‘什么樣的事物才能算是美’的問(wèn)題還在其次。”（4）這就把自己置于康德籠罩之下。《悲劇心理學(xué)》第二章講自己的美學(xué)觀，朱以“康德曾強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的非實(shí)用性”開(kāi)頭，繼之以“大多數(shù)近代哲學(xué)家，尤其是克羅齊，強(qiáng)調(diào)了也是由康德指出過(guò)的審美感覺(jué)的非概念性。”（5）他認(rèn)定從康德到克羅齊是“歐洲美學(xué)思想的主流。”（6），所以他也是根據(jù)藝術(shù)即直覺(jué)、直覺(jué)即表現(xiàn)來(lái)得規(guī)定美和藝術(shù)的本質(zhì)，以此為基礎(chǔ)，經(jīng)驗(yàn)地發(fā)揮康德美學(xué)的19世紀(jì)末20世紀(jì)初的許多美學(xué)學(xué)說(shuō)都被吸收進(jìn)來(lái)。當(dāng)然，朱對(duì)他們也是有保留、有舍棄的。

朱的第二類(lèi)著作是大量評(píng)析中外文藝，這一類(lèi)著述完全可以從黑格爾那里得到資源，但朱沒(méi)有這樣做。其原因，首先是他對(duì)黑格爾過(guò)分的唯理主義不喜歡，比如其悲劇論就“采用一種很不好的方法，即從一個(gè)預(yù)想的玄學(xué)體系中先驗(yàn)地推演出一套悲劇理論來(lái)，而不是把悲劇理論建立在仔細(xì)分析古代和近代悲劇杰作的基礎(chǔ)上。黑格爾的悲劇理論只是他那關(guān)于絕對(duì)理念的范圍廣闊的學(xué)說(shuō)中一個(gè)小小項(xiàng)目而已。”（7）朱指出它有五個(gè)弱點(diǎn)，第一個(gè)就是“它是先驗(yàn)地推演出來(lái)的，并不符合我們的情感經(jīng)驗(yàn)。”（8）事實(shí)上，整個(gè)黑格美學(xué)都有這個(gè)弱點(diǎn)，而朱本人總是以對(duì)具體作品的欣賞經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，他的文藝批評(píng)與其美學(xué)是一致的。其次，這也與他對(duì)唯心論哲學(xué)的認(rèn)識(shí)有關(guān)。他認(rèn)為：“意大利美學(xué)家克羅齊最后起，他可以說(shuō)是唯崐心派或形式派美學(xué)的集大成者。在現(xiàn)代一般美學(xué)家中沒(méi)有一個(gè)人比得上他重要，無(wú)論是就影響還是就實(shí)際貢獻(xiàn)說(shuō)。”（9）所以有了克羅齊，黑格爾就不那么重要了。

當(dāng)然，不能說(shuō)朱小看了黑格爾。他介紹黑格爾的文章就以“黑格爾怎樣比柏拉圖和康德進(jìn)一步？”把黑格爾置于康德之上。柏拉圖以共相和殊相解釋世界，把客觀的共相視為獨(dú)立自主的，否認(rèn)感官所接觸的殊相為真實(shí)。因?yàn)楣蚕喈a(chǎn)生殊相的方法“近乎玄秘”，他又假設(shè)了一個(gè)超時(shí)空的“神”和空洞的“物質(zhì)”，“神”把“共相”印到“物質(zhì)”上，使物質(zhì)成為殊相。然而不但“神”跡難尋，“物質(zhì)”也因既非區(qū)相也非殊相而自相矛盾，不能找到一個(gè)“最初原理”。康德把共相分為“感官的”和“非感官的”，前者是經(jīng)驗(yàn)的，后者是先驗(yàn)的，即十二范疇，但他對(duì)范疇本身沒(méi)有解釋?zhuān)⒓俣艘粋€(gè)不可知的“事物本身”為現(xiàn)象之因。鑒于“柏拉圖和康德不能把共相和殊相湊合起來(lái)成這現(xiàn)成的宇宙，因?yàn)橐粋€(gè)假定共相附麗于‘物質(zhì)’，一個(gè)假定現(xiàn)象背后有‘不可知的事物本身’。”（10）黑格爾采用柏拉圖“客觀的共相”和康德“非感官的共相”之說(shuō)，根據(jù)其辯證法“相反者之同一”的原則，把“事物本身”一刀砍去，“心與物相反，因?yàn)橐皇且庾R(shí)者，一為所意識(shí)者；心與物同一，因?yàn)榭芍咭酝鈩e無(wú)‘事物本身’，一切物都是意識(shí)的內(nèi)容”（11）。針對(duì)柏拉圖和康德的理式和范疇都是沒(méi)有內(nèi)在聯(lián)系的一盤(pán)散沙，黑格爾認(rèn)為范疇全體（即絕對(duì)）是互相生演、互相因依的有機(jī)體，“這個(gè)問(wèn)題的答案是黑格爾哲學(xué)的大關(guān)鍵。從柏拉圖到康德，哲學(xué)家都以為共相是‘抽象的’，都以為類(lèi)性不含種差在內(nèi)。……黑格爾首倡‘具體的共相’之說(shuō)，所謂‘具體的共相’就是含種差在內(nèi)的類(lèi)性。”（12）類(lèi)性而含種差，就是共相含殊相，同中有異，單一寓雜多，相反者同一。所以一切范疇都是一氣貫注的。發(fā)現(xiàn)這一規(guī)律，則知識(shí)才能成立、才能擴(kuò)展，否則只能有“人為人”和“人不為非人”。朱對(duì)此充滿(mǎn)贊嘆：“這本是一個(gè)很淺顯的道理，然而柏拉圖沒(méi)有看出，康德沒(méi)有看出。無(wú)數(shù)其他的哲學(xué)家都沒(méi)有看出，從此可見(jiàn)真理之難發(fā)見(jiàn)，可見(jiàn)黑格爾的功勞之偉大。”（13）不過(guò)這些贊揚(yáng)是相對(duì)柏拉圖和康德而言的。在《克羅齊哲學(xué)述評(píng)》中，與美學(xué)上肯定克羅齊一致，朱又接受克羅齊對(duì)黑格爾的批評(píng)。“克羅齊是新唯心論的代表。就歐洲近代哲學(xué)說(shuō)，主要的成就是康德、黑格爾那一線(xiàn)相承的唯心派哲學(xué)。克羅齊是這一派的集大成者。”（14）“克羅齊的哲學(xué)系統(tǒng)大部分就是從發(fā)揮和糾正康德與黑格爾的學(xué)說(shuō)得來(lái)。”（15）在他的心目中，唯心論的傳統(tǒng)即柏拉圖─康德─黑格爾，后來(lái)者不斷克服前者的缺點(diǎn)。克羅齊的方法是區(qū)分“相反者”和“相異者”，“相反者”相互沖突，在合中調(diào)和，合之前是抽象的、不真實(shí)的；“相異者”有高低等差，卻都是具體的、真實(shí)的，它自身就是具體的共相，是相反者的同一。黑格爾混淆“相反者”和“相異者”，第一個(gè)結(jié)果是誤認(rèn)錯(cuò)誤的相反者為真實(shí)的相異者，他說(shuō)錯(cuò)誤中含真理，相反者可以克服而綜合到較高概念中以至絕對(duì)，但錯(cuò)誤的何以能轉(zhuǎn)化為真實(shí)的？一大堆錯(cuò)誤何以能成就一個(gè)真實(shí)的“絕對(duì)”？辯證法綜合正與反，并非化反為正，沒(méi)有看到錯(cuò)誤仍為錯(cuò)誤的。第二個(gè)結(jié)果是誤認(rèn)相異者為相反者，導(dǎo)致一大串錯(cuò)誤，比如在其宗教─藝術(shù)─哲學(xué)的精神發(fā)展序列中，藝術(shù)與宗教正反相對(duì)，相對(duì)于哲學(xué)而言都是抽象的，要“合”為哲學(xué)才是真實(shí)。因此，藝術(shù)沒(méi)有獨(dú)立性，只是一種未完成的哲學(xué)。同理，歷史可以根據(jù)理性先驗(yàn)地推演出來(lái)，而不是根據(jù)史實(shí)，自然科學(xué)也是不完善的“自然哲學(xué)”等等。總之，依克羅齊看來(lái)，“黑格爾哲學(xué)在表面上雖是絕對(duì)唯心主義，而骨子里仍沒(méi)有克服心物的二元。‘自然’與‘心靈’在他心眼中不是兩相反概念而是兩相異概念，不是兩個(gè)抽象的對(duì)立的東西而是兩種性質(zhì)有別的真實(shí)體。為了要避免這顯然的二元主義，他應(yīng)用只能用于相反概念的辯證法來(lái)處理‘自然’與‘心靈’這兩上相異概念，以為它們綜合于‘邏葛司’。”（16）

編者按：朱光潛(1897～1986)做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)了，在中國(guó)，他是美的化身，是美學(xué)老人。《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國(guó)，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。他一生追求著美，傳揚(yáng)著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過(guò)去，也可以展望美學(xué)光輝的未來(lái)。《文藝心理學(xué)》從心理的角度來(lái)研究美。《文藝心理學(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書(shū)。美和概念無(wú)關(guān)，是一種在聚精會(huì)神的狀態(tài)下的心理享受。審美要有種距離。審美離不開(kāi)聯(lián)想。《文藝心理學(xué)》提出美感經(jīng)驗(yàn)三段論，是整個(gè)《文藝心理學(xué)》最具特色的部分。

朱光潛(1897～1986)做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)了，在中國(guó)，他是美的化身，是美學(xué)老人。他寫(xiě)的《西方美學(xué)史》直到80年代，仍是中國(guó)惟一一部系統(tǒng)介紹外國(guó)美學(xué)史的著作;《談美》則是為青年人寫(xiě)的，增加他們審美力的通俗讀物;《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國(guó)，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學(xué)著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學(xué)大師地下有知，會(huì)感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學(xué)歐洲，一心沉溺美學(xué)研究，遍覽群書(shū)，博聞強(qiáng)記，很快便成為了康德―克羅齊形式主義美學(xué)信徒。到了晚年，他從頭學(xué)習(xí)了馬克思主義美學(xué)觀，修正了自己美學(xué)中過(guò)分形式化的主張。

朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學(xué)問(wèn)家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠(yuǎn)是沉思的。就是這位老人，他在87歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學(xué)》。他一生追求著美，傳揚(yáng)著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過(guò)去，也可以展望美學(xué)光輝的未來(lái)。

《文藝心理學(xué)》從心理的角度來(lái)研究美。什么是美呢?這不是一個(gè)不用回答的人人都清楚的問(wèn)題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說(shuō)花本身是美的嗎?如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時(shí)候，我們會(huì)不覺(jué)得花美呢?可見(jiàn)，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關(guān)系。《文藝心理學(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書(shū)。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫(xiě)這本書(shū)的每一章，朱先生都要查閱幾十部書(shū)才敢下筆，但是，讀者一點(diǎn)都看不出其艱澀和費(fèi)力的地方，相反會(huì)得到一種開(kāi)啟心智的愉悅。

內(nèi)容便概

1.美和概念無(wú)關(guān)，是一種在聚精會(huì)神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個(gè)嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹(shù)，他便記住了松樹(shù)的形象，這個(gè)時(shí)候，他的頭腦中不會(huì)出現(xiàn)另外一棵松樹(shù)的形象，因?yàn)椋麤](méi)有“松樹(shù)”這個(gè)概念，所以也不知道松樹(shù)的抽象的特點(diǎn)，而只是有一棵松樹(shù)具體的形象。此時(shí)他獲得的知識(shí)是“直覺(jué)”，等他大了，他會(huì)進(jìn)一步獲得“松樹(shù)”的理性認(rèn)識(shí)。審美就是這種“直覺(jué)”下才產(chǎn)生的心理享受。我們?cè)谛蕾p一棵松樹(shù)的美的時(shí)候，腦完全被這棵松樹(shù)的形象所吸引，忘記了周?chē)囊磺小Ｖ参飳W(xué)家看到松樹(shù)，一心關(guān)心松樹(shù)的生活習(xí)性，關(guān)心它的植物特性，這個(gè)時(shí)候他是不能進(jìn)入審美的，因?yàn)樗种茖W(xué)的態(tài)度;另一類(lèi)人，一心只想著把這松樹(shù)砍回家去會(huì)有什么用處，結(jié)果，他也沒(méi)有享受到松樹(shù)給他的美，因?yàn)樗种鴮?shí)用的態(tài)度。排除了實(shí)用的和科學(xué)的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專(zhuān)注它給你的完整形象，這個(gè)時(shí)候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。

任何一個(gè)愛(ài)美的中國(guó)人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。

在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他經(jīng)常興致勃勃地參觀國(guó)內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，非凡是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。

因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書(shū)名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營(yíng)造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹(shù)池石。

內(nèi)容梗概

藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿(mǎn)足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聰明，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。